春风沉醉的夜晚

在经过了近一年半的等待之后，我们终于能有幸观看到娄烨的这部“新作”。

《春风沉醉的夜晚》与娄烨的前作相比最大的突破在于将摄影机真正深入到人物内心世界的同时仍然对外部空间和社会规则保持着某种“轻蔑”意味的批判色彩。

在这种程度上，娄烨的影像是对当代中国“既熟悉又陌生”的社会状态的展示，是边缘人物与主流话语之间权力战争的缩影。

更难能可贵的是，在《苏州河》之后的作品中，娄烨重拾了在“第六代”那里被淹埋的历史伤痕，努力探寻着人物的“存在”与历史的“在场”之间的压抑与孤独。

春风吹 三人游《春风沉醉的夜晚》的故事情节可以简单地抽象为三个三角恋的架构模式。

（王平与江城的同志关系以及夹在其中的王平的妻子林雪；林雪派去跟踪王平的罗海涛爱上了江城，在江城与女友李静之间左右摇摆；女工李静在与男友罗海涛交往的同时又与老板保持着暧昧关系）在这三组三角恋关系中有两组均涉及到了同性恋情，而且这两组关系在影片中是详细展开描述的，分别占据了影片的前、后部分，而第三组关系只是穿插其中，作简略交代。

同性恋情是《春风沉醉的夜晚》中关键剧情设置。

《春风沉醉的夜晚》也是华语电影中迄今唯一能与王家卫的《春光乍泄》相提并论的同志题材电影。

娄烨对同志群体的关注延续了他在《yi he yuan》中开始的“时代零余者”的影像主题。

电影题目直接来自于郁达夫的代表作品，以及王平给江城朗读该小说的情节设置，在具体与抽象两个层面将被时代抛弃的孤独个体置于历史的横断面，进行了一次显微镜下的观察。

在《春风沉醉的夜晚》中，特写镜头的使用是极其频繁的，特别是对人物的脸及身体的特写镜头。

脸外化于情绪、谎言、疏离以及情欲的煎熬，江面上吹来凛冽的春风，扬起三个人的头发，却吹不动那三张静止到毫无表情的脸庞。

身体承载着欲望表述主体的重要角色。

在影片中身体释放着情欲、传达着焦虑，也表达着孤独。

每个人都在与其它人的身体接触中，寻找着一种更加刺激或者更加稳定的生活状态。

可是冒险与安稳本身就是矛盾的，所以寻找的过程绝望又痛苦。

王平与江城将生活分为了安稳与冒险两部分，他们一边在社会群体中努力扮演好一个“正常人”的角色；另一边又在一次次的秘密约会中寻求刺激与解脱。

但维持这种“双重生活”的力量却在情欲中迷失了。

当王平若无其事地将江城介绍给妻子，谎称是大学同学时，对于早已知晓真相的的林雪来说，她生活中唯一的情感重心失衡了，她开始了对江城歇斯底里式的报复。

一切关系都在被打破，然后又重新组合，接着又被打破。

只有当事人的离开（死亡）才能彻底终结这场无聊的游戏。

谁不想过安稳的生活呢？

但欲望的黑洞早已将理智吞没，情欲的巨浪也早已将真爱卷走。

“只剩下身体在狂欢”，当每一个人面临着这种无望的选择时，离开还是继续就都成了问题。

江城离开王平，是迫于林雪的压力？

还是他明白“有一种爱叫做放手”？

抑或兼而有之。

罗海涛离开江城，是欲望早已耗尽？

还是因为对李静的愧疚？

抑或也是兼而有之。

这世上的一切都比不上人心的复杂，同时人心的复杂也造就了这世界上最无解的难题。

娄烨电影中边缘人物确认自身身份的方式就是身体，与他人的接触，在这种不稳定的关系中寻找安定的可能。

从《苏州河》开始，没有天长地久的爱情，每次情感投入的最终结果就是分离。

这是个被欲望吞噬的时代，这是个人人都孤独的社会。

手持摄影机的晃动似乎是在告诉观众不要对“美好”抱有幻想，一切美好与稳定的事物都在累积着不稳定的“熵”，在一定程度之后会必然断裂。

我愿意把罗海涛的那段恰恰舞看作是对张国荣的致敬，《阿飞正传》中的无脚鸟对现代社会的漂泊个体来说是一个再恰当不过的比喻。

我们用一生寻找可以栖息的枝头，可以遮风挡雨的屋檐，可是当落地的那一刻，才发现，我们其实已经死了。

人总被欲望控制，占有的欲望、寻找满足的欲望、渴望刺激的欲望。

理智如同那张薄薄的浴帘，欲望若隐若现，只需拉开，就能享受。

理智也如同那面被蒸汽所覆盖的镜子，即使擦去蒸汽，也只能映照出自己，背后的那个人、那个欲望依然模糊不清。

娄烨用浴帘与镜子来表现江城与罗海涛之间暗涌的欲望与彼此对抗的理智。

这样的表现手法非常高明，几场戏也张力十足。

除了浴帘与镜子，门与窗的景框的使用同样出色。

利用门缝制造的偷窥视角，将同志群体生活的地下、边缘的特点强化，同时也是对个体尊严与自由丧失的焦虑。

王平与江城的约会，双方总是表现得小心翼翼，导演更是将两人周围的环境作为表现重点，镜头穿过树林和指向外围的高楼，从丛林到钢筋丛林，人物不管是在乡村还是在城市都被周围的客观环境所左右、所限制。

而林雪观察江城则是通过他办公室那扇大落地窗。

之后三人吃饭，导演则将镜头放在餐厅的窗户外观察坐在窗边的主人公。

玻璃是一种隔离，但这种隔离并不彻底，它能挡住风，挡住灰尘，却不能挡住别人的目光。

门与窗的景框构图出现在影片中有助于营造更加真实和更具象征意义的镜头语言。

香水有毒 那些花儿影片对人物孤独心理的刻画主要采取三种方式：一种是前文提到过的特写镜头；第二种是个体与群体、寂寞与喧闹的对比；第三种是背景音乐的使用。

张楚说，“孤独的人是可耻的”这更像是里尔克那个悲观预言“谁现在孤独，就将永远孤独”的绝妙注脚。

当你习惯孤独，就会慢慢开始享受它，最后你就离不开它了。

当江城与王平分手后，游走于各个同志酒吧，吸引罗海涛的不是江城的反串表演，而是他面对孤独时的气质。

酒吧的音乐、疯狂扭动身体的人群以及主人公毫无表情的面部特写，三种方式完美融合。

在得到王平自杀的消息后，江城穿着女装躲在后台哭泣，这时大厅里响彻着那首著名的网络歌曲《香水有毒》，在这首赤裸裸的“一夜情”歌曲的歌声中，江城的眼泪显得更加真诚，庸俗的歌词起到了很好的反差效果。

通俗音乐在这里也具有了贾樟柯电影中通俗歌曲的大众文化话语替代者的功能。

不管是《小武》还是《三峡好人》，通俗歌曲作为大众流行文化的代表，并以一种公众广播的形式出现，是对个体自由意志的剥夺和异化。

《香水有毒》所宣扬的廉价爱情观肯定也是娄烨反感的对象，他将这次声画对位当作了对抗主流话语的武器。

个体情感对抗大众价值，个体的痛苦对抗大众的狂欢。

更直观的是娄烨在电影中直接以字幕的方式引用朱自清的《荷塘月色》及郁达夫的《春风沉醉的晚上》。

《荷塘月色》是林雪在讲这篇课文时得知王平自杀的消息，（这里有个小漏洞，这篇课文是高一上期的课本里的，可按当时的时间，应该是学习下册课本的时候，不过外国评委们可能不知道这些，没有影响影片获得戛纳电影节的最佳编剧奖）而《春风沉醉的晚上》则是王平对江城朗读的内容。

