美国女孩

1990年出生的阮凤仪，以长片处女作《美国女孩》拿了很多奖，被诸多影评人视为年度最佳。

影片备受瞩目，除了这位海归学院派女导演所带来的细腻影像感之外，更重要的是所切合的社会议题。

一方面，2003年的非典与今日的疫情环境实现了某种时间和记忆的交织；另一方面，片中主角从美国返回台湾的过程呈现了人们熟悉的文化冲突。

除此之外，围绕“乳腺癌”这一疾病隐喻（甚至不仅是隐喻）所展开的潜在话题或许更具普遍性。

按理说，以海归学院派的背景、女导演自身的细腻程度、林嘉欣的加盟、林书宇的监制，再加上三重议题的叠合，《美国女孩》本应是个占据天时地利人和，立足不败之地的项目。

但影片给观众的实际感受，却是聚焦凌乱、完全摸不到主旨，除了跟着导演的情感线路前行，别无他法。

将一手好牌打坏的原因，或许是阮凤仪忽略了一个核心的机制：图形与背景之间的互动关系。

具体来说，影片的几重议题皆是“背景”，而中间的人物则是“图形”，电影的核心应该是以图形（人物）为媒介不断深入并显现更深度的社会文化背景，为此甚至需要将人物“隐没”。

图形/背景原则适合过往的任何移民题材（无论《喜宴》《面子》或《别告诉她》），并且都是这类题材的成败关键；同样，这也适用于任何疾病、社会事件的议题。

除此之外，图形/背景还是世纪之交台湾电影最宝贵的遗产，这在杨德昌、侯孝贤、蔡明亮的电影中呈现的格外明显，这几位导演关注的不是人物本身，而是人物身后的更深度的背景。

《美国女孩》中的争执中可以隐约觉察到一丝背景的印记，但通常是台词说出来的，比如说庄凯勋扮演的爸爸说“这个景气留在这边是等死”，指向的无疑就是朱天文所说的“世纪末华丽”之后全台湾的普遍精神绝望，对此《一一》《千禧曼波》《不散》都能轻松以影像还原。

但《美国女孩》志不在此，2003年的台湾对阮凤仪来说似乎只是一个时空标记，书店与网咖背景中的蔡依林和周杰伦的背景歌曲对挖掘背景本身来说几乎不起作用。

阮凤仪的策略是只重“图形”而不在意“背景”，这直接导致失去了文化冲突这一问题的有效支撑。

和之前的短片《姐妹》不同，《姐妹》中的妈妈带一对姐妹移居洛杉矶，陌生的城市和华人教会自然构成了一个“背景”，因此能够产生最现实的“文化冲击”（culture shock）。

但《美国女孩》表述的是“逆向文化冲击”（reverse culture shock），这两种冲击虽然都是主观的，但区别在于前者自带显性的背景，后者则需要人为建构背景。

梁芳仪这位姐姐的角色自然是以导演本人为原型，她身上的逆向文化冲击若要体现出来，需要一整套背景建构，除了学校之外还有传统文化、亲戚关系、邻里社群等诸众，以及无言的地域景观。

比如说，爸爸的那位隐匿的“大姐”就很有可能成为盘活背景的存在，楼顶的那位喂鸟的邻居也没有得到挖掘，如此，影片得到的就是一个孤零零的“家庭图形”——文化冲突不见了，或者不显灵了，它纯粹沦为主人公内心的独白意识建构，并且进一步展现为纯粹的家庭矛盾。

整个家庭景观由此显得过于自我封闭，呈现为父亲去大陆做生意、母亲患癌受洗、女儿盼望回归美国的纯生活/心理争斗，将一切问题还原为琐碎的争吵：妻子埋怨丈夫只知道飞来飞去，买不起房子；女儿埋怨母亲，这个生病导致全家鸡飞狗跳，并且断送了自己的美国梦；丈夫埋怨生活，自己任劳任怨牺牲自己，但也成不了理想的提款机。

似乎唯有学校，构成了仅有的背景因素，但这种背景过于直白，近乎于对那时台湾古板的教育和校规的痛斥，胖教师的体罚和那篇控诉母亲的演讲稿，构成了全片精神之浓缩，似乎就落了下乘。

这自然而然会通向影片最后有点不负责任的解决方式：女儿趴在妈妈腿上，妈妈摸着女儿的头说：“妈妈也很爱你”——这是爱能解决一切的庸俗解围之神的回归。

正因如此，影片中的非典背景和故事没有擦生出如何实际关系，而那位妈妈的乳腺癌问题也仅仅是驱动因子，影片既没有揭示出疫情对人造成了何种影响，也未能面对疾病之于人的绝对影响。

关于后一点，造就了《瀑布》中贾静雯融入度极高的表演，但却让演技明显更高一筹的林嘉欣手足无措，这一差别来自于导演对剧作母题的理解，和演员无关。

林嘉欣的劲，显然不知道该往哪使，这一状况让她在影片后半段处在无所适从的状态之中，她与女儿的争吵、打骂似乎是为了制造矛盾升温而制造的矛盾，就如结尾是为了和解而制造的和解。

当然，你不能说这其中没有铺垫，但因为导演固着地将图形视为第一要义，背景就无从倚靠也无法发挥作用。

看重图形，一方面体现在技法层面，阮凤仪给人物过多的近景和特写，造成了角色的精神封闭，自然也就隔绝了画面意义上的背景；另一方面，导演将力道过度聚焦在人物尤其是梁方仪身上，以至于背景就在意识中隐没了，在单纯的“图形游戏”中，一切只能展现为“争执”——她与母亲的争执、与父亲的争执、与妹妹的争执，这些都无疑是吵架的重复形式。

就我个人来看，影片当中似乎只有两个段落镜头值得称道：一处是梁方仪出门倒垃圾，小区楼下一群人横向排列，各自双手提着垃圾袋等着垃圾车到来；另一处是母亲和妹妹在阳台上给外公外婆烧纸钱，当妈妈说受洗之后不能烧的时候，小女儿说了一句“那样他们不是会很穷吗？

”。

这两处，都属于“无意义的镜头”，但从深度上构成了图形/背景的可能或潜在冲突，如果影片能够在剧作主题上深度加工，将类似的情境与相关议题，那么《美国女孩》将会是另一个样子。

