三者三叶

抒情别致的长镜头在城市和农村游刃有余巧妙穿梭，看完这部又想再看路边野餐。

故乡的记忆，故乡的魔幻，故乡的人与事在这样神乎奇技的镜头调度下有着天然的神秘与亲和力，像迷雾在笼罩后潮湿地飘进内心。

很喜欢的一个长镜是从很日常的农村小院开始，固定长镜，随后背后移动跟随主角骑着摩托载着小男孩，经过十字路口再驶进泥土窄路，途中向赶着水牛的农夫问路，到达老人家中时隔着晾晒的衣物和框景构图对着客厅上的二人，随后二人起身出画，只听到屋内对话而不见人，随着谈话的深入镜头缓慢前推至屋内对坐中近景。

老人出画，男主看电视时目光看到墙上的奖章，镜头跟随男主移动，男主凝视挂在墙上的奖章，老人翻出战争时期老物件叫男主过去看，男主出画，画面缓缓左移至屋内二人在看老物件（画面声音是老人在说着老物件的故事），男主摸着老人身上战争留下的伤疤，画面突然变暗，镜头右移至窗边，风吹起帘子和门窗的声音，配乐响起，同时有一只鸡跳到窗台上站着……

三个小时都是由长镜头构成的，长镜头短则6分钟，最长达25分钟左右。

前期在单个长镜头内部制造信息误导，让观者认知和实际结果之间形成错位，主要是通过对事件信息的控制形成镜头内部的节奏。

因此，即使是长镜头也不难看下来，但这个小花招不断地玩也容易审美疲劳。

影片的中后段就改为长镜头内部的诗意意象的铺陈，这些意象不但是视觉奇观，也刚好暗合中后段主人公开始的精神探索。

不少评论说这部片“又是邦子邦孙”，阿彼察邦访谈中多次说过在美国学电影最迷茫的时候看了侯孝贤电影，于是决定回到家乡泰国拍电影。

九十年代之后的亚洲新电影实际都无法绕开侯孝贤和台湾新电影。

这部越南的《金色茧房》比起它的前辈大师来说，缺点在于建立起旁观者视角之后，却无法通过摄影机远距离的直透人物内心，而是通过具有宗教启示意义的对话支撑起人物的心灵成长（比如主人公在对基督教信仰最怀疑的时刻遇到的导师型人物白发老太太）。

比起对于形式风格的借鉴，我更感兴趣的还是这部影片呈现出来的越南这片土地的风情以及人文世界。

越南并不是传统的影视制作大国、影视文化的强势地区，因而这片地区的乡土地貌、人们的心灵世界较少被外界所看到。

影片中反复出现基督教元素：不同人物居所里陈设的耶稣圣母的雕像、人物谈论信仰的话语、基督教堂、仪式等。

以及不能忽视的是主人公姐姐的葬礼上那句基督教的标语“天堂是没有痛苦的地方”。

以及更为有趣的是，主人公和反越共的老兵对话时，老兵提到自己的父母移民去美国了（约是影片40分钟处）。

在影片最后一个小时，主人公在路边和另一个无名男人对话时，男人提到自己的家人移民去美国了。

老兵的父母移民到美国，按照老人年龄估计约是越共没有统一全国前；无名男人的家人移民应该是越南改革开放之后。

前者应是为了避难，后者应是去美国打工谋生。

主人公既上不了天堂，也去不了美国。

同时作为越南改开的农村一代，他也无法在城市扎下根。

宗教对于他的困境显然也帮不上忙，他只能留在自己的土地之上，故而影片前段呈现主人公经历尘世的种种风雨（至亲离去、爱情失意、失业），影片中后段则开始呈现尘世的风雨冲击之后的主人公内心的心灵成长线。

（从对信仰的怀疑到醒悟“你不要让自己的灵魂腐烂”，我不知道主创人员有没有反基督的意思。

但“你不要让自己的灵魂烂掉”，这句话已经和基督无关了，它说的是一个古老的智慧，即认识你自己主体的价值主体的力量，醒悟这一点后主人公就重新获得了面对尘世生活的力量）除了文学之外，电影应该就是最能完整反应一个地区一种人群心灵世界的艺术样式了吧。

2024年6月15日中午首发 6月15日晚八点修订

A new adherent of cinematic gradualism, Vietnamese filmmaker Thien An Pham won Caméra d’Or in Cannes with his debut feature INSIDE THE YELLOW COCOON SHELL, a nearly 3-hour long trek into the rural area of Vietnam, following a young man Thien (Vu) who returns to the village where he grows up after his sister-in-law’s sudden death in a road accident (foreshadowed by an accident Thien witnesses).Thien largely embodies the listless, acephalous young generation lost in the metropolis of Saigon (whose inanition is symbolized by a stultifying hawker center and a suggestive massage saloon), their latent longing and emotion can only resurface by way of a meditative reconnection with their origin. The country’s buried history - retailed by a war veteran (Lu’u) through a transcendent long take where we are first introduced by his disembodies voice, then to a window frame where he narrates his jaded, scarred body are in view, the countrified religious influence - Thien’s sweetheart Thao (Quynh) converts to Catholicism and a flashback sequence sheds light on the dissatisfaction that drives young lovers apart, and the older generation’s philosophical rumination of the country’s status quo, each takes its own sweet time to float about in front of Thien, whose impassivity corresponds to the stock characterization in “slow cinema”. Yet, unlike Apichatpong Weerasethakul’s MEMORIA (2022), Pham’s delving into nature’s profound mystique never transfigures into something more stimulating, and torporific apathy may chance upon us much thanks to Vu’s monotonous impassivity. The film try to hook audience with the divine allure of its misty mountains and verdant habitat alone, entrapping us in its mystifying sacrality where nature, ritual, belief, past and a familial mystery all converge together to construct a subliminal pursuance of identity and purpose that casts a macro significance to a country on the brink of an economic boom, to remind its people not to forget their roots. Ultimately, it leaves us to wonder, what does the“yellow cocoon shell”signify? Sericulture is mentioned in passing as the profession of Thien’s missing elder brother, who deserts his wife and son, and purportedly, goes clerical then settles down to the secular life and remarries in another village. He is the one whom Thien endeavor to seek out but the denouement is not set in the stone. Pham’s magic realistic approach is evidently beholden to Weerasethakul’s prestidigitations of obfuscating dream and reality. Pham, for all his facilities on show (coordinating and calibrating sophisticated long takes with commendable precision and artistic vision), sinks his teeth in his debut feature with a politic but formulaic blueprint, his own distinct originality has yet to materialize. So whether he could be hailed as a new auteur to be reckoned with, the jury is temporarily out until his next offering, which has its own shell to break. referential entries: Tran Anh Hung’s THE VERTICAL RAY OF THE SUN (2000, 7.3/10); Hong Khaou’s MONSOON (2019, 6.5/10); Apichatpong Weerasethakul’s MEMORIA (2022, 7.8/10).