这是娄烨对历史的回望，通过对历史的引用，思考时代变化背后孤独个体的生存状态。

荷塘与自杀、朱自清与王平的联系明显，而郁达夫笔下的“零余者”也直接对应现代社会中的“多余人”。

三角关系中，必须有人放弃，才能维持平衡，而谁才是那个“多余人”呢？

引经据典的用意是重塑现代社会中个人的尊严，这也是因为现实的无力，历史的可悲，社会与个人的战争仍未停止。

在前作《yi he yuan》中，“5+1•5—1”之后背负历史重担的男、女主人公十余年的漂泊是对这场战争留下的巨大历史创伤的逃避。

在《春风沉醉的夜晚》中，片尾瓦房与高楼、黑暗与光明的对比却是对个人与历史战争结果的悲观表达-黑暗终将吞没这一切。

时代洪流中，每个人都是不稳定的，如同影片开头那漂浮的睡莲，随水流去，不知何方，但是无论怎么走也走不出那个玻璃缸，怎么跳也跳不出那个小圈子。

影片中段是典型的公路电影模式，旅行是告别的好方法，但人终归还是要回到原点。

旅行前拥有，旅行后丧失，人生总是不断重复着“得到与失去”的悖论。

明知要失去为何还有爱？

明知要死为何要活？

哎，这些问题一扩展开来就变的如此面目可憎。

当李静发现男友与江城的关系时，她没有选择林雪的歇斯底里，而是一个人默默去k歌，这一段看似很做作，但却是电影中最打动人的场景。

《那些花儿》的歌词与《香水有毒》不同，它不是反衬，而是正相关。

“各自奔天涯”完全符合这趟旅途的最终结果。

当江城进来，罗海涛进来，三个人轮唱《那些花儿》，并开始翩翩起舞时，在这间狭窄的KTV包房里正上演着人间最奇妙的告别仪式。

“他们都老了吗？

他们在哪里呀？

”似乎是十余年后三位主人公的心理表述，在还未分别时唱出，给人一种现实与未来的时空错位感。

中围石化 和谐旅馆在《春风沉醉的夜晚》里娄烨成功地将背景的“物”与前景的“人”并置，成功地实现了“复调”的表达效果。

人物背景的广告招牌是当下中国社会的缩影，诸如“快捷办牌照”、“自由点服饰”之类的招牌很容易吸引观众的注意力。

最绝的是江城在旅途中出现的两块背景广告牌“中围石化”和“和谐旅馆”。

提到“中围石化”，我们领导前段时间去山西自驾游，去到一个加油站加油，结果进去了才发现不是“中国石油”而是“中围石油”，他当时还考虑身为中国石油的一员，自己是否应该去“检举”这个加油站。

现在看来，他完全没必要想那么多，人家“中围集团”是两块牌子，拿下一个，还有另一个。

“中围石化”是当代中国“山寨”文化的代表，是经济快速发展中产生的“怪胎”,是对中国现代化进程的反讽，同时它也是一种抵制权力，甚至解构权力的表现形式，某种程度上还带有点“反乌托邦”色彩。

当然，娄烨肯定不会为“山寨”而“山寨”，衬托前景人物才是最重要的。

“山寨”商品的身份得不到主流社会的认同，同样，身为同志的江城也不会在有进入“正常人”圈子的机会了（之后的剧情也证明了这一点）。

“和谐旅馆”就不仅是对经济权力的解构了，它还是对政治话语的解构，这是影片中最明显的一处社会批判的暗喻，在这个宣扬“和而不同”的社会中，作为“不同”的江城却不得不忍受孤独和被排挤的命运。

