造梦之家

斯皮尔伯格是好莱坞工匠电影导演的代表人物，他的作品以取悦观众的感官和精神为主要目的，但在这部《造梦之家》中我们看到的既不是有美化或者反思自身的私人回忆录，也不是一位大师送给粉丝的关于他电影的元素的解读文本，而是一位有着成熟梦想经验的人再次写下“梦”这一词后倾笔而出的随想，而随想的灵感就是孤独，童年时的孤独会在成年时被遗忘，而在老年时又重新产生回响，回响带来的不是记忆，而是先于记忆的存在，置放这些存在的“家”就是宇宙，而宇宙并不会在童年时被知觉到，而只在晚年，宇宙的被知觉证明了人身上具有多次新生力量，人只有一死，但能有多次诞生，在晚年从孤独中显露的新生发出的全部心理微光照亮了初生的宇宙，自童年以来我们就在积累这心理的亮光——通过眼球，用眼球耕耘我们的宇宙，宇宙在被耕耘中会生出可被知觉的先存在，眼球在耕耘中会更锐利、能包容更多的光。

一个电影人在回忆自己的童年时，对光的记忆远比对肉体的记忆更加深刻：初次看电影时蓝莓色的神秘夜光、道具火车在碰撞的那一刹那闪光、放映机投在手上的带有故事的视觉复印……这时自己对肉体的记忆已经被光的记忆概念化，肉体的动机就是光的动机，而概念的触发点就是眼球，眼球主导了肉体的故事、感受、激情。

这种由眼球给予的戏剧在一个老人身上产生了两种倾向：第一种是认定自己当时从事电影事业的必然性，即使事实上一切都是偶然与不得已；第二种是赋予自己曾经创造的电影形象一种宏大的命运，一个私人诗意形象的宇宙会被这些已有电影形象启发和生成，而这个宇宙正是自己所有电影灵感的来源。

幼年时代，“我”看到人们会特意穿戴整齐，带着略显严肃的期望神情在电影院门口排长队，只是希望在一个昏暗的空间里被催眠两个小时，他们会克制住被打扰的愤怒去耐心提醒打扰他们的人，甚至“我”在第一次看电影后也成为了这种人，“我”无法想象这种静默幽暗中产生的高贵与自爱，这些人眼球里映现出的是什么呢？

后来在拍摄指导工作里的无数次采光中“我”才揭开了这个谜底：他们在看的是由他们的记忆和想象构成的梦想。

他们的眼帘里没有家庭、社会、学校制度，有的只是记忆中的某个十分宁静的夜晚与想象中的某个血脉喷张的冒险两者在眼球里生成的诗意形象，而且这种诗意形象的遐想过程会作为一种独特的经验被存放在心智中，在出了影院后依然会得到耕耘，耕耘的工具就是光和眼球，因此所有梦想者都会对光格外敏感：在拆开礼物时喜悦的形象随着烛光的点燃冉冉升起、车灯透射母亲的内衣将母亲近乎赤裸地展现在“我”眼里刺激了我探索母亲灵魂身处的好奇心、多年后依旧不会忘记的将“我”引入导演办公室的那缕轻柔的阳光和收到导演启发后自己的眼球已经磨练到可以凝视阳光的程度……本片的故事都是以光作为展开点与连接线索，而这个故事正是“我”耕耘自己形象的宇宙的产物，所有电影从业者都是熟练的宇宙的耕耘者，他们的眼球可以直接凝视阳光，而“我”之前所有光的积累和与光相关的故事的铺垫，就是为了在电影的结局凝视阳光，而当“我”再次用光的语言去回忆过往时，“我”的光之语言的形成历史并不是编年体，而是以四季作为计算方式，因为每个季节的光都是不一样的：初次邂逅电影时凤凰城深秋葡萄紫的夜光、探索拍摄技巧时亚利桑那州初秋蛋黄色的阳光、在歧视与爱情中接触现实社会时加利福尼亚州盛夏橙黄色的阳光……活跃在梦想者心中的不是历史的记忆而是宇宙的记忆，为了重新唤起自己曾经梦想过的诗意形象，必须使我们的记忆非社会化，去丢掉那些为了社交和周围人一说再说的记忆，所有的形象包括城市、亲人都是自己梦想中的，而不是现实发生的，这样一来电影中的一些奇幻场景就可以说得通，比如已故外婆给母亲打电话叫她不要让Boris舅舅进屋，但甚至没有一点争执，母亲就让他进屋了，最终Boris舅舅成了“我”入行电影业的关键人物，这个人物的出现与离场没有任何逻辑，但在梦想中他的形象就是自由的，正如宇宙中的流星没有理由得出现，也没有理由得离开，但它留下的光辉会一直在被看见的人心智中生成新的形象。

当观众看到门帘上投射着Boris舅舅的两重身影时，他的形象也会留在观众的心智中。

Boris舅舅的两重身影 Boris舅舅形象的出场伴随着两重光影，一重明亮，一重阴暗，光在这个梦想的文本里拥有绝对的表达权，所以Boris舅舅的出场自然会因为两重不一样的光影而表达出两种不同的含义，每一种含义都包含一条完整的线索，前面已经提到了Boris舅舅是“我”决心从事电影行业的关键人物，这是明亮的那一重影子表达的含义，而阴暗的那一条则引出了另一条有关影片主要矛盾的线——梦想与家庭。

Boris舅舅的引出点就是“我”外婆的去世，也正是这个点，父亲为了缓解夫人的丧母之痛让“我”优先制作关于家庭旅行的影片，这是“梦想与家庭”这条线的开始，于是最初单纯的梦想的喜悦不得不被掺入一些现实的杂质，然而最能证明水之存在的是干渴，同样最能证明梦想之存在的就是现实，而现实之于梦想，就如同眼泪之于眼球，前者不会摧毁后者，反而会在隐约的酸痛中为后者涂饰新的血浆。

梦想的形象与现实的记忆通过眼泪连接 在Boris舅舅来访后，现实对梦想的影响越来越大：在一次剪辑家庭电影时，“我”偶然发现了母亲与Bennie叔叔之间的暧昧关系，这甚至导致“我”萌生了以后不再拍电影的想法，因为电影让“我”发现母亲也是和“我”一样的梦想者，她梦想着凤凰城和在那里培养的钢琴才艺、梦想着幽默的Bennie叔叔、梦想着曾经还比较照顾家庭的丈夫……梦想者在现实里是自私的、嫉妒心强的，他们不允许自己的梦想被说成是只带有快适的爱好，所以无论是“我”的拍电影行为还是母亲的养猴子、与Bennie叔叔接近、回到凤凰城都是自以为必然的，即使慈祥如父亲，也会因为自己的科学事业被“我”怀疑而严词反驳，由血缘和姻亲制度组成的家庭并不是真正意义的家，那个能供我们梦想、不断产生新的灵感和诗意形象的宇宙才是，而“我”、父亲、母亲的宇宙其实是同一个，只是现实里的自私、个人美化自己的倾向和嫉妒心让我们只愿意保护自己理想中的宇宙，而我们真正去在宇宙上达成和解时，就是在梦想开始影响现实的时候。

梦想第一次影响现实是在“我”的毕业典礼上，“我”因为影片的公正立场性成功让曾经欺负自己的同学感到羞愧，这并不是因为现实的逻辑——“我”想羞辱他才这样拍摄，而是“我”的梦想驱使自己去把电影拍得有美感，正如母亲动身回到凤凰城和Bennie叔叔一起生活、拍照，不是为了羞辱父亲，而是她的梦想趋势她把自己的理想生活记录得诚实、美好，但是“我”并不会像开始那样去责骂母亲，因为我们在现实中的呼喊与细语都是由同一个宇宙所产生的不同的梦想驱使的，在长期的眼泪与笑声下，我们可以从对方感受到同一个宇宙的振动，就像“我”在外婆快要去世时相对无言，但我们可以通过动脉上血液的流动进行交流，不断产生梦想和诗意形象的宇宙就像不断产生血液的心脏一样，当一个人仔细感受自己心脏的跳动时，也会尝试去感受他人心脏的跳动，这就是每个人的梦想的关系，为梦想实践过的人会鼓励他人为梦想实践，实践就是梦想影响现实的过程，实践的法则就是宇宙，而实践过的梦想不会粘在现实里，只要如说咒语一般说一句现实中的逻辑法则“Everything happens for a reason”，现实就会像烧糊的鸡蛋一样发出声响来提醒我们它的回归，这或许就是现实的一种梦想性吧，这样的梦想性也有其它的种类：当“我”坐进导演秘书的办公室，“我”环视一周电影海报，“我”的心跳被这些影片的节奏长久沉淀下回响的音乐取代了，这些影片刺激起了“我”遥远的现实记忆，给“我”的梦想在现实中留下了存在空间，就像“我”的宇宙中有了空气于是能让我听见宇宙身处黑洞撕裂恒心的遥远回响，直到这一切被作为现实存在的导演的进场打断，宇宙又回到了真空的状态，当“我”数次想诉说自己有关电影的梦想经验时，都被导演打断，在这里电影是如此的现实、有逻辑，但电影的逻辑性和现实性在结局再次被运动的第四面墙打破：当“我”走出办公室后朝着阳光走去时，镜头的上升很明显是被人刻意抬上的，甚至有晃动，这种人工痕迹将宏观的电影概念拉回了《造梦之家》这部本身并为此定了性——本片也是梦想。