English Title: Inside the Yellow Cocoon ShellOriginal Title: Bên trong vo kén vàngYear: 2023Genre: DramaCountry: Vietnam, Singapore, France, SpainLanguage: Vietnamese, English Director/Screenwriter/Editor: Thien An PhamCinematography: Dinh Duy HungCast:Le Phong VuNguyen Thi Trựuc QuynhNguyen ThinhVu Ngoc ManhNguyen Van Lu’uPhil DieuChau Thien KimNgo Thủuy TienRating: 6.9/10

长镜头太多了，看睡着了啊一直处于昏睡状态· 我以为他要给我看公鸡打鸣看30秒，结果它给我看了2、3分钟，全场人都笑了。

· “人不可能一直专注于灵魂”片头就30分钟，难怪它有3小时比较有记忆点的镜头：· 突然撞车·按摩·森林（突然明亮·废楼接吻·失恋KTV唱歌（那首歌还挺好听）

电影总是不得不去对抗商业和资本的压力，然而由于电影制作成本的高昂，商业和资本仍然推动着电影的发展。

当在越南这个社会主义国家制作电影，并且资本运作（尽管有时很不愉快）处于一个国营运作的系统里时，这种矛盾就会加深。

作为一个越南的电影制作人，范天安持续创作的作品都在探索越南社会的各个层面，特别是城市和国家中戏剧性的对比，以及在一个笃信罗马天主教的国家内各种无信仰和有信仰的人的状态。

导演:范天安编剧:范天安主演:黎风武/阮氏竹琼/阮盛/吴玉文类型:剧情制片国家/地区:越南 / 法国 / 新加坡 / 西班牙片长:179分钟文：Robert Koehler翻译/编辑：1900策划：抛开书本编辑部这种两级的矛盾体现在现代人对事物、科技、娱乐活动、性的渴望，和对宗教、传统、义务和家庭的服从之中。

这种情况在范天安的第一部短片《哑默》（2018）中得到了充分的体现，笔者在2018年的棕榈泉短片节上观看了该片的全球首映。

在他的第二部短片《意外不可收拾》(2019)中这种矛盾也以不同的形式出现了（该片是范天安在戛纳电影节“导演双周”单元的首次亮相）。

《意外不可收拾》海报范天安非凡的长片首作——《金色茧房》在戛纳电影节上首映，并获得了金摄影机奖。

然而我们当时不知道，《哑默》在西贡街头单镜头的场景是为后续长片的开场镜头进行的一次实验，而开场镜头的处理范天安早已构思完成。

这个开场镜头为这部长达三小时的电影提供了许多关注点，亦即这部影片将作为一部复杂的梦幻电影的本质特征留待日后揭示。

《哑默》海报Thien（黎风武饰）与几个好友在足球场旁的露天咖啡馆闲逛，与此同时2018年世界杯正在举行（具体时间是6月16日）。

当他得知同桌的一位朋友正在变卖他所有的财产，从西贡到西部高原去追求“精神生活”时，他感到非常不安。

Thien知道这不是他朋友的问题，而是他自己需要一次精神的净化；就像他说：“信仰的存在是模棱两可的”——这既是影片的出发点，也是影片的基本哲学/美学立场。

和Pham一样，Thien也出生在农村，但是为了工作来到了西贡做一名婚礼摄影师。

一场简短的辩论引发了影片中人物之间唯一一次真正冲突（就像导演之前的短片中那样），直到一场银幕外的摩托车的事故打断了他们的对话。

这起事故是影片的一个转折点，因为事故的死者之一是Thien的嫂子Teresa，她五岁的儿子Dao被她的丈夫，也就是Thien的哥哥Tampa抛弃。

作为Dao唯一的亲人，Thien必须照顾好他，并且返回家乡为Teresa举行长达数天的一系列繁复的葬礼，同时，他希望能找到失散多年的弟弟。

Thien 在医院外的街道上捡到一只被遗弃的小麻雀，并把它带回自己的公寓，在那里他一边工作一边照顾 Dao（用纸牌戏法逗他开心，并很快就变成了真正的魔术表演）。

这是范天安全心拥抱象征主义、诗电影的早期范例，这与德莱叶、布努埃尔、安哲罗普洛斯、贝拉·塔尔这些前辈有着千丝万缕的联系。

这一片段误导了观众，让观众认为Thien拥有某种隐藏的能力，但从侧面反映了他爱的能力是真的。

随着摄影师 Dinh Duy Hung 的摄影机（耐心、善于观察、既固定又巧妙地移动）深思熟虑地追踪 Thien 回到家乡的过程，我们逐渐发现，这是一个真正追求情感的年轻人，也可能是追求精神层面的年轻人，他正在重新与失去的人、地方和思想建立联系。

