邪恶不存在

原载于“北京文艺观察”公众号

生于1978年的滨口龙介是现下最受国际电影节青睐的年轻一代日本导演，他的作品在“欧洲三大”及奥斯卡均有收获。

从毕业作品《激情》开始，滨口同时作为编剧建构着他的电影。

以发觉日常生活的戏剧性为代表，滨口有着惊人的剧作力，荣获威尼斯电影节评审团大奖的新作《邪恶不存在》亦是他“日常故事”的一个重要范本。

在信息密度极其俭省的情况下，理解此作显得困难重重。

1.《邪恶不存在》的故事外衣十分简略：父亲巧和女儿花同一众乡民生活在东京近郊的原泽，Playmode事务所将要在此建设一个豪华露营，只想拿到新冠疫情中小企业补助金的事务所没有诚意就营地可能带来的影响提供解决方案。

在“日常”的涂抹之下，偶然性成为进入影片的一个通道。

《邪恶不存在》的褶皱是父亲巧的两次迟到。

因为父亲未能准时接自己放学，女儿花选择沿着林间小道步行回家。

两次迟到以及由此引发的事件构成了影片最为突出的结构：溪边取水-听到枪声-发觉迟到-去到学校-林间寻女。

这一情节先后两次复现，而重复意味着比较和强调。

在第一次迟到后，巧找到女儿，父女步行回家。

途中进行的是辨认树的游戏，巧就遇见的树的特征跟女儿作出解释。

他们还见到了“半矢”（狩猎者失误未能导致猎物立即死亡）。

第二次迟到与巧同行的是来自事务所的员工高桥、黛。

两次迟到都使得巧进入到林中，区别在于前一次是父亲向年轻一代的女儿传授经验，后一次是作为当地居民向外来者介绍所在地的现状。

《邪恶不存在》以一个四分钟的“长镜头”开场。

它并不是一个真正意义上的长镜头，其中几帧画面代以主创信息。

因为音乐统摄其中，使得观众必须接受这是一支未曾间断的镜头。

实际上这些打断弥补了这支镜头衔接的事实（滨口称这个镜头原本长达十分钟）。

正是石桥英子的音乐存在，使得这个镜头变得向量化（vectorize），产生了一种压迫感和期待。

镜头结束时，观众的期待得到满足，身着蓝色羽绒服的花缓缓起身。

导演暗示我们，之前看到的影像是花行进在林间的主观镜头。

对声音的使用更具代表性的例子发生在电影的中段。

从桌前作画的巧到Playmode事务所的会议开始前，电影的空间在从乡村巧、花父女的居所过渡到办公室之间，插入了两段具有强烈对比的空镜。

第一段依次是烟、柴堆、木屋、月亮、水流（通过水流声的贯穿使得这些非线性的静态镜头变为一个时间的连续流）；第二段则是两幅繁杂的城市场景。

第一幅：上部的楼宇、中部的高架桥以及下部的铁轨挤在同一个画面中，火车和汽车往来交错。

第二幅：高低错落的楼群挤占了整个画面的三分之二，天空被压到了边缘。

伴随两幅画面的是统一的城市噪音，声音一直延续到了下一个镜头。

通过平滑而连续的声音，镜头被赋予了时间的线性感，从而成为有明显特征的段落存在。

影片多以长镜头展现乡村场景。

这些镜头长时间地凝视着人物，凝视本身就是一种关注和态度。

滨口以长镜头去呼应乡村生活的缓慢，让他的角色在长镜头中得到舒展。

观众不再是被影像强势地告知信息，而是在舒缓、连续的镜头中去寻找感兴趣的部分，摄影机此时拥有了一种充满人性的道德关怀。

《邪恶不存在》通过影像和声音的技术处理使得它的表意更加准确，城市与乡村的对比变得具体起来。

2.《邪恶不存在》为观看者带来的首要疑惑是它的片名。

电影中，“邪恶”的指称变得模糊不清，直接面对村民的高桥和黛只是事务所的底层职员，很难与“邪恶”一词相联系。

他们单独相处的那段车内戏更是表明了其自反意识，他们并未完全遵从作为程序的一环，难以纳入齐格蒙·鲍曼的道德盲视。

《邪恶不存在》的英文片名 “Evil Does Not Exist” ，其中Evil在邪恶外，还有恶行、弊端的意思。

事务所的豪华营地计划问题重重，所谓“弊端不存在”只是无视，不是不知。

Evil还有一层含义是“魔鬼”。

在基督教语义中，魔鬼的两种特性分别是“杀人的”和“说谎的”。

《邪恶不存在》港版海报上书写着：「魔鬼最巧妙的诡计，是说服了你，他并不存在。