作为一部梦想的经验，本片希望为观众展示梦想背后的宇宙，并邀请所有为梦想实践过的人一起感受这同一个宇宙的共振，和影片的节奏一起呼吸。

斯皮尔伯格是新好莱坞电影时期出道的一位导演，他的电影充满幽默感、视听技术革新性和人文主义，因此他能取悦几乎全世界的观众，但也正因为如此我在文章的开头称他为“工匠电影导演”，因为他的电影充满了技巧的痕迹，就像一个设计精巧的机器人，必要时可以满足用户所有的需求，其它时候绝对不会打扰人，简而言之——完美，但没有心跳。

这部《造梦之家》并不完美，它可能并没有让所有观众都感受到这部电影背后梦想的宇宙的心跳声和呼吸，因为与电影有关的梦想除了自由的遐想，还需要实践的技巧和与现实经验的辩证成果，不同于《ET》里单纯的童年遐想，影片的主题和视角也因为电影梦想的复杂而丰富、有结构感——“我”、父母、Boris舅舅、Bennie叔叔、家庭伦理的幽灵、城市的四季……比《辛德勒的名单》中辛德勒、德国军官、犹太人的三角结构更加精密，也没有《拯救大兵瑞恩》中对《七武士》结构的模仿，可以说，《造梦之家》并非一位工匠晚年的回忆录，而是一位艺术家的惊世之作。

人生其实是个无解的事，当然除非你拥有足够的资源。

孑然一身当然好，但人如无意外都有被爱和爱人的渴望，都有组成羁绊的需求，所以家庭一直都是社会的基本单位。

组成家庭必然产生责任，但这个责任却无法一刀切开，一分为二，一人挣一半的钱，干一半的家务，吃一半的饭，生一半的孩子。

因此必然有人要出门挣钱，有人要照料家里。

当然有得是男性因为自己是挣钱主力而颐指气使的，但Burt显然不在此列，直到最后你都会觉得作为丈夫的角色，这个人是完美的。

能够满足家里的开销，并且不断提升生活质量，从不自大，体贴妻子，情绪稳定，尊重孩子。

相比之下问题似乎出在Mitzi身上。

但有一点是无法忽视的，那就是虽然同属为家庭出力，但Burt在挣钱的同时，是能够实现自身价值的，而Mitzi在照顾家里的时候，却需要将自己热爱的音乐事业逐步放弃，变成了爱好。

这也是为什么当父亲将Sammy的电影热忱称作爱好时候，Mitzi能够感同身受，并站在Sammy一边。

Burt曾经建议过Mitzi继续事业，但Mitzi选择了牺牲，为了他们的家庭。

其实他们婚姻的问题并不是Bennie，甚至可以说他们的婚姻之所以能延续这么久，还多亏了Bennie。

他是Mitzi心中唯一的一点微光，是她能够继续下去的勇气。

所以当第二次搬到加州，失去Bennie的Mitzi终于崩溃了。

持续的牺牲让她觉得不值，而离开的想法又让她内疚。

她一边觉得所有人对不起她，一边觉得她对不起所有人。

在这两种情绪的挤压中，她找不到出口。

她找不到，因为没有出口，这本就是个无解的命题。

婚姻对女性的困境就是牺牲似乎是必然的。

女性一旦走入婚姻，一旦决定孕育生命，就势必面临着身体的虚弱和长达数月甚至一年的恢复期，这在职场上是无法规避的劣势。

因此男性作为家庭经济的来源，而女性维护家庭稳定，从组织分工上的确是最合理的。

但问题就是家庭利益的最大化，并不意味着个人利益的最大化。

女性的个人价值往往就会被忽视，甚至被否定。

因此身为女性必然面临在家庭和个人之间只能选其一的局面，而这一点在男性身上并不存在。

男性完全可以兼容并包，只是大多数人两个都选了，但两个都弄不好罢了。

在与孩子摊牌的时候，虽然两人都极力将责任揽到自己身上，但依然难以平复他们的情绪，所有人都觉得天塌了。

当然Sammy除外，因为他早就知道了。

但其实所有人都会挺过去的。

就像Sammy被Monica甩掉之后，Mitzi跟他说的一样。

悲伤并不是坏的情绪，怨恨才是。

Sammy有一个很好的爸爸，也有一个很好的妈妈，虽然他们不再在一起了。

但他最幸运的是，他有一段很好的初恋。

Monica积极，阳光，主动，并且知道自己要什么。

她如此斩钉截铁的拒绝了Sammy，避免了他重蹈父亲的覆辙。

不要要求女孩放弃自己的学业，和你离开。

你或许承担得起她的生活，但你承担不起她的牺牲。

因为那是种比内疚更浪费的情绪。

就是把2017年苏珊娜莱西拍摄的纪录片斯皮尔伯格，又拍了一遍，斯导这也太自恋了吧？

这算是copy，还是copy？

虽然很燃很热血很drama——一路拍片打怪指导演员、受到同学追捧、毕业电影都交给他拍了，妈妈出轨父亲好友被斯导意外发现，斯导无意间做了妈妈的狗仔队，拍下了妈妈出轨的证据，还剪成视频给妈妈看，也真是够残忍的。

拍青少年逐梦演艺圈，但是不如瓦尔达拍的南特的德米好，我还想问斯导有没有看过瓦尔达这部传记电影？

这片最大的价值就是让米歇尔威廉姆斯和保罗达诺这两位演员的演技再被大家看到！

米歇尔这次演得太好了，把斯导母亲对他电影梦的支持，个人的特立独行（养小猴子，吉瑟斯），婚外情那种偷摸又沉浸但愧疚之情诠释得太好了！

保罗达诺真是越来越稳了，以前担心他脸有些幼齿，演不了中老年角色，现在看来是我多虑了！

把一个执着于工作爱家人但有些木讷不解风情的好人诠释得很动人，要知道上半年我刚看完他的谜语人，谜语人倒是他常演的角色类型！

可以把高中霸凌者拍得那么美，人家都误会斯导是同性恋了，应该是为后来的辛德勒名单做了预演。

请大卫林奇演约翰福特，林奇一定很开心吧？！

以及，千万不要欺骗孩子，尤其像斯导这种小心眼的，当年他爸爸把离婚的过错认下来了，他直接禁止妹妹们跟爸爸联系。

后来，妈妈后来的丈夫去世后，爸爸和妈妈又在一起了，爸爸这时候才透露实情，就是他妈妈出轨，抛弃家庭，但是爸爸不忍心，才把错误都揽在自己身上的！

结果这片，斯导把这点事儿全抖露出来了！

这也真是睚眦必究啊！

谈一谈个人的看法。

《造梦之家》里，斯皮尔伯格几乎对自己一贯被认知的电影内核，进行了一次推翻和重读。

他往往被认为是“造梦者”，而这也正是电影本身的定义。

然而，在这部作品中，斯皮尔伯格告诉大众，电影是“梦”，以创作者的个人情感与内心世界的表现为核心。

但它却未必永远是美妙的梦，反映的是人的各种梦境，更包括了童年时代经常会出现的噩梦。

而基于梦对人内心情感的反馈功能，电影就成为了创作者将所感进行具象化的存在，而这往往是不分“积极或消极”的。

电影的开头，我们就看到了斯皮尔伯格对“不美好的梦”与电影的关联建立。

男主角患有焦虑症，而他看到的电影画面并非父母口中的“美梦”，而是火车撞死人物的灾难场景，他的表情透露了他极度的惊吓。

然而，这并没有打消他对电影的兴趣，反而一次又一次地用玩具火车与微型摄像机，重现着惨剧的一幕。

显然，就像他看着让人压抑的滤波线条而回想起电影画面一样，拍摄的内容成为了他负面情绪的延续，而他却沉浸于此，因为这是对他这一情绪的无限放大。

在拍摄一系列画面的串联剪辑中，男主角对负面情绪的热衷也显露无疑。

他拍摄拔牙，拍摄突然冲出的骷髅，在校期间拍摄的殴打他的校霸，拍摄西部牛仔对女孩的劫持，拍摄牛仔决斗后的死亡。

这一系列的题材，或来自于他自身的疼痛记忆，或来自于他看到的电影，无一例外都与他感受到的负面情绪有关，特别是以仰拍的方式制造逆光角度，特写强化牛仔的尸体，完全将负面情绪放大了。

而出现在他手上，被捧在掌心宛若珍宝的，正是这样的画面， 不够美妙，但却具有着梦境一般的迷幻感。

显然，斯皮尔伯格强调，创作电影之“梦”的来源，在于创作者从个人经历中的感受性，而这种感受性并非完全积极倾向，创作者本人的人生也未必十分美好，但这都会酿造出消极但优秀的作品。

