闭上眼睛

Ayeen Forootan谈《闭上眼睛》（本文发表于独放公众号）

维克多·艾里斯的《闭上眼睛》以1947年法国乡村的美丽秋景开场：一座虚构老宅（名为“Triste le Roy”）在背景中平静可见，周围是巨大的花园，在花园的一角有一座双面雅努斯（Janus是罗马人的门神或保护神，具有前后两个面孔，有“双头雅努斯”的说法，雅努斯是起源之神，执掌着开始和入门，也执掌着出口和结束，同时又被称为“门户总管”，象征着世界上矛盾的万事万物）的半身雕像单独浮现，其一张脸是一个回首过去的年轻人，一张脸是一个展望未来的年长的大胡子男人。

在这个场景中，我们看到一位名叫法兰治先生的私家侦探与列维先生见面，列维先生是一位富有而多病的老人，我们知道他打算雇佣法兰治先生寻找他在上海失踪的女儿。

但就在两人进行了大约十五分钟的一对一对话之后，当侦探接受任务并走出豪宅时，我们才通过画外音意识到，我们正在观看的只是一部片中片（名为《告别的凝视》[The Farewell Gaze]），而法兰治则是由胡里奥·阿瑞纳斯（何塞·科罗纳多[José Coronado]饰）扮演的角色，他是一位著名的西班牙演员，在1990年失踪，杳无音讯，引发了众多猜测。

接着，我们来到了2012年的马德里，这部未完成的电影的导演、胡里奥的多年好友米格尔·加拉伊（曼诺罗·索洛[Manolo Solo]饰）即将参加一个电视节目（《悬案》[Unsolved Cases]），这个节目试图在二十二年后再次让胡里奥的迷案成为焦点。

这件事最终让米格尔陷入了记忆和奇遇的迷宫中，他竭力想弄清楚胡里奥究竟发生了什么，他真的死了吗？

他是否像一位阴谋论记者所说的，卷入了一起与当局有关的致命事件？

还是他只是用自己的明星身份换取了宝贵的匿名状态？

有一点事肯定的：虽然从叙事上讲，寻找胡里奥的想法为这部慢热惊悚片提供了平行的（甚至是辅助的）驱动力，但我们仍然可以轻易地期待，在艾里斯手中，《闭上眼睛》将逐渐从对谜团的调查转向了更宽泛的内省调查。

艾里斯将类型片诗意化的高超技巧（1973年的《蜂巢幽灵》[The Spirit of the Beehive]至今仍是欧洲艺术电影美学中融合恐怖元素的最佳范例之一）以及他细腻而耐心的叙事手法，造就了一个宏伟的关于自我发现的故事，塑造了对生命与死亡、爱与友谊，以及时间、记忆、遗忘和追忆等哲学困境的细致反思。

《闭上眼睛》的主要结构是米格尔与其他角色之间一系列冗长的一对一对话，这些对话通常在不同的室内进行，以强调私密性和亲密感。

《闭上眼睛》以一种让演员的演技自然流露的方式处理场面调度，这对烘托整部电影的迷人氛围起到了至关重要的作用。

从书籍到照片，从档案片段到电影海报，甚至还有几首协助米格尔进行（私人）调查的歌曲，艾里斯利用了大量不同的材料，以独特的视觉方式和平静的叙事分配，对过去的政治、逝去的爱情，以及也许最重要的，对电影史本身进行了非常具体的考古：米格尔曾经出版过一本小说，其书名“废墟”与其明确地遥相呼应，这的确并非偶然。

这种考古学也通过艾里斯巴洛克式的明暗对比（不同的明暗色调与影片中的基本概念[出现、消失、可见与不可见]以及优雅的构图[特别是他随机的“框中框”构图]）巧妙地表达出来。

无论是通过查理·卓别林（Charlie Chaplin）的《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux，1947）和尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）的《夜逃鸳鸯》（They Live by Night，1948）的电影海报，还是通过对霍华德·霍克斯（Howard Hawk）的《赤胆屠龙》（Rio Bravo，1959）的直接致敬（在罕见的超过两个角色对话的场景中，米格尔和几个朋友唱着“我的步枪、小马和我”[My Rifle, Pony & Me]），《闭上眼睛》无可否认的迷影色彩和范围都与艾里斯完美契合：他本人可以说是消失了，或者至少有点像是隐居。