」这一句在基督教文化中紧随其后的论述是，“现代流行的观念是，不要谈什么‘魔鬼’，要改口谈论‘邪恶’”。

这正是“邪恶不存在”的文化出处。

在较早论述魔鬼的文本，陀氏的《卡拉马佐夫兄弟》中角色伊万如此说道：“我想，如果世上不存在魔鬼，那么是人创造了魔鬼，是人按照自己的模样造出了魔鬼。

”当代俄罗斯文艺学家先尼科夫对此的解释是，诱惑者魔鬼的任务是把坏的东西呈现为诱人的东西。

从“邪恶不存在”到“魔鬼不存在”，其中的关键词是“说谎”。

滨口无意将它的作品赋予宗教的意义，它沿袭的是经典文本对此的处理。

例如歌德的《浮士德》中魔鬼梅非斯特不断地引诱浮士德博士走向堕落。

滨口没有兴趣对准某一个身份精确的“魔鬼”，事实上也不存在一个可以承担所有罪责的主体。

他强调的是邪恶如何变得不存在，这一套谎言以何种方式生发。

马克思主义哲学家路易•阿尔都塞将此类谎言（说明会、公司会议）称之为“唤询”（interpellation），个体受到鼓励视自己为实体，以为不会受其他力量控制。

资本通过这样的方式，让人们错以为是自由的个体，可实际上没有给予任何选择。

影片中，黛告诉高桥之所以选择这份工作是它没有虚假和粉饰，这显然与实际不符。

我们看到谎言不但对外，而且同时在内部进行。

3.Playmode事务所的内部会议是本片一个重要段落。

会议方式是以事务所内的员工高桥、黛，以及领导长谷川三人，与身处车内的社长崛口明通过视频连线完成的。

画内屏幕的存在使得此处充满了现代性的表征。

法国电影学者让-路易·博德里认为，“某种东西一旦成为影像，就一定会构成意义”。

影像是对世界既定秩序的倒映。

社长崛口明以影像的方式出现在事务所的屏幕上，声称说明会是成功的。

面对黛 “何来巨大成功呢？

”的质问，崛口明解释说明会的目的在于向当局表态、让当地民众发泄情绪。

会议中我们发现事务所的领导对乡民提出的水污染、营火并不在乎，只关心成本。

此处崛口明和长谷川都是作为复制品存在，两人先后以电视影像的形式出现（办公室墙上的画也与长谷川构成了直接的复制关系）。

崛口明离线后，电视屏幕中图像替换成了长谷川。

在社长崛口明那里，营地不是一个“实在”而是图表和数据。

而长谷川的傲慢是“我们已经买了地”，他的言下之意是土地只是商品。

滨口通过借助具有现代指征的电子屏幕，真相与“拟像”(Simulacra)之间的界限被打破，现代一切都成为了缺乏内在的图像。

在现代性谎言编织的大网中，人类最终面临的是鲍德里亚提出的“真实感的消失”。

事务所眼中原泽的那块土地成为了一个概念，但在影片展示的乡村场景中这种影像/复制是不存在的，乡民有着具体的生活，他们劈柴、取水、品尝野生芥末、捡拾羽毛。

对于乡民它真实存在着，它是一块长有野生芥末的“鹿的必经之地”。

《邪恶不存在》要表达的是，自然就是一个实体，它影响着我们也同时受我们影响。

自然不能被简化为一个概念，它不是语言的和影像的。

对于自然而言不存在所谓的原住民，土地提供粮食，人类只是占有而非拥有。

现代语境中乡村在被表意为乌托邦的同时，也是愚昧和无知的代表。

事务所简短的会议中，资本只平息问题而非解决问题。

但作为乡村的原泽是怎样一个世界呢？

一家孩子走失后乡民们会一起主动帮助寻找，将它当作自家的事。

这是高桥所谓的“隐居田园”者不能够理解的。

乡村对于城市永远只以他者的身份存在，或是心灵休憩之地，或是灵魂净化之地，然而绝不会是生存之地——即我的土地。

对与巧和其他乡民而言，原泽已犹如一只中弹的半矢，他们和鹿面临着同样的困境。

“一旦它跑不动了，就会反击。

”因为他们不知道该去哪里。

濱口在新作中把题材的探索指向自然与人不可调和的矛盾关系，谈平衡是海市蜃楼，塌陷只是时间问题。

倒车、仰视长镜头、弦乐停落。

男主巧是人类悲剧性的一个缩影，一方面，人类处处谈动物共生，与动物相处中透露出渴求平等、交流的动物性渴求；另一方面，人类成为人后，没办法脱离社会性的囹圄，城市建设、邻里关系、为族群谋利益。