电影的梦境，便是创作者的情感载体，这也是各种艺术创作的共同特点。

男主角的家庭，构成了这样表达的主要载体。

男主角的父母并不和谐，母亲是“电影之梦”的引路人，给儿子买了摄像机，而她自己也是钢琴家出身，热爱跳舞，亳不压抑自己的情感表达，艺术化倾向明显。

相对地，在现实层面，母亲对于烹饪等生活杂务则完全不拿手。

而父亲则是相对的现实者，他从事计算机的理工工作，与艺术感性的妻子不对路子，其母也在意儿子的社会地位，对不习惯烹饪等主妇生活技能的儿媳妇不假辞色，打断她的说话，也鄙夷地看着她烤坏食物。

在第一场戏的阐述电影时，父母交相说话，差异显而易见。

父亲解释着电影的物理学原理，以及拍摄对象“玩具火车”的运动原理，而母亲则只是用“进入梦境”等重体验的感性短句。

而在协助主角拍摄西部电影时，父亲也要一边扇风一边应付着车主，显然是片场众人里唯一不在“梦境状态”里的一个。

而母亲，则会在对抗着餐桌上吵嘴的时候，背着“一片狼藉的残羹餐盘”特写所强化的凌乱现实生活，偷偷给儿子一盘放映带。

她是感性而艺术的，与现实理性的丈夫存在着先天的割裂，并对同样自我的丈夫同事心有好感，从而带出了男主角痛苦情绪的重要来由：离婚。

以一般逻辑而言，母亲代表了电影的“梦境”，也确实是男主角创作的引领者，而父亲则是电影作为“梦境”的否定者，将它拨回到了光学原理的理性层面。

母亲的离开，似乎意味着男主角创作生涯的结束 。

但不这样做，恰恰是斯皮尔伯格的高明之处。

事实上，男主角居住在这个父母割裂的家庭中，这便带来了他在感情上的苦痛，但这种苦痛本身也化作了他的创作内容。

在电影中将一切情感---必须深切，但无需正面画面化，传达给观众，才是男主角的创作推进能源。

最典型的一幕是，男主角发现了母亲的外遇，但只是将之拍下，并没有告知父亲。

这是有趣的设计思路，一方面，它说明了男主角在电影“梦”呈现倾向上的非绝对积极面，另一方面，也让“创作”之于外部审视准则的“正确性”被弱化了。

这样的弱化，在父亲并非冷血莽汉，反而愿意支持儿子之上，得到了对其必要性的确凿：情感无绝对好坏之分那么简单，而电影创作也不能以既定观念而作为标准，评断作品是否具有水平。

另一方面，斯皮尔伯格还赋予了父母以更丰富的隐喻内容，即对“电影”的象征。

在第一场戏中，将电影表述为光学技术的父亲，以及将之称为“美妙的梦境“的母亲，已然完成了各自承载的“电影”侧面的象征意义，并将之同时灌输给了站在二人中间的男主角。

可以说，父亲与母亲的结合，才是“电影”的完整样貌，既是技术也是“感受”。

而结合的破坏，反而让男主角的极度的负能量下，拍出了足够浓烈的作品。

这带来了一层对电影的隐喻：外物的技术，私密的艺术，二者并立，方才组成了完整的电影创作环节。

父亲象征前者，其初衷并非恶意，对应着后续主角在行业中受到的待遇，而它的存在本身是为了影片的受众面与利润考虑，是成本较高的电影行业能够维持下去的必然要求。

更具体地说，斯皮尔伯格甚至强化了父亲在家庭生活中的“受害”感，让他在妻子与部下的“和谐亲密“面前感到尴尬，在融入对方的整个家庭中被排斥。

最为典型的，便是他在亚利桑那的篝火露营上的表现---先是与众人温柔地合唱，显示出自己全力维持家庭的正面状态，而后部下突然开始更激情且放荡地高唱，吸引全部家庭成员的加入，而他则只能尴尬呆坐，并在随后看到了妻子对自己”离开亚利桑那”的逆反，反而支持本尼的“留下”。

如此一来，电影就避免了父亲作为“电影人男主角的阻碍者”所易于落入的负面观感，也就此强调了电影技术面的重要性，没有技术的发展就不会有电影的存在与后续逐渐升级的“造梦”手段。

而母亲象征后者，同样被淡化了负面感。

同样的露营段落，在父亲进入“被同情”状态后，斯皮尔伯格迅速地让母亲“扳回一城”，在汽车的灯光前翩翩起舞，而与她存在私情，最容易引起恶感的部下本尼，也通过“打开车灯，创造男主角拍摄条件”的方式，建立了自己与电影的正面关系，这显然是代表着“重视个人内心体验的艺术”。

此时，因母亲与部下出轨，以及其在男主角镜头中留下暧昧画面的永恒存在，成为男主角在创作与人生中不可消除的不美好痕迹，并带来他随后的单亲家庭体验与父子的分裂，“电影之梦”淡化了其对普世标准的吻合性，成为了对电影之绝对个人私密情感化的艺术侧面的写照。

在电影的第一阶段，斯皮尔伯格承认了电影在技术与艺术之间的二重性。

作品开头，斯皮尔伯格将技术感十足的”滤波器“与代表“负面记忆”的电影声音并列，共同作用于男主角的视觉与听觉，形成其对观看电影的感受，已然说明了这一点。

技术的研发促进了电影表现手段的发展，而这才是导演们的可运用工具愈发丰富，执行更多的奇思妙想，从而实现自己的“造梦”并表达自我的关键基础。

在电影里，斯皮尔伯格反复强调着父亲对技术的痴迷，给了他很多“解说技术”的桥段。

这看似是闲笔，实则强化了父亲对技术痴迷的正面形象，从而以其象征意义，引导出了电影创作中技术的重要性。

并且，电影也建立了父亲与男主角的某种共性。

例如，在二人开车的两个段落中，先是儿子对解说电脑技术的父亲说“慢点开”，随后画面迅速切入下一场戏，二人在车内换位，父亲对解说电影特效技术的儿子说出了同样的台词。

如此一来，重视技术的二人的共性就此达成了。

以其父子关系并不融洽的状态而言，斯皮尔伯格似乎抒发了自己对于技术的感受：承认其重要性，但也经常因其所限而备感苦恼。

与此同时，斯皮尔伯格也当然更加强调了决定其创作水平的“情感表达的艺术”一边，让男主角最终倾倒到了父亲的反面。

电影的价值，在于它的情感是否强烈，而对其的审判与定性则是不重要的。

而对于“梦境”内容的”非纯粹美妙”，电影里也有着丰富的细部表现。

在露营的结尾，母亲跳着被拍摄下来的梦幻之舞，让电影之梦的美妙达到了一个小高潮。

然而迅速到来的，便是父亲注视着的心跳显示器，是男主角外婆的重病。

心率的频线，让人联想到了开头部分里男主角凝望的滤波显示器，共同构成了男主角的不美好感受，而却又与”电影“产生了关联-开头时，男主角直接回想到了在电影院里看到的火车事故画面，而在这里，男主角则凝望着奶奶的脖颈，对其产生了如电影拉近镜头一般的深度观察与感受。

而当奶奶去世后，代表”艺术“的母亲，也摆脱了之前的纯粹美好状态，愈发地被亲人离去的黑暗记忆所影响。

特别是影响开启的瞬间，她从梦中惊醒，以其”噩梦“状态而直接对应了电影的”造梦“，进一步说明了”梦“与私人情感的复杂。

随着夫妻关系的走向破裂，二重性的表达也进一步延伸，成为了“技术”辐射出的“现实”与”艺术“之"内心表达“的关系表述。

事实上，借由纯粹技术设备的“滤波器”到宣示外婆死亡的“心率监测仪”，含义的延伸已然完成，“现实”的内容从技术层面上升，与男主角的感受与情绪有了更直接的关联。

生活里的阴暗要素无法摆明，更谈不上开解，于是在隐忍中形成了巨大的痛苦，只能以电影的形式宣泄出来，成为了内心表达的出口，在某种程度上恰恰成为了创作欲望的驱力。

由这种负面情绪而生成的“以作品表达”的宣泄需要，这二者共同组成了作为电影人的男主角的生活，也带来了电影创作的“造梦”之不美妙。

“造梦”的“家庭”本身的不美好，成为了对此的十足象征。

它当然带给了男主角以痛苦，有着父母的离婚，以及自己不得不在面对父亲时闭口不言母亲出轨的难堪。

然而，也正是这样在内里已然分崩离析的家庭，才造就了男主角的“电影之梦”，成为了他表达的“梦境内容”。

首先，是男主角伯伯的到访，他给出了对此的第一个表达。

他来自好莱坞，告诉男主角要在电影中感受“现实与艺术撕裂的痛苦”，这也正是对男主角不完美家庭的描述：“现实”的父亲与“艺术”的母亲，结合在一起，生成上述的痛苦，并以痛苦去推动创作。

这样的割裂，是男主角作为电影人的状况，也是他创作电影的源泉---一种对现实遭遇进行反应的，非绝对美妙正面的情感表现，一场不一定甜蜜的复杂之梦。

在随后的发展中，我们也能看到男主角的相应体现---在内心感受上，倾向于与母亲的艺术共通，有着二人之间的深度共情，但站在现实角度上，他却无法接受母亲因“艺术化的自由之情”而出轨的背叛父亲行为，无法完全消化艺术在现实生活里的冲突，也不能将之当作理所当然。