在江城等三人开车通过南京长江大桥时，大仰拍，桥头堡的工人、红军的大型雕塑与车内渺小个人的来回剪辑，同样是一种“轻蔑”意味的批判。

好了，故事讲完了，夜已深了，窗外万家灯火，你还要再听一遍吗？

这是电影的最后一个场景。

《春风沉醉的夜晚》演员秦昊&陈思诚 日本访谈

访谈视频应该拍摄于2010年7月，《春风沉醉的夜晚》于日本公映，秦昊、陈思诚赴日本宣传期间。

收录于《春风沉醉的夜晚》日本版DVD花絮。

之前这段访谈视频没有在网上看到过，也未见文字整理。

因此特整理出来。

DVD提供：seabisuit文字整理：汪金卫第一次和娄烨导演合作的契机陈思诚：娄烨导演看了我的一部电视剧，找到了我。

为这部电影光等待就等了半年。

期间推掉了很多其他电视剧、电影工作。

我跟秦昊一样，都觉得虽然当时这部电影前途叵测，不知道会发展到什么方向。

完全出于对娄烨的信任。

秦昊：和娄烨导演合作是因为看了《苏州河》觉得他是非常优秀的导演。

接他的（这部）片子是两年前，那时他在国内处于比较尴尬的境地，不能拍电影。

我觉得作为那么有才华的导演，在那个时期还想拍这么优秀的电影，我非常感动。

所以我义无反顾地要和他合作怕电影。

出演《春风》的顾虑

秦昊：看剧本时发现有同性恋题材的桥段，我本身是异性恋，（看到这些戏份安排）我的内心会有一些抗拒。

中国和日本作为亚洲文化也比较相似，我的父母也会顾忌我为什么会拍这么一部电影，会不会是一部色情电影？

我和娄烨见了一面，他说你去看看我拍的《颐和园》。

你看了那部电影后再去判断我是一个色情导演还是艺术导演（笑）。

我看了那部电影，我告诉我的父母说，我要合作的导演是一个艺术电影导演，不是色情电影导演。

在同性恋方面，娄烨给了我很多文字、影像资料。

拍摄过程中会有两个人性爱的问题。

这是在接戏前、拍摄中都会困扰我自己的问题。

陈思诚：首先我跟秦昊比较相近的是，我们性取向一样，我也是异性恋者。

同志电影在中国大陆，我们应该算是比较……而且最重要的是娄烨导演当时是被禁忌的，四年不让拍电影的阶段。

本身这部电影就方向未卜。

娄烨当时和我谈，说“你要做好（心理）准备，这个电影可能拍完了就不见了。

”当时我们在南京接触了很多同性恋人群，试图和他们走近。

我觉得这部电影给我带来最大的改变是，通过两个多月的创作，我拓宽了自己的人生体验。

我通过对同性恋族群的认知，觉得自己更接受这个世界的多元化、世界的广泛。

我越来越明白要接受各式各样的人群。

这给我带来是最大的改变。

秦昊：变了吗那现在？

（笑）陈思诚：没没，谢谢啊！

（笑）表演的进步秦昊：作为电影的基础，我们有个剧本。

在人物关系方面完全按照剧本走的。

成片到剧本基本没有变化。

在单个个人的塑造方面，我们加了很多，删减了很多。

比如我演的姜成的角色，在拍了几天的时候，娄烨有一次找我，说“秦昊，我觉得姜成这个角色，你现在的人物大概的感觉、气质方面都是对的。

但是我特别想让这个角色有一点疼痛感的东西。

我希望大家觉得这个人很心痛，很可怜这个人。

”他说了这些话后，我们加了成片中姜成的女装、唱歌，在女装的时候听到男朋友去世在哭，这些都是和娄烨聊“加疼痛感的东西”后，后加上来的。

加了这些东西我觉得都是为了角色个人魅力、性格服务的。

但对于整个电影来说，没有脱离之前剧本的框架。

基本还是忠于原剧本的。

陈思诚：我在国内拍电视剧比较多，我觉得电视剧的表演跟电影还是不一样的。

通过这部电影的表演，我自己真正在表演上又有了一个进步。

我跟秦昊我们俩都是一个学校，都是中央戏剧学院的。

我们都是话剧演员。

我觉得话剧到电视剧，电视剧再到电影，都是不一样的。

表演上有些东西还是不同的。

跟娄烨这次合作，对自己表演技巧真的有很大的帮助。

拍摄困难秦昊：这方面困难肯定是有的。

我们整个剧组规模不是很大，随机性要很强。

在街上如果碰到好的地方我们要马上进入状态去拍。

这一点也是娄烨到现在为止见到我们都会说“哇塞，真的不知道当时我们是怎么拍出来的，你们做得太好了！

”（笑）现在回想起来，确实是创造了一个奇迹。

自己想可能我要再进入到那种状态都不是很容易的。

陈思诚：我觉得天性“Natural”这事儿，就是我生下来是一个异性恋，去尝试同性之间的情感。

确实这对我是巨大的障碍。

我需要去跨越这道障碍。

我跟他们讲，我体会到了最深切的一种感觉，那天我和秦昊拍完一场激情戏，一场吻戏以后，我那天特别失落。

那天忽然南京下起了小雨，我在南京那个车窗前雨刷器在不停地摇摆，那个镜头画面我至今难忘。

我觉得有一种巨大的失落感。

那种感觉可能就像……

秦昊：就因为我亲了你？

（笑）陈思诚：（大笑）是我亲了你！

（就像）女孩失去了第一次，但第一次又是那种不情愿失去的那种感觉，巨大的失落感。

所以我在影片里的那种状态我自己看都也挺奇怪的。

这种感觉我和秦昊是一样的，我也是不想再去看那个东西。

怎么说呢……整个影片塑造的氛围其实是挺拧巴的。

我觉得“拧巴”这个词你可能翻译不过来。

你能翻译过来吗？

就挺……挺不舒服的这样一种感觉。

秦昊：纠结。

陈思诚：纠结，对对对。

印象最深的事情陈思诚：印象最深的是娄烨的工作方法。

他在用镜头，用这个Camera不是在拍摄，而是在捕捉。

我觉得“拍摄”和“捕捉”是两个不同的动词。

他尽量让我们演员也好，生活的环境也好，尽量做到最真实的还原。

我觉得这样是有违于戏剧的“戏剧构成”的。

秦昊：首先从演员角度来说，让我发现娄烨导演是一个给演员很大的创作自由、创作空间的导演。

作为演员能够和他合作是一件非常幸福的事情。

以至于他可能会给演员养成一种毛病，再跟别人合作的时候会有一些不适应。

这是他很宠演员最后可能对演员不好的地方。

通过这次《春风》电影和他的合作，我的人生观有一些改变。

比如说我会变得更加宽容，在拍摄过程中、剧本遇到问题的时候，娄烨都会跟我说“你要给别人犯错的自由”。

人和人是不一样的，每个人对待事情都有他的权利和自由。

这样就让我觉得，我会对待身边的很多人、工作碰到的很多事情会变得很宽容。

我也允许别人去犯错。

另外一点就是艺术创作上面，我在娄烨身上看到了“纯粹”，这是让我非常非常感动的地方，也是我今后想要去追求的东西。

最近的江宁和电影中是一个天气，只是雨量少一些。

太阳也久久不露脸，所以人的心也很难是晴天。

出校申请没通过。

缩在教室最后一排，靠门，时而有人进出，寒气被夹进门里。

在日程录上零碎记下影片的瞬间。

日文字幕，好多话听不清，反反复复拉动进度条，耳朵被背景音炸得有些胀痛。

春风沉醉的夜晚·最开始是两朵莲，有雨声，但没有语言。

他们在野地撒尿的时候暧昧地笑，再撞一撞肩。

昏暗的屋子里，有一句气音似的“我爱你”伴随着喘息。

烟头微光在浓蓝的夜幕下，像星。

·窥探的视角，隔着层层层层的叶。

颗粒感的画面。

莲花两池，人生死两隔·县城是塑料质地的，差点忘了这是南京。

所以啊，现代性都是从尘土飞扬的大街变来的，没有一个城市天生就时尚光鲜。

·落日时，他们混在人群中跳广场舞，光映在脸上，是透亮的金色。

这一切终于不用发生在黑夜或角落。

-那你怎么跟她介绍我？

-就说我俩是大学同学，你大我两岁，在编辑社认识的。

-在书店偶然碰上了。

我知道了，你放心。

阳光灿烂的日子·白中泛青的色调，立刻就是悬疑的味道。

在饭点时恰能让人毫无食欲。

三人对峙，离开的林雪自以为胜利。

·钢琴声入侵。

罗海涛也入侵，他痴痴地望江诚。

是时候变奏了，那些音符并非轻松地敲打，而是被砸出，砸在心上。

生疼。

·“抚摸”这一动作的终极内涵是——温柔将大于一切。

罗海涛趴着，他偷了江诚原本要给另一人的温柔 。

·洗手台上的生态，水溢满护肤品，残留着不堪的生活。

王平在此处放下婚戒和手机，出走，然后死在一个很像黄昏的清晨，阳光的颜色和纯度都很像跳舞的那天。

原来江诚读给王平的文字，他睡着了也能听见。

至于江城，他是只读却不敢听的人。

自杀！

我有勇气早就干了。

现在还能想到这两个字，足证我的志气还没有完全消磨尽。

·和罗海涛做爱的时候，洗浴水的热气漫延到屏幕外，直烫人。

撕心裂肺的物理运动，江诚是为了忘掉什么、过渡什么、掩盖什么。

这是三个人，王平也在吧，在江诚心里·林雪在讲台上，看学生读《荷塘月色》。

齐读，能感受到节奏、韵律，但却没有美。

就像她和他曾经的日子，硬件都齐全了，只是没有爱。

可她是老师，也是普通人，本来应该传递美、享受爱的。

可惜啊，全都搞砸了。

荷塘月色的美，他再也看不到了·江诚怕了，害怕再失去一个人，只能刀向自己，接纳第三个人。

他们一起去宿迁。

-李静说她最近挺无聊的，我们旅行，带她一块儿吧...有问题吗？

-我从来都没有问题。

·一个、两个、三个。

一起唱《那些花儿》。

啦啦啦啦啦啦啦啦啦啦啦想他...原来和解才不会，带来死亡。

你也这样搭他的手吗？

《那些花儿》·阳光照不到江诚的眼睛，只敢晕染到他的前额。

他本来也是路上那只被掏了五脏的猫，但他学会了路人惊奇又漠然的眼神，于是最后的自救也失败了。

他进了家门，阳台的玫瑰种给过往的爱人，而等着他的，是他永远不会爱上的妻。

混沌在性别之间的爱，居然近乎犯罪，使人接二连三地受伤甚至死亡。

死在身体，或者死在心灵，都一样，反正留不到人间。

爱得太苦了，尽力降解到性的层面。

不然你死了，我还怎么向前。

2021.3.7 逸夫楼B202 开学快乐，学期目标是：学会爱上一个人。

苦不苦都无所谓。

·

我是一段观后感。

大概是有原因的，也是有缘分的——为什么一棵栽在马路边上面贴满办证及性病广告的电线杆子被框进相片儿会如此的招人喜欢，同时又为什么九寨沟清澈见底的风景照却只能入目三分，另外七分就只能去他娘的。

此时如若多想一想，将会把“不知道”，润色成“秘密”。

《春晚》，当然不止是《春晚》，包括娄烨的之前的片子。

都由外而内的表现出“脏乱差”，区别于“央视”剪彩、礼炮式的隆重和那股自上而下的被控，娄烨的脏乱差显现出了相当的风度。

就是那种《毛主席在延安文艺座谈会上的讲话》式的风度，艺术服务于人民群众，与百花齐放彼此关照。

玩笑当然是可以开，重要在个度。

就脏乱差而言，斑驳意味着什么？

就是说，一段“别人”的掉漆墙（“故事在墙上脱落结局我看透”以《东风破》为例）和一段娄烨的破墙有什么区别。

“别人”的旧墙不怎么期待的指向于“回忆”“故事”“怀旧”，或者是剧情道具式的运用，比如着重于墙上写着的字儿，贴着的条儿；娄烨的破墙有洞，可能露出渐浅的红砖，也可能露出脆弱的麦秆，观念型破败，像很多人神经性的色差。