同样明显的是，Thien 并不十分清楚该如何去做，这也是为什么影片的时间和缓慢的节奏完全是范天安的追求与Thien的有机组成部分。

虽然我们可以假设范天安的电影与西方的“童话”（Bildungsroman）相对应，但这最终被证明是一种粗略的比较，就像把范天安的电影比作蔡明亮（大量的水和雨）和阿彼察邦-韦拉斯哈古（鬼魂出现）的作品一样粗略。

Thien 的故事以电影的形式呈现，是经历、邂逅、倾听的积累，是个人对大自然的重新认识（尤其是肮脏、拥挤、致命的西贡与笼罩在天堂般的雾气中的乡村之间的戏剧性对比，以及从黄牛到蝴蝶等各种生物的景象）。

以及影片最重要的过渡元素：从人们在世界杯热潮中悸动的社会活动片段，转变为积极的狂欢段落。

然而，就像 Thien 一开始提到的信仰一样，他的梦境在范天安巧妙的设计中也有些模糊不清。

这个土生土长的人回到家乡，自然会引起人们的回忆，尤其是他的前女友Thao（阮氏竹琼饰），她现在是一所天主教学校的修女，Thien 在这所学校为 Dao 报名上课。

在影片最出彩的片段之一中，一个无形的镜头将我们带到了一栋废弃的砖楼，在那里，Thien徘徊在小镇的景色中与Thao一起谈心，讨论自己的未来计划。

Thao 身着便装， Thien 的神情却与此刻的动作一模一样；我们既是在倒叙，又是在回忆，时间的层叠既让 Thien 明白了他与唯一心爱的女人之间失去的东西，又代表了他目前所缺失的东西。

Thien缺少经历，他在与两位老人的会面中得到了提醒：一位是在葬礼上的越战老兵，另一位是路边汽修店里虔诚的天主教老妇人。

这两位老人分别代表了牺牲、奉献和智慧人生的不同含义。

这位女士的信仰使电影叙事完全回到了开头在咖啡馆的场景，正如她引用的《马可福音》第 8 章一样，这可以被理解为 Thien 的困境：“人若赚得全世界，赔上自己的灵魂，有什么益处呢？

”Thien 决心不失去自己的灵魂，这与这部电影的导演的困境如出一辙，他在戛纳电影节上的成功使他与电影似乎不可避免地与利润动机联系在一起。

很难回忆起最近有哪部影片能在不显示自传性叙事策略的情况下，将导演和他们的中心人物如此紧密地联系在一起。

笔者认为，这种联系的部分是通过影片中不显眼、平静的摄影机（范天安曾说过他希望有一种“隐形”摄影机）和细微的形式触感而产生的。

这源于范在天安电影制作中的虔诚品质。

不过，虽然圣母玛利亚和其他天主教符号的标志性图像出现的频率远远高于国旗或其他国家权力象征的描绘，但它们并不意味着影片是字面上意义上的“天主教”。

虽然《金色茧房》通过一个真实的好撒玛利亚人和一个对某些人来说暗示着洗礼的结尾等场景广泛地引用了基督教思想，但如果从严格的宗教角度来解读这部作品，就会限制这部雄心勃勃、博大精深的艺术作品。

Thien对灵魂的追求体现了维克多-弗兰克（Viktor Frankl）在奥斯维辛集中营幸存后撰写的开创性著作《活出生命的意义》（Man's Search for Meaning）中的思想。

弗兰克认为，意义是人生的真正目的和追求，是通过经历、苦难、损失、收获和时间的积累而获得的。

在范天安的影片中，观众对时间的体验最终与 Thien有时磕磕绊绊的追求相吻合，最终在静止（他的身体漂浮着，面朝天空）和流动的悬浮状态中结束，因为他漂浮的河水终将奔向大海。

Posted inCinema Scope Online,TIFF 2023原文链接：https://cinema-scope.com/cinema-scope-online/tiff-2023-inside-the-yellow-cocoon-shell-pham-thien-an-vietnam-singapore-france-spain-wavelengths/

睡了一觉起来发现才过了半个小时，与我期待的实在大相径庭，我本以为这个故事会讲更加当地的、针对的互动与孤独，但结果呈现的是一种十分普世的生死疑虑，甚至于讲述这种疑虑的视角是更加西方的宗教——不是指耶稣这个客体，而是围绕耶稣展开的问题与回答是西方的，甚至是英语dominant的传统。

映后Q&A导演说他选择这个视角是因为越南人在背井离乡中宗教信仰的破碎与融合是一个非常重要且日常的话题，但电影中的宗教信仰看起来正统且权威，而我所期待的那种“乡土”“在地”则淹灭在这种权威的叙述里，成为非常orientalism的空镜景观。

每段主题的断裂太过强烈，我无法在一截一截的“托孤”“失恋”“问道”中串起脉络，而更致命的是在每一个段落里的镜头也几乎毫无讲述的能力，镜头调度就纯粹是移动镜头，突然的放大缩小有洪尚秀的影子，特写后一个移向别处的全景让我想起侯孝贤，但都是非常平庸地学习或者说模仿。