放映军事电影时，他在电影院里与母亲共情，结束后却无视母亲而走向父亲，即表现了他的自我割裂之痛。

而这种痛苦的情绪，以及作为反馈而出现的“心灵缺口的弥补”，便是电影创作的核心诉求和内容构成。

而伯伯自身带有的肮脏与无礼，也正是对“电影“完美形象的打破。

并且，斯皮尔伯格也让他叙述了电影造梦基地好莱坞的”种族化“现实，说着在当代视角下带有黑人歧视的《汤姆叔叔的小屋》，以及行业里的犹太话题，提示了”梦之源头“并非纯粹的美妙天堂，而是混合了很多现实因素的负面事实，暗示着电影中蕴含情绪的“对现实非正面反馈”属性。

他坐在桌边描述着电影，与此前认可女儿钢琴造诣的外婆同样的不完美形象，淡化了钢琴与电影的完美感---高度类似，而旁边则是收拾餐桌这一现实感十足的动作，构成了对艺术与现实严重分化对立的暗示画面。

这样一个家庭画面，与几乎每一个家庭全员出席的全景镜头一样，都带有强烈的“不完美”感，或直接给出肮脏邋遢的氛围，或潜藏有出轨的暗流，正是对此间家庭所造之梦的属性表现：它带来的情绪反馈之梦，必然不会是完全积极的。

而后，”电影“的二重性，开始以非常明示的手法得以呈现。

在男主角播放露营影片的时候，母亲弹琴与父亲手拿绘图铅笔的镜头，始终以独立的状态分别穿插其中。

这让电影同时具有了二人姿态带有的两种属性，而父母各自的晦暗表情，以及父亲对琴声接收时的勉强为之与无法进入，也说明了二人此刻已然分道扬镳的夫妻关系，构成了二重性带来的痛苦，并进一步引导到了影片的画面之上：母亲出轨的关键瞬间。

首先，这将带来母亲的离去，使男主角失去最支持也最理解其电影追求的人。

然而，当画面切换到下一幕，我们也看到了这一痛苦对男主角创作的加成：他用战争场面的鲜血与死亡来表现自己的情绪，用等同于家人的士兵的覆没来对比自己家庭的分裂，用长官"因自己无能而使得家庭死亡”的痛苦来宣泄自己的痛苦。

而在这里，“现实”与“艺术”的并立也再次得以呈现在电影放映的艺术环境之下，母亲与男主角形成了流泪的共鸣，而当影片结束，回到现实中的男主角则会拒绝母亲的问候。

电影作为不完美现实的情绪表达出口的作用，在此得到了明示。

在电影中，每一次的”搬家“，均对应着家族走向新一层级的现实毁灭，也带来现实与艺术关系的探讨升级。

在搬到加州的部分中，斯皮尔伯格将“现实与艺术“的探讨带到了更深度的中心区域。

他让男主角试图从电影走到现实中，在后者的环境中更积极地表现自我，解决问题，因为电影终究只是虚构的世界，无法更深刻地影响现实生活。

而这种努力的失败，也恰恰构成了电影中由负面情绪所组成的”阴暗之梦“的来源。

可以看到，电影中呈现的内容与情绪，始终是偏向负面的，是男主角在现实中不可言说，必须压抑的无法面对之情。

这样的表达渠道对男主角格外重要，但却也无法接入他的现实生活。

如此一来，“艺术与现实的痛苦”，便完成了升级。

男主角无法改变现实生活中的种种困境，由此产生的情绪必然是不全然美好的，而他能做的只有在电影中消化这些情绪，或直接宣泄，或自我安慰，是他“复杂之梦“的展现载体。

此前拍到母亲起舞而父亲无措，另一边却是母亲与本尼眉目传情的家庭现状作品，以及那部暗喻家庭分裂而自己无力的虚构战争电影，以及随后会出现的直接捕捉母亲被父亲拥抱时尴尬表情的家庭纪录片，因自己身体瘦弱而聚焦校霸的健美强壮以示艳羡的学校电影，都是如此。

在搬到加州前的战争电影放映会上，我们就能看到男主角的这种状态在放映时，他与母亲与本尼形成深度的情感联结，但当走出放映场所，他却只能留在父亲的身边，对母亲和本尼的不伦之恋只能通过电影的形式进行”接受“，在现实中则只能远观，甚至无法对母亲直接说出自己知道的真相，取得解决问题必要的第一步沟通。

接下来的一幕，是对这一点的最佳诠释。

他背诵着救生员的守则，却被母亲用轻佻的玩笑惹怒，显示出二人在关乎生死的现实大事上的态度分裂，而现实中的无法共通，也旋即直接体现在了母亲的出轨一事上--二人激烈争吵，几乎让男主角脱口说出了自己的知情，但他最终却只是愤然离开了房间，被母亲狠狠地拍打在后背上，机会瞬间消失。

而更加有趣的是，斯皮尔伯格随后展示了”电影“的层面。

男主角走向自己房间的走廊画面，伴随着光线从现实感较强的自然光氛围向卧室中整体黑暗、后置一个焦点光源的朦胧”电影远”氛围的转变，而在这个氛围中，男主角才与母亲取得了情感的交换，通过沉默地播放电影中不伦画面的方式。

然而，男主角无法将实情摆上桌面，只能与母亲达成隐秘的心照不宣，这就让他们对问题只能停留在“掩盖”的程度上，而远远无法解决。

就像他说的那样，“我不会告诉父亲的”，对代表现实的父亲隐瞒真相，就意味着婚姻关系永远是个麻烦。

他在电影里所展现的一切情绪，无论是家庭的分崩离析，还是母亲与本尼的出轨，也就得不到扭转。

电影中能够作为画面的，只是如他对加州学校里的校霸所说-“摄像机所能看到的画面”，是对自己观察之物的反映，而不是“对其进行解决后的改良状态”。

在随后的部分中，斯皮尔伯格展示了男主角和母亲对此的一系列改变尝试，以及最终的失败。

男主角试图回避电影中记录的阴暗真实，甚至干脆卖掉了摄像机，希望与母亲一起面对现实，在生活中逐渐消化它，解决危险的夫妻关系。

在二人听到父亲“殴打本尼的梦”时，已然做了"我以后只会是你的妈妈“的约定。

而在另一方面，男主角在学校中遇到了校霸的欺凌，其原因是伯伯提到过的”人种”问题瘦弱的体型让他在体育课上被欺负，而犹太人的身份则导致了“几乎没有犹太人“的加州对他发自于信仰的排斥，”为了你杀死的耶稣而道歉“。

作为对此的开解，男主角遇到了心仪的女孩，几乎解决了他在现实层面的种种问题。

她的情感外露，与现实里内敛隐忍的他形成互补，推动着他抒发出自己的情绪，二人在耶稣十字架之下的拥吻，不仅意味着男主角被耶稣的“谅解”，人种与血统隔阂的解决，更代表了女孩对于他“现实层面之救赎”的意义。

这甚至延伸到了男主角的家庭问题上：在女孩参加的聚餐段落中，父亲一开始喂食母亲的猴子，似乎非常和谐，但二人对男主角拍摄电影的观点随即分化为“玩闹”与“支持”，并在全景中分列两侧，尽显对峙姿态，就像每次聚餐中必然存在的割裂感一样，而帮助众人从这种尴尬的沉默中挣脱出来的，正是继续谈笑自如的女孩。

但是，发生在现实层面的积极因素，最终还是消解了。

母亲虽然试图让婚姻进行下去，但她与丈夫的思想割裂终究不可解决，埋在二人心中的“出轨”更是成为了一根致命的刺，随时激发着不满，却又由于母亲的回避而无法坦白曝光。

在男主角与父亲激烈争吵的段落中，他将自己由于人种而被孤立的痛苦摆了出来，也用“你只是在逃避本尼”的言辞几乎逼迫着父亲直面出轨的事实，这是他对“改变现实”做出的最大努力。

然而，母亲却在此时站到了沙发上，用一种完全回避的态度使得父子二人重归沉默，浪费了离婚之前的最后一次解决机会。

随后，男主角延续了对此事的沉默，不再在现实中发表任何意见与情感，而是将一切都留在了电影中。

当女孩们痛斥着母亲时，他只是坐在了女孩们的“反打镜头”中，甚至一度与后者出现了“镜中与非镜中”的区分，始终不发一言，单纯地在一个背后视角中观察着这一切。

而”情感“则发生在了”电影“的层面他剪辑片子，与妹妹一起观看，才解除了此前基于”镜中画面“的分裂关系，相拥在一起安慰彼此，形成了基于痛苦情感的共鸣。

这也体现在了他和女孩的恋爱中，当他在舞会中说出了自己的家庭问题时，迎来的却是女孩的愤怒与离开，二人的关系始终以“电影”为连结---先是沙滩活动中对着摄像机的亲切互动，随后是离开后的女孩看完电影，又重新试图与他交谈。