这样城市运用的意义在于流失，脱离了作用、使命、符号等躯壳，索性更加接近于事物的“看上去”，也就是更加接近于本身和本质。

就像在《颐和园》中也出现过的加油站。

一方面，无愿的去看；另一方面，所见即所愿。

那是不是所有的电线杆子不管木质、钢筋混凝土质，都能被像这样用呢？

答案是否定。

需要工艺感，塑料水瓶不是以任何方式拼凑粘合都会有资格被展示。

就《春晚》而言，工艺感就是腔调，就是与城市管理办公室红头文件相对的“非规划”，非规划不是不计划，只是不计划着“道路两旁禁止摆摊”，与鳞次栉比相对。

就像《春晚》自始至终偶尔避免使用的偷窥镜头，更有意思的是该怎么去理解偷窥。

偷窥的发展史不出意外应该是摄影机体积缩小的演进史。

偷窥与逃跑诞生了隐身术、奇门遁等等，就是那种在儿时捉迷藏已经训练过无数次的原理。

追求的唯一目的是我不存在，不存在的看、不存在的听。

“我”就是“摄影机”，摄影机当然不能不存在，摄影机不存在的叫做回忆。

既然存在，那么偷窥第一要务就是躲避、不被发现。

如果要公布偷窥的基本形式，首先要有因不能隐藏而带来的胆怯与犹豫，反映出来就是镜头开始的摇摆不定，自欺式的摇晃，冲动与兴奋；然后是专注，忘我的专注，摄影机即使对象；而后是对被发现的恐惧和没被发现时的兴奋最大值，反映出来也是自欺式的摇摆（如果被发现，我会说，拍的不是你）。

这样就好了，《春晚》中充斥着这样的镜头，一个胆怯的开头，专注的过程和一个害怕被发现的结尾，在即将被发现时，切一刀。

让观者始终如履薄冰，赤脚走刀口。

当然，绝对没有理由反对摄影机与生俱来的霸权，就像没有理由反对戏剧的柔弱一样。

如此这种个人心理上的对摄影机的忽视和对人物的重视，很大强度上，提高了鲜活度，就像是没有经过摄影机正大光明的汲取一样。

郁达夫的同名短篇小说，看过好长时间了，于今留下来的印象是阴冷、潮湿、底层中的浪漫情绪还有生存环境的逐渐缩小，好像每写出一个字，主人公的生存空间就减小一寸，郁达夫很人性的让小说极短，但最后还是仅能立锥，不敢用力的呼吸。

当初的底层跟现今的底层没有什么太大的区别，时代变了，区别就有了，大概电影中也不是那么的底层。

电影跟小说一样，也是一个生存空间不断缩小与重新扩大的过程，都是生存空间，不过，现如今，你可能会还会想到……房屋中介门口你数不清是几个零的楼房广告和几年来每平米房价的红色攀升线……至少还有开玩笑不会被枪毙。

对的，电影中每建立一层新的人物关系，所有人物的生存就会增加一种新的岌岌可危，当生存空间窒息到极限时，到来的是逃跑与崩溃（应该两者也没有什么区别）。

逃跑后，人物关系逐渐疏离，然后分散，然后孤立。

这个时候就会感到孤独，特别强烈的孤独，然后又要去开始勾画新的人物关系。

矛与盾，好像没有中间态一般。

这是个同性恋电影，嗯，就此别的不想说。

但是有个点挺好玩的，就是后来仨人出去旅游然后唱歌那一段。

我觉得，这是解决《祖与占》历史遗憾、古老忧郁的方式，人的搭配其实可以很随意，任意数量，任意性别比例，任意组合，有限世界无限配。

不得不感叹造物赐予人类的这种伟大的自娱自乐。

形式被强调的快感：电影有为数不少的耳鬓厮磨式亲密，当然，是不是亲密了不重要，重要的是亲密。

听《爱情买卖》也允许有美丽的爱情，当然，并不一定是凄美。

这不偶然，就像《春晚》。

这说明了，说过些什么深度的甜言蜜语，想过些怎样的海枯石烂都没有关系。

恋爱过程中的事情，将超越一切。

也不完美，很不完美。

有很多制作上的粗糙，比如说某些服装上的穿帮；比如说高速公路汽车坏掉的那一段，丑的那么像一个学生作业。

而戛纳得光环和等待时间的酿造冲昏了这个片子的理智。

不过，并没有不公平。

我不是众，所以不敢说它大众还是小众，片子是好片子。

不管是经历还是假想，编剧梅先生对这个故事有着很大的理解和体会，包括我们并没有看到的细节。

我们看见冰山，想到了下面另外的百分之七十，不过梅先生，大概就在太平洋中。

他有很多隐忍、含蓄，甚至是回避的部分。

当然我们不能要求创作者没人性、无视个人痛苦的去写，回避很重要，回避创造多少给尔们臆想的快乐。

含蓄当然也好，含蓄是我不说，但是我会让你知道。

他们没说，但是我们知道。

就像“我爱你”，但是我不说，说了也不信，就假使，如果允许的话……一万年吧。

　　娄烨获得62届戛纳电影节最佳编剧奖的《春风沉醉的夜晚》有几种读法：同志片、耽美爱情片、人道主义文艺片和公路片。

其中同志片儿的读法是，找出十部左右的中外同志电影来看，从张元与王小波合作的《东宫西宫》到关锦鹏捧红刘烨的《蓝宇》，从《莫里斯》到《断背山》，从《春光乍泄》到《王的男人》，再回头看看它属于哪种序列。

就大陆同志片来说吧，自张元起，把同志片拍成大闷片不是行规胜似行规。

在王小波和李银河关注同志世界的那会儿，同性恋者还没跟《刑法》中的流氓罪脱钩，男男女女还在黄昏后的公园里三三两两地“接头”， 过街老鼠一般阴恻恻凄惨惨。

同志的影像世界，总是弥漫着绝望、无力和些许黑色幽默。

如今仍然得不到社会的承认，他们的生活却被搬演为一种流行文化，受到异性恋的吹捧，那感觉，就像右撇子偶尔会羡慕左撇子一样。

有趣的是，这已经变成了一种国际现象：自李安起，中外同志片都开始加入越来越多的“耽美”调料：1和0，“攻”和“受”，与其说是“超越性别的感情”，不如说同性恋成了异性恋的copy：同志文学是写给同志自己看的，有属于他们的语法系统，而耽美是写给异性恋看的。

男人幻想着“拉拉”的恋情是要看双份美人，而女人看男男相恋的故事则无非是为了成打的帅哥，比起一群男人围着一个女人的异性恋故事，几个男人围着一个男人，不但可以清除观众对女主角的嫉妒，还能放心地将自我的憧憬更自由、更隐蔽地投射在那个“小受”的位置上。

换句话说，BL(BOY’S LOVE),是一种并不新鲜的意淫，跟琼瑶和亦舒有异曲同工之妙。

　　由是，娄烨走的是综合路线：把张元沉闷的空气打薄，变成了南京湿濡温润、有点脏兮兮的春天，区别于刘烨演绎的北方同志的冷和脆，2010年男主角江成（秦昊饰）一派柔韧的南风，只要看到这位戛纳的备选影帝和几位配角的脸就知道，本片已经过渡到耽美情节剧的场子了。

男人与男人，有时是男人与男女。

虽然导演本人也强调，《春风》不是一部同志电影，而是一部彻头彻尾的爱情电影，可倘若抹掉秦昊酷似尊龙（在《蝴蝶君》里令人惊艳地扮演了一位京剧男旦）的那张刚中有柔的“玉面”、对同性恋者的姿态动作微妙又传神的模仿，拿掉影片中数段男男激情的戏码，这部“彻底的爱情片”的故事就仿佛拔掉了那根扎在要害处的楔子，剧情也就没那么痒，也没那么痛了。

　　有人说娄烨的电影是直奔着外国奖项去的，的确，看看字幕里的剧组人马、再看看这种擦边球式的技法，一览无遗。

然而好的类型片都有超越类型的力量。

尽管掩不住讨好女性观众和外国评委的小心思，可在华语影片中，本片仍然是近年来少见的能够在艺术、商业和“个性”取向上保持均衡、并在编和导上水乳交融的电影。

这是个抒情、文艺却又不流于滥俗的好故事，关于情欲，成于情欲，却并不依附于情欲。

从此开始下注编剧梅峰宏图大展，一定错不了。

或许就是拜这位编剧所赐，《春风》才没有了时下文艺片中惯见的矫揉造作和拖泥带水，也没有了娄烨此前影片起承转合中的硬伤。

自《苏州河》《紫蝴蝶》一路走来，娄烨的影像和故事，仿佛到了《春风》片头汩汩作响的两朵莲花，才真正打进了“本垒”。

还是自杀这样阴暗的情节，影调还那样带点浅灰与暗蓝，但故事本身却并不阴冷，而带了丝丝的怀乡般的温暖，没有失恋多少天的俏皮话，用心乞巧却不会自作高明：那些如城市道边的植物般的细节，总能让你眼前一亮；毫不喧宾夺主的音乐，郁达夫的小说，朱自清的散文，唐五代的诗词，被编织进这个城市小人物的情感故事里，精彩又内敛，闷骚又灿烂——借来的不是形，而是“一缕芳魂”。