这种以“剧情或人物动作的无意义”呈现的段落，恰恰在于让人物隐没并让潜在的背景呈现出来，林嘉欣在晒床单时候突然哭了，也可以视为这一类——这场戏似乎对应着德西卡《风烛泪》中女仆洗着盘子哭泣的一幕。

从细微技法上而言，阮凤仪或许能理解新现实主义电影的“动情细节”，但她没搞懂新现实主义的精髓也是图形/背景的隐现游戏，如果德西卡不够明显，那么罗西里尼的《火山边缘之恋》《游览意大利》则再明确不过了。

阮凤仪在访谈中谈到她的美学来源是达内兄弟、法哈蒂、小津、是枝裕和、侯孝贤、杨德昌、李安、安德里亚·阿诺德等等，但问题在于她学到的可能是上述人的形式精简风格，但没有领会本质上的图形/背景之整体建构。

当然，这一切或许也和影片本身的素材有关——《美国女孩》讲述的是阮凤仪自己13-14岁时候的故事，她呈现了对自己的大胆解剖乃至是忏悔（且看起来并无保留），这赋予了影片明确的“真诚感”，这种真诚除了能在部分时刻抓住观众外，也成全了女主角方郁婷的精彩表演，她的光彩实际上盖过了林嘉欣，出演影片时未满16岁的她甚至可以算是近五年来台湾影坛的最大发现。

但换个角度来说，方郁婷光彩的代价是其他人的黯淡，连林嘉欣都无从幸免，因为图形游戏本身就是一个零和游戏，有赢便有亏。

这种单一倾注也指向了导演的“自我”，因为方郁婷扮演的正是她本人，《美国女孩》便是一种主观记忆中的生活事件，缺乏客观视角，自然也缺乏背景。

无论是因为源于记忆重现还是着力于忏悔，这部影片都成为一种封闭自我的产物，丧失了背景生产的力量。

这个问题，在某种程度是过多的自我感觉——部分是自恋、部分是自怨自艾、部分是自我忏悔——的综合造物。

除了阮凤仪之外，本片监制林书宇也有这个毛病，从《九降风》以来，他的影片陷入一种过度自我感的牢笼，以至于走不出图形游戏的世界，质量每况愈下，甚至连最初的真诚感都沦丧了。

我不希望阮凤仪成为第二个林书宇（当然《美国女孩》似乎也没有达到《九降风》的水准），唯一的忠告是，若不能理解从新现实主义到台湾新电影的“图形/背景”这一剧作整体原则，那么《美国女孩》之后的道路着实堪忧，因为自我的真诚感无法维系一切，更打不过时间。

【虹膜】

很意外的一次观影，被拉进群里的B站直播间看的《美国女孩》，原本以为是一次惬意的休闲，但是剧情却让我陷入了我从高中开始的不堪的回忆... 那是高中前夕，我妈妈生病了，于是家庭所有的重担都转移到了爸爸头上，原来井然有序的家庭进入了梦魇；爸爸是个很自私的人，没有什么责任感，喜欢逃避，这也是妈妈过于操劳生病的原因；因为爸爸的压力突然增大，我变成了他的出气筒，没有缘由一批咒骂，没有因果一顿毒打；十几岁的我生活几乎没有尊严，那时叛逆成了我那个年纪全部的情绪，对的，我要复仇，我不会让你好过的！

高一开旭一开始，我便进入了堕落，翻墙逃课，打架，网吧，足球，在外边漫无边际的晃荡，只要不回家，怎么都可以，我告诉我自己我不会好好学习的，三年后你就会知道结果了。

高中那会有从初中和我一块升到高中班的同学，见过我都在说一句话“王X，你怎么会变成这样”。

我看着他们满是失望的眼神，我对我自己满是迷茫和痛苦，那时，我心里难受极了；直到高三结束，一个要好的同学给了我一个留言“强者生存”，我那时知道他的好意，自己内心也满是无奈，我亲手毁了我得青春，仅仅为了愤怒；从按时起，我似乎习惯了别人的轻蔑，习惯了埋藏自己的存在；高考是理所当然的失败，但是好于预期，也能马马虎虎上个三本，我没有去；我记得那年暑假，妈妈带着我去找补习班，看着她的背影，我满是悔恨和麻木，你知道么，人最可怕的不是悔恨，是麻木，我恨我当时的自己，恨自己的无知；直到现在，我还在做一个无线循环的梦，我回到了高中，重新学习，重新高考，在梦里我似乎记得我高考了无数次，我也没办法名正言顺的再回到班里坐下，我傻傻的站在空旷校园，不知道该去到哪里。