这部电影是导演继1992年的纪录电影《榅桲树阳光》（Dream of Light）之后，时隔三十一年后推出的首部长片，也是他借助对电影的欣赏重新审视人生意义的绝佳载体。

不过尽管艾里斯对媒介有明显的暗示，《闭上眼睛》本质上仍然是一部元电影，必须同时将其视为事实与神话、真实与虚构、现实与影像的分化与重叠；他的作品与米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《奇遇》（ L'avventura，1960）和《放大》（Blow-Up，1966，带有一定的希区柯克风格）之间的微妙内涵联系可能也会引起观众的兴趣。

在影片的倒数第二场戏中，米格尔终于举办了一场高潮迭起、感人至深的私人电影放映（这也可以看作是《蜂巢幽灵》中艾里斯为孩子们放映詹姆斯·惠尔[James Whale]1931年导演的《科学怪人》[Frankenstein]中难忘场景的写照），在放映员兼档案保管员、艾里斯的老朋友马克斯（马里奥·帕尔多[Mario Pardo]）面前，他怀疑但带有善意地断言：“你认为电影能带来奇迹吗？

饶了我吧！

自从德莱叶去世后，电影中就不存在奇迹了。

”这句话很适合艾里斯在《闭上眼睛》中的创作：导演让我们对电影的美丽、神秘和魔力保持信念，在遗忘中不断追忆。

它在死亡面前提供了一种非常特殊的不朽之感，如此，我们就可以像雅努斯一样，将目光投向电影的过去和未来。

原文：https://inreviewonline.com/2024/08/20/close-your-eyes/翻译：Pincent

通常来说，一部电影以使命的完成或多年遗憾终于夙愿作为落脚点，总是伴随着一段近似于类型化的，猛烈磅礴的高潮。

在瘦高老人踏入电影院，银幕的光反射在他迟钝的脸上时，我想这个场景应该也符合这样的定义，对他的救赎，或者说对他的救赎这种尝试本身，本应当在情感上具有相当的感化力。

不过，如果只简单地看它在基础叙事层面所实现的，不论是故事的完成方式，还是突出的扣题意识，我会觉得它在情感表达上显得有些迟钝、老态，有一种要素都齐全了但是表达不够充分的感觉，至少肯定没有形成类型化的，猛烈磅礴的高潮。

但在此之上还有一种更为复杂的体验，刚看完电影的时候只从结构上做了最基本的认识，这些天来一直在思考。

主要谈一谈它的形态。

从阿巴斯开始，观众们对电影内创作电影从而指涉电影本身的结构应该都见怪不怪了。

大家一眼就能看出来，这部电影最核心的概念，就在于将片中片里的开头和结尾作为电影本身的开头和结尾。

概念本身是非常清晰的，关键在于我们从怎样的角度去理解它。

简单地，把电影的基础叙事称为外层，把电影内的电影片段称为内层。

不可否认的是，当电影的外层呈现出更为平和、自然的形态，在其中构建一层更为戏剧化、抽象化的内层，会增强外层的所谓“真实性”，就像将一件黑色衣服放在灰色衣服旁边。

观众的共情中枢也会随之移动到外层，在《闭上眼睛》中，这一部分似乎承载不起观众对“真实性”的需求，将它作为更现实的一层去观察，简单地看由戏中戏向外的延伸，基本上没有更复杂的体验，“一个老头失忆了，看了一部他演过的电影，导演想让我们感动，哦就这样了”。

这可能会是前一段所提到的“迟钝、老态、表达不够充分”的观感的形成原因（之一）。

《闭》的特殊之处在于，它实际上也是内层。

在影片的推进过程中，要让观众认识到基础叙事同样有站到外部去观察的必要性，通常需要一些更外部的指涉，关于电影本体或者关于现实身份，也就是短评中所提到的，要形成关于“电影之所以为电影”的思考，回头想想，我写过的大部分长评都是关于此的，提几个例子和方式。