　　开小书店的王平（吴伟 饰）长了一张居家好男人的脸，他就是这样的人，只不过多了一个男性情人。

妻子林雪（江佳奇 饰）雇了个年轻的私家侦探（陈思成 饰），把出轨的丈夫和他的情人生生拆散。

丈夫走投无路，割脉自尽。

可这已经有了位女朋友的私家侦探却看上了那个第三者，“十七岁的下半身”投入与同性的恋情比想象中还简单，这回，侦探的小女友（谭卓 饰）又成了他们之间的障碍：女人，是“男基友”之间永恒的梦魇。

　　编剧和导演很聪明地不给感情下定义：情不知其所起，该发生时就发生了。

爱欲不可遏止地来了又去，处理不了就是非死即伤。

文艺青年的王平爱到深处，就幻想着理想国的和谐，总想把天生是gay的江成往他的“家庭结构”里拉：我想要是她能把你当亲人一样看待，不是很好吗？

可他当中学语文教师的老婆是个凡间人，讲的是凡间的理：被一个男人给夺了丈夫，孰不可忍。

夫妻俩在家摊牌时的那场吵架拍得写实又不刻意，火候恰到好处。

接着，我们自然会想看看王平的举动：人在这种时候应该怎么办？

　　王平来到江成那里，在这场情欲戏中，他们一直拥抱着，后来，王平流下了眼泪。

接下来的场景，就是林雪跑到江成所在的旅游公司大闹：我们由此知道，在妻子和男性情人的天平上，王平选择了后者。

　　如果这是一个纯正的耽美故事，一定会对这种选择的决绝与义无反顾大肆渲染，而娄烨写的是表面上更文艺、骨子里更主流、因而节奏更加无情的情节剧：妻子不愿放过那一对苦命鸳鸯，选择之后是更艰难的面对：而接踵而至的，往往不是新生活的开始，而是同一种模式的重复。

　　纯同志跟已婚者和双性恋“玩儿”，是件出格而危险的事。

江成一向知道这一点，他谨守着自己的底线，直到终于被王平磨得动了心，同意“以学长学弟的身份”跟林雪见面，表层的平衡也就到了皴裂的时刻。

在公司受到林雪侮辱的江成，来到南京的地下同志酒吧玩起了变装游戏：在那由异性恋的规则组成的世界中受伤，就退回自己的小圈子里称王称霸，忘却伤痛，与其说这是娄烨眼中的同志疗伤的模式，不如说是一种人人熟悉的心理法则。

　　不管怎样，此时的江成自顾不暇，无法也不愿安慰那个在电话里绝望哭喊的、像他崇拜的郁达夫一样充满浪漫幻想的王平了。

在他自己的世界里，他化了浓浓的女妆，低低地唱着，烟视媚行，一颦一笑晃花了仍然好奇跟踪他的小侦探海涛的眼。

这边，他与海涛纠缠到一起，那边，王平在夕阳西下的盘山道上步履平静地走着，走累了就坐下来割腕。

这是王平的结局，也是他没有办法的办法：他的情人不在身旁，而他对另一个世界泥足深陷，却从来不属于那个圈子。

　　情欲所产生的后果，总是令人应接不暇。

王平死了，悲伤的江成被海涛年轻而执拗的热情揪扯得动了心，事情也再一次重蹈覆辙：两个人一起去小城宿迁的旅行，突然又多出一个女人——原本与海涛若即若离的李静，在“打工妹与两个老板的三角关系”中经历了一番“社会洗礼”后，逃回到她单纯可靠的男友身边。

过去，王平梦想中的三人行，此时却在另一种意义上不无讽刺地实现了。

　　在耽美小说里，女人的存在往往跟传统言情故事中的封建家长一样，是男男恋情的阻碍者。

前面说过，娄烨多多少少借用了这种噱头，然而他没有腻在里面，而是宕了开去，讲述人类如何应对自己的内心。

在这三人的旅行中，影片向我们呈现了一种景观：当尊严支离破碎的时候，小人物的风度和幽雅会是什么样子。

　　影片的华彩段落之一，就是两个男人“东窗事发”的当晚，李静从海涛的臂弯中起来，在另一张床上的江成跟着她一探究竟。

原来，李静独自一人在宾馆的卡拉OK包房里唱起了歌，唱的是朴树的《那些花儿》。

　　“那片笑声让我想起我的那些花儿 　　在我生命每个角落静静为我开着 　　我曾以为我会永远守在他身旁 　　今天我们已经离去在人海茫茫 　　他们都老了吧? 　　他们在哪里呀? 　　我们就这样各自奔天涯 　　啦……想她. 　　啦…她还在开吗? 　　啦……去呀! ”　　过一会儿，海涛也下来接着唱： 他是一个奇妙的存在，仿佛披着皇帝的新装，什么都知道，却又装着不知道，在疯玩疯闹和欢声笑语中蒙混过关。

他跟认真的王平不一样，但他的爱欲仍然真实炽烈，江成和我们都感受得到。

于是江成唱出了最后一段：　　“她们已经被风吹走散落在天涯 　　有些故事还没讲完那就算了吧 　　那些心情在岁月中已经难辨真假 　　如今这里荒草丛生没有了鲜花 　　好在曾经拥有你们的春秋和冬夏 “　　歌词也好，戏词也好，原本就是在人们无法解释和无法承受创伤之时才出现的象征。

这就是编剧的“互文手法”之一：在这首歌中，三个人达成了一种默契，没有绝望，没有争吵，没有玉石俱焚。

也许是因为李静感受到了江成的退让，也许是因为，不像王平和林雪，这里还没有婚姻。

在这短暂的旅行中，这奇怪的两男一女渡过了一段小小的快乐时光：一起在泳池里嬉闹，在林间漫步，吹着江风，似乎那些煎熬的、抉择的时刻都化成了一片春水。

可其实什么也没有真正过去：就像那些巧妙的镜语所暗示的那样：江成站在窗前，窗子把宾馆名切掉了一个字，“谐宾馆”。

在加油站，江成下车买烟的当儿，李静就失去了踪影。

任性的海涛连说了两个后悔：后悔跟你来，后悔带她一起来。

江成把他赶走了。

　　经历了肥皂泡一样必然破碎，又确实闪耀过的乌托邦，以后的故事是江成自己的：失去丈夫而疯狂的林雪在路上拦截了他，撕打中，玻璃碎片划伤了他的脖子。

　　电影里的暴力，是与一种语言的花招相联系的。

在受伤入院的段落中，娄烨用了主观镜头，让江成的视野完全倒置。

他给伤口处纹了身，重生了。

这一切让我们知道，这个散点透视的故事真正的焦点，始终是这个“悲摧的极品小受”江成。

王平、海涛、李静、林雪，都是过客，影片要表现的是江成的寻找与重复：谁叫他的两个恋人都有“家累”呢。

在他那好像沙堡一样一次次搭建又一次次溃散的爱欲中，他练出了一种犀利的眼光，在第一次伪装成学长跟林雪见面时，他就察觉到“她看我的眼光不对”，而王平却还被妻子蒙在鼓中，当他与海涛的情事再一次被一个女人揭破时，他看向她的眼神是那样清醒，观众们就觞在他眼中，醉在他眼中。

他的温润与脆弱，他的清醒与执迷，都在这双眼里：哭过闹过，性子耍过，还是要眼睁睁看着情人两边犹豫骑虎难下，听着对方极力自然地说：“她也怪可怜的，不如我们旅行带上她吧。

你有问题么？

”“我从来就没有问题。

”　　别人笑我太痴癫，我笑他人看不穿。

最后，江成开了一家小服装店，找了一个自己圈子里的人，一个真正的异装癖，渺小，朴实而真挚，像妻子一样做好饭菜等他回来：他过起了异性恋式的夫妻生活：王平曾经属于的那种生活。