补习的时候，我住校，远离了家庭，心情好多，成绩也在向上，然后一个人去考试，填写志愿，上学... 上了大学，大二的时候，刚考完四级，那年我记得有流星雨，我在宿舍的阳台上也看到了它，像一道道划过天空的飞剑，但是流星对于我并不是好兆头，爸爸脑溢血住院了，家里经济直接崩溃，那会又赶上家里拆迁，刚买了两套房子，我说卖一套吧，妈妈默不作声，其实她不同意；我知道爸爸得脑溢血之前和他们单位一个女的暧昧，傻子才看不出来，也知道爸爸当时打算要和妈妈离婚，有那么几年，我经常会从梦中惊醒，以为爸爸要杀死我，现在我知道了，那时候我对爸爸是极度的不信任，还有自己极度的不安全感；那会我还在想：现在好了，他得病了，遭到了报应，也没法离开妈妈了...直到了那一刻，我忽然觉得一切都如我所愿，但是代价太大了，可能要用我的一生去亡羊补牢； 大一在文艺部呆了一年，大二是学生会主席和之前的部长问我要不要竞选文艺部部长，我那时懒洋洋的对他们说“没兴趣，马马虎虎干个副部吧”，其实是因为那时候没有钱，请不起底下的干事吃饭；后来有在大三开始当班里团支书，其实里面曲曲折折这里不说了，其实都是因为钱； 大四毕业前，家里要我考研，我其实没有心思去学习了，当时内心的消极能量太多，完全没有动力去学习，自然又是一败涂地，我已经习惯了失败了；大学四年，周围的朋友和同学总是问我：“你为什么不笑啊”，我对他们尴尬的一笑，算是一个回应，内心在对他们说“其实,我，已经笑不出来了”，是啊，我的人生多么可悲，居然已经笑不出来了，脸部的那块肌肉早已找不见当初的记忆，初三毕业的那个暑假，伴随着莫文蔚“盛夏的果实”，我的人生早已发生了转变；姥姥那时候一直念叨，虎虎你长大了就赶快出去吧，不要在家里，出去了，你就好了... 毕业后第一个春天，自己去西安找工作，在那边的城中村的廉价出租房里，冻成了狗，家里一直有股臭味，我以为有死老鼠，直到有一天，在床底下发现了一脸盆的尿；我无奈的笑了笑，把脸盆扔了出去，又看到了在城中村飞檐走壁的小偷，那个地方，阴冷潮湿，龙蛇混杂，夸张招牌是大红大绿的霓虹灯，照着我半边的脸和半边伤透的心，那里是我心中的“九龙城寨”； 培训完成后，我就去了湖北，盛夏湖北，火炉的湖北，没有空调的湖北，那里有下不完的暴雨，还有睡不着的酷暑，还有工作的漫漫长夜，近乎半年的昼夜颠倒的生活后，得以让我逃离了那里，逃到了寒冷的东北，那里有松花江，那里有零下三十度的雾凇，那里有千里冰封和万里雪飘，那里还有我慢慢融化的伤疤；（那会的日子其实有有意思，深夜迷失在梁王墓的山里，汽车被拒马石挡住去路，我摸摸索索的用手机照着看上面的字，赫然写着“文武百官到此下马”，当时还以为进了阴曹地府；在江陵的长江边睡了一夜，后来一艘江上游轮在这里遇到了大风沉没，淹死了好多旅游的老头老太太；在靠近湖南的边界的山里，看到动画一样的桥，下面是奔涌的河流；我们驾着车在东北的老林子里飞驰，我当还合计着这是大兴安岭还是小兴安岭，冬天里，我套着两件羽绒服，区分着那里是雾凇那里是雪花） 写到这里，电影忽然结束，看上去他们家庭忽然和谐了，我笑了笑，怎么会那么简单，我知道他们一家的生活还没有结束，女儿以后可能会高考失利，上了大学因为妈妈去世会自卑，进入社会会有各种问题，生活没有一步到位，问题还得慢慢解决，逃不掉也躲不开； 将近20年，我内心的恨在慢慢消融，直到有一天我意识到忍耐和宽恕是两个不同的境界，我以为忍耐就是谅解，但是我内心的恨并未消失，宽恕对我内心的广度挑战太大，我也只是初入门径，慢慢尝试，像煎鱼一样，反反复复，焦灼着我的人生；看着爸爸日渐萎缩的身体，他总是懒洋洋的躺在床上刷抖音，不在愿意出门遛弯，妈妈看着我总是一脸歉意，让我心中总是不好受，家里总是刻意去跳过那个历史，谁也不愿多说一句... 有一天我看到一篇文章，说人死的时候大脑会在几秒内快速回忆自己的一生，当时我忽然震撼，我对自己说，我要好好的生活，为了那最后精彩的几秒钟... (五张面净纸，说了你们可能不信，一个大老爷们)

一个母亲带着两个习惯了美国生活的女儿，回到了台湾。

生了重病的母亲似乎有一种落叶归根的想法，但女儿的人生才刚刚开始，她们只是将回到故乡看做一次异乡旅行，早已不习惯这片古老而陌生的土地。

但这里，毕竟是她们出生的地方，她们被西方文化熏染改造，又不得不重新适应这遗忘已久的中华文化。

争吵和恨意就此产生，两代人之间，故乡和异乡之间，似乎有太多的不理解和不适应。

父亲的公寓老旧而逼仄，网速缓慢，没有独立的房间，甚至连早已习惯的西方十字架也没有。

在异乡和故乡之间，中文和英文的混杂，骑马和骑车的妥协，长发和短发的变化，这一切都呈现出一种东西文化的冲突和中美思想的驳杂。

父母和女儿，母亲和父亲，女儿和同学，他们之间的各种冲突就显得深刻而具有象征意义。

未来究竟是留在台湾？

还是去往美国？

是一家人团聚？

还是再次天各一方若即若离？

理想丰满和现实骨感，青春奋斗和中年妥协，自由独立和家庭羁绊，这些多元而矛盾的元素都在影片中得到呈现。

但这依然是一个很中国的故事，是关于亲情与爱的故事，是描写付出和感恩的故事。

对于母亲充满中国方式的爱，一直习惯了美国方式的女儿梁芳仪尽管反感，其实她一直都能感受的到。

但她反馈爱的方式却很隐蔽，她的恨与不满中蕴藏着对母亲的依恋和对家庭团圆的向往。

而林嘉欣演绎的这个母亲很有意思，她虽然一心向往美国，半辈子都待在美国，骨子里却依旧是地地道道的中国人。

她努力的维系一个家，爱她的丈夫和女儿。

自己身患重病，丈夫事业艰难，大女儿叛逆淘气，小女儿生死未卜，她依然用尽全力守护着这个爱的港湾。

受了委屈的女儿想给马戴上笼头自由奔跑，但这匹马并非美国马，它不懂她的意思，正如女儿梁芳仪的美国生活方式在台湾遇到的各种水土不服。

中美文化的隔阂造成的冲突，贯穿了整个故事。

而在故乡和异乡间摇摆不定，似乎正是导演要表达的台湾青年的思想危机。

最终的和解，似乎也没有那么彻底。

只有爱，这个全世界共同的语言，令母亲和女儿冰释前嫌，坦诚相见。

生存不易，死亡似乎也并不遥远，但就在这个动荡不安又充满隔阂的世界上，我们依然有爱，藏在心底，连接彼此。

爱在心底口难开，但通过各种细节，我们依然能感受到父亲与母亲，母亲与女儿，姐姐与妹妹之间那浓浓的爱意和深深的亲情。

我们将共同迎接每一个日出，送走每一个日落，不管在什么地方，不管遇到怎样的困难，我们拥有彼此，支撑彼此，依然是相亲相爱的一家人。

此片获得台北电影奖最佳剧情长片提名，和香港电影奖最佳亚洲电影提名。

一直看到最后眉毛才舒展开，气氛一直很压抑。

本应该幸福生活在一起的四口之家，因为母亲本着为了两个女儿能受到更好的教育只身带着她们在美国学习，父亲则留在台湾经常往返大陆工作，拼命赚钱支撑她们的开支.却因母亲意外换上乳腺癌，不得不回台湾接受治疗，两个女儿也被迫一起回来.刚回家的一家四口并没有久别重逢时的激动心情，女儿们对这边环境的不如意和陌生表达不满，妈妈把对居住环境的怨言也都怪在爸爸头上.爸爸虽也颇有微词，但一直默默承受，这个大男人虽然对妻子没有温柔的语言，却把爱意都放在行动上，上班期间陪妻子体检、大女儿想要的自行车，无一不是在默默满足家人的需求.妻子也许是因为生病、或者更多的是感到无助和对未知的恐慌，总是絮絮叨叨以爱之名带着情绪说着他们不爱听的话，相互矛盾重重.最后因为小女儿的意外生病，让本来矛盾的三方异常团结，小女儿的回归迎来一家人久违的和睦.