他在自然和社会之间选择了抑压，拒绝明确地站在一方的立场（比如像村民年轻人选择了站在自然一方，至少意志上要与现代社会为敌，这就逃离了这种矛盾）。

影片开初有一种纪录片的感觉，一切都好像自然发生，没有经过编排，结局却极具《夜以继日》《欢乐时光》式的戏剧效果。

沿用欢乐时光中的三名素人演员。

片尾的夜雾升起，野鹿消失，好似一场梦。

邪恶不存在，巧的杀人可能就是一种选择，跟被侵占了生存空间的鹿对人的杀意一样。

@HK AFF2023

· 编者按 ·滨口龙介导演的《邪恶不存在》于近日上线流媒体，在刚刚结束的北影节中也有展映。

影片在2023年威尼斯国际电影节大放异彩，最终拿到了评委会大奖。

前不久，本片还斩获了亚洲电影大奖最佳影片。

相较于大部分影片，《邪恶不存在》的独特之处在于，这是一部由音乐主导的影片，音乐家石桥英子在这部影片制作过程中的重要程度，与导演滨口龙介相当。

某种程度上看，甚至可以说这是一部由音乐家主导的电影。

而作为导演的滨口龙介，也以非常开放的心态对待这次创作，他来到石桥英子日常创作的空间，因一次偶然的机会找到了叙事。

滨口龙介2021年拍摄《驾驶我的车》时，和作曲家石桥英子有过合作。

当时，石桥让滨口为她拍摄一部影片，用来搭配她的音乐新作《馈赠》的现场表演。

而《邪恶不存在》来自于滨口龙介的一个愿望，他希望继续发展在为《馈赠》拍摄素材时组织起来的原材料，并充分调用《馈赠》中的演员，最终完成了创作。

相较于最先委托的《馈赠》，《邪恶不存在》却是先进行剪辑并完成的项目，当滨口剪完片子之后，石桥配了一段可以在《馈赠》之中使用的音乐。

《馈赠》在今年的香港国际电影节也有展映，并由石桥英子现场奏乐。

今天，我们通过一篇来自《视与听》对滨口和石桥的采访，一起走进这部电影奇妙的创作过程。

完美的和谐滨口龙介对谈石桥英子译者：冬寂網路 （高速运转的机械进入中国。

）日本导演滨口龙介曾在2021年拍摄影片《驾驶我的车》时，和作曲家石桥英子有过合作。

当时，石桥让滨口为她拍摄一部影片，用来搭配她的音乐新作《馈赠》（Gift）的现场表演。

石桥对电影并不陌生：她曾经为自己制作的短片配乐；2020年，她还为赖纳·维尔纳·法斯宾德的《世界旦夕之间》（1973）创作了新配乐；2022年，她的爵士/合成器/流行专辑《For McCoy》灵感来自萨姆·沃特森（Sam Waterson）在《法律与秩序》（1990-2010）中饰演的角色。

《馈赠》去年在比利时根特电影节举行了首映，根特也是世界电影原声学会奖（World Soundtrack Awards）的颁奖地点。

电影节受到石桥和滨口不同寻常的反向创作过程的启发，委托其多年来合作的电影人和作曲家制作了25部短片：在这25部短片之中，音乐的重要性要大于影像。

《馈赠》海报然而，《馈赠》也催生了另一部作品：滨口龙介的新长片《邪恶不存在》，该片获得了2023年威尼斯国际电影节评审团大奖。

它来自于滨口龙介的一个愿望，他希望继续发展在为《馈赠》拍摄素材时组织起来的原材料，并充分调用《馈赠》中的演员，这些演员在《馈赠》之中没有一句台词。

《邪恶不存在》不出意料地将配乐（当然也是由石桥英子负责）放在首位，并将其发生背景的森林的声音作为核心。

影片以一段推轨镜头作为开场，摄影机角度朝向天空，前方的树林若隐若现，几分钟后，石桥的配乐随着弦乐的膨胀和渐弱，从一种情绪转换到另外一种情绪，从和谐到不和谐，从平静到焦虑，为这部阴森怪异的影片定下了基调。

《邪恶不存在》是一幅缓慢而催眠的画像，描绘了东京附近的一座山村里，单亲父亲巧（大美贺均 饰）和他年少的小女儿花（西川玲 饰）在这里打零工，过着和平安宁的生活。

巧是个沉默寡言的人，乐于花大量时间沉浸在大自然中——他和来自东京的闯入者高桥（小坂龙士 饰）、黛（涩谷采郁 饰）、以及傲慢的会社长（宮田佳典 饰）有着明确的冲突，因为社长让高桥和黛说服当地人在该地设立据点，而他们的开发计划很可能将会影响到该地的动植物。

但《邪恶不存在》绝非说教的生态预言，正如其谜一般的标题所示，它是一部真正的视听诗歌。

我在根特和滨口龙介、石桥英子聊了聊。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：你为什么选择现场配乐这种形式？

石桥英子：我对音乐和画面的对应关系以及它们如何相互配合很感兴趣。

我非常喜欢电影，我一直很好奇什么样的形式可以让电影和音乐共同存在，彼此关联。

我每次的现场演奏都和之前有些不同。

我很想知道，随着现场演奏的不同，人们对于观看影像的感觉能有何种不同——反之亦然，每一次观看影像都会影响我演奏音乐。

每一次，这两种影响都彼此不同，这正是我想要体验的东西。

我脑中的东西并不是那种伴随着抽象画面的演奏。

我希望伴随着音乐的更像是一种类似故事的东西。

我让他（滨口龙介）配着音乐写一个精彩的故事，写点令人兴奋的东西，因为我已经感觉到了他的影片有一种音乐感——即便是对话场景。

我相信，如果你不看画面只听对话的话，那么听起来就像是音乐。

《邪恶不存在》剧照滨口龙介：我接受了石桥的请求，因为我认为这会很有趣，但我几乎将近一年的时间不知道自己想做什么。

我一开始在想如何让音乐和故事彼此适应，后来我参观了她做音乐的地方，想知道是什么样的环境。

我到了那里以后发现它位于一片自然环境中间，这就是为什么我会想到我的作品需要大量的自然景观的画面，她的音乐配上自然元素很合适。

我看到她谱曲的地方也是她的家，所有的窗户都是开着的。

当然，如果你在城市里面这样的话就会让人感到很沮丧。

但在这里，声音能从里面传出来。

同理，外面的声音也可以传进来，例如鸟儿和其他自然的声音。

此情此景对我而言算是一个转折点。

它让我看到了我该如何处理影像。

《邪恶不存在》剧照当我开始为影片寻找一个叙事的时候，这里突然开始出现了一个露营的项目。

从这个意义上说，这几乎是象征性的，因为我感兴趣的不仅是自然，还包括自然中的人。

人们突然开始介入自然，特别是一群来自城市的人介入。

我感兴趣的是，一旦人们进入这里，将如何影响自然环境，以及二者如何开始互动。

从这些事件之中，电影几乎自然而然地启动了。

英子的一个朋友向我介绍了一个本地社群，我们足够幸运地和当地人搞好了关系。

就像在影片中所提到的，那个地方历史上长期无人居住，在二战之后人们才开始住在这里，这里是乡下，但似乎他们并不是世世代代都住在这里的。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：演员是否听了英子的音乐？