《拜访小屋》《魔盒》都是由内向外，从方法的共性上对外部导演的自指产生联想，《驾驶我的车》将基础叙事层面的空间和动作抽象化并赋予额外意义，向内形成更丰富的层次。

这些电影结构的融合程度比较高，没有《闭》中素材介质的分野。

关于这一点，短评区有条一针见血的中差评，“为了这碟醋包这顿饺子”。

从这点出发去讨论，一定要提及《小说家的电影》。

洪为一段现实中偶然拍下的vlog重新创作一整部电影，并让它成为作品内的作品，将完全外层的现实素材置于“虚构”的位置，同时让《小》充分利用自己在现实中广为人知的情感关系在感性上发力，非常完美的构想。

整体想下来，对电影基础叙事进行整体抽象的方式，不外乎以上几种形式及其变体。

当然了，《闭》中的片中片并不是什么现实素材，应该也不是某部老电影的片段（未考证）。

艾里斯作为隐世导演，观众对他一无所知，虽然片中的导演角色有一定的自指属性，但也仍距离遥远，不可能形成什么关乎现实的共鸣。

假使有一部分观众（至少包括我）自认为看到了《闭》基础叙事的抽象化，如前面所说，它缺少从素材或方法上实现导演自指的可行性，那么可能性就只剩下近似于《驾》的内部方案。

回到电影本身，“为了这碟醋包这顿饺子”，从电影开始讲述故事的那一天起，观众走进电影院期待的就一定是《闭上眼睛》中这样的开头和结尾，明确且锋利的剧情节点，男二（真正的男主）也有着一个明确且锋利的个人形象（与之对应的，钝感的基础叙事和人物形象）。

这样的戏剧性和锋利感，为《闭上眼睛》的结构带来了无穷的可能。

我们当然可以像前面所说的那样，从它的虚构属性出发，将自己的共情中枢调整至外层。

但同时，我们也可以从角色的完成度出发，拥抱片中片作为基础叙事的另一种可能性。

我们看过太多《绿野仙踪》《E.T.外星人》《纳尼亚传奇》《超级八》一样的电影，体验过无数次由现实向虚构投射的探秘之旅，每一位接受任务的主角都要历经磨难，最终完成使命，认识了世界的美好。