折磨观众耐心这点见仁见智，但对我来说确实很好睡且容易走神。

也有反思是否自己对这种“东方故事”抱有的期待也是一种orientalism，也是另一种景观化。

比如我所理解的“在地”也只是个人经验的集合与想象。

我自觉存在这个问题，但这部电影没有说服我并不是因为它没有满足我的期待，而是它存在着我所理解的“缺陷”。

（以及最后实在无聊的时候开始刷票竟然刷到了洪尚秀，老天对我的弥补吗（？

在五岁的侄子的陪同下，天安把他嫂子的遗体带回家族所在的村庄。

在越南的腹地，等待他的还有诞生自过往记忆——自己的青春，早已离开去重建生活的兄弟，以及战争。

穿透银幕而来的氤氲的水汽，水牛的亘古凝望，沿着乡野小路的舒缓而绵延的长镜头，这部电影的影像风格时常让人想到毕赣、阿彼察邦镜头下那些魔幻现实的亚热带图景。

但同时，站在前辈肩膀上的范天安所构想的绝不仅仅是一顿亚热带大杂烩。

他尝试用独特的影像书写不断地触碰“界限”，虚实的界限，生死的界限，遗忘与铭记、永恒和转瞬之间的微妙界限。

影片中很多场精彩的戏份被设置在黎明或黄昏，这些时刻也被称为“狼狗时光”，因为熹微的天光下，一切景物都朦胧暗淡，狼狗难辨。

而昼与夜的界限，光与暗的调和，也成为对于灵魂与肉体、梦境与现实的指征。

范天安作为89年出生的青年导演，是在陈英雄之后又一位进入国际电影节视野的越南导演。

《金色茧房》拿到了第76届戛纳电影节金摄影机奖，这是对一部长片处女作的极高褒奖。

第七届平遥国际电影展上，本片成功入围「卧虎」单元，此次放映也将是本片在中国的首映。

以下是Muyan对导演范天安的专访，由和观翻译转载。

我们能否将其描述为一部现实主义和超现实主义，或更准确地说是和梦幻强烈混合的公路电影？

您如何看待这两种观点的共存，或者说您是怎么平衡他们的？

我有幸能够观看并“感知”路易斯·布努埃尔、贝拉·塔尔等伟大导演的电影，由此意识并了解到这些概念的存在⋯⋯至于如何将它们应用到电影中，我尝试通过将观众带入一个现实且符合逻辑的故事来说服他们，然后我留出时间让他们了解角色。

等他们在这里待了足够久之后，我就会带领他们进入角色更深层次的世界，就像睡眠中的“快速眼动”周期一样。

当梦境建构完成后，我会引导他们进一步进入超现实世界。

我们经常被自以为知道的事情所催眠，而实际上我们一无所知。

这部电影有时会给我们一种强烈的纪录片风格的感觉。

是有意这样做的吗？

是的，这是我的意图。

为了达到这种纪实效果，我使用了以下方法：非专业演员，如果可能的话，当地人，真实的地点，尽可能多的自然光，长镜头和固定镜头，以打造一种真实的叙述。

有时，我喜欢研究纪实视频并将其改编成电影。

比如和卢师傅的那场戏：一次偶然的机会看到一个日记视频，是一个男人去看望曾为他父亲操办葬礼的卢师傅。

看完这段视频后，我被卢师傅的人生所吸引，想要更多地去了解他。

但是想要将卢师傅这样一个非专业演员的人生故事融入电影是非常困难的，尤其当卢师傅没办法记住任何台词时。

他只能记住过去关于战争的记忆，那些记忆相当凌乱、模糊，没有延续性。

这个场景我们排练了三个星期，这样我就有足够的时间来创作一个故事，镜头运动和场面调度都与电影其余部分的风格相匹配。

我喜欢这个场景中卢师傅的气场和关于生与死的个人经历，自战争以来，他一直致力于为亡故的人操办葬礼。

他作为战争幸存者的生活方式和积极态度是我非常钦佩的。

在这部电影中，我们注意到你在展示越南社会中城市的、现代的与乡村的、传统的之间的对比，这是你有意要表达的吗？

这实际上不是我的本意。

因为我在中南部地区的高地出生和长大，然后才搬到西贡学习和工作，所以当我试图将乡村和城市之间的文化元素、思想观点和生活节奏结合起来时，这种对比自然而然地出现了。

我并没有特别强调这种对比。

相反，我只是在电影中呈现并保持开放，让观众能够通过电影的方式轻松地接近它。

我的目标是让观众对每个地区的文化和居民有更亲密的体验，这将有助于他们跟随主角一起旅行，直到影片结束。

*本文前言部分来自《电影手册》埃利·劳法斯特（Élie Raufaste）的评论，发布于2023年12月15日。

采访部分节选融合了导演范天安在《金色茧房》戛纳首映后不同时期的四次采访内容。

前言译者：Lin常常在睡觉，偶尔搞电影采访译者：酶是在罗德岛吗？

12月14日星期四，越南导演范天安（Pham Thien An）凭借影片《金色茧房》荣获2023年安德烈·巴赞大奖（Prix André Bazin）。

该奖项由《电影手册》主办，每年颁发给在法国出品首部长片的导演，以鼓励青年导演的创作。

值此之际，《电影手册》在第801期刊登了的埃利·劳法斯特的全文评论。

《金色茧房》不是那种妄图说教的电影。

然而，它的开场又确乎揭示了一个再简单不过的道理：有时候，我们只需要接起那通电话，谁知道呢，电话那头也许是上帝本人？

无论如何，年轻的Thien（黎风武，Le Phong Vu饰）就是这么不无讽刺地想的。

他把头埋在浴巾里，无视了手机的震动，沉醉于女按摩师撩人的抚摸。

事实上，他的朋友们正在因为非常重要的事情试图联系他。

他的嫂子刚刚在一次摩托车事故中遇难，留下了Dao（阮盛，Nguyen Thinh饰），一个充满着奇迹，却没有父亲的小男孩。

于是对于Thien来说，一切天翻地覆。

在被困于繁杂模糊的日常事务之际，他不得不离开了这座城市，将逝者的遗体运回他从小长大的越南中部高原。

在安葬嫂子的过程中，他照顾着孩子，然后开始寻找孩子的父亲，也就是他的哥哥Tam。

范天安的这部长片首作在戛纳的导演双周单元上亮相，并获得了“金摄影机奖”明智的认可。

这部影片以回归故土的形式呈现，展现了明显的精神内核。

Thien是一个被疑虑吞噬了的信徒。

“我过去常常试图寻找某种信仰，但我的理智总是囚禁了我。

”他自命不凡地向他城里的朋友如是吐露。

回应那通电话，首先揭示的是这一点：响应神的召唤，以重拾对这个颓败世界的一点信念。

“你应该接这通电话。

”女按摩师提示他。

这句话在整部影片中回响，在一个个画面中不断显现：也许上帝就在那里，如此接近，在笼罩群山的浓雾之后。

我们因此需要启程去追寻，简单而不假思索地，就像我们追逐蝴蝶那样。

《金色茧房》剧照然而，这样的追逐并非是形而上的，它被一种深藏在具体文化结构内部的、令人意外的事物所决定：那些作为少数者的越南天主教徒，Thien和他的家人们正归属其中。