甚至，面对着校霸，男主角也要用电影来做出一些表达用镜头抒发对他健壮与阳刚的羡慕，随之方才带来了二人在现实里的一些真实交流。

由于现实中的无为与沉默，任何问题都无法被解决。

男主角只能对既定的问题进行观察，随之感受到情绪，并将这种情绪承载到电影里。

他在“先天”问题上被排斥，因为瘦小和血统而被殴打与责备，于是将对强壮身体的羡慕反映到对校霸的聚焦之上。

这让他与校霸有了交流，二人的关系却也停留在此。

他通过电影似乎重新唤醒了女孩对他的沟通欲望，但这显然无助于女孩的离开决定，“分手不一定在舞会上，但一定会的”。

最为典型的，则是他拍摄乔迁画面里的父母---父亲亲吻并拥抱了母亲，然而母亲的微笑却显得勉强，让这一幕从“母亲努力的实现，夫妻问题的解决”变成了“表面和谐内里分裂，夫妻问题的现状”。

现实里对家庭破裂的无为，在最后一个阶段中达到了巅峰。

母亲与男主角站在厨房中谈论着曾经的动手，试图消解在现实生活中的矛盾，但最终却依然落到了“我无法离开本尼”的不可调和。

此时，“做饭”的意象也最后一次出现，成为了母亲做糊了的鸡蛋。

在电影里，“饭菜”反复出现，在每一次家庭聚餐的段落里呈现出凌乱的状态，或是“不好吃的菜肴”，更多的则是“被收拾掉的杂乱剩菜”。

这种家庭齐聚的聚餐变成如此状态，无疑是对男主角所处家庭关系破裂的暗示，也由当时母亲与父亲分立艺术与现实两端的矛盾而说明了原因。

而到了这最后一次，鸡蛋被完全做坏，母亲也彻底离去，甚至连餐桌边的都只剩下了母子二人。

这构成了男主角在现实里无法挽回家庭的痛苦，而他与母亲的共情，也依然只能在“艺术”中发生。

此刻，二人相拥而泣，镜头推拉到空无一人的餐桌，光线的明暗完全将两个空间割裂开来---男主角在艺术层面与母亲的共情，显然无法作用于现实层面，因此他也只能获得哭泣的负面情绪。

而在另一边，我们也看到了男主角对于父亲现实生活里的无能为力。

当他因为母亲一般的敏感情绪---偏向艺术感受一面的---而呕吐时，父亲所做的只有特写镜头里的“沏茶”，将之称为现实角度出发的“紧张症”解读，二人的分裂已然体现。

随后，父亲看到母亲与本尼的照片，背后的墙上映射出黑色的人影，仿佛将他分成两半，无疑也暗示了他落在现实中的本体与母亲生活的远离，能够靠近的只有虚幻的影子。

而对于儿子收到电影公司邀约的信件，父亲也只是尴尬地说了一句“好消息？

”现实里，人面对着太多的困难，让电影成为了对现状的情绪出口。

这是电影的功能，也是电影的局限，它能反映与宣泄人们的“内心反馈之梦”，但并不能让“梦”照进现实，改变更多的生活困境。

男主角试图抛开电影，掩盖那些黑暗的情绪，但他在现实里无为，发现自己只能回到电影里，否则便失去了哪怕“表达情绪”的平台。

在他卖掉摄像机时，与本尼的交流便已经暗示了随后在加州发生的一切---他拒绝本尼的送礼，也卖掉摄像机，但最终却依然接下了对方给的新摄像机。

而在加州，当母亲阻断了他与父亲吵架的难得坦诚机会，他丧失了最后一次解决家庭矛盾的机会后，躺在床上触摸摄像机的画面，让电影重新回到了他“宣泄现实中阴暗之梦”的地位。

“现实与艺术会撕裂你”，并不仅仅是二者的对立，更延伸成了“现实中无能为力的痛苦，成为艺术表达的对象，让导演宣泄以创作的动力，却也让导演不得不直视它”的含义。

这也就让我们理解了斯皮尔伯格相应题材的很多作品，如《et》里孤独外星小孩获得的家庭温暖，如《人工智能》里重新找回母爱的ai男孩这是一时的美好，但却无用于电影外的现实生活，在电影里也要落回到外星小孩的离开，ai男孩的死亡。

斯皮尔伯格造出了瞬间的完美之梦，这是他对自己现实人生的些许慰藉之情，但其情最终会回归成对现实的既定反馈上，变成瞬间慰藉后的长久遗憾，电影营造梦境的余韵也不再那么美好。

作品的结尾，是斯皮尔伯格对“电影”本身的一次直接呈现。

与父母在不同层面上产生了巨大分裂，受困于艺术与现实割裂之痛，生活已然不可调和的男主角，走入了电影的圣殿，接触到了电影的本质。

当他坐在约翰福特的办公室里环顾四周，所看到的是一幅幅的电影海报，这一切笼罩在仿佛由放映机投射而出的光晕之中，构成了电影的美妙之梦。

然而，这种美梦被迅速地打破，先是约翰福特冲进门时的噪音，随后是他手上的鲜血，并最终落实在了他对男主角极其粗暴的态度之上。

电影世界的梦，由此而变得“黑暗”了起来。

但是，最关键的一幕，发生在了福特对电影海报的解读之上，构成男主角身处电影世界的海报，也就此实现了对这一世界的定义。

在福特的逼问下，男主角解释着海报里的内容，用非常现实的视角描述其中的细节要素。

然而，福特却两次打断了男主角，告诉他“地平线位置”的重要性“地平线在顶部，很有趣，在底部，很有趣，在中间，不有趣”。

这是微妙的解释，它去除了海报里一切具体事物的存在意义，转而突出了构图对海报观看者的感受引导作用：地平线在下方，观者可以顺着人物的远眺目光看到深景里的远处，反之则可以看到发自深景处的纵深，留出的构图中间区域成为了纵深“绵延”感的强化，不制造任何遮挡，皆是对于空间之广阔，以及其间人物心境的感受，进而引导出约翰福特的西部电影里标志性的粗犷、原始、奔放等情绪。

同时，非顶即底的“极端化”，也是对于男主角的提醒：接受并反映快乐与黑暗的两极情感，引导对内心极致形态的感受性，这正是电影的魅力，也是此段中的约翰福特自己，及其电影中那股浓烈质感的由来。

由此一来，约翰福特对电影海报的解释，无疑成为了对电影本身的说明：最重要的不是其中的任何具体细节，而是情感，与情感密切相关的创作者内心的抒发与表现，是对它的创造、输出，并引导感受。

这样的情感并不发生在现实里，而是办公室象征的完全独立的电影内部世界，因此无法改变现实里可能存在的负面痛苦，只能作为对其的反映出口。

约翰福特本人在此段中的气质，其扮演者大卫林奇在《妖夜慌踪》《双峰》《蓝丝绒》《穆赫兰道》等名作里呈现出的一系列“通向人物心灵负面深处的暗黑之梦”，都是对如此电影之梦的属性表现。

而在最后一个镜头里，我们也看到了男主角的终极出路。

他接受了约翰福特告诉自己的一切，终于欢乐地站到了电影片场林立的过道之中。

显然，他依然无法解决片场外面所发生的一切，但他知道，通过电影创作，他可以表达自己的全部情感，让电影成为自己梦境的出口，承载起现实世界里的不可言说之痛与不可承受之重---或是以直接的自白，或是以暂时的抚慰。

他只能做到这一点，而他也终于接受，并在这条路上前行下去。

显然，斯皮尔伯格完成了对自己电影生涯的一种细化陈述，先是对“技术与艺术”的观点阐释，而后升级到了对自身创作观与电影认知的剖析说明。

作为电影创作核心的“内心世界表达”，其对接的“电影之梦”，便是在不完美的二重性并立与随之生成的痛苦中，得以塑造出来。

电影创作的内容，绝对不是完美的“甜梦”，而是带有黑暗色调的个人私密化之梦，是复杂内心的体现，且不具备太大的客观正确性。

事实上，在表现艺术家的作品中，强调创作动力的绝对私密，突出驱动源头与呈现对象的个体情感，并将之定性为“非绝对普世性正确”，说明创作情绪的“浓烈而不必须积极”，是不罕见的思路。

《爆裂鼓手》的光头指挥，正是在一次又一次的施压与逼迫中，让男主角从绝望中激发垂死挣扎与愤怒难当的激烈情绪，化作打鼓的内在力度。

而《莫扎特传》里，导演先是给出了一个在普世观念里可算是顽劣、自私、淫荡的莫扎特，而驱动他完成后半段---即三大歌剧的后两部组成的巅峰期---创作灵感结果的，却往往是父亲丧生（《魔笛》）、被丈母娘说教（《魔笛》）被“幽灵”找上门（《安魂曲》）这样的负面情绪爆发时刻。

任何打击都会让他的肉身走向毁灭，一次次积累下直到死亡，但也同样会让他的音乐创作走上顶点。

人类莫扎特可以被随时以生命的形式打败，但音乐神童莫扎特却会将一切当作艺术升腾的养料，这正是莫扎特区别于“不正确的人身”而具有的音乐圣子amadus的神性，也是萨里耶利以人类立场在属于神子莫扎特的音乐领域对抗他的必然失败原因。