你是怎么执导演员的？

滨口龙介：有的提前听过。

有一次，我们和她和乐队进行了一次测试，（长期和石桥英子合作的）吉姆·欧洛克（Jim O’Rourke）也参与了，我们录下了音乐，随后弄了一些测试镜头。

当我们做测试镜头的时候，全体演员都在场。

事实上，主演只不过是演职人员的一部分，而成员之中很多人根本不知道她的音乐，更没有提前听过。

我一开始只是为了《馈赠》拍素材，但是随着《馈赠》的素材出现之后，演员的表演为我留下了深刻的印象，我认为如果我不把素材都用上，那么我就会对他们于心有愧。

有人建议我可以用这些再做一部电影，我问英子能不能拿这些素材再单独做一部电影，她回答可以。

最后《邪恶不存在》是先进行剪辑并完成的项目，当我们剪完片子之后，她配了一段可以在《馈赠》之中使用的音乐。

所以《馈赠》才是这次合作的最终成果。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：你提到了石桥英子在大自然之中的房子里面谱曲。

在《驾驶我的车》之中的话剧导演也做过类似的事情，他在创作的时候让自己隔绝于外物。

你们两人在《驾驶我的车》之中也有合作，配乐也在这部电影之中扮演重要角色，这段合作和《邪恶不存在》有什么不同吗？

石桥英子：当然，最大的区别是，在合作《驾驶我的车》之前我们并不认识。

所以一切是从“请多关照”开始的。

我们一开始都有点小犹豫，因为不知道自己究竟应该做些什么。

但是后来，我开始收到画面，一切就变得迎刃而解。

从这种意义上讲，我们这一次的合作也没有区别，因为也是一个来回的过程，我收到画面，给他音乐，直到最后完成。

滨口龙介：当然，我们不能一直形影不离地合作。

最重要的是画面和音乐目标一致，二者不能割裂开来，必须是合二为一的。

但是另一方面，我们也应该有各自离开对方，单独创作的时间，然后再回来，流程一遍遍地继续。

我们已经在《驾驶我的车》里这样做过，当然，为了这次的项目，我们可以花更多时间，真的是太奢侈了。

石桥英子：当我看到《馈赠》的成片时，我也开始使用新的目光来看待周围的事物。

我一般用钢琴和合成器作曲......我一开始根本想象不到会用弦乐，但我看到了送过来的成片之后——当然，不仅仅是风景的影响——我也开始考虑通过不同的方式谱曲，并开始制作弦乐的谱子。

或许是因为我认为弦乐最能表达大自然的灵性，以及滨口龙介沉默的愤怒。

特别有趣的是弦乐在其他场景中使用了好几次，比如说黛拿着一个大水箱的时候，我认为这是对音乐的一种独特使用。

《驾驶我的车》剧照Elena Lazic：《邪恶不存在》有着很有趣的调性，有的时候特别伤感，有的时候特别恐怖，有的时候又特别搞笑。

听着石桥的配乐——特别是和麦考伊合作的几段——我有着相同的感觉，你的音乐经历了许多不同的情感：有时它是相当严肃和忧郁的，但也有一些相当有趣和几乎是荒谬的时刻。

您在合作时讨论过这个语气的问题吗？

还是仅仅是因为彼此有同样的兴趣？

石桥英子：我们并没有刻意讨论过这个问题，但是我看过他为2011年东日本大地震以及福岛拍摄的纪录片。

尽管是很沉重的主题，但仍然存在幽默的片段。

我认为我自己做不出来。

但我很佩服那些在表现重大或者严肃主题的时候还能见缝插针地插入很多引人发笑的东西的人，我真的很敬佩他。

滨口龙介：我不是有意这样做的，我很少会下意识思考：“我想在这里让观众笑。

”更像是我在写些什么的时候，最后我自己也笑了。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：《邪恶不存在》和你其他的影片有所不同，特别是《驾驶我的车》，因为里面有太多的悬疑，不同之处更体现在结尾：没有太多的对话，取而代之的是沉默，以及音乐的空间。

你是否认为这种悬疑感来自电影制作的方式？

因为事实上它来自于音乐，而音乐又有着开放的解释空间。

滨口龙介：我认为某种悬疑对于电影而言是必不可少的，因为在我们生活的世界里，某些时刻，人们也遭遇着各种各样的谜。

在我的电影里，一些事情会半路开始，或半路结束，这是很常见的模式，因为这就是我们对生活的体验，有的事情会开始，有的事情会结束。

我同样在想，对于观众而言，你需要创造一些东西，让他们与它们不期而遇，并以一种让他们能够理解的方式来展示。

但是这一次，伴随着石桥小姐的音乐的影响，当我思考如何让观众更容易理解某些事情时，我想我可以拥有音乐的神秘品质，这给了我额外的勇气去走某些道路。

《邪恶不存在》剧照- FIN -

#26th SIFF#4.5。

从互相深潜的对话中跳出来，滨口一头扎入到象征的世界——更为模糊的景象占据了更多的表达。

因为当心灵性语言的互通失效，也就只能靠象征把握一切。

而我们从象征中看见的是在相互理解的那片理想乡之外，无边的空际，它呈现为一种拒绝的诡秘姿态，阻止沟通的可能。

此时，这种空际的外显——大自然，取代了滨口式的沟通空间，它淹没了所有话语的声音，成为一个具有无限浓度的域，时而明亮到可怖，时而生出无法穿透的雾霭，他者被封死其间，而老巧被它捕捉并重塑。

是的，主角老巧就是一个滨口自我倒置的角色，他首先表现为话语的无力，老巧不仅与他者的心意连接失效，甚至与女儿也不曾有所沟通(钝感、麻木)，妻子背景的缺省正是话语缺省的指代；另外，占有着多段停滞性的劳作镜头，这并非体现任何生活的动态，相反，他像是被此地所祭献的一具肉体般下意识地地做着一切，这里，从黑泽清处继承而来的鬼影以滨口式的模型重现了出来。