电影《美国女孩》，开头在机场，老爸去接老婆孩子回家。

中年夫妇一脸疲惫和高贵，小孩子时髦而刁钻，是幸福有钱人的家庭。

或者说，幸福中产的模板样子。

电影叫《美国女孩》，但她们黄皮肤黑头发，不是我们常见的美国脸。

可她们一张口，下意识地讲英文，比讲中文更流利，行事作风也非常美式。

喜欢的发型，想要的东西，她们都有更多的自主性和表达。

妈妈对此也倍感欣慰，这一点也能从她到学校给大女儿开家长会看得出来。

在一个以成绩为主的中国学校，面对同学家长提出的远离她家女儿的要求，她不听解释当场辩驳而后扬长而去。

这是一个生活在美国的华人移民家庭。

如今因为妈妈生病，因为爸爸的工作和家里的经济状况，他们回到了中国。

对于这个家庭的大人来说，他们可以出走半生归来还是他们。

这里是他们出生长大的地方，回来还是家。

可是对两个孩子来说，他们出生在美国，讲英文，吃汉堡，她们的家是在美国的房子，在美国的朋友，在美国的一切生活环境。

相比于姐姐梁芳仪，梁芳安更像个贴心的小可爱，她的生活尚局限在家里，她理应更依赖爸爸妈妈，也更能够注视到爸爸忙碌和妈妈的焦虑。

而梁芳仪，她在美国已经长大到拥有自己的社交和生活，她有她的同龄朋友和同学，正在经历成长过程中跟父母的正常剥离。

就在这时候，父母带她离开美国回到了台湾。

她熟悉的环境再次回到家庭，但不是她的全部。

家里有病人的压力，不知道有多少人经历过。

梁凤仪是带着怨气回来的，但是情理上，她知道，她不应该对妈妈生病带来的不便有怨言。

梁凤仪在美国是资优生，但回到中国，她成绩很差，在学校也从讨喜和得心应手，变成被边缘甚至被排斥和孤立的对象。

她讨厌这个地方。

同样的美国式作风，我的事情是我的事情，妈妈的事情是妈妈的事情。

可是妈妈总是在提醒她，妈妈病了，妈妈害怕。

于是妈妈的恐惧也成了她的恐惧。

“我马上要死了”是很多老人们、病人们爱说的一句话，再要强的人，老了病了就会变得脆弱和恐惧，希望得到家人的注意和关心。

潜意识里都是恐惧。

这种恐惧会传递，就像梁凤仪说的， 妈妈总是说这样的话，把她的恐惧变成我的恐惧。

直到有一次，因为妹妹生病，妈妈和姐姐的矛盾激化、爆发，妈妈再次说自己快要死了，梁凤仪脱口而出，那你去死啊。

这句话之后，这家人勉强维持的光鲜生活开始崩盘。

如果你仔细看的话，虽然片子从一开始就讲他们住在老公寓，但展现在我们面前的室内环境，基本都是暖光下的富足。

但是在父亲对女儿动手后，梁凤仪恐惧甚至绝望后，我们终于在白天窥见到这所老公寓的残败。

客观来说，这样的老式公寓自然算不上破败，顶多老旧一点，甚至可以说非常经典。

但是突剥去了中产家庭的幸福滤镜，他们的生活也是一地鸡毛。

在这样的状况下，这对母女开始放下彼此的戒备，交流、表达、倾诉。

“美国女孩”梁凤仪，终于在中国找到了家。

《美國女孩》是無論如何我都要述說的故事。

『Flip the page』是我創作《美國女孩》的初衷 —— 我想要翻過這一頁。

而這一頁對我來說非常重、非常難，就是要花這樣的力氣、這樣的時間，用這樣的作品跟很多人一起，我才能翻過去，去到生命的下一章。

撰文：阮鳳儀來源：關鍵評論網節錄自：《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》

美國女孩8.4阮鳳儀 / 2021 / 商周《姊姊》的起心動念2016年，我在洛杉磯就讀美國電影學院（AFI），即將面臨碩士畢業製作短片提案。

該學院的畢業製作出名地昂貴，因為規定必須以工會規格製作，並且要在洛杉磯方圓三十英里範圍以內拍攝。

考量到高昂的製作成本，我很清楚這很可能是最後一次拍電影。

抱著這個心情，我選擇花一整年回顧九零年代末母親帶著我和妹妹移居美西的經歷。

《姊姊》透過一只蝴蝶髮夾所引發的姊妹爭端勾勒在美華人生活下所隱含的張力。

《姊姊》的許多元素在《美國女孩》裡都有重現：如剪髮的儀式、身份認同的母題、以及九零年代的流行元素等。

同時《美國女孩》也延續《姊姊》的寫實精神及第三人稱親密觀點，期以細密的筆法與人物保持既客觀又親密的關係。

與李冰合作：從母女故事到家庭劇研究所同窗的李冰在短片《姊姊》即扮演劇本顧問，《美國女孩》是我們首次以共同編劇身份合作。

我們的任務就是要從回憶的亂絮中爬梳理路，在看似無關的事件中找到因果關係與戲劇伏流，再盡可能不著痕跡地將日常「還原」給觀眾。

《美國女孩》的初稿完全從女兒梁芳儀的觀點出發，從不切換至母親或其他家人的觀點，是完全屬於個人的成長故事。

初稿時芳儀的雛形已然完備，然而因故事觀點限於其主觀視角，因此敘事易流於片面。

我跟李冰花最多時間的就是儘可能地為每位家庭成員進行「平衡報導」。