到最后，萨里耶利不得不臣服于《安魂曲》的伟大，代笔记录乐谱，并在老年后精神失常，战胜了人类莫扎特，将他抛到了坟地里，但却会被神子莫扎特惩罚---让他失常，在空中嘲笑他此刻自以为战胜神明的愚蠢，就像曾经嘲笑他的音乐，而在音乐上，则以自己的万古流芳折辱他被淹没于历史的平庸之作，妄图盗取的《安魂曲》终究物归原主。

可见，对艺术的理解，电影人其实存在着一定的共识。

可以说，电影是梦，但梦却未必都是好梦。

将梦与梦中所感，用画面的方式呈现出来，完成对纯粹自我的聚焦下的反映，便是“电影”的本质目的。

而对于斯皮尔伯格来说，电影，无疑便是他的“树洞”。

《造梦之家》斯皮尔伯格把自己的童年经历拍成了电影，温暖又治愈。

看完感叹一个天才的成功实在是太难得了，个人和家庭的影响缺一不可。

成为斯皮尔伯格的基本条件包括但不限于:1. 非常明确的爱好和人生目标: 还是个小屁孩的时候就爱上了电影，青春期就知道自己这辈子就要干这个了。

2. 异于常人的天赋和投入: 无师自通，并且可以不吃不喝不休息，不是在拍片子就是在剪片子。

3. 一个非常支持梦想的家庭: 父母听到孩子想要拍电影的时候，不是给他两巴掌让他滚去学习，而是送给他摄影机和剪辑器材。

孩子要拍点小东西，父母姐妹齐上阵来充当演员。

上大学读艺术也可以，不想念了想辍学也可以。

父母离婚送给孩子的忠告是:“你永远要为自己而活”。

只有足够开明和自信的家庭才能做到。

4. 殷实的家境: 60年代不是谁都可以买得起摄影机和胶卷给孩子玩的。

如果你已经看过斯皮尔伯格的纪录片（《斯皮尔伯格》2017），那一定会觉得《造梦之家》多少有“嚼剩饭”之嫌，不幸的是，我曾把这部纪录片刷过两遍，所以对我来说《造梦之家》的故事不再新鲜，我更多的想要知道斯皮尔伯格再弄这么一部电影想干什么，寻遍全片无果时，大卫林奇饰演的约翰福特敲响黑板。

影片结尾，决定投身电影行业的萨姆见到了约翰福特，约翰福特用两张剧照给出萨姆从业的忠告：“当地平线在底部，会很有趣；当地平线在顶部，会很有趣；当地平线在中间，就无聊死了；祝你好运，滚出我的办公室”，看似摸不着头脑的话语击中的却是全片的靶心——电影是什么。

对于萨姆（其实就是斯皮尔伯格自己）而言，电影起初是快乐的，如同上帝馈赠的礼物，从模仿火车碰撞的片段开始，到拍出小剧情短、剪辑家庭时光，光影始终与快乐相随，稳固的家庭和漫长的孩提时光并没有给萨姆太多思索“电影是什么”的空间；直到他拍下了母亲与本尼叔叔的幽会片段，一切开始变得不同，既打碎了稳固的家庭，也让他与父母的关系变得疏远，当他重新拿起摄像机时，电影对他而言成了刻意挑选的逃避工具，用光影逃离现实的困顿，再到为学校毕业生制作的短片播出后，与查得（chad）在走廊的一番对话，让他发现电影不仅仅于逃避功能，还能改变一些现实（促成chad和女友复合），最后彻底对学业提不起半点兴趣的萨姆向父亲提出投身电影行业，经由父亲同意后，电影成为萨姆掌控自己人生的工具和途径，其实影片铺垫了那么多剧情，就是在等“掌控人生”这一层意义的出现，而约翰福特口中的“底部、顶部”就是导演自己掌控的结果，是在说电影更是在说人生。

所以，电影是什么？

萨姆（斯皮尔伯格）的答案是：掌控人生的工具和途径，那么电影对于你来说，又意味着什么呢？

希望在看完《造梦之家》后你能获得自己的答案

sammy用超8拍出第一部影片时，他把他的电影捧在了手心里。

光影魔法的梦在这个家庭中诞生，想要摄影机就有摄影机，想要剪辑台就有剪辑台，刚进入行业就见到了梦想中的大导演，这个大导演还是大卫林奇，谁能不羡慕…影片的每一帧都很真诚、渗透了浓烈的个人情感，画面、声音、节奏把欢乐、悲伤的回忆，成长的历程，梦想的破灭与坚持，家庭与艺术中夹击背叛分崩离析，一切都那么饱满，令我感动。

和《当我望向你的时候》一样，强大的心脏将自己剥开展现给观众，在“造梦之家”放下了自己的生活和对当下电影产业的思考，收起了锋芒把地平线放到了中间，柔软的直觉依然可以让我看到小时候看《E·T》时对这个传奇导演的想象。

不仅仅是对电影的情书了，他作为“电影小子”，已经把电影写进了他的生命里。

做梦是爱好，也可以是我们为之奋斗一生的梦想，兼具史诗感的家庭故事献给所有热爱电影的人们！

《造梦之家》：寓言者们的半自传传说by 乌合之子 20230528

中文译名对这部电影采取了意译的方式进行，成为了一个非常奇妙的契合。

Fable 意思是短小而具有教育意义的虚构故事，也就是寓言。

那么Fablemans则可以被翻译为寓言者们。

这部电影如果直译的话，就是《法贝尔曼一家人》，或者直接就叫斯皮尔伯格传吧。

现实生活中的境遇，总是充满着各种偶遇的场景，一个看似漫不经心的举动，仿佛便激活了一个人对某项行业充满着向往的一生。

听闻幼年斯皮尔伯格在拿到一辆火车玩具之后，便开始了拍摄之路。

就像电影的一开始，萨米原本对当导演这件事毫无兴趣，但是当他在屏幕中看到呼啸而来的火车骤然翻越铁轨之后，便被着一逼真而具有破坏性的场面所吸引。

年幼的萨米到底是对破坏感兴趣，还是对电影所在的黑暗空间感兴趣呢？

同样的，是否在年幼就拥有精神失常状态的人，更容易融入社会呢？

《戏王之王》里的火车进站场景，既是对第一部电影的致敬，同时也掩盖下了“制动”与“出轨”的隐喻。

前者导向着萨米成为导演时，将胶卷变成一个又一个扁平化的铁轨，它们被重新剪辑，拼贴变成新的电影。

此时代表电影的地平线处于最下端，萨米则成为俯视而下的上帝，一遍又一遍的将无数个铁轨进行重组，最后剪出他的作品。

后者则指向现实生活，他在素材中看到自己的母亲与Banny的亲密举动，于是情感的列车便一次又一次的在轨道上重新碾过。

而情感的地平线则处于最上端，完美而契合的婚姻与家庭，总是可望而不可及。

除非在仰望之时，将身边的不和谐的音符视而不见。

电影结束的时候，大卫林奇扮演的知名导演约翰福特对Samuel说：“当地平线在底部的时候会很有趣，当地平线在顶部的时候会很有趣，而当地平线在中间的时候，就无聊死了！

”可是下一个镜头转出来，萨米走出办公室，一脸轻松，惬意无比放松的神情，走在大道上，此时地平线正好在电影的中间：地平线的上方是看似无限遥远的天空，地平线的下方是不断向前延伸的地面，而整个画面的两侧，则是一条电影大道，房间墙面上标满了数字，仿佛是日复一日的在线，是每个胶卷的格子，又仿佛在格子背后有着相似却完全不同的人生。

我不清楚这是不是斯皮尔伯格刻意开的一个玩笑？

因为地平线在正中间的时候也非常有趣，只不过这时萨米就不再是导演，而成为了画面正中的演员。

于是萨米重新回到了电影胶卷的轨道上，没有再失控，也没有进入到其他的画面中混淆真实与梦境。

为什么地平线在正中央就会无聊呢？

或许，如同古希腊先知一样，骤然出现又突然消失的Uncle Boris告诉了我们答案。

他的出现宛如是一道神谕照进了Mitzi的梦境，也是全篇最具有超自然色彩的一幕：母亲接到了电话，电话里传出已去世外婆的声音，她一直在呼喊着自己的妈妈，却听不清她想要说什么，得到的告诫却是有一个人会到来，千万不要让他进屋。

那个人就是布罗斯叔叔。

他对萨米进行了不得为旁人所知的告诫，并且用撕扯脸庞的方式让他记住所说的话：把脑袋放进狮子的口中，这叫勇气，不被狮子所吃掉，这才是艺术。

地平线位于正中央，有可能是两种事态造成的结果：第1种是天空和地面撕扯以后博弈得到的结果；第2种是庸常生活家庭得到的结果。

当然还有一种可能，是充满着理性向往的、精密运作下的系统规制，与沉溺于感性戏剧的生活浪漫下的自由奔放，之间交错博弈得到的正中央。

我一度在思考，如果我有一个像Burt一样的父亲，从我牙牙学语蹒跚学步之时，就为我讲述艰深晦涩的最尖端的科技理论，我是否会成长为他所想象的样子？

如果你有一个纯粹的向往着由机械和数据组成的未来，并且能够驾驭这种未来的父亲，你作为他的孩子，你是怎样的心境？

从教育的角度来说，父亲在不遗余力地将这些他认为未来可能会也确实一定会用上的计算机知识，见缝插针的在生活中传授给自己的子女，颇有一种人工智能竭力扮演人类教师的感觉。