但在“她”为他做“blow job”的时候，镜头长时间地停在江成的脸上，此时，王平为他读郁达夫《春风沉醉的夜晚》时的声音响起来，画面也跟着闪回到当时的场景：这对情人依偎在一起，王平平平的声音续地响着：　　“自杀？

我有勇气早就干了。

现在还能想到这两个字，足见我的志气还没有完全消磨尽呐。

…..我想了一些零乱断续的思想，终究没有一个好思想，可以救我出目下的穷状来。

” 　　在王平还“活着”的时候，这场景曾经出现过一次，但这片尾的闪回却是假的，王平一直读着，读下去，（这暗示着他无数次地为江成读过这部小说），镜头早就延宕到窗外雾濛濛的江面上，就定格在此不动了。

直到影片结束，王平的声音还在持续着：“就去作筋肉的劳动罢！

啊啊，但是我这一双弱腕，怕吃不下一部黄包车的重力。

……..”“哈哈哈哈！

今天的那无轨电车的机器手！

他骂我什么来？

“黄狗，黄狗倒是一个好名词。

” 　　。。。。。。。

　　影片中有许多或隐或显的“互文”手法：这小说里充满屈辱感的“黄狗”，在片中有一个寓言式的呼应的表达：江成被林雪刺伤，走在街上，行人一边好奇探头窥视，一边纷纷闪避。

伤愈后，江成走在街上，竟发生了似曾相识的场景：还是那些人，回过头来，躲避的表情，好奇的表情，镜头挪出焦点：这一回，是一只被撞碎的死狗。

当江成为伤口纹出花朵，当他游走在街上，影片用极大的字体在画面右侧打出了竖排字幕，正是郁达夫最喜爱的五代词：“不是爱风尘，似被前缘误，花落花开自有时”；当警察通知林雪她丈夫的死讯时，身为中学语文教师的她正在让学生们朗诵课文——朱自清的《荷塘月色》。

　　“互文”，可以为单层的故事平添加无数的褶皱。

同样，像《那些花儿》一样，郁达夫的小说《春风沉醉的夜晚》不是这个鸡尾酒般五色杂陈的故事顶端那颗难吃的樱桃，而是那个酒杯本身。

这小说写的是３０年代上海滩一个落魄的知识青年与同是陋寓租客的年轻女工之间惺惺相惜的故事，似与江成的故事风马牛不相及，而娄烨和梅峰着意要在这当代的异色故事与郁达夫伤春悲秋的五四情怀、朱自清校园知识分子的郁结不安之间，建立一种更加内在的联系。

大半个世纪前，那个忧愁暗恨的青年在他这部日记一样的小说（或者小说一样的散文）里放进了男女、贫富、生死，用他那特有的独语体喁喁喃喃地说着，平地就起了一层雾，把那些单纯稚弱的情感都包裹起来。

而当王平依偎在江成身边读着它的时候，当江成回想着这一刻时，当他无止尽地在嘈杂的市中走着，那层小说中的雾就起来了，它不仅穿越时空，应答着小说中人物的内心情感，而且别忘了：那是春天的雾。

　　那些能在“人”之外关注天气和声响的导演都值得关注：因为他们懂得万物一体的道理，即使片中又是割腕又是刎颈，春天里飘来阵阵血腥气，你还是能感到，那空气不是用来沉重的，而是用来沉醉的。

　　尽管朱自清讲的是北京，郁达夫讲的是上海，他们笔下那城市中更显珍贵的自然，却与娄烨的南京故事产生了一种应和。

娄烨没有要强调“这是部都市片”，却掌握了用电影让人去感受一座城市的技巧：导演拍出了一种有点脏兮兮、灰蒙蒙，透着些蓝色的湿气。

我猜测那就是他想传达的、南京春天的情状，对此，一位豆瓣网友与我的观感乃至用词都一模一样。

让不同的观众感受到相同的东西，这就是导演的厉害之处：他能切实地透过影像，将一种或多或少带着私人记忆的乡愁，准确地传达给陌生的人们。

不过是让主人公买几个小笼包，在有点乱的大街上走一走，开车到周边城镇旅行，路过南京长江大桥，那种感觉就出来了。

看着简单，其实太难：有故事撑着，有摄影的技巧撑着，有在地的经验撑着，也有郁达夫和朱自清的神韵和气质的庇佑。

　　这是底层人的爱情，却不是“底层电影”，没有高楼大厦的背面市井小民的生活，但那下关区规划落后的街道、集市，八卦洲泥泞的道路和逼仄的小旅馆，青岛路上的旧书店和小酒馆，混乱的古堡酒吧和秦淮剧场，黄昏里在街道公园跳舞的人们，即使冒着腾腾热气的早市包子、南京长江大桥旁的英雄群雕，也让人感到这城市的气息、未知的兴奋与拘抑……这一切，娄烨拍得熟极而流，克服了自数码时代以来中国艺术片越来越庸俗的“纪实感”。

在这一些喜欢强调深刻的“纪实”影片里，总有那些跟拍的晃动镜头，大特写和带肩近景，镜头几乎贴到人脸上去，观众既无法好好地像在中景里那样品评人物，又总是他们的放大的脸上看到了自己的缺点。

而娄烨却知道怎样把这些招摇得令人讨厌的镜头拍得舒服自然。

他和他的摄影团队把握住了这样的景别中演员的特质，还有人类微表情中抒展的一刻。

比如有着毛嘟嘟的眼睛和十七岁中学生的笑容的陈思成和一张苦情戏中常见的憔悴面容的谭卓，都能在娄烨的镜头下刻写他们的存在感，而最传神的，还是那一届戛纳的“无冕之王”秦昊。

摄影机是眼睛，也是枪口，可以含情脉脉，也可以冷冷冰冰，秦昊是少见的能与它从容对视的演员：在这影片的最后一刻，在他那仿佛事不关己的情事中回想起他情人的时候，他的表情里是放空，是疏离，是不用思考的安心感：谁都叫不醒一个装睡的人，但装睡的人也有真困的时候。

　　事实上，关于这种文艺片儿和爱情片儿的读法，豆瓣上这位和我有着共鸣的网友的概括已经足够精炼了：　　“《春风沉醉的夜晚》讲述的是几个底层男女在爱情和欲望中的身不由己——相悖的伦理观导致的流血悲剧、阴差阳错的奇遇般的爱情、小小的乌托邦的诞生和毁灭、失去理智的报复和后果，从0到1的微妙转变……最后剩下一个畸零的男主角，在情欲再次袭来时，回想起阴阳两隔的昔日恋人为他阅读郁达夫的《春风沉醉的晚上》的那个清晨。

”

天气预报说，南京要连续下10天雨。

好一个“春晚”式的天气。

自己在心里这么低低地说。

不知道娄烨想拍出的南京是不是这样。

缠绵悱恻的雨里，大多数人低着头匆匆赶路，成为模糊街景的一部分。

又或者，饱涨的云在远处低压横陈，城市被看不见的灰绿色笼罩。

暧昧，窒闷，应该都不是吧，有的顶多是秘密，关在门背后或是心扉里的秘密。

凭借对南京的熟悉和google地图，以及广大豆瓣群众的智慧，我找到了几处电影里出现过的地点（详见http://www.douban.com/event/12474264/discussion/26777010/）。