而这一次，艾里斯带给我们的，是一次绝无仅有的反向旅程，我们由虚构进入现实，但对谜底的探索精神，对爱和生活的向往没有变。

这或许可以解答片中的另一个谜，为什么第二个片段一直不被导演允许播放。

无论如何，男主历经了三十年的磨难，甚至像《黑暗之心》一般自我迷失，最终还是将女儿带回了爸爸身边，履行了受托的使命。

我想我有理由为此而感动。

但它还有着更为理性的另一面。

当我们把两层结构并行起来思考，既然在电影内是一位演员履行了他的使命，那么其实，它终归也只是一位演员履行了他的使命。

只有理解了这一点，电影才有必要在最后再回到外层的角色。

他的闭上眼睛，是基础叙事的扣题，也是电影主旨的落脚点。

这或许是电影节的意义所在，当灯光亮起，演员们站到台前向大家致意，想必电影的外部性也会因此不同。

关于失忆与失意一部主角失踪的电影，一部未上映的电影。

一个半生失意的导演，一个自我崩塌失忆的演员。

闭上眼睛，我看到虚无。

睁开眼睛，我看见存在。

一个忘记了自己是谁的男演员胡里奥，混淆了自己与角色。

导演决定为他放映这部未完成的电影，能否将他唤醒？

电影中，胡里奥所饰演的角色，曾千里迢迢寻找作为主体镜映的神秘东方女孩。

现实中导演为他所准备的放映，也同样可以救赎他吗？

戏里戏外同构着主体失而复寻的故事。

片中这部电影的名字：《悲伤的国王》，在主体的王国里却找不到主体的镜映，的确是悲伤的。

小婴儿喜欢蒙上眼再睁开的游戏，在失去客体与不断寻回的体验里，我们构建了“我”，成了这复杂生命的见证者。

“我”是谁？

电影是什么？

在所有的符号都用尽以后，在所有记忆都失却以后，它还可能是什么？

这是电影这面镜子开始的地方。

关于黑暗与光闭上眼睛，并非看不见，我们看到黑暗。

光走过黑暗，留下痕迹，就有了摄影。

黑暗中，痕迹被播放，就有了电影院。

我和很多人一起，在北影节四月的一个夜晚，闭上眼，沉入黑暗，让那些海水和雨的声音催我沉浸更深。

因为我们信任“电影”这一媒介，永远会将我们从黑暗中打捞出来，这是电影一直以来被赋予的意义。

下雨的声音，海的声音，列车的声音，和探戈歌声叠在一起。

黑暗中的手电筒，暗中亮着台灯的房间，失去的孩子与理想化的丧失…我看到黑暗、丧失、转化与新生。

片头和片尾都出现着古罗马门神雅努斯的雕像。

两张脸一个在前，一个在后一张看向过去，一张看向未来。

电影这面太虚之镜，承载着镜映主体的过去与未来的责任，承担着记忆共谋者的身份。

而它本身却并不承诺什么。

是我们制造了奇景、梦想与安慰电影安放这一切。

我们在镜中幻想与表演，赋予自我和生命以意义。

让纷杂的记忆有了可沉思的主体，让徒劳的人生有了可感怀的对境。

在主体的沉思中生命的碎片影像才能与自我达成和解，成就了艺术与疗愈的一场仪式。

一场告别，一场寻回，一场接纳失落与无常，出走后的回归。

电影始终是自我的。

当自我转向失落，便也是自然的（也是回归大自然的）于是我们出走又回归。

丧失又复得。

如同一场仪式与巫术。

“自我是扬弃客体灌注的沉淀物”就像电影片头首尾呼应的那场戏里，主角曾说他必须在死前见他女儿，因为：“所有人看我是都一样的，只有她会用不一样的眼光来看我”是这种目光，这种看向生命的目光，很重要。

唯有真实的具体的链接，能救主体于黑暗的迷失。

他者的目光，塑造了“我”。

寻找他者，也是在寻找“自我”在片中的导演，不禁自问这部因为主角谁失踪而未完成未上映的电影只配作为一个二流悬案电视片的边角料吗？

我的电影到底拍给谁看？

没有答案。

但是可以做出尝试。

我们喜欢电影是因为它有结局，可真实的生命永远在继续。

选这部来跨年太对了，它唤醒了本西语人影迷沉睡的记忆，或许我也完全可以闭上眼睛看完这部电影，因为这部电影的演员绝大部分来自西班牙和阿根廷，他们讲着我最熟悉的两种口音的西语。

然后，我就要开始我的碎碎念了！

三年多以前我开始学西语；五六年前我跟我最好的朋友在学校里偷偷一起看安娜·托伦特主演的《死亡论文》；十几年前阿根廷电影《谜一样的双眼》上映，看到《闭上眼睛》这部西班牙电影的演员表里有前者的女主演索蕾达·维拉米尔我便好奇这是一个怎样的故事；三十几年前维克多·艾里斯拍完了他的上一部电影《榅桲树阳光》；四十多年前艾里斯拍了他的第二部长片《南方》；五十多年前艾里斯拍了他的第一部长片《蜂巢幽灵》而我在《蜂巢幽灵》里认出了《遗忘诗行》的男主角，这两部电影分别记录了他的青年和老年，这次这位演员也来客串了，而《蜂巢幽灵》应该也是安娜·托伦特主演的第一部电影，当时她还是一个六七岁的小女孩，看到《闭上眼睛》里五十多岁的她我不由得震颤。

我以为这些东西只有我知道，只有我在意，不曾想他们有一天会出现在同一块银幕里。

这些电影的主创也没有忘记这些落了灰的电影，哪怕电影的介质从赛璐珞变成了数码（图片里的放映机算是这个时代的老古董了）；或许西班牙人和阿根廷人也还没忘记那些造成大面积失踪的“幽灵”，从《蜂巢幽灵》或者更早以前，他们就探索出了自己的方式来记住历史的沉默。

我后来才知道艾里斯出生在巴斯克地区，不知道在他去马德里学习电影之前是不是在巴斯克地区长大的，有了这样的猜想以后，我很好奇如果没有那个西班牙曾经讳莫如深的存在，他会不会使用巴斯克语拍电影呢？