《金色茧房》中的人物引《福音书》之典，讨论信仰与神旨。

这孕育了一种绵长而令人不安的熟悉感，同时，也排除了某种异国情调。

这位年轻的越南导演以全新的视角，明确地引入了一些基督教形象，他们的不断再现成为了影片飘渺而古怪的感觉的来源，并巧妙地融入了一种梦幻般的氛围中。

一幅镶金的基督受难像在河中闪光，在海藻群中几乎难以识别。

一位退伍军人邀请Thien触摸他的伤疤，这时，镜头突然像极了卡拉瓦乔的《多默的怀疑》。

宗教图案从一个源头（西方）蜿蜒流向另一个源头（越南），与场所的地理环境融为一体，渗透进人物的身体与记忆。

然而，即使偶尔显得有些笨拙，Thien并没有表现出一点带孩子的乐趣。

范天安的另一个短片《意外不可收拾》（Stay Awake, Be Ready），取自耶稣的一句警言：“所以，你们要警醒，因为不知道你们的主是哪一日、哪一刻来到。

”（《马太福音》25:13）这部影片为他的这部长片勾勒了轮廓。

聆听着《圣经》含蓄的指引，导演执着于简单而专注的观看与观察。

接听电话，但那是在“当下”的意义上接听电话，是在对周遭事物的清醒认知下接听电话。

除此之外，《金色茧房》的开场并无其它暗示。

即使与影片整体相比，这也是一组非常长的镜头了：镜头最初锁定了一个街头小贩的行踪，随后在足球场旁边发现了一个生机勃勃的空间。

于前景中，Thien和他的两个朋友一边小酌着啤酒，一边一如往常地交流着他们崇高的信仰。

这是一个漫长的固定镜头，一阵大风掠过画面，右侧传来一声巨响，一个摇镜头开始，两辆摩托车相撞。

纯粹的感官冲击，既呈现出某种预感，又带给人困惑。

范天安预设了一种观察的模式，将对细节的重视作为一种美学催化剂：目不暇接的画面，如同一些卢米埃尔式的景观，伴随着我们对场景的感知，并同时超越了场景本身的含义。

《金色茧房》剧照这种极其微妙而平衡的艺术，与眼花缭乱的动作场景并无关系。

相反，它小心衡量着运动的效果，并玩弄着那些生活中最微小的断裂时刻。

在漫长的过程中，电影逐渐营造一种熟悉的氛围，然后骤然断裂。

我们离那些花哨戏法并不遥远，就像电影中Thien分散Dao的注意力时所做的那样。

就在这里，电影孕育了一种适时的审慎感，从简单的纸牌戏法到真正显灵的幻影，在一个孩子的卧室的阴影中，不事张扬地完成。

然而，《金色茧房》中最美妙的把戏，与其它的存在有关：气象学的、动物的、光影的……无论下雨还是放晴，大门永远打开，和那些悦人的巧合相遇：突然刮起的风，如同用天气给镜头画上了一个句读……电影仿佛一个开裂的玻璃雪球，被外界缓缓渗透。

这也是范天安的创作与中国青年导演毕赣的不同之处。

毕赣是一位形式主义者，他的《路边野餐》在2015年也曾让各大电影节着迷。

《路边野餐》是另一种梦幻的奥德赛，令人眩晕的一组组镜头构成了影片的节奏，但《金色茧房》与之相比，它用更危险的、毫无缘由的形式撩动着观众。

范天安的镜头从不会因为浮华的设计而被抨击，因为他的镜头仿佛一个真实在场的人物，贯穿于各种“缺席”的时刻：例如，在与Luu先生的对话中，摄像机在窗边徘徊许久后才敢进入室内。

并且，只要人物进入了一个封闭的空间，就会有各种栅栏、玻璃和薄膜将画面包裹起来。

《金色茧房》剧照我们因此需要从字面意义上来理解影片的原名《金色茧房》（越南语：Bên trong vó kén vàng，法语译名为L’Arbre aux papillons d’or，字面意义为“金蝴蝶树”，故作者在此有重新讨论影片原名之说）。

它首先为我们的视线指定了一个位置：我们身处茧房之中，通过茧丝感知世界。

一切紧张感都来自外部，仿佛微弱但持之以恒的询唤：这里有街头小贩，那里是震动的手机，别处还有闪烁的灯光。

因此，回应现实（接通电话）对于Thien来说，是一场存在主义的远行。

他寄生于一场安逸的美梦，这有关如何从中抽离出来，从不成熟走向成熟。

在这一场痛苦的蜕变中，有一个至关重要的角色：他过往深爱的女孩。

她如今成为了一名修女，以回忆的形式出现，将一个小铃铛托付给他。

他回想起弗兰克·卡普拉的《生活多美好》（It’s a Wonderful Life, 1946）：“每当钟声响起，天使就插上了翅膀。

”成为天使，抑或蝴蝶？

Thien总是带着疑虑，他没有做出选择。

他宁愿触碰，抚摸一种幻象，然后沉入水中，仿佛拥抱着一片失落的土地。

Q：以前没拍电影的时候，你在大学主修计算机专业，后来是怎样机缘巧合走上电影这条路的?范天安：我没毕业，有一科一直就没过，如果那时候考过了，我可能就入职了，但是没有学位证，也就没人聘用我，就是那时候我家正计划移美，我尝试做理发师，那真是一段晦暗时光，终日无所事事，我开始尝试做技艺与创新兼具的新鲜事物：学会了如何剪视频。