这几处地方基本上不能算是有南京特色，既没有夫子庙、中山陵这样重量级的名胜古迹，也没有民国公馆区、1912酒吧街等令外地游客趋之若鹜的地方标识。

“春晚”里出现的，是南京人生活的南京，是一抬头便可捡拾的日常近景。

可以说，娄烨拍出了想要的“灰区城市”，撇开六朝风雨民国春秋，如今的南京早已不在风头浪尖上，却是夹在新时代活跃分子当中很宅很宅的那一位。

然而，它有它的风格，天性自然，不矫情，有欲望也不懂得掩藏，真触到了痛处，便不管不顾悲戚一场。

在这个层面上，南京的性情倒是与江诚很合拍。

江诚无疑是影片中最纯粹的一个角色，我惊讶于他处在几段感情漩涡中央，却深知“花落花开自有时”，早早放弃了纠结，以隐忍换清明。

当罗海涛想带李静一起去宿迁时，他问江诚“你有问题么？

”江诚沉默几秒，转过头看了他一眼，然后像下定什么决心似的说：“我从来都没有问题。

”等到了宿迁，等李静撞见江诚和罗海涛在房间里接吻，一个人跑去KTV唱《那些花儿》，江诚又发挥了他的治愈系沉默。

流泪的是李静，我却同情江诚。

他在虚化的背景中一会儿看着李静，一会儿望望电视屏幕，那一刻，他是将李静的处境置于自己之上的。

这两个场景是整部影片中我的最爱，因为温柔也因为力量，换一个角色就做不到，换一个城市同样行不通。

在没看过“春晚”真身时，我只见过一张剧照，罗海涛和李静在台城上一前一后的走着。

台城，什么时候去都好。

唐代的韦庄说“无情最是台城柳”，哀怨今非昔比；胡兰成从台城上下来却说“江山游人皆是今天，想要怀古竟也不能”。

我自己是偏爱台城的，有朋自远方来，总要带去台城上走走，不为怀古，只为感受南京豁朗的一面。

一边是玄武湖，一边是鸡鸣寺，自然与人文被台城过渡得那么妥帖，更不用说历史与现实了。

我想，娄烨也是爱台城的。

三月的南京，他放了烂漫樱花、梧桐新绿不拍，却专拣光秃秃的台城做一场戏，是想用简单的方式传达异常复杂的情绪吧。

他相信台城这个环境已经承载了足够的信息量，上可以承罗海涛与江诚的感情进阶，下可以启李静的抉择，同时也是平复王平之死的暴烈与残酷。

作为背景的南京，真是有太多贴切元素来配合这电影了。

娄烨在某个访问里说，对于这部电影，南京给出了默默的支持。

这个“默默”，确是南京一贯的姿态。

可不管是《南京！

南京！

》里千疮百孔的面貌，或者《建国大业》中一个王朝的背影，都不是我亲历的南京。

而江诚走过的街巷，王平的书店，罗海涛和李静约会的街边公园，明哥吃生蚝的烧烤摊，才是活生生的南京。

在我生活的这个城市，爱情并不比其他地方更轰轰烈烈，但透过娄烨的镜头，即便是司空见惯的细节，也不免叫人沉醉又动容起来。

“她是不想做工，而工作要强迫她作。

我是想找一点工作，终于找不到，就去做筋肉的劳动吧但我这一双弱腕，怕吃不下一部黄包车的重力。

自杀！

我有勇气早就干了，现在还能想到这两个字，足证我的志气还没有完全消磨尽哩。

今天那无轨电车的机器手，他骂我什么来？

黄狗？

黄狗倒是一个好名词。

我想了许多凌乱断续的思想，终究没有一个好法子，可以救我出目下的穷状来。

听见工厂的汽笛，好像在报12点钟了，我就站了起来，换上白天脱下的那件破棉袍子，仍复吹熄了蜡烛，走去外面去散步去。

贫民窟里的人已经睡眠静了，对面日新里的一排临邓脱路的洋楼里，还有几家点着红绿的电灯，在那里弹罢拉拉衣加（俄罗斯民间的一种三弦的三角琴）。

一声二声清脆的歌音，带着哀调，从寂静的深夜的冷空气里，传到我的耳膜上来。

这大约是俄国漂泊的少女， 在那里卖钱地歌唱。

天上罩满了灰白的薄云，同腐烂的尸体似的沉沉地盖在那里，云层破处也能看出一点二点星来，但星的近处，黝黝看得出来的天色，好像有无限的哀愁蕴藏着的样子。

”1923年7月15日听了吗？

我再给你读一遍吧！

（当这样的无可奈何，春风沉醉的晚上， 我每要在各处乱走，走到天将明的时候。

）郁达夫 一九二三年

看了这届电影节最期待的电影之一：春风沉醉的夜晚本片实在无法用完整的段落来写评论，只能零散记下感触 1.看完影片才知道，我之前臆想的剧情是多么的苍白，电影里一共有大约4段不同的三角恋，有男男女、男女男、男男男。

不一而足。

千言万语完全无法汇成一句话，但这部电影证明娄烨要想顺顺当当讲一个故事，那一定不会像《苏州河》那样让人迷惑。

2.可以想见，外国人对于中国同性恋的生存状况的了解，绝大多数基于本片产生。

当然，本国人民应该也是如此。

基于此，影片展现了以下事实：中国有比例庞大的的异装癖……中国的同妻都希望日子继续过下去……而每一个男同性恋都希望把自己的男友介绍给自己的老婆/女友，终极理想都是三个人幸福的生活下去……后面这几点都尤其让外国人崩溃吧。

3.虽然影片真的非常非常“脏”，每个角色都让人难以心生好感，但是在对男同性恋这个群体的表现上，《春风》没有像《非诚勿扰》和《立春》那样用戏谑和夸张的笔触去描写。

《春风》至少从镜头语言和画面风格上非常写实。

4.整部影片都是灰暗的。

全片唯一的光明的场景出现在程思诚和秦昊浴室交欢的段落……然后迅速的又沉入黑暗的背景中。

整部影片都是灰暗的、灰暗的。

关于性的场面，场面虽不够裸露但直接得毫无“美感”可言，当然娄烨也不要美感，也不知道是因为看片前吃的炸猪排不新鲜，还是放电影的巴赞厅太小太拥挤，反正看完影片之后我真的看吐了。

5.至于影片为什么叫做《春风沉醉的夜晚》呢，这段郁达夫上世纪20年代的文字的确有机地融入影片中。

不得不称赞，就地下电影而言，娄烨真的是太多文艺青年的导师。

音乐和场外字幕都用的极赞，除了那句郁达夫的这段话，“不是爱风尘，似被前缘误，花开花落自有时”真是用得挺绝的。

6.娄烨为什么会拍这样一个题材呢，看到大半略有感触，片中那些看似不经意的寓意镜头还是比比皆是：汽车驶过具有象征性的南京长江大桥，片中两男一女短暂的欢愉相处时，窗外好似无心的旅店招牌写着“和谐旅馆”……简而言之，所有的性压抑都是政治压抑，性取向的不自由就是生活的不自由，走了千重路，都是死胡同。

从上世纪20年代郁达夫的时代，到当下这样一个国富民强的时代，从未真正有选择的权利。

这一点，郁达夫80年前未解的人生难题，到如今似乎都没有改变。

7.电影散场，不出所料，鬼佬们都很喜欢这部影片。

这是他们希望看到的压抑的、灰暗的、也是真实的中国。

是我们所不愿承认、在经济快速发展中情愿被忽视的一面，假装看不到，不代表他们不存在，但中国的文化核心不就是彼此包容，假装看不到那些我们不想看到的么？

8.最后表个态度，我觉得影片真的挺好，但情感上怎么才能喜欢这样的影片呢，深受中国核心文化渲染，就总会陷入到同一个语境：有些问题既然无解，就不要试图去解答。

年轻导演就一定要用摇晃的镜头和压抑混沌的色彩，毫不精致的画面，来表现地下影片的风格吗？

悲剧是把美毁灭给人看，但前提是要有美。

生活固然压抑，爱情总会带来阳光，从头到尾毫无分别的灰色镜头有必要吗？

相对美国西部牛仔和西班牙宗教法庭，以及西方的圣经文化来说，其实中国老百姓对同性恋是比较宽容的。

但电影几乎架空了社会，让压抑显得有点无病呻吟。

倒是脖子被割，倒在地上，路人的眼神比较现实主义。

所有角色都有点面目不清，甚至分不出彼此。

只有那个拿了监视别人的报酬，然后又去带着女朋友上别人的丑恶嘴脸比较明显。

社会压力可以用来减少内心的良知吗？

想起多年前的《蓝宇》，高干子弟的经济优势，寻求刺激地和男孩儿做爱，却被某一个人打动；男孩儿对爱的渴求和无法自拔的依恋以及善良，还有那个从广场上跑回来的拥抱的夜晚。

那是一个更美好的时代。

《春风沉醉的夜晚》——粗犷伧俗的美学、极具张力的自由文|阿饼一周了，但《春风沉醉的夜晚》在潜意识里留下的力道竟然丝毫没有褪去，反而因为常在独处时流连在那台手持摄影机制造的混沌的，摇晃不安的情绪里，一次次地不自觉浮想起其中的影像、画面、人物的脸。