前期諸多版本的嘗試大抵都是在拿捏母女兩人能夠相輔相成的絕佳平衡點。

扼要地說，劇本從初期的成長故事緩慢地朝向母女故事發展。

青少年成長故事中的角色時常是「被動的」，劇情的推進仰賴他們對發生在自己身上的事作出反應。

例如芳儀是「被」帶回TW、「被」送入女校，大部分發生在她身上的事都是「被迫的」。

芳儀雖然有主動表達想要回美國的心願，但是她的年紀（劇本設定為13歲）限制她能夠積極朝「回美國」這件事情努力的機會。

反觀母親莉莉這個角色相當積極主動。

當年是她帶姊妹倆去美國，五年後也是她因病帶她們回TW。

從戲劇理論的角度來說，主動且有積極目標的角色較容易書寫，而被動角色書寫難度相對較高。

在這個階段，我們也曾一度為是否嘗試以母親觀點敘事而反覆拉扯。

母女故事直到第五稿才算初步成形，此時我和李冰發現若要更立體地深化母女衝突，勢必要增加父親以及妹妹在家庭中的份量，從旁烘托莉莉與芳儀的心境。

家中每個角色都脫胎自我的家庭成員，其中較大的異動是我和親妹妹只差一歲，但在劇中為清楚區別姊妹視覺年齡差異而改動成差三歲。

第五稿至第八稿，李冰與我將焦點放在完善父親梁宗輝的角色。

同時我們也花費許多力氣側寫妹妹梁芳安，斟酌她時而天真、時而超齡的家庭觀察。

截至第八稿，故事又悄悄地從母女主線自然地發展為一家四口的家庭劇。

林書宇監製的加入：深化「死亡」命題2019年11月完成的第八稿是所有版本場景數及人物最多的一稿，也是女主角演員林嘉欣答應出演時所讀的版本。

此時場景數高達125場，遠遠超出藝文片平均的95場。

監製林書宇加入後，劇本又起了新的變化。

書宇給我的第一個當頭棒喝，就是指出我偏心父親，這讓自以為客觀的我相當訝異。

原來是長年在外奔波的父親與我之間保有審美的距離，反觀每日相處的母親太貼近我，難免放大彼此的缺點。

一直到書宇提醒，我才發現當母女兩人正面對決之餘，時常被戰火無故波及的父親其實也用自己的方式「逃避」衝突，這點最明顯見於梳妝台搬回家一幕。

在第八稿中，莉莉直到劇末才接受化療。

在此之前，我一直都抗拒莉莉接受化療，因為擔憂重心會過份集中在治療的過程，壓縮母女情感主線的敘事空間。

然而書宇首次劇本會議就說服我莉莉需要積極接受治療，也鼓勵我深入挖掘自身對死亡恐懼的根源。

「死」是華語文化裡重大的忌諱，也是一次次引發母女衝突的關鍵字。

莉莉面對死亡，是被動的。

芳儀面對母親，則是積極主動的。

兩股勢力糾纏角力、難分難捨。

愛恨一體兩面、母女一體兩面、成長與死亡一體兩面。

當莉莉的角色深化時，芳儀的角色也出現了新的深度。

演員與主創團隊：即興書寫截至2020年底，劇本又歷經六次流變，來到拍攝四週前的第十四稿。

第十四稿的重要更動是為每個場景附註日期，依據當年SARS的重大紀事重新調度場景次序。

增添日期的主要原因最初是為回答嘉欣關於角色心路歷程的提問，同時也讓攝影指導、美術指導與造型指導在前期規劃便能有所依循。

我和李冰的書寫原則就是劇本盡量只提供「事實性的陳述」，刪去一切非必要的裝飾性形容詞或副詞。

這種力求文字素樸與極簡對白原則，都是為掌握戲的精神而非形式，留下最大的發揮空間給主創團隊與演員。

在排演與拍攝過程中我會依照現場狀況不斷修訂劇本，透過適度即興捕捉獨屬於這些演員之間的化學變化。

也就是說，在排演與拍攝當下，演員也參與重新書寫劇本的過程。

從劇本到後製階段，剪輯與我進行了最後一次也是對故事最嚴苛的書寫。

最後電影刪節拍攝劇本近五分之一。

在此特別感謝編輯燕樵讓《美國女孩》以劇本形式與讀者見面，也為李冰與我的編劇過程留下難得的紀錄。

我鍾愛的作家西西與向田邦子，在乳癌手術後雙雙喪失右手的功能。

她們沒有因此中斷創作，反而以柔弱勝剛強的信念用左手持續寫作。

「無論如何都要寫下去」是她們的信仰，而《美國女孩》也是無論如何我都要述說的故事。

「Flip the page」是我創作《美國女孩》的初衷。

我想要翻過這一頁。

而這一頁對我來說非常重、非常難，就是要花這樣的力氣、這樣的時間，用這樣的作品跟很多人一起，我才能翻過去，去到生命的下一章。

籌製《美國女孩》這三年來，支撐著我的是「無論如何都會寫下去」的信念、給故事時間自然熟成的耐心，以及對共同創作者的信賴。

只要說故事的人願意順應內在初心的引領，找到故事的節奏與平衡之美便只是遲早的事。

——阮鳳儀。

11月底，2021年。

寫於電影在TW上映前夕。

另 附1：《美國女孩》製片人苗華川為劇本書寫的「跋」《跋》（撰文：苗華川 / 節錄自《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》）記得鳳儀首次跟我提及《美國女孩》，是在公館的一家豆花店裡。