后来又找了个婚礼摄影师的工作，公司教给我一些简易系统的知识，比如说摄影机运动、画面构图和场面调度这些，跟着做了四年，之后就和朋友自立门户了，慢慢地，婚礼摄影变得枯燥乏味，格于成例，我就想做点更有意思的事情，就踏入了电影这一行。

我们拍第一个短片时，还不是很清楚我们在干嘛，四处投片子，除了电影节的名字外，我对其他事情一无所知。

屡次被拒给我上了意义深远的一课，我在观摩其他影片的时候也能学到好多东西，也学会了筹集资金和其他事儿，这其中花了好长时间。

在短片之后我们就着手实践起来，后来拍了《金色茧房》。

《金色茧房》剧照Q：今年电影节对于越南电影来说意义深远，自陈英雄30年前凭《青木瓜之味》获得金摄影机奖后，你又夺得了金摄影机奖，真是不期而遇，对吧?范天安：我没想到《金色茧房》竟然可以入围戛纳电影节，更别说获什么奖了。

甚至在舞台上领奖的时候都难以置信，过了很久我才意识到这个奖对越南电影史来说意味着什么，真的是难以名状的特殊情感。

Q：很多地方表明你拍这部影片是受到了不少导演的影响。

范天安：我觉得我受到了很多导演的影响，西班牙导演路易斯·布努艾尔，日本导演沟口健二，希腊导演西奥·安哲罗普洛斯，匈牙利导演贝拉·塔尔，苏俄导演安德烈·塔科夫斯基，我想中国导演毕赣肯定同样受此影响，所以我们都在百无聊赖地不断重复，而且镜头很长，作为不断追随先辈步履的年轻一代，我仍在模仿中加入个性化笔触。

我把曾经从塔科夫斯基和安哲罗普洛斯那里学习到的东西，将其个人化。

《金色茧房》截图Q：你做到了，他们中从没有人在Lam Dong Province取景拍摄慢电影。

在《金色茧房》中，自然也是主角，你想用自然来复现角色情绪，甚至替他们直抒胸臆吗？

范天安：对，塔科夫斯基曾说，电影使用大自然本身的馈赠，所以在我的电影中，我关注天气，气候、人、动物和其他相关元素，这对电影来说必不可少，这是生活所蕴含的，是生活的本质，是生活本身，并且可以浸染人类，在我看到的所有电影中，每当天气变化，角色也随之改变，电影人的敏感大多聚焦于能催生角色产生某种感觉的天气上。

引导观众深入角色本身。

Q：我觉得主角Thien是你的化身。

范天安：对，选角的时候我会找和我年龄相仿的人，32岁左右，我基于自己的世界观和情感去塑造角色——毕竟，这是关于Lam Dong (我出生和长大的地方)与西贡(我工作的地方)这两地在生活，精力和文化上的差异。

我也加入了自己的经历，教堂、修女、按摩，还有一个感怀前尘往事的地方。

《金色茧房》剧照Q：电影中使用长镜头，你可以谈谈为什么吗？

范天安：首先，我将挑战自我作为目标，我自短片起就使用长镜头，所以就想在长片中挑战一下自己。

不过，除此之外，我想给予观众空间，让他们能对角色感同身受，感角色之所感。

在长镜头中现实世界和影像世界如何交叠。

我想为观者创造自在观察、选择和等候的时空，这样的话，角色和故事会讲述地更加润物细无声，有时候在片场加台词，改剧本，随时根据周遭环境来调节，因为当时的各种限制，天气、自然光、道具、演员或者所有随机事件，这样的表达方式让我们更好地展示人类与自然和宇宙之间的差异。

Q：谈一谈你对于声音的理解。

范天安：对我来说，图像和声音同等重要，影像引导观者进入电影世界，声音把他们推向角色内心。

使用长镜头这种视觉路径，我必须在每一帧中找到一个关键的发声源和一个独特的署名，声音混杂，如环境音、脚步声、呼吸声、乐器、道具的声音、身体发出的声音、和寂静之声。

在某种程度上，声音使观众浸没在电影讲述的世界里，引导他们经历多层情感体验。

音效方面，我已经为后期制作计划好了一切，有意思的事，很多音响设备其实是我的，我在这些方面比较细致，我希望每一个有意思的声音都能被听到：门开、门关、灯开、灯灭、水流、树叶沙沙作响、甚至纸张翻动的声音，声音在多维度为世界增添了厚度，我自己做收音工作，我很幸运，我们的录音师对声音亦有高敏感度。

《金色茧房》剧照Q：这部电影接近纪录片风格，你能就此谈一谈吗？

范天安：我想用你刚提到的纪录片这个事情来佐证影片描绘的世界，比如，影片中有个很长且深入人心的场景，(Thien与一位老兵交谈的场景)，这个场景如实再现了现实，我的想法是，它邀请观众进入这个可以存在于现实生活的世界，这种现实主义的元素让我可以用梦想、幻想和想像的图像来推动观众对现实的感知。

我选演员的标准是非职业的，基本来自取景地，他们有人设所需的声音、手势、姿势、身体特征、职业，可能还有他们的往昔回忆，现场拍摄前我给他们留够充足的时间去彼此了解，建立感情，我都不会过度干预的，拍摄时，我给他们大量时间去排练。