我想，即便在以写实与关注个人著称的第六代导演中，娄烨的影像、叙述风格也真的是太奇怪了——如果说贾樟柯是一个不遗余力的批判的记录者的话，那么娄烨则是一个放浪形骸的自由的艺术者。

从《苏州桥》的惊艳四座到《颐和园》后被警告五年内不能拍片，再到用手持摄影机、偷拍拍成的《春风沉醉的夜晚》，所有的创作的主题都是爱情，但几乎无一例外地被禁，甚至被揶揄是中国的“禁片之王”。

娄烨自己也觉得奇怪， “我明明拍的是爱情，为什么会被禁？

”我想，那是因为他创作爱情的时候，那种快要溢出来的情绪，那种自由创作的快乐，会让他忘记所有的限制，其中当然就包括电检制度。

这也是他被人喜爱的原因。

他的创作却总能触发我们内心被压抑的某种诉求，那种欲望、茫然、不安、摇晃的情愫。

简言之，他的影像的自由，触发着了观影者内心的自由。

而这种影像的自由的张力，是通过但不止于摇晃的镜头语言、跳跃的叙事节奏、自然光与地景的变化、文学互文与艺术创造来实现的。

晃动的镜头语言《春风沉醉的夜晚》晃动的镜头语言，是不那么让人舒服的，加之不采用打光的形式，又是采用手持摄像机（俗称DV）拍摄，从一开始便是一直没有停止过晃动。

这可以说是冒险而大胆的一种尝试。

同时，由于娄烨追求“我的摄影机不会说谎”，完全采用自然光，因而更加加重了这种晃动带来的不适感。

秦昊脸上可见的大块的颗粒的光影，乌黑的长江等的影像呈现出一种混沌未开的美学，观影过程中我几乎分辨不清江诚、王平、阿静的脸。

但是，这反而让我开始想象在黑暗混沌的状态下的他们是怎样的情绪。

手持摄影机的拍摄，更加加重了这种晃动与不清晰，放佛是进入了一个失序的状态。

娄烨对镜头的摇动是迷恋的，他追求的本就是不稳定、混沌、失序的效果。

这样的镜头语言讲这个故事时，简直剖到我心脏里去了。

除此之外，密集的人物脸部的特写一直在施加魔法，暗色的自然光，颗粒状的画面，大面积的的人物特写下的游离失序，好像是拥有一种吸引力，像是要把每一个观众的身体和灵魂，都压入电影中人物的茫然的情绪里面去——这听起来有点恐怖，但却是我看《春风沉醉的夜晚》最直观的感受。

跳跃的叙事节奏叙事节奏主要是跟着影片剪接变动的。

而《春风沉醉的夜晚》镜头的跳接，算是让人惊叹了。

有人评论说这个故事剧本很狗血——这是肯定的：妻子派侦探跟踪丈夫，发现丈夫和一个男人约会，于是妻子阻挠他们分手；侦探（男）突然与其中一个男人做爱；侦探有女朋友，丈夫自杀…看了简介看电影，我很想看看娄烨是怎样处理这样一个狗血的故事的。

而娄烨做得巧妙的就是：省略掉叙事时间，剪短动作的连续性——这样做的直接后果是，把写实下的某些想象空间，重新还原给观影者。

这样的叙事节奏在杨德昌的《恐怖分子》中同样可以看到，但是跳接的程度是完全不一样的。

不过，这种叙事手法可能也最符合整个影片的情绪：所有人都是处于一个失序、跳动的状态：王平发现妻子在跟踪他与他和江诚的电话、镜头突然往上旋转、阿静的突然不见与修车、王平自杀的同时江诚与海涛在欲望下的做爱… 叙事节奏一直在跳动，却又充满着矛盾，而由矛盾延伸出来的那些想象，是自由而让人心悸的。

文学互文先是朱自清的《荷塘月色》：王平自杀，尸体在栖霞山上被发现、妻子正在给学生授课，学生们朗诵着朱自清《荷塘月色》：微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

我想这应该是我最接近通感的时刻了。

接着是郁达夫的《春风沉醉的晚上》：沙沙涌动着风的江边树林，江诚与王平二人在江边的小屋，缠绵过后，王平为江诚读起《春风沉醉的晚上》：“我”拿着赚来的5元稿费买上袍子等之后，交上房租，大概只能剩个两三角，王平读到文章结尾：“自杀！

我有勇气，早就干了。

现在还能想到这两个字，足证我的志气还没有完全消磨尽哩！

“哈哈哈哈！

今天的那天轨电车的机器手！

他骂我什么来？

“黄狗，黄狗倒是一个好名词此时的镜头缓慢飞旋上天花板，又跳出小屋到灰蒙蒙的长江。

窗台上是三朵在雨中的莲花，一朵白，两朵红。

那时候的他们，大概都没能想到最后的结局吧。

他们享受着的，是暂时从茫然中抽离的快乐。

结局与郁达夫是互文着的，它是讽刺的。

读着“自杀！

我有勇气，早就干了”的王平，在被恋人抛弃后拿出了勇气。

而江诚则被王平妻子在脖子上狠狠划上一刀、倒在了马路中央、满地的血、像狗一般呜咽，无人求救——一阵子后的他再次经过那条马路，混混沌沌的光影下，血泊中真的躺着一只被车轮碾碎的黄狗。

他在刀疤的脖颈上纹上了两朵莲花，我想，其中的一朵，应该是王平。

他们，都已经死过一次了。

结尾江诚和新男友做爱，江诚脑海里浮现的，却是那个黏腻的惊蛰季节的南京长江边的小屋里，王平为他读完了郁达夫的《春风沉醉的夜晚》，加上郁达夫的文学时空、那个江边小屋的时空、现实的时空、以及情感上被抽出的时空、四个时空在江诚的脑海里不停轮换，抽离和摇晃。

看到这里，也许是因为开头的镜头太黑，或许是我看的太不仔细，我已经开始想不起来，影片开头两人在江边小屋缠绵之际，那声：“我爱你”，是江诚对王平说的，还是王平说的了。

关于《春风沉醉的夜晚》的几点想法其他新的影像创作的可能性画框比例4：3的大小，放在16：9的电影荧幕，四周全是大片的黑色，但即使外面有那么大的黑，她也逃不出去；这些人像全部挤在一起，像是被受困在小小的空间里面，男人的愉悦，想扮女人的愉悦不能被看到；贾樟柯在《山河故人》中画框比例的变化同样借鉴了《春风沉醉的夜晚》。

画面字体的露白，跳脱出画框。

可以感受到人物在压抑状态下想要跳出画框的心理状态，可是画框外也是大块大块的黑色。

双重关系甚至多重关系的互文性：影像与声音，虚构与记录、文学与电影，爱情与政治的相互穿插与微妙联结。

你会不自觉发现，娄烨是在采取新的创作的实验方式，用最自然的方式，不想去做出假的世界。

新浪潮美学新浪潮美学最核心的自由精神：它是反古典的，是没有任何修饰的、完全依赖电影本身的元素来表达：它不会像《大红灯笼高高挂》那样去处理每一个灯笼的布景，营造一种虚无感，也不会如《X战警》等好莱坞影片一般往主角套上光环… 就像《周末情人》的结尾突然变成默片，做出主角内心的交代，而娄烨秉承的自由精神，突破着各种限制，告诉我们影片还可以这样创作。

有关爱情：不是恋风尘，本被前缘误我想我能大致理解娄烨影像下的每一个人物的状态，有些情绪，原本就是在突如其来中得到并失去。

裸露的人的真实状态自由精神这个东西，如果仔细想想的话在现在事实上变成了一个很微妙的东西。

受压抑时才会渴求，过于习惯便会遗忘。

具体说来，绝大多数西方社会已经脱离了谈个人如何得到自由的状态，关注更多的是公民社会下的新的东西，当自由不再是那么不曾拥有的那么渴求的东西，创作出来的自由也不再那么具有张力了；而根植于中国这片土地的自由，除了如贾樟柯做一名现实的记录者与批判者之外，通过影像，将“人”从国家精神、民族的符号意义中解放出来，裸露人最真实的状态，正是娄烨试图并一直在做的。

完