她說她想將自己2003年SARS時期的成長經歷寫成小說。

之所以是小說而非劇本，是因為她明白電影籌資之困難。

開發良久的劇本最終未能在銀幕上與觀眾見面是電影產業的常態。

她說如果拍不成電影，那她要轉而實現她兒時的夢想：出版一本書。

《美國女孩》的故事從2018年底開始萌芽，從大綱演進成初稿劇本、到2020年獲選優良劇本獎，到2021年最終變成一部電影。

現在，又因以上的各種緣分，繞了個圈集結成書。

一路以來，不論《美國女孩》經過什麼階段、變成什麼面貌，從未改變的是阮鳳儀必須說出這個故事的初心和決心，以及她說故事的真誠。

無論劇本經歷多少演變，鳳儀始終以坦然而深掘的勇氣回顧自身成長經歷。

恰是這份對自身生命歷程的誠實，使她的個人經歷能夠引起普世共鳴。

《美國女孩》不只是千禧時代的故事，也是當下疫情時代的故事。

讀者可能不熟悉鳳儀的中文系背景，但想必讀了劇本後就會明白。

鳳儀的文字簡明樸實、饒富韻味，在清楚敘事之餘透露洗練的氣質及人文關懷。

特別是梁芳儀做為「第三文化兒童」的身份認同仍為少數人的經驗，要引發普羅觀眾的共鳴實屬不易。

她和共同編劇李冰透過細密的因果關係推動劇情，對角色心理、場景及造型的描述豐富細膩，劇中對白帶有強烈的生活感，在戲劇化之餘仍維持對日常的寫實。

《美國女孩》歷經許多版本，然而每次閱讀都是娛樂性十足的體驗。

之後劇本定稿，團隊主創一一進組。

我看著年紀相仿的團隊互相合作、交換想法的熱情是非常愉快的。

即便我們在新冠疫情期間拍攝時面臨加倍的限制跟壓力，如何安排希臘攝影師來台、如何拍攝管制嚴格的醫院及桃園機場，主創團隊一起做出重大決定、一一解決問題。

在選角時，因為疫情我們不能進入校園海選，很多資訊都要靠網路宣傳，造成不少困難。

當我們突破難關，找到方郁婷及林品彤時，格外感到振奮。

隨著服裝定案、演員排練、各種場景陳設及施工完畢，我們一步一步地終於走到了拍攝現場。

每天看著電影場景猶如拼圖般一塊塊接起來，劇本中的每句話落實成活生生的影像，我實實在在地感到幸福而震撼，其中我印象特別深刻的是一家人幫歸來的爸爸染頭髮的戲。

好的劇本是電影製作賴以依循的骨幹。

清晰的敘事目標能讓優秀的團隊發揮最大的潛能，將故事與影像結合。

以爸爸染髮戲為例，劇本中「芳儀、芳安嬉鬧地幫宗輝染髮，莉莉在餐桌上收拾吃完的餅乾。

全家難得在一個和樂的狀態」讀來簡單的一句話，我們製片方考量的是：演員真的要吃這麼多餅乾嗎？

什麼樣的餅乾？

演員穿什麼衣服？

如果餅乾或染髮材料把戲服弄髒了，有備用服裝嗎？

染髮劑是什麼顏色？

他們在家中哪裡染髮？

若夜戲需要在場景外打燈，會不會吵到鄰居？

這場戲需要軌道嗎？

放得下什麼樣的軌道？

演員們都是坐著的，還是會移動？

劇本輕巧帶過的每句話要「轉譯」成影像與聲音，仰賴的是幕後工作人員預測問題的經驗與解決難題的創意。

在難題一一被破解後，躲在房間角落的我在現場聽到副導喊「action」，彷彿被銀幕中的戲吸了進去。

凱勛現場即興擁抱女兒、品彤戴著盆子在頭上可愛地說出「it’s gross」、郁婷的大笑、嘉欣看到戲中丈夫與女兒互動帶出的複雜情緒―美術、服裝、燈光、鏡位，所有元素都在對的位置。

看到這場戲，我跟著角色笑，也跟著他們難過。

突然間，我想到自己與家人的片刻。

許多訪談都會問我們希望觀眾從這部電影得到什麼？

這是一個很廣泛、很難回答的問題。

但如果一定要回答，我希望觀眾能在觀影過程中跟我一樣，想到家人、想到自己（或以前的自己），拾起一些被遺落的情感。

感謝編輯梁燕樵讓觀眾有機會以文字的形式和《美國女孩》見面。

這個故事由阮鳳儀開始，也會因為她而繼續往前。

無論是在當下疫情的艱難時期或未來，希望這個劇本、這部電影，可以打動到你，提醒我們活在一個有愛的世界裡。

另 附2：《美國女孩》監製林書宇為劇本書寫的「序」《給家人的情書》（撰文：林書宇 / 節錄自《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》）「我真的受寵若驚。