当然他也不一定生长在巴斯克地区。

艾里斯说来也算是传奇导演了，《闭上眼睛》是他暌违电影长片三十余年的首部电影，在此之前他只拍了三部电影长片，并且他当时拍电影的频率大概是每十年一部。

但他的第一部长片《蜂巢幽灵》就留名影史了，不过我也不知道它在西班牙是什么地位的电影，虽然我有印象它确实被评为影史级别的电影。

国内的西语专业教科书提到西班牙电影大师一般都会第一个提到阿莫多瓦，但我其实没见过它们提到艾里斯。

我在知道国内一些电影教科书提到法国新浪潮时不太在意里维特以后，隐约觉得艾里斯恐怕也不会被这些教科书在意。

不过如果没有阿莫多瓦，我确实也不太可能遇到上述电影，他的电影也非常好，我几乎看完了他的所有电影，他确实也非常适合作为西语电影的入门导演，在技术、人文关怀、民族特色和知名度上他都无愧于此。

我还发现了一个关于“眼睛”（los ojos）的挺有意思的西语电影彩蛋，并且这应该不是创作者的有意而为之。

艾里斯的《闭上眼睛》是一部艺术电影，而90年代的《睁开你的双眼》则属于西班牙电影最常见的悬疑类型，它的导演正是《死亡论文》的导演亚历杭德罗·阿梅纳瓦尔，《死亡论文》的两位男演员费雷·马丁内兹和爱德华多·诺列加也都有出演《睁开你的双眼》，前者主演过阿莫多瓦的《不良教育》，后者主演过我和最好的朋友在学校里一起看的另一部电影《烈焰焚币》，那是一部阿根廷电影。

说到阿根廷电影，前面说过的《谜一样的双眼》正是阿根廷电影，它很可能属于不少中国影迷接触到的第一批阿根廷电影，它是十几年前的奥斯卡最佳外语片，大家早年更关注奥斯卡。

不幸的是，艾里斯的《闭上眼睛》似乎被卷进了2023年戛纳电影节的丑闻，对于这种看一部少一部的老导演执导的电影，戛纳电影节的总监福茂却把它偷偷拎出了主竞赛单元，并且又为了防止艾里斯把新片带到其他电影节（艾里斯也收到了其他电影节的邀请，如果不能进入戛纳的主竞赛单元，他原本还可以有其他选择），他在并没有跟导演和片方沟通确认的情况下把这部电影放到了“戛纳首映”单元，此后缺席了自己新片首映的艾里斯发布了一封公开信说明了以上的情况。

而这一届戛纳确实也塞进了不少话题爆炸还自带新闻的电影，不正眼瞧话题绝缘的老派电影对福茂来说确实不是什么稀奇的操作。

或许这部电影真的非常老派，但对我来说，它的观感极度舒适，里面有我熟悉的演员，熟悉的说话方式，有失踪和寻人的经典主题，虽然连接它们的不是黑色电影和侦探小说而是艾里斯创造的一部不存在的电影。

或许因为主题，或许是因为年龄，我感觉艾里斯似乎选用了比他早年稳健得多的手法，这也很自然，失踪-访谈-对话-正反打。

但奇怪的是我也想不起来他以前会如何表现这样的情境了，我只记得他以前的电影可以很明显地看出戏中戏的段落，但是《闭上眼睛》的序幕并不是这样的，恰恰是因为这样的不一样让全片晕不开的铜绿在2020年代显得异常珍贵，因为艾里斯虽然选择了“往后看”——比如复刻《赤胆屠龙》的一个场景，并且他似乎在电影里解释了的他在影迷的视线中消失的原因，但是他的镜头也根本不逃避演员身上岁月的痕迹，同样他也不掩饰自己暮年已至的老迈，这些就像《闭上眼睛》里那部不存在的电影中的古罗马双面神雅努斯的神像，一面看向过去，一面看向未来。