你可以说他在维持婚姻方面是一个完美受害人，但是他的教育方面就一定无可指摘吗？

这难道不是一种造梦吗？

父亲伯特主动追求的正是向往着越来越庞大的、越发先进的、能够将效率更好运转的赛博空间。

在这个空间中，他所能看到的，正是充斥在20世纪六七十年代对美国那种充满着黄金式的未来的梦境的太空歌剧的想象。

于是他们从哈登镇/新泽西州搬到凤凰城/亚利桑那州，然后前往萨拉托加/加利福尼亚州，在故事的结尾只剩下萨姆和伯特住在好莱坞/洛杉矶的公寓中。

但是父子二人似乎总是乐此不疲，将自己对于事业的追求不断走向极化，无论是电脑还是电影，在几十年后的今天都已相互融合，形成了一种来自彼岸世界的梦境。

但是总有人更愿意在现实生活中寻找流动的梦境，而不是被塑造的梦境。

这便是母亲米兹的造梦。

我们在电影中能看到她所拥有的音乐艺术性，其中既有演奏的能力（钢琴），也有舞蹈的能力。

这种天赋能力不仅仅只是兴趣，同时也是人性的延展。

这种造梦是不依赖于其他机械设备，而是依赖于，自我身体的舒展作为前提而进行的。

这也是我们说，电影要进入第七艺术和其他艺术表现形式最大的不同。

乔托卡鲁杜在1911年发表的《第七艺术宣言》中，就谈到了电影与诗歌、音乐、舞蹈、美术、建筑、戏剧这6种艺术作为单一性艺术存在的最大不同，他认为这是一种综合艺术。

其实电影并不是一种综合艺术，而是一种空间想象艺术。

母亲米兹需要动用自己的身体才能展开对艺术对梦境的表达，换言之它是一种极其强烈的对于身体美学的渴望。

那么这种艺术的表现形式就具有即时性和空间实在性，舒斯特曼，就认为我们应该从生活的肉身层面出发，在观念与身体反应之间搭建起一座实践桥梁，他更关注的是人在生活中不假思索（unreflective）的身体行为。

这是一种观念与感性的肉身的统一，是让生活成为美和艺术的必备的条件。

所以她才会无比的向往那些深深嵌套于自己身体内部的，对于情感的需要。

她所排斥的并不是伯特的爱，而是伯特背后代表的纯粹脱离了身体的，对于意识所呈现的视觉扁平画面的渴求。

我们可以看到，当伯特也和班尼一样与米兹玩游戏时，比如被迫剪指甲参加钢琴表演时，她依然乐在其中。

她向往野营、快乐、音乐、节奏，她没有办法完全习惯被束缚在一个越来越庞大的家庭中，承受着家庭化女性的责任，但是出于对伯特的爱，以及有班尼作为精神支柱的支撑，她依然维系了这个家庭十余年。

所以说他们一家三人都是造梦者。

不过造梦这个词儿可算不上什么好词儿，尤其是在弗洛伊德那里。

而且如果站在精神美学的角度来看，萨米在电影一开始被告知患有某种精神失常的症状（从他的父母的精神状况来看，他很有可能是遗传的，所以他作为犹太人的身份不仅仅是被遗传了政治身份，还被遗传了精神身份），但是在整个电影中他的表现都显得颇为理智，那么成为导演似乎是他治疗自己心理病症的一个有效方法。

萨米在纯粹的身体美学和无身体的赛博（视觉）美学中选择了什么呢？

选择了拍电影。

是拍电影，而不是电影。

这意味着它可以动用自己的身体以及身体延展出的媒介剪辑他所参与并观察的生活。

随着自己的情绪与生活变得愈发动荡，萨米越来越呈现出一种将人格解离的特质，也就是现实生活中的他与作为导演的他，变得越发分离——就像一个在地平线的天际，一个在地平线的地面。

我们如果仔细分析他所拍过的几部电影，就会发现其中的变化。

一开始他只是忠实的记录某个场景的再现，这份记录本身意味着他作为一个情绪的参与者，比如《撞飞火车》《扮演木乃伊》《骷髅惊吓》。

当然这些画面都是极具有视觉奇观的，无论是叫灾难片或者叫惊悚片都可以。

当他学会了剪辑技术时，还并没有驾驭情绪，而只是通过剪辑的方法增加了真实感。

比如《西部枪战》，通过在胶卷上刺孔的方式营造出了枪击画面。

他的情绪在现实生活中无法抒发，于是学会了隐藏和转移。

在《露营日》中，看似留下了家庭野营生活最美好的一面，其实已经在影像中删掉了班尼在家庭成员的位置。

而在《无处可逃》中，他开始学会了说戏，也就是真正的导演，将一种主观人文情绪覆盖于战争短片之上。

随后萨米学会了将情绪转化为政治观点，通过镜头的剪辑重组和变化，传递出自己的理念。

于是在《1964逃学日》里，他通过隐藏在毕业短片中夹带的“私货”，成功唤醒了平时霸凌他的反犹主义的愧疚感。

特别有趣的是，萨米似乎已经完全沉溺于要通过对真实世界的重新剪辑，舒缓排解自己的情绪。

他对Logen说“他可以将罗根的崩溃再拍成电影”，随后又马上改口自己永远不会拍——这似乎是一个玩笑，但是呼应了之前他对母亲所说的话“我永远不会告诉爸爸”。

那么观众在电影院中所看到的《造梦之家》又是否是真实存在的呢？

我的意思是，斯皮尔伯格在青少年时是否许下过相似的承诺？

我们就不得而知了。

最后，如果我们将视线集中到拍电影的人，而不是电影作品自身上，就会发现电影作为一种造梦的艺术本身就与精神受困密切相关。

或许是因为最近我看了几部与精神受困主题都颇有连接的作品，《再见绘梨》《宇宙探索编辑部》《温柔壳》，还有《造梦之家》所形成的感受吧。

也有可能是因为他们眼中所看到的世界的模样，就与原本所通行的模样不一样。

伴着斯坦威钢琴上母亲奏响的《Concerto In D Minor: II》，胶卷原片于Mansfield 8mm剪辑机上像在被来回辊压，其上记载的现实的残酷真相与情感分量就随之被不由分说地深深轧印于Sam心中，让曾经用来装载梦境与想象的、轻如羽毛的东西变得几乎不可承受。

小时候和妈妈有关的秘密是电影，后来和妈妈有关的电影反倒成了秘密，随后他第一次行使了面向生活的剪辑权，从此在光影世界中学来的控制与调制手段，不再像胶片戳孔的天才点子般瑰丽奇妙，而是蒙上了现实的尘垢，而在电影中造筑的梦境，也渐渐藏匿了现实的暗影。

他一度不敢再碰触自己曾经纯粹无垢的梦想，直到在租用的临时过渡屋中，一切都岌岌可危摇摇欲坠，才忍无可忍地抓住契机迈出转变，决定重执导筒。

看来有的时候，人不是出于热爱执著梦想，而是被逼无奈投靠梦想，不是扶摇直上九万里，而是置之死地而后生。

可至此对Sam来说，现实与造梦的情绪边界早已溶通，不可逆转——此后每一次剪毕放映时，他都在放映机一侧愁绪难解黯然神伤，在场的观众们无不沉浸于他用电影艺术打造的梦境中，消费着其中的情节与情绪，唯有Sam一人明白，那是从自己的现实人生中拧渗出的痛苦与激情编织的幻梦——梦在银幕上，银幕在现实中，而现实中没有梦境，家庭中不存在美梦。

全片唯一的现实梦境就是母亲在夜里接到亡故的外婆的电话，那是一个恐怖的灾难预言般的噩梦，仿佛呼应着影片开头小小Sam第一次去看电影在影院门前听到母亲对电影饱含热爱的介绍“They're like dreams”后，第一反应却是“Dreams are scary”。

再后来，当家人撕破脸皮、家庭分崩离析时，他已彻底将导演式的视角投向生活——独自高坐在台阶上，将自己抽离于其外观察，体悟着电影之于生活之于人的真相即那些欺骗筛选、包装平衡、调速滤色，直到最终不再压抑这份残忍的天赋、艺术家的本能，而是直面幻视在墙上镜中已然开始持机拍摄的彻底化身导演的自己——他已经习得了母亲或舅公身上艺术家式的自私，用艺术调制生活，用生活调制艺术，只属于自己，哪怕从家庭中被放逐。