则我们熟悉的，把话语-理解-深潜条件反射化的滨口式角色，反过来把一种来自于空际的拒绝给条件反射化。

所以杀人并无任何情感逻辑的前兆，亦不属于道德之邪恶，它来自于那个互相理解的理想乡的补集，即无归属的他乡。

或者说，这便是是后疫情时代的新图景，当话语-身体-意识的触碰首先被禁止，一个新的禁忌的诡魅之域就被彻底打开了，它比意识形态的道德之域更为可怖。

《邪恶不存在》的观影过程比较共情父亲，所以自己写观影体验时也尝试解读一下父亲视角。

在电影中的发布会片段，首先是看到了本土居民与露营地开发公司代理人之间的视角博弈。

首先是父亲及他代表的本土居民的立场和视角。

父亲及他代表的本土居民群体的立场很明确。

首先，父亲承认他同当地居民同样不是这片土地的主人。

他们是外来人，没有权利拥有这片土地以及必须要以某种利用方式来使用土地。

不过，虽然本土居民作为外来者已经改造了这一地区，但他们对自然的改造是有限度的。

这是因为，这里是村民们赖以生存的土地，他们已经居住在这里，成为了靠这片土地给养的群体，他们也有义务去保护这片土地。

事实上，保护土地跟自然也是保护他自己，由此，他们对自然的改造追求的是一种稳定和谐的平衡。

这一立场是经父亲的表述和村长的认可而得以确认的。

而父亲本身作为一个外来者，他也没有完全排斥露营地公司资本的介入。

正如他所言，从某种程度上而言，他们所有人都是外来者。

外来者开发了这个地区，也破坏了自然环境，关键在于平衡，做过了头，平衡就会被破坏。

由此，父亲提出的建议就是平衡。

尤其在上游水排放这个问题上，他的立场是十分坚定的。

自始至终，父亲的立场都没有变过。

其次是露营地公司及职员们的视角。

与之相对，追求快速盈利的露营地公司更大程度是将村庄土地视为盈利来源，一种可随意支配的资源。

在追求快速利润面前，本土居民的利益被残忍地搁置在一边。

隐喻角度，公司扮演的是吸血鬼资本家的形象。

两位公司职员只是作为魔鬼的代理人。

并且我们看到，内在是魔鬼的人表面上表现得十分有礼节，似乎在关切村民的每一个质疑，但实际行为则是推卸责任。

资本家吸血鬼的代理人或代言人呈现出两面派的形象，但是两面都没有讨好。

与此同时，他们最终关心的，其实也既不是老板的利益，也不是本土居民的利益，而是自己的利益。

在电影后半段，我并不认为之后这两位职员来到村庄，并且跟随父亲一起砍柴挑水这件事十分真诚，我比较怀疑他们的真诚度。

或许从两位职员看来，这是他们正在类似于对村庄进行田野调查，以为自己能够真正了解这个村庄人与自然的关系。

用他们的话来说，在待的这几天当中获得当地居民的信任。

但是在本土居民看来，这是远远不够的。

职员的态度事实上十分狂傲。

我认为他们的作为正在突破父亲的心理防线。

这或许是我在共情父亲之后的误读，仅做参考。

尤其是男职工在砍柴那一段。

他只是砍了一根木柴，他就说这是他人生做的什么最爽的事，让他产生了在乡野生活的念头。

这就展现了他的无知。

凭什么他认为自己只砍了一块木头，就能在这里生活呢？

他的生活经验远远不足，这就是一种狂傲，自己只是体验了一下，就认为自己可以掌握当地的人与自然了？

其实，我们可以从站在不同立场的人、动物和植物来体认大家的情绪是怎么一步步演变到最后的。

是什么促成了父亲最后把男职工杀死了。

我认为是由于，男职工自己认为是友好的举动，在父亲看来是一种强烈的冒犯，而且是一种带有轻视的，认为当地人的生活很容易掌控的态度的冒犯。

包括他对让生活在本土的鹿群迁移的看法。

女职工曾说，现在我们意识到自己多么无知，如果时间允许，我们想听取更多各位的意见。

我认为她只是表面上这么说了，但她的态度是高傲的。

所以，我从来没觉得这两位职员的行动跟话语有多么真诚跟友好，或许是我也站在了父亲或本土人的角度去思考这件事吧，我觉得很冒犯。

我认为导演给出了这个方向的指引，从公司职员们发布会上说的话以及后来他们的所作所为，这种不自知的无知是最可怕的。

最后是女孩和鹿的视角。

女孩的心理跟观念我认为是比较干净的，基本上和影片中的鹿相似。

她观念中没有争夺或者是攫取利用土地和自然的概念。

她只是感受到，我生活自然之中，而自然中的所有生命体、动物、植物都与她息息相关。

大自然的事物对她而言没有好坏之分，都是平等的。

成年人或许会根据利益立场不同分邪恶与不邪恶，好与坏，但是在女孩的眼中，这些分割是不存在的。

女孩与自然共情程度最深，因此受到的伤害也越大。

可以看到影片中很多展现自然全景的场景中都有女孩的在场，包括女孩和鹿的对视，父亲带着女孩辨认植物，以及女孩最后倒在鹿喝水的地方。

此外，导演对音乐的剪辑也很有讲究。