《闭上眼睛》（2023）闭上眼睛你是谁 睁开眼睛你是谁“他可能没有记忆 但或许还有意识”这个场景印象很深刻：指着1967年他们在闪电号驱逐舰上的合照说这个不是我那个也不是你此时此刻的我才是此时此刻的我此时此刻的你也才是此时此刻的你如果要联系之前作品的话闭上眼睛是处女作蜂巢幽灵里的伊莎贝尔给安娜说的见到或与那个spirit（幽灵）沟通的办法幽灵/灵魂占据身体还是说记忆又回来了蜂巢幽灵有点像身体与灵魂分离说闭上眼睛里都是现代医学视角 所谓的逆行性失忆 记忆—意识都是现代的说法 探究的还是人是怎么样是人的问题

待重看。

一种新的电影可能性，再一次将电影与Medium Specificity联结起来--它给了我们再次回到电影院的理由，因为在电影院里，这部电影才有存在的可能。

并不是因为所谓老套的“迷影情结”，而是因为只有电影院才能够展现高清数码摄影如此细腻的质地，而最后一幕，我们也正是因为两种不同质地，同时也是不同年龄的影像的张力而被打动。

最喜欢养老院的那场戏，因为我们过于清楚地看到了衰老，同时，机位的重复（比如Juilo的住所）因为每一次fade in/fade out（或许采取片名的隐喻--fade in/fade out代表着我们闭上了眼睛，又张开了眼睛）之后迎来的含蕴着过量细节的影像而得到消解，因此我们可以说，一种崭新却又朴实的slow cinema诞生了，它不同于蔡明亮或者阿彼察邦，它更接近于日常生活的无趣。

与fade in/fade out剪辑紧密相联的是叙事的视点，呈现在银幕上便是，几乎我们每一次闭上眼睛睁开眼睛，看到的都是Miguel，外部的世界被节制地省略了。

另一个问题便是，无论是李安的《双子杀手》还是《闭上眼睛》，为什么超高清的数码摄影机总是对准衰老的面孔？

好像我们拥有高分辨率的目的，只是为了看清楚那些沧桑面孔上的褶皱，这种清晰，同时在某种程度上，又是一种年轻，与沧桑的面孔与建筑之间的张力，究竟来源于何处？

或许这种清晰-衰老之间的张力，从某种程度上来说对应着一种无奈与讽刺--这样的电影终究无法将观众带回到电影院，因为它本身就是一种奢侈，用昂贵的技术去拍摄生活的无趣。

（另一个冒出来的问题是，当银幕上呈现出来的是比我们所看到的世界更清晰，同时也是比之前的电影更接近我们生活样貌的影像时，电影的性质，或者说更细微的什么，究竟发生了怎样的变化？

）

这是我第一次完全地预感到了一部电影结束的时间与方式：在那个瞬间，我能做的只有闭上眼睛，出于某种无法说明的原因。

我感到非常幸运，2025年开年看的第一部影片便如此喜爱，也许这预示了接下来一年我将有机会看到更多这般动人的电影。

不得不说，我被开头骗住了——如此鲜明的胶片质感与古宅中昏暗的打光，我的脑中立刻想起了安哲与塔可夫斯基，连同他们冗长的对白和平淡的情节，那是一个逝去的大师时代最后的荣光。