We're junkies, and art is our drug. Families, we love, but art, we're meshuga for art. 所以他才能从崩塌的现实中冷漠抽身又即刻投身于ditch day影片的剪辑，在那里，他再次展现了电影的控制魔法——Chad的可悲内核被无情揭露，Logen的体魄附魅被符号化放大，被控诉之时Sam口口声声说，昭告控制权并非他的动机，而是电影原生的动机，他只是遵从追求美的本能罢了。

无论有心与否，在此之后紧接着的都是他本人玩弄控制的时刻——嘲弄Logen说可以把他当下的这场崩溃也拍成电影，后又迫于威压改口，承诺绝不付诸实践——如果此处是基于斯皮尔伯格真实的人生经历，那么2022年这句承诺的台词落下的瞬间，就恰好是1964年那句承诺本身瓦解的时刻，他还是把这件事拍成了电影，光影世界的控制权还在他手中。

很值得玩味的一个点在于，本片最早是用火车模型引出电影艺术中的“控制”这个概念，在汉语中，“火车”与“控制”乍看之下并无意义关联，但“失控”却恰恰可以用“脱轨”来精准表达。

其与电影史渊源的巧合之处更是令人咋舌，毕竟这门19世纪末横空出世的艺术，原点就是火车（1895年《火车进站》），而本片主角与电影结缘，原点也是火车（1952年《戏王之王》）。

前者中的火车进站是现实拍摄，却让观者在现实中产生了播映现场冲进来了火车的幻象；后者中的火车脱轨是模型辅拍，却让观者相信虚构故事中真的发生了车毁人亡事故的现实。

火车之于电影，就像椅子之于工业设计，因此Sam从火车模型开启电影人生的这一设定，就有了更深及本源并可广为延拓的寓义。

米歇尔威廉姆斯演绎的母亲形象怪诞夸张得令人颇感不适，却又似乎不可或缺地构筑了本片的魔幻现实色彩，正如Boris舅舅所说，“头入狮口不是艺术、而是胆量，确保狮不下口，才是艺术”——如鲜红的美甲被巴赫书写的一行行音符序列所控制所削短，如纱裙笼罩的不羁胴体在车灯下被透晰被显廓，如何让餐桌上歇斯底里的母亲不退化为阁楼上的疯女人，影片本身似乎也在艰难微妙地试图驾驭艺术的呈现、平衡艺术的边界。

It'll tear your heart out and leave you lonely. You'll be a shanda for your loved ones, an exile in the desert, a gypsy. Art is no game. Art is dangerous as a lion's mouth, it'll bite your head off. 这也是为什么最后全片的落点会有些奇怪地落在那个关于“怎样才有趣”的天际线理论上，就像母亲终其一生寻找能让自己发笑的人和事——从童年起就爱去动物园看的猴子，能逗笑她的Bennie，癫狂追逐的龙卷风，再到最后遥寄而来的搞怪照片——新鲜与刺激对艺术家来说就像空气一样无可取代。

当Sam听完大卫林奇的天际线理论欢快地走出哥伦比亚制片厂时，天际线不偏不倚处在画面正中央，“斯皮尔伯格自己有没有犯中央天际线的错误呢”——刚准备结束后好好在影评里说笑一番的时候，镜头就带几分笨拙几分调皮地摇晃着摆出倾角，像是即刻做出的回应。

毫无疑问，藉由这个镜头，导演成功与观者进行了一次小小对谈。

我本想看一部关于电影的电影来逃避家庭与现实，却被告知这门关于梦的艺术恰恰得蜕生于那些我想躲开的东西，到头来只会困在一面镜子中。

正如舅公揪着Sam的脸告诉他那有多痛，导演似乎也要揪着我们的感官告诉我们那有多痛。

电影原名《the Fabelmans》总让我想起fable一词，意为“寓言”，来源于拉丁语 fābula (narrative or story)，我不负责任地猜想，老了的导演们比起回忆录还是更愿意写寓言吧。

斯皮尔伯格在两个半小时内，调制了太多矛盾，编织了太多隐绪，抛出了太多命题，以至于那镜头虽拼力摆荡着上下，在过程中提供了不少有趣的视角，却最终还是筋疲力尽，落回天际线中央——那种状态，可称平衡完美，亦可称平庸乏味。

《造梦之家》是斯皮尔伯格为自己书写的青春回忆录，也是他献给电影的一封情书。

故事的主线是国际大导演的成长之路，从儿时起与影像建立难解缘分，青春困惑、家庭隐秘、离合悲欢，全都与参与电影制作的历程交错前行。

另一条线索是片中呈现的一部部电影作品，包括主角在影院看到的电影，以及他从童年时拍出的火车、僵尸、骷髅、露营、牛仔、战争、沙滩回忆等等，其中充满着致敬经典、重拾记忆的意味。

与此类似的有《好莱坞往事》《巴比伦》《艺术家》等等，不胜枚举。

前面的主线，自然可以梳理出电影的起始、发展和导演的成长历程，以此同斯皮尔伯格的人生做个对比，比如《火车进站》、西部片、战争片的出现和发展等等，其中有不少吻合之处，自然也有适度的虚构和戏剧化处理。

另一条线索则可以依次列出大银幕上的每部老片，以及那些少年时粗糙作品对应的《夺宝奇兵》《大白鲨》《拯救大兵瑞恩》，涉及犹太人的《辛德勒的名单》等等。

不过最令我触动的，其实是斯皮尔伯格在影片里探讨的，电影艺术同现实生活的关系。

剥离开儿时玩闹、青涩爱恋和家人分散等“常规情节”，《造梦之家》以几个时刻表现了电影与生活的关系。

第一次出现在外婆离世后，看上去像是个流浪汉的舅公找来家里，在房间里与主角萨姆做了一番艺术和人生的探讨。

舅公先是坦诚他自己的生活历程，因为追求艺术梦想，一直颠沛流离，结果被家人忽略，也与正常的家庭生活渐行渐远。

接着他开始疏导萨姆，表达出理解萨姆热爱艺术，想以影像实现自己的理想，成为艺术女神永远的追随者。

就在同时，他给了萨姆狠狠的一击，这让萨姆疼痛又疑惑。

舅公告诉他，要记住这个疼痛，因为艺术会让人内心撕裂，会让生活脱轨，如同片头的火车一样，会让人失去正常生活的权利。

年少的萨姆自然无法理解舅公这种直截了当的表达方式，他会用他许多年的人生经历和导演生涯来印证这个道理。

接着便是全片最核心的冲突，萨姆在剪辑露营影片时，发现母亲与另外男人亲密的镜头，这对未经人事的少年简直是晴天霹雳。

那组镜头的紧张感完全不逊色于《闪灵》《危情十日》或《寂静岭》等等恐怖片。

和睦安宁的夜晚家庭场景，母亲在客厅弹奏着钢琴，展现着自己的艺术才华；程序员父亲坐在沙发上静静聆听，沉醉于美妙动听的音乐旋律；少年坐在剪辑机前，凝视着屏幕上的画面，母亲同另一个男人的亲昵、暧昧和长吻。

对于此刻的祥和环境，屏幕上的画面无疑是巨型炸弹，足以摧毁眼前的一切。

时缓时急的钢琴声中，少年内心的波涛汹涌澎湃。

他最终选择将秘密隐藏起来，只与母亲交流分享。

而影片的最终，这个秘密摧毁了幸福的表象，萨姆的家庭因此分崩离析。

到了公开放映《逃学日》的沙滩段落，让曾经欺凌过萨姆的壮男同学感到困惑，也让萨姆再次获得反思的机会。

尽管曾经遭受过壮男的殴打欺凌，但是为了电影节奏的完美和影像的精致，萨姆抛开了私人恩怨，将壮男的健硕身姿呈现在了片尾，也是音乐推动的影片高潮点。

可是，壮男并不觉得开心，他反而有种被愚弄的感觉，觉得萨姆是在内涵他的凶狠和内心的阴暗。

当然他最后还是接受了萨姆的善意，帮他打跑了另一位在片中被嘲弄的同学。

这也是斯皮尔伯格留下的疑问，拍摄者、观看者和被拍摄的主体，面对同一段影像，这三者的感受和理解很可能大相径庭。

尽管每一段影像看上去都那样真实可信，可是当我们举起摄像机，选择拍摄主体，选择焦距、光圈、色彩、构图、角度、场景、表情、动作，然后再通过画面之间的联想、对比、情绪等等串联起来，最终呈现出来的，真正是生活原本的真相吗？

斯皮尔伯格的回答显然是“No”，无论是萨姆最后的遭遇，还是影片最后大卫林奇的那段箴言，地平线在上方，有趣；地平线在下方，也有趣；地平线在中间，完全无趣！

就像贾樟柯在《小武》的结尾玩的花招一样，镜头突然倒过来，旁观者也成了镜中人。

哪有什么真实的记录，包括这广阔的世界，也不过是我们内心的投射罢了。

自然，还有一个反问。

生活的出人意料和不如人意，又全然是电影带来的吗？

萨姆如果不选择电影，不选择艺术，他的生活和家庭就不会面临那么多悲欢离合了吗？

显然也不尽然，无论如何，影像不仅是一份记录和证明，也是乏味人生中，难得的陪伴和温暖慰藉而已。