音乐的流畅不是重点，音乐的突然停止、戛然而止是重点。

既然导演的本身的优势是台词。

我认为可以在台词和音乐上再深挖一些。

还有自然与人物之间的交替也是。

我认为也是有讲究的。

但我也不否认，这部电影没有之前《偶然与想象》的观影体验好，可能宏大叙事就会造成影片不够细腻，毕竟固定时常要讲很多复杂的事情，尤其是微观和宏观交叉叙事。

但涉及自然、环保题材的电影我还是比较感兴趣的，所以也还可以。

几乎是滨口对自身边界的一次大胆跳脱，尝试。

全片由极长的仰视镜头开始，石桥英子的弦乐则为其隐匿入不安，戛然而止的音乐带来间离，似乎也在暗示结尾所带给观众的“突如其来”。

影片的前半部分是滨口对于创作思路的一次再出发：极少的台词配上大量的留白空隙，颠覆了其以往用大量对白搭建的叙事框架。

而到了后半部分，滨口又回归了最为擅长的台词设计，如《驾驶我的车》般构建出脱离外界的车内世界，由此迸发出人物角色的矛盾与戏剧性。

（以下是观影后自身对于影片主题的理解，涉及剧透）邪恶似乎不存在，却又处处存在。

山林中的小镇看似平静，如同“无邪之境”，但深层次下却又潜藏着不可言说的“恶”。

以小镇“原住民”的视角出发，外来商业“入侵者”则是对其固有生活模式的冲撞：从自身商业利益为考量，不顾对生态的损伤而将计划一路推进。

这对于居民的影响当然是持久性的，也是不可预见的，于此，“恶”便从中生成；以“外来者”的视点出发，男职员与黛的车中对话出流露的便是一种“善”的真诚，然而，当其试图劝说巧担任管理员时，相同语句的复述在不同语境下被赋予了虚伪与立场的意味，由此，另一种更为普遍的“恶”得以生成。

但同时，邪恶也是一种自身性的所属。

当小镇居民指涉外来者带来的邪恶时，其自身也早已对自然施加了不自知的“恶”。

当居民砍柴，汲水，捕猎时，已然对自然的“纯洁性”造成干扰，损害，对于自然本身也已造成了“恶”。

而自然本身呢，难道自然才是最本真无邪的一方吗？

并不是。

中枪的鹿攻击了小女孩花，森林中潜藏的毒刺划伤了黛的手，自然也在用着似乎是“报复”的手段带来“邪恶”的存在。

回归角色本身。

巧是全片非常精妙的一个角色，也是恶与善的矛盾综合体。

维持生态的平衡安定，反对商业开发活动，似乎巧是全片“善”的代表；然而，背后驱动的本质却仍是利益，自身的，村民的利益。

为此，巧在最后痛下杀手，也同时隐瞒了尖刺的毒性，让生命如同落日燃尽，化身为“恶”的指代。

而小女孩花才是真正的“无邪”。

自始至终以旁观者的视角凝视着成人的博弈，探视着不同视角下所应运而生的邪恶，以真正纯粹的目光坚守一隅“无邪之境”由此，我想滨口龙介寄希望于本片传达的是：邪恶不存在，但生发于不同立场的视点下。

观影于百老汇电影中心

一早看到字幕组出中字了，马上下载。

（一开始因为声画不同步分心了一会，后面就很能进入了）因为正好最近在读《那些欢乐时光》，对滨口的创作和审美追求有了更多了解，尤其是声音理论。

那段gamping 宣传片的旁白真是离“美好的声音”最远的了。

说明会上，男职员唯独一次没有拿起话筒，下意识地回答了村民的质问，那声はい是带着真诚的。

劈柴后声称是“人生二十年来最畅快的瞬间”真是可疑。

应该说，滨口是以这种方式，不带感情的真诚的声音，和糟糕的表演性的声音，区分角色的世界观。

女职员上一份工作是护理，和 Satoko 相视而笑，《欢乐时光》对于演员们是很珍贵的经历吧。

关于Hana的死，到结束也没太明白，不知道是蒙太奇还是写实，漫天的大雾确实是在男职员倒地才消退，但想想应该是后者，父亲看见在危险边缘的女儿选择不发声不行动，也许是顺应鹿的习性，给生长于这片土地的精灵——hana真正理解和回归自然的自由。

邪恶在自然中不存在，是在利用自然的无知人类中存在。

一开始父亲接hana晚了，开车把正在玩躲猫猫的孩子驱散，呈现了有机和无机的两条逻辑，与后文呼应。

关于镜头语言，村民们看到野山葵和半矢时采用了正反两种镜头，自然也在看着人类。

前半段自然描写以水流和森林为主，多是不带反思的日常行为，后半段则出现了更多动物，并且“对峙”感更强。

整部片子除了末尾寻找hana，更多是固定机位，呈现客观叙事；而配合不间断的寻人启事广播，摇晃的镜头、湍急的水流一下抓住观众的心跳。

类似的主题联想到《北国之恋》那场风暴。

提案在现实和视频会议中错开落下，也是对技术的讽刺吧。

关于配乐，确实片头插曲出现时有些诧异，滨口好像很少让音乐如此有主导性。

但依旧很享受他的台词，以及创造出的空间氛围。

不到2小时，一开始觉得时长不够看不过瘾，看完觉得基本把他想表达的说完了，而且看不到说教感——那样就跟滨口自身的哲学背道而驰了，相比之下，《怪物》的态度比情节更令人窒息。