为此我做好了准备，迎接即将来临的漫步与沉重。

然而，当镜头定格在男主角离开“忧伤国王”时，画外音响起，随机镜头切成了完全的数码质感。

在那一刻我受到了极大震惊。

因为，我不理解，明明是我天天见到的场景和人，明明是我无时无刻不在呼吸的空气，为什么那几秒前甚至充满腐朽气息的过时画面更加真实和熟悉？

在那个瞬间我完全被暴露于一种当下的虚假之中——就像维特根斯坦所说的，一个由于过于光滑而无法行走的冰面。

我意识到一件事情：数码相机在描绘现况但那不是真实，胶片在记录虚假的场景但那是真相；所有真正意义上的纪实之可能发生在物理介质上，因为它们能够带来肉体实在的感觉。

我脑中出现了一个人对着光检查胶卷的画面，以及戴锦华一场讲座中关于胶片作为电影本体的声音。

真实随身携带着尘土的气息。

如果有人不明白阿彼察邦在《布米叔叔 (2010)》中展示的电影时间（cinematic time），他应当来体会这个瞬间。

进入数码拍摄后剧情主要围绕导演寻找失踪的男主角展开，显然是影片中未完成电影的转写。

这一发展毫无意外，各处片段也仅仅琐碎日常，离不开一个老人对于回忆的追念。

当我开始觉得一切平凡而可预料时我突然意识到，这大概就是我们时代电影的气质——缺乏物质感的数码相机某种程度上也能将电影从大师一般的沉重中解放。

很难想象张律的《福冈 (2019)》如果使用胶片拍摄会产生怎样别扭的质感，其轻盈大抵正来源于二进制对现实的简化。

这个时代正在以各种方式给虚构提供空间。

影片中段部分虽然相对没有波澜，但还是有一些动人的片段给我留下很深印象，它们主要关于女儿Ana。

导演与她在咖啡馆的对话让我第一次感受到景别的力量。

他们在谈论男主角如何从女儿生命中缺席。

一段平常的中近景。

她说起自己不知道怎么和儿子提起父亲，而现在，即使电视上放他的电影，自己也不会再专门去看了。

她又说道，电影中的他总是很陌生，自己认不出他的脸，因为他们总是打电话，所以她能认出他的声音，但他的脸是陌生人的脸。

她到现在也没有他的任何东西，除了一个娃娃，那是他在她5岁的时候送给她的，那时她并没有认识到这是自己从他那儿得到的唯一一个礼物。

镜头不知道什么时候已经切到了特写。

充满屏幕的是一张有深深皱纹的面孔，带着也许释然也许悲伤的眼神，微笑地说着五十年前，孩童时代的事情。

那样久之前的事情和不知如何处理的伤痛，同特写静距离逼迫性的张力一起，展现出极致的脆弱，让人心痛地无法呼吸。

还有炉火旁弹琴的Lola，导演和男主角曾经的女友，让提有献词的书流落在二手市场，忘记了他最喜欢的歌，却还是因为回忆的悲伤与沉痛唱不下去。

影片的最后导演找到了失忆的男主角，想到放映那部未完成电影也许可以唤醒记忆。

他激动异常，即便周围的人不抱希望。

我很明白那种激情，那种孤注一掷的自欺，所以我也熟悉当放映真正准备开始时，导演对于面临真相的恐惧。

因为放映根本就不是关于恢复男主角的记忆，从来没有人认为这件事有可能。

这太过真实。

但当放映员面对彷徨的导演说了这句话时，我的眼泪无法抑制地流了下来：Just do it, for fuck sake. 谁在乎男主角看完电影会不会想起任何事情——这从来都不重要。

不要再找借口了，那部未完成的电影让所有人都失去了一部分自己，现在，他妈的，给我把它拿回来！

那部电影始终是属于你自己的，哪怕现在没有胶片放映机，哪怕那些剧情和台词早就过时很久，只要它足够好，所有人都会被打动，而这就够了。

一部影片所能承载的事物是复杂的。

疗养院的嬷嬷被影片中的真情打动了；走在前沿的主持人和医生也许像我一样被胶片的古典气质打动了；Ana看向旁边的父亲，因为她早就释然了；导演终于了却自己心愿了；而男主角再也无法否认了，因为那就是他，带着所有的毁灭和美好，所有的过去都是他。

如同胶片和数码都是电影一样。

It’s overwhelming, so close your eyes. 但这次他没法视而不见。

近年来很多片子被称为“给电影的情书”，比如《巴比伦 (2022)》。

然而一个媒介需要这种赞歌就意味着其生命力已然丧失，但明明不是如此，无论无声有声，胶片数码，像本篇这样的电影一直在证明，电影从来不需要这种玩意，反而是观众需要做好无法承受闭上眼睛的准备。