然后我才深度介入表演，比如声音、对话节点、姿势、手势、肢体动作、面部表情、眼镜。

Q：您是否同意 "慢电影"这一术语，还是认为它过于简单化？

范天安：这是一个简单化的术语，但是我觉得，这能帮观众识别电影类型。

《金色茧房》剧照Q：电影名包含了多重隐喻和思想(关于文章所需要展示的)，作为作者和导演，你有什么要说的？

范天安：金茧本质上隐喻着每个人在社会上的保护壳，是肉体本身，把人类牵扯进社会的喧嚣中追名逐利，茧内是蛹，是每个人灵魂的隐喻。

影片中的主人公Thien是被遗忘的灵魂，他在内心世界中挣扎着改造自己，摆脱诱惑和偏见的外壳，获得真实的自我重生。

Q：电影中的主角是迷失了生活方向的婚礼摄影师。

你是怎么把个体经验和虚构故事巧妙融合起来创造主角的。

范天安：好吧，我不觉得Thien是主角，镜头是跟随着他，但他不是中心，尽管这个角色是基于我的个体经历，但我对他遇到的人更感兴趣，Thien带我们穿梭在不同的轨迹，不同的故事，不同的灵魂中，这增加了我们灵魂的厚度，毕竟这部电影是一次旅行，他最终有所改变，我希望我们也这样，对我来说，Thien就是一张白纸，我可以肆意书写我自己的过往，他是带我们进入这个梦幻世界的代理人。

《金色茧房》剧照Q：往深了讲，我感觉Thien有信仰危机，尽管这比较私人，但我想问一下，你有信仰危机吗？

范天安：其实一开始，我拍这部影片也是手把手表达信仰的，我对自己的所作所为充满了朦胧和不确定，但最后，幸运的是，我可以看到信仰越来越强大的昭迹，唯余我塑造的角色还有信仰危机，通过影片，我意识到我的信仰成长了，我也脱变了。

Q：这部电影能大获成功离不开主创团队的鼎力相助，尤其是摄影指导，他凭借电影视觉被高度赞扬，你展开讲讲。

范天安：尽管我们是业余的电影人，但我们的青春激情和求索精神辅佐我们在项目中摸爬滚打，我意识到我们在走一条对的路，并且愈走愈远，我和Duy Hưng从小就是好朋友，毋庸赘言，我们仅靠电影语言就可以心领神会，我们都依靠构图设计和摄影机运动，在这一点上我们达成一致，我们力求在每一帧都做到极简与润物细无声。

《金色茧房》剧组亮相戛纳Q：拍摄中有多少即兴创作，好像有一些。

范天安：就我想要呈现的东西来说，大多数还是依据剧本，但也有一些是即兴的。

我想把这些拍摄过程中发生的愉快的事儿和偶然遭际作为一个有趣的故事，我想用这个代替原本的计划，我仍然想要水牛，要雾，不过虽然这个场景在制作过程中都是现实存在的，但它们也在机缘巧合下继续演化，而且这样的意外情况有很多，其中最有趣的是影片结尾摩托车抛锚的那场戏。

在拍摄过程中，摩托车开始发出奇怪的声音。

于是，我决定来点不一样的，我们清空了摩托车的油箱，把摄影机移开，拍了一个静止的超长镜头。

接下来就是他推摩托车在蜿蜒小路上行驶，我们就想看看是否有人站出来帮助他，我们第一次这样拍的时候，有一个运送葡萄酒的人走到Thien跟前，他本不是剧本中的演员，就是一个普通人。

我认为这描述了越南文化中很有趣的一点，人们都很友善，他们会帮助路上遇到的陌生人，这个片段最后剪到影片中了，运送葡萄酒的人是完全随机的陌生人，我们本没想这样的，我觉得这些美好的偶遇让电影变得特别。

Q：国内对这部电影反响如何？

范天安：我很讶异能在故乡越南受到此等待遇。

关于这部影片衍生了许多分析，影片的哲学和宗教，我觉得非常有意思的事情是，那些评论和分析来自有佛学背景的人，而不是电影里边演的来自于天主教徒，还有评论说影片有很多宗教方面的东西，说我太稚拙了，拍不好，我还不够老练拍不出来。

《金色茧房》剧组亮相戛纳Q：我觉得很多观众观赏起来比较费力，许多人进入电影院观影并非他本意，当他们回家时，一幕幕影片在脑海中三四天都挥之不去，他们要好久才能清褪这样的魅影。

范天安：很多人看不下去中途就退场了，对于这部冗长而费力的电影我是持有期待的，许多西方观众不理解角色名字的意义，更不知其如何隐喻角色道德的。

Q：拍这部电影最大的挑战是什么？

范天安：我觉得应该是资金，好几次在筹集资金方面遇到了很大问题，另一个问题是制作时长比较久，尽管剧组规模比较小，都是我朋友，但他们还是退出了，所以，算我妻子在内，我们也只有四个员工，我们完成不了这部电影，我必须要找到能给项目投资的人，这也很难。