男职员说“那简直是天衣无缝的计划”，就跟他根本没劈过柴，一斧头下去被木头嘲笑，别瞧不起自然了。

《邪恶不存在》是日本导演滨口龙介继《驾驶我的车》后的一次风格转型，影片以信州山村为舞台，通过一对父女与外来资本的对峙，探讨了生态危机背后的人性困境与自然哲学。

影片虽延续了导演对“不确定性”的美学追求，却舍弃了其标志性的冗长对话，转而以静默的风景与诗性叙事构建出独特的视听语言。

影片开篇长达数分钟的仰拍森林镜头，以枝桠颤动与暮色光线暗示了自然作为“他者”的存在。

这种将自然升格为叙事主体的手法，与黑泽清电影中潜伏的恐怖感一脉相承，既展现鹿群游荡、腐肉横陈等生态隐喻，又通过冻湖彼岸的幻想空间，暗示人类对自然秩序的僭越。

当开发商高桥试图用锯木动作“征服”自然时，镜头刻意放大其滑稽模仿的失败，暗讽现代文明对生态规律的傲慢。

善恶的辩证思考贯穿全片。

影片通过村民与开发商的冲突，揭示了“恶”并非二元对立，而是植根于系统性矛盾：化粪池污染、野火隐患等现实威胁，让田园诗般的生活表象瞬间崩塌。

这种康德式的二律背反，在女儿小花发现鹿腐肉时达到高潮——自然界的生死循环与人类道德判断产生根本性断裂。

影片最终以父女消失于森林的开放结局，呼应了歌德“恶的不存在”的哲学命题，暗示脱离文明规训的“不存在”或许才是与自然和解的路径。

滨口龙介此次大胆尝试非线性叙事，近20分钟的序幕仅以劳动细节与自然声景构建叙事，却成功将观众引入隐喻系统。

石桥英子的配乐尤为出彩，电吉他撕裂音与电子噪音交织出生态危机的紧迫性，而弦乐的呜咽又为父女情感注入宿命感。

不过，影片节奏缓慢的争议亦源于此——当镜头凝视森林树冠的年轮纹路时，部分观众或许会困惑这种“无目的的美学”如何承载现实批判。

作为威尼斯电影节评委会大奖得主，《邪恶不存在》用诗性影像叩击了现代文明的伦理困境。

它既非简单的环保寓言，亦非抽象的存在主义思辨，而是在自然与文明的永恒博弈中，为人类寻找道德坐标的未竟之旅。

当城市扩张的推土机碾过冻湖冰面时，森林深处传来的鹿鸣与枪声，构成了对文明进程最深刻的质问。

在这部以欧·亨利式结尾为特色的影片中，前半段的温馨与和谐仿佛是为最终的戏剧性转折铺设了一条精心设计的红毯。

经济发展与环境保护之间的激烈博弈，不仅构成了故事的骨架，也深刻触及了当代社会面临的重大议题。

居民们生活在一个仿佛遗世独立、人际关系纯真无瑕的村庄中，这种世外桃源般的描绘，让观众在享受视觉与情感双重盛宴的同时，也悄然种下了对美好被破坏的担忧。

“矢鹿”作为贯穿全片的隐喻，其含义随着剧情的推进逐渐显露真容。

起初，它可能只是象征着居民们纯真、无害的生活状态，如同林间温顺的鹿群，与世无争。

然而，随着开发商的步步紧逼，这一隐喻开始发生微妙的变化。

开发商的话语中透露出对居民智慧的认可，却也暗示了他们对于项目推进的坚定决心——无论居民同意与否，露营计划的实施似乎已成定局，居民的利益在资本的洪流前显得微不足道。

正是这样的背景下，原本温顺的“鹿”被迫走上了“矢鹿”的道路，即在绝望中展现出前所未有的反抗力量。

这种反抗，既是出于对家园的捍卫，也是对被忽视与牺牲的愤怒回应。

最终的反转，不仅是对前面所有铺垫的一次精彩释放，也是对人性复杂性的深刻探讨。

它告诉我们，在经济发展与环境保护的天平上，每一个个体都可能成为推动平衡的力量，即便是最温顺的“鹿”，在面临绝境时也能爆发出惊人的力量。

来源：【インタビュー】濱口竜介監督が明かす、特異な成り立ちの「悪は存在しない」に込めた真意渣翻：我（欢迎各位老师交流指正

滨口龙介导演（右）和主演大美贺均滨口龙介的《邪恶不存在》在今年的威尼斯国际电影节中获得了评委会大奖。

他接受了在前作《驾驶我的车》时曾合作过的音乐家石桥英子的委托，本次策划的原点是为她拍摄现场演出用的影像，但最终拍成了这部作品和演出用的影像作品《GIFT》两部影片，它们各自独立存在。

故事以长野县某个自然条件得天独厚的小镇为舞台，描写了计划在当地建设豪华露营区、领着政府补贴的东京演艺公司，所派遣来的职员和当地居民对峙的情形。

前作曾获奥斯卡最佳国际影片奖，这位导演的新作在威尼斯现场引起众所瞩目、影评人总体也给予很高评价。

这部构成特殊的作品中所倾注入的真意，我们在威尼斯的现场请导演讲了讲。

（采访、文/佐藤久理子）

——这部作品原本以石桥英子老师的委托为契机、想请您拍摄用于现场演出的影像，然而最终拍成了这部作品和默片形式的《GIFT》两部作品，请您讲讲这中间的经过。

大约两年前、接受石桥老师的委托时，因为我自己完全没做过给音乐用的影像，也不清楚要做个什么样的东西比较好，在进行各种沟通的过程中，我才明白似乎石桥老师是真的觉得依我自己平常地来拍就好了。