我个人不喜欢这电影，感觉太平淡了。

一个演员消失了，他的朋友以为那个演员就是想消失，后来找到了，原来失去了记忆，结尾通过放映电影想要唤回记忆。

就是这么平淡的剧情，拍摄手法也没有让我眼前一亮，甚至整体画面有点暗，让我昏昏欲睡，在诸多的台词中偶尔有几句记在心中，比如：“医生对我很小气，只有几个月的生命。

”也是因为评价才勉强看完。

当然了，每个人喜好不同，有人喜欢这样“韵味”的电影。

电影主题似乎表达了导演对于电影的热爱，确实有点《天堂电影院》意味。

有人说电影延长了人的生命，延长了三倍。

我豆瓣记录了两千多电影，说一下自己的看法，我觉得是好电影延长了生命，坏电影则浪费我们生命。

无奈坏电影太多了，我们看坏电影浪费的生命远远大过好电影延长的生命。

所以，看电影看到自己感觉不好就应该放弃，这算是我的经验谈吧。

说到这电影，169分钟，看完确实“浪费”了点我生命，但是，我又觉得人生其他时间也无聊，不用来看电影，还能干点啥好呢。

电影所能向人提供的最神奇最强大的功用，便是对一瞬间的、不可描述、难以捉摸和名状的时刻和情感的捕捉和再构造（虚构出真实）。

哪怕一个人已经在生理上失去记忆，但这个人最深处的、本质的灵魂，仍然可以被电影对那个时刻和情感的记录给唤起。

因为这灵魂并没有改变、并没有失去——因此他才会一直留着、看着照片和国王棋子，他总是不穿鞋。

电影胶片所留下的东西，与他一直留下的照片和国王，是一模一样的。

这二者同样能唤起同一种最深的感受和状态，哪怕这无法用语言来表述。

而另一个功用便是，在生活与电影之间，投射自己对世界理解。

一方面是米格尔主导了最后的放映，他猜想电影可以唤醒一些胡里奥灵魂深处的感觉。

影片最后的眼神和泪水似乎说明他成功了，但或许没有，因为这在胡里奥心中，旁人无法得知。

或许胡里奥自己都没意识到被唤醒了。

另一方面是米格尔一直以来的想法（在他那晚失眠突然想出放电影这个点子之前）：胡里奥是对一切和世界腻烦，因此想要从世界上消失。

从米格尔与各个故人的叙旧、米格尔新生活的友邻和睦欢快，就能看出米格尔仍有留恋，并不想从世界上消失——但是胡里奥是消失。

米格尔宁可将胡里奥存在的记录再次丢掉（电视节目的杂志），这这证明了米格尔对“胡里奥消失”的信念。

在米格尔的电影里，胡里奥帮助国王完成父女相见。

在胡里奥的现实中，米格尔帮助胡里奥完成父女相见。

这两者是现实与虚构之间的互文、互释。

同样的地方还有：尽管两个女儿最初看起来都不太想见父亲，但她们最终都留下了眼泪。

前者父亲死了，后者父亲失忆了。

＃記憶“人的煩惱，就是記性太好。

如果可以，把所有事都忘掉。

以後每一天，都是個新開始，你說多好。

”——《東邪西毒》如果有一天，記憶通通消失。

你願意做一個，嶄新的自己，還是願意重新，找回曾經的記憶？

2023年西班牙電影《Cerrar los ojos》，由Víctor Erice執導，這是他時隔30年後，重返電影界的一部作品。

＃影片主要主題：記憶與失落：影片圍繞一位，失踪的演員展開，探討了記憶和失落對人的影響。

故事通過尋找，失踪演員的過程，反映了人們如何面對，過去和遺憾。

時間與變遷：影片展示了，時間的流逝，如何改變人和事物，探索了過去和現在之間的關係。

影片中的人物，在面對現實和回憶之間的掙扎，使觀眾思考時間，對人生的影響。

身份與自我發現：影片中的角色，在尋找失踪演員的過程中，也是在尋找，自己的身份和定位。

這種尋找不僅，是對外在世界的探索，更是對內心世界的審視。

電影的力量：影片本身，也是對電影藝術的一種反思，探討了電影，如何影響人們的生活和情感，電影作為一種，記憶和表達的媒介，具有深遠的影響力。

《Cerrar los ojos》以其細膩的敘事，和深刻的情感打動了觀眾，成為一部分值得深思和回味的作品。

闭上眼睛 (2023)7.52023 / 西班牙 阿根廷 / 剧情 / 维克多·艾里斯 / 何塞·科罗纳多 安娜·托伦特