謝謝書宇，for everything。

」收到鳳儀傳來的訊息時，我正在會議中，一個故意安排在金馬獎公布入圍名單時的會議。

因為很在乎，所以我習慣選擇讓自己忙碌而不去面對，畢竟當下看了也改變不了結果。

看到訊息的我趕緊回，「我沒有在看，發生了什麼事？

」電話立馬響起，包括最佳劇情片，《美國女孩》入圍七項大獎！

我們開心地互相表示驚訝，也恭喜彼此，匆忙掛了電話後，我繼續回到還沒結束的會議。

接著，手機傳來一則則的祝賀簡訊，而除了祝賀也開始有更多人好奇問起一個讓我認真思考與回憶的問題，「你怎麼會擔任阮鳳儀導演的監製？

」因為緣份，因為命運，但最初的原因，就是你（讀者）手中的電影劇本。

我無法說我第一時間就看出鳳儀的導演才華，或馬上知道我會參與其中，但我知道這個故事深深地觸動了我。

有些劇本就是這樣，你看著當中的細節、看著角色的互動，就會知道這不是編造出來的。

這些點點滴滴，一定都是作者最真實最赤裸的經歷。

而最真實的，往往都是最動人的。

擔任監製之後，在鳳儀的劇本上我跟她來來回回不知多少次，我不停地提出疑問，她不斷地繼續修改。

與其說我是監製，我更像是嚴厲的老師，一直打槍學生的作業不讓她過關。

其實，鳳儀每次的修改都讓我驚艷。

又寫出更棒的戲、又找到更深的連結、又取捨掉一塊（對故事來說多餘的）心頭肉。

但因為一次次看到她的潛力，相信她還可以更好，我就貪心地像個無情的編輯，一再地退鳳儀的稿。

有人說，創作個人故事，就是要寫到會讓人害羞分享的內容。

這劇本是鳳儀的私人日記，也是她給家人的情書。

分享出來有沒有讓她害羞我不知道，但我知道每一位讀者都會被他們對彼此的愛療癒。

如今影片已完成，從文字變成影像的過程，鳳儀完美地平衡著她的理性與感性（面對自己的故事，這是多麼困難的一件事啊），成就一部私密又處處顧及觀眾的動人作品。

過程中，亦師亦友的我們彼此分享許多關於創作，也關於生活。

無論私下或公開，鳳儀也時常謝謝我對這部電影的幫助。

但都是她在道感謝，我卻好像沒有反過來對鳳儀好好地說聲「謝謝」。

我要謝謝鳳儀，讓我參與她人生如此重要的第一部長片。

謝謝鳳儀，讓我首次擔任監製的作品就這麼的優秀。

參與《美國女孩》，我得到的遠遠比我付出的還要多好多。

謝謝鳳儀，for everything。

去年台湾最受好评的两部影片都不约而同地讲述母亲和女儿的故事，更巧合的是两部电影都以疫情时代为背景。

《瀑布》以当下新冠疫情肆虐的现实为题，而《美国女孩》则指向了 2003 年非典爆发时期。

无意从导演的资历去做比较，只能说两部作品各有千秋，相信都能吸引各自的支持者。

相比起扣人心弦的惊悚悬疑剧《瀑布》，《美国女孩》则是一部自传成分浓厚的导演处女作，在温馨真诚的叙事里流露出女性独有的敏锐和细腻感。

同样是关于青春期的女儿和母亲之间剑拔弩张的关系，同样是一位身患疾病的母亲，这部《美国女孩》还融入中西文化差异、经济危机等元素，成为潜在的叙事冲突。

建构在多重矛盾的剧本之上，本以为影片会有激烈的戏剧化情节出现，却发现导演渐渐搁置起社会、文化、政治这类宏观话题，渐渐转向家庭内部矛盾的刻画。

▲林嘉欣再次奉上出色的演技也许是这部处女作融入了不少导演自传经历的内容，剧本特别注重母女间的情感演变，从亲密羁绊到激烈对峙，母女之间的争吵对骂场景此起彼伏。

林嘉欣和新演员方郁婷碰撞出火花四溅的演技，让人看得目不转睛。

女导演的敏锐和细腻全然灌注在生活琐事、青春期叛逆行为，以及惊喜的千禧年代符号（流行歌、拨号上网、网吧等等）里，让不少80后观众猝不及防陷入到美好怀旧的氛围之中。

尽管电影片名强调了文化冲突下的身份问题，但整部作品看下来亲情伦理才是基调，这种身份冲突的内涵并没有充分展现。

这位新导演并未如李安、杨德昌等前辈那样，借助这部家庭剧去剖析人性、审视台湾社会问题的症结；她选择了一种极其私人化的叙事，从青春期女孩的视角去观察与回忆一段逝去的美好时光。

她更乐意与观众一同分享她的亲身经历，体味她对华人家庭关系的透彻理解：不论多激烈的争吵，总会有和解的时刻；爱与恨总是一体两面的。

大体上这就是一个传统华人家庭的画像，不管是在 2003 年还是 21 世纪的当下，不管是遭遇瘟疫、疾病侵袭还是经济危机，一切都似乎没发生太大变化。

《美国女孩》讲述了拥有美国梦的母亲因得癌症不得不带着两个女儿重新回到台湾生活，而且在这过程中家庭如何磨合的故事。

电影对人物情感的叙述十分细腻，无论是母亲、女儿还是父亲，每个角色都有自己鲜明的情感特色。

电影中还使用了白马的意向作为母亲与大女儿间关系的反射。

在亲情中，不仅仅只有爱，同时也有恨的存在，但在这部电影中，大女儿恨本身何尝又不是另一种爱。

电影平淡的叙述却时刻揪着观众的心，或许在电影中，观众也能找到自己家庭中的影子。

1因为高额的医疗开销，身患癌症的妻子被迫带着两个女儿从美国回到台湾治病，在此之前她和丈夫一直保持异国生活。

好不容易适应了美国的大女儿，正处在13岁的叛逆成长期，回乡带给她的第一大难题就是怎么面对逆向文化冲击（reverse culture shock）——成绩从全A变成不及格，班上的同学还管她叫“美国女孩”。

把背景设置在2003年的《美国女孩》，显然极富话题性：全球语境中的地域流动与文化重塑，母女关系与家庭矛盾，多子女家庭的亲子关系，疾病（乳腺癌、SARS）的隐喻，“台湾”的身份焦虑等等。