《金色茧房》剧照Q：但是这样一个小团队带给你更多自由了吗？

范天安：是的，给了我很多自由。

最重要的是，我时间很多，我觉得剧组人员众多，很多专业人士参与其中，他们专业输出能推进电影在一两天内完成，或者更短。

但是这部电影是小团体，我就有很多时间来构思我想要的场景和布景，我觉得小剧组也有这个优势。

Q：你用几年时间，在110天内分阶段完成这部影片，这种拍摄方法你认为是行之有效的吗？

范天安：我们从2020年4月开始，到2022年4月几乎完成了所有工作，这是一段很长的时间。

我认为有这么长的一段时间真的很有帮助，让我适应了我们的拍摄地点。

而且，剧组人员也变得非常亲密。

我们一起工作，也一起生活。

有很多场景，我们只需要很少的人。

例如，有时只有我和我的妻子做电影的制作设计师。

我们可以很快地把这些场景处理掉。

但与此同时，有那么长一段时间让我对这部电影有了很多思考空间，看看它如何展开。

《金色茧房》剧照Q：您的下一部作品我们该作何期待？

范天安：我会沿袭我这种风格，可能会关于越南、越南人、以及围绕他们的信仰所延展开的东西。

- FIN -

一部极致的慢电影，甚至是我所看过的所有当代电影里最为变态的。

概括他是邦哥或者毕赣的模仿者，大概率只是因为看不下去没话硬讲了。

所谓慢电影，并不是指的单纯的叙事少或者节奏慢。

慢只是手段，通过极致的慢与无意义，让理性在审美中逐渐失效，进而一步步消磨掉观众对叙事文本的期待。

而等到理性陷入睡眠，剩下的知觉感官便会失去束缚的进入一种高度敏感的状态，从而对极致的影像美以回应，得到审美愉悦。

惭愧，我最开始接触这类，看地球最后的夜晚，直接因为太累睡死，一觉睡到亮灯了，那也就遗憾错过了。

可能用中国话讲，就是「坐忘心斋」之后方能「澄怀味象」之类的？

我没那么懂老庄，但我想慢电影起作用的心理途径是类似的。

无论是邦哥，阿巴斯，蔡明亮还是某些时候的毕赣。

可能这种效应不是电影最主要的目的，但是或多或少大家都在通过种种手段，想着让观众一步步「入境入梦」。

而在如范天安这样极端的手段下，电影的本质显然已经彻底脱离叙事，纯粹的变成了审美享受。

我依然认为，这部电影可能是我见过最极致的一部了。

极致的无聊，困乏，也是极致的灵与美。

通过超长的长镜头魔法与拉满的混音，在越南的乡村与城镇中漫游，起初是无聊的，但随着理性陷入安眠，感官直接被暴露在这片热带景致之中。

这时，总算能感觉到那些长镜头的灵性了。

造型，调度，表演，音效，音乐——一切视听手段都指向于同样的目的，即一步步落入编织的境界里。

要达成这样的目的，不只是导演要有这样的观念，而甚至类似于类型片的工业魔法一般，非常依赖于其对调动一切视听元素的能力。

那些所见所听，难以描述，也难以被阐释学所解释出什么隐喻。

但这就是慢电影的魔法，属于纯粹的大荧幕，或许也是真正接近电影影像本体的存在。

Hiroshima mon amor，Hanoi mon amor。

可以算纪录片。

战后的南北方言，隐含的冲突。

佛教地区的天主教堂，现实之后的梦境惊醒。

异乡他乡满目疮痍的土地，只有鬼神是梦魇之后的最终归宿，游荡在这些不属于自己的地方。

孩子，老人惊醒的牛。

我常常以自己的方式想上亞洲，我常常以中國，日本和韓國的方式比喻亞洲。

在我的公式裡，這個電影離不開洪尚秀和畢贛，但和他聊天感觉可能范天安也沒有聽說過。

可能他的長鏡頭來源於他的短片，而他的短片也可能來源於陳英雄和其他歐洲短片，影像是如此的貧乏。

亞洲，泛亞洲，亞洲是中日韓電影優先的亞洲，而東亞優先，而伊朗東南亞在亞洲就屬於第三電影。

我們用亞洲的優先的視角來審視這些第三國家的電影，然後以受害者的視角在美國和法國取自己的東亞地位。

我们其实没有真正在和导演沟通，我相信所有中文的影评也没有真正和导演的沟通，而是和不同的翻译在沟通。

这让我经常感觉回到了建国初期的一大批北大中文系老师翻译英文资料的时代，这也是我喜欢越南电影的感觉。

和范天安的翻译一起在凌晨1点的紐約地铁回家。

她说她自己也是住在一个天主教堂的村庄。

在一个以佛教为基础信仰的国家，天主教一种村庄和隐秘的方式存在。

可以把这部电影是想成一种在北京郊区的天主教村庄。

河内与西贡的想象实际上是城市之外郊区的想象，如果拍北京可以避开高楼大厦，那么拍越南也可以避开高楼大厦，这里的乡村不是bigan的乡村，不是贵州只有乡村的乡村，而是在metropolis，大都市环境之下有选择的乡村，以及有选择的作者家乡的天主教堂，这里的老人不是必干的老人，而是真正的越战之后子弹穿过胸膛的老人故事，这里最后的奶奶不是一个人民艺术家，是一个越南的国际巨星，所以他的单镜头时间给的特别长，而可以通过他们的北方方言里听到他们南方的遗迹，在南方听到这些战争和迁徙的声音，语言蕴含着冲突，这种冲突是方言给的，而不是前几天我听到的张律说的，每个人都说自己的语言，每个人都能理解对方，这就是他的乌托邦。

即使每个人都能说自己的语言，但是我们怎么确定他们真的能理解对方呢？

其实我们都说同样的电影语言，我们怎么能明白的《路边野餐》以及越南不是贵州，谁又能明河内和西贡的区别呢？

我们除了乡村与乡村之外，电影语言甚至共同的语言和不共同的语言以及英文字幕都不能弥补人类之间的隔阂。

人类的悲欢并不相同，相同的只有在被禁止的河内纪录片节和被禁止的越南院线里，远在纽约给一两个异乡漂泊的人的一些慰藉。

尔人类的流忘是相通的。

我问翻译说很少见到你们越南电影，她说不是的，陈英雄之后再NYFF还有一场。

但是陈英雄要一个法语翻译，他不要越南语翻译，因为他已经入了法国籍拍法国片，演员是法国人，我跟他说我只喜欢陈英雄90年代的作品，她说是的，有些导演离开家乡久了，就不再是自己国家的人了，还好王兵感觉还是。

通过翻译看电影，一种迷失东京的感觉，好像一直在和翻译沟通，除了一两句关于河内和in act的单词，没有和导演语言相通，我问翻译在哪里上学，new school media，我说parsons离nyu很近，她停顿了半天说。

我想起来了，new school不是parsons。