这个list还可以写很长。

在阮凤仪的长片首作《美国女孩》亮相台湾之前，同时期正好还有另一部电影，主题也是母女关系、疫情和疾病，那就是来自钟孟宏的《瀑布》。

新导演PK实力派，影迷们自然喜闻乐见。

《瀑布》呈现给我们的还是那个熟悉的钟孟宏，好像手术刀一样面对家庭的创痛，过滤掉冗余的细节只留下病灶，这些压抑的场景就是被围困的生活的隐喻。

“瀑布”既指的是母亲的思觉失调发作时脑中出现的声音，也是母女之间情感、矛盾不断涌动转换的象征，影片最后也结束在一场突如其来的泄洪中，上流的水冲击而下，宛如瀑布。

两部影片虽然主题相似，处理方法却完全不同。

选择思觉失调的《瀑布》侧重挖掘社会情绪的内在家庭表达，影片中思文从精神崩溃到重新振作的过程，正是个体面对社会性压抑的内在修复。

而选择乳腺癌的《美国女孩》则更强调家庭的矛盾冲突和女性的直接压力，好比我们常常挂在嘴边的那个段子——“忍一时卵巢囊肿,退一步乳腺增生”。

《美国女孩》的对生活艰辛的还原，收获了台湾观众的口碑。

但另一方面，这种琐碎的处理方式也存在争议，无处不在的冲突究竟是对生活的全面展示，还是叙事的凌乱失焦？

2在长片之前，阮凤仪的上一部作品是2018年的短片《姊姊》。

片中妈妈带着两个女儿刚移民到美国，姐姐开始学着异国少女打扮自己，尝试融入华人小孩群体，什么都不懂的妹妹此时成了需要丢掉的“过去”。

姐姐偷拿便利店的发饰，妹妹想分享却被拒绝，姐妹大战爆发。

妈妈责怪姐姐没有做好榜样，姐姐怪妈妈偏心，把怒气转向妹妹，问她为什么不去死。

故事的结尾，姐姐在浴缸里生闷气，妹妹跑来求和，两姐妹的怨气在浴缸里被温水泡开。

姐姐没有说话，只是伸手和妹妹一起捏了一个肥皂泡泡，在肥皂泡的晶莹、透亮和无言中，影片结束。

《姊姊》不仅是《美国女孩》的前传，二者还形成了非常有趣的对位关系。

《姊姊》讲的是“去美国”，《美国女孩》讲的是“回台湾”。

《姊姊》取巧地截取了一个移民家庭的生活切片，在创投会上成长起来的《美国女孩》则把女儿的故事延展为了家庭、社会、时代的写照。

从这个意义上说，长片并不是重写，而是扩写。

而扩写面对的第一个难题，就是到底把边界设在哪里。

在复杂的文化冲突中，《姊姊》只截取了其中一面，在为人称道的惊艳结尾里，肥皂泡泡是用语言无法表达的少女心事。

相比之下，内容丰富的《美国女孩》似乎有点社会议题“过载”。

如果每个人都在战斗，每条线都是一种困境展示，那么该从什么视角来看这个故事就成了一个问题。

家庭片不好拍的重要原因也在这里，生活中常常都是些难分是非对错的琐事，每个人都有自己的观点和立场，需要一条有力的精神线索，才能把散乱的生活收束到具体的影像形态中。

从这个意义上说，家庭片其实就是大型情境装置艺术。

在这样的情境艺术中，语言很重要，但又未必是最重要的。

在《美国女孩》里，矛盾冲突大都依赖人物描述，姐姐内心情绪的外化并不算成功。

反而是在十几分钟的短片里，我们看到了很多留白，也恰恰是这些无言的场景把姐姐的羡慕、犹豫、愤怒、释怀表现得淋漓尽致。

尽管小演员方郁婷很好地塑造了一个“格格不入”的形象，但在《美国女孩》中少女的视角还是显得有些模糊，也常常让人产生犹疑，影片到底是要从少女的视角审视生活，还是生活在审视少女？

3这让我想起了《过春天》（2018），另一部有关地域流动、家庭矛盾和少女成长的影片。

如果说前面提到的《瀑布》是叙事层面的集中矛盾，那么《过春天》则是影像层面的集中视角。

影片讲述了少女佩佩的双城故事，白天去香港上学，晚上回深圳睡觉。

无意之间，双城生活的便利让她成为了“水客”，卷入了一段青春冒险中。

这部影片的导演粗剪版本是基于群像的客观视角，但剪辑师推翻了这个方案，最终的修改方向就是后来大家看到的主观视角——所有故事都围绕女主角佩佩展开，所有人物都从佩佩的视角去观察。

主观视角镜头和表现情绪的特写镜头增加之后，整部影片的冲击力明显增强。

当然，这个联想或许并不恰当，因为《过春天》的剪辑修改明显增加了电影的“商业”气质，和《美国女孩》的诉求完全不同。

但这个例子至少可以向我们说明，视角对于理解人物、塑造人物的重要性。

视角模糊带来的最大影响，就是整个故事只能通过冲突堆叠冲突的方式来推进。

表面上看，“美国女孩”说的是处在文化漩涡中的姐姐，但实际上也指向曾经怀有美国梦的妈妈，既是美国梦的传承与交接，也是母女关系冲突的核心。

但影片最大的遗憾也在这里，对“美国女孩”所承载的文化复杂性没有更深入的刻画，“文化冲突”遮蔽了母女之战的真正内核：为什么你要改写我的人生，却又没有能力一直改写下去？

母女之间是有怨恨的，怨恨并不是仇恨，而是爱的另一面，是形塑母女关系的重要力量。

这种爱恨之间的微妙情感是母女关系比父女关系、母子关系更难于刻画的重要因素。

理解了这一点，就能明白在母女关系的刻画中，激烈的冲突和争执并不必然等于好的对手戏。

最后的结尾也是如此，如果爱可以化解一切，那么故事也就不必这样讲了。

4很多导演的长片首作都是拍少女心事，好像少女敏感多变的内心世界天然就是电影的镜像空间。

但这完全是误会，比如很多男导演拍的少女故事都更像是幻想的少女，而不是少女的幻想。

女导演在处理这类题材时会更谨慎，有时候还会选择一种有意为之的平视视角。

比如在《嘉年华》（2017）中，文晏用冷静、克制地方式来讲述一桩“少女性侵案”；在《笨鸟》（2017）中，黄骥以散点叙事的方式来讲述少女在校园霸凌和母爱缺失中的孤独成长。

在这两部电影中，平视是一种冷漠的疏离，这种冷静的处理方式甚至在一定程度上与观众形成了对峙。

有意思的地方也正在这里，《嘉年华》和《笨鸟》的冷静常常让我们感到茫然，《瀑布》中的隐喻也会让我们感到压抑和难懂，而《美国女孩》的“失控”却在一定程度上得到了大家的认可，因为无处不在的痛苦，岌岌可危的家庭太容易让人如临其境了。

但值得反思和追问的，或许正是这种对真实与痛苦的过于具象的表达，因为现实主义的那个“现实”，不是拼贴现实，也不是复制现实，而是追问现实，超越现实。

本文已发表于《北京青年报》，发表时有改动。

青春期的姐姐跟随治病的妈妈和尚处在儿童时期的妹妹一起从美国回到了台湾家中，他们的留守父亲是个中规中矩的好人也懂得怎么做父亲。

电影当中有很多点可以转变成悲剧或者让电影更加辛辣，但是这位导演还有编剧并没有这么做，故事除了那位母亲患病之外，没有人出大事，有惊无险。

比如在妹妹忘记带钥匙后和喂鸟的陌生人相遇，比如姐姐在学校里面因为同学家长导致的同学间的疏离，比如姐姐夜探水花，比如妹妹因为肺炎被医院强制隔离，比如父亲出差离开家，比如母亲做化疗生命走向不明等等……感觉这个家庭再多加一个重量就会走向解离分裂的边缘。

但是仿佛有一个力量在为他们保驾护航，安全走到影片结束。

电影里大女儿的马名叫水花，大女儿离开了水花就如同她离开了曾经的生活，她有点找不到自己了。

这其实是一个讲述青春期的少女适应异文化——实际上是回归母国后，学习调和异文化和母文化、学习处理过去和当下关系的故事。