虽然不知道最后会拍成什么样，但至少在影像素材这方面，我想要从平时那样的拍法着手。

我最后考虑的结果是，写一个这样的故事：影像会是也可以用于音乐的那种类型，由它拍出的素材最后提供给现场演出使用不也很合适吗。

但是在拍摄期间，每一位演员都非常出色、他们用声音表现出的东西也让我深有感触，因此我想让观众也能听得到这些声音。

但是把这些内容还留在石桥老师的现场演出里就有点奇怪了，所以也在取得石桥老师许可后，把它这样原原本本、作为一部电影完成的就是《邪恶不存在》；而使用了其中素材、作为用于现场演出的默片完成的就是《GIFT》，就是这么一回事。

——《GIFT》片中，应该不只是单纯地滚动着无声的影像吧？

是的。

《邪恶不存在》的片长是106分钟、《GIFT》片长是74分钟，所以或多或少会有删减的部分、有顺序的不同、使用的镜头和素材也会不同。

不过，大体上来说还是同一个故事。

只是剪辑有很大区别，因此会有别样的故事体验；音乐原本就会在那一边出现，因此我觉得会带来完全不同的体验。

——关于这次的策划，您刚刚讲到“全部是从视觉上的考虑开始着手的”，那最初石桥老师的音乐给滨口导演留下了怎样的印象呢？

是啊，首先是从“自己拍的东西要怎么才能和石桥老师的音乐对应起来”这样的地方开始，那时候就觉得自然是最好的题材了吧。

我认为石桥老师音乐里带着的那种纤细、那种无法由自身作出解答的感受，可以在大自然永续不变的蠢动中——诸如水、风、树木、光线的蠢动中表现出来。

本来的那些音乐最终在这部作品中用了七首左右，但它们并不是全数完成的状态，大约有三首是以demo、或者好比说是以这样感觉的形式给到我们的。

因为这比起在《驾驶我的车》时给我们的东西，二者从印象上来说很不一样，所以会有“最后的成品会是这样的吗？

”的印象。

我很难用语言表达，不过这些音乐基本上也不是表现得极其明晰的东西。

举例来说，我觉得它不是采用音乐上逻辑化的和弦进行、用饱含感情的和声来表现、要刺激听众的情感的那种音乐，而是更晦涩难懂一些的东西，它是由各种各样的声音组合起来、这些声音之间相互影响着，能够徐徐开启我们感官的那类音乐，所以我觉得影像也必须得是这一类的东西吧。

比起明确地解决事件、明确地给定意义，不如延续着某种蠢动、而那种蠢动将在画面中连结起各种各样的关系，上面说的这些也是我对于影像的印象。

——但其实大自然也不是片中的主人公，不如说影片是以其中无所适从的人类之间的关系为中心的；在中段有关于“豪华露营”的会议部分，呈现出了可以说是纪录片一般的样貌。

您是否为这种不知何去何从的紧张情绪和人际关系注入了批判成分？

虽说片中会有所谓观看自然而治愈心灵的体验，但对一部电影来说，光拍自然环境的话肯定会很无趣。

那就是人类要出场的理由。

然后，依我自己的感觉，如果把人类置于现代的自然环境之中，就绝对会产生环境问题吧。

我必须要把人类描述成是闯入自然中就会做出破坏的存在。

只不过我觉得与其说这是一个很严重的问题，不如说这就是我们大家在日常生活中的所作所为。

因此我不可能全盘否定这些行为，在考虑“要怎么来调节这些呢”的时候，我觉得从根本上来说对话是很有必要的。

但要问这个社会会不会重视这种对话的话，就肯定不会了吧。

其实为了制作这部作品，当我在石桥老师平常工作的地方探访的时候，那里发生了和这部电影里描述的一样的事情。

我觉得它的有趣之处在于，按照我描写的内容来看，发生了这样的事情：一份实在是粗制滥造的建设计划，受到了村民们铺天盖地的批评，以至于提出计划的一方走投无路。

我最早听他们讲这些的时候，会觉得这事也太无聊了，但其实这样的事情各地都在发生着，所以我会觉得这是社会的一个缩影。

——结尾的场景给人感觉有些唐突，听说海外的影评人之间也在议论“那个结尾的意义是？

”。

它存在的意义，是有意要混淆观众的视听吗？

比起有意要用那样的方式收尾，我是先自然而然地写出来了。

在那之后我经历了一个过程，是要让自己去理解那个写法。

虽然自己内心的想法并没有全部转化为言语，但对整体的结构而言，我觉得那样写也不是那么没有收束性。

只是，如果认为电影就是要给出什么答案、把电影会不会给出答案作为观影时最关心的事情，那我认为作为一个影迷，这种思考方式未免有点贫乏了。

电影并不该是要回答什么问题的，非要说的话，也没有到问题层面那么夸张，但因为我想鼓励我们大家和无法解决的问题共生，就觉得没必要再给出什么答案了。

——虽然片名也是反语的表现，但有着很深的意涵呢。

所谓的“邪恶不存在”，虽然不能说那就是普遍的真理，但如果是剔除了某一面之后再看，我觉得就可以这样说了。

这一点在人观察自然时就会很明确，比方说不会有人认定海啸是邪恶的而谴责它。

虽然自然界惯常地存在着这种暴力性，但我们基本上不会把它看作是恶行。

如果只看自然界，邪恶就不存在；如果把人类单纯地看成自然界的一部分，邪恶也同样不存在，虽然有这样的论据，但另一方面似乎大家都不这么想呢。

我想这大概是因为，我们从自己的生活中切身感受到了“邪恶确实是存在的”。

我觉得这部电影中的内容在某种程度上撷取了生活中的感受，结果却是给标题和内容之间制造了紧张关系，我期待着这能让大家来思考在平日中不会考虑的事情。

——虽然是个很笼统的问题，对滨口导演来说电影是什么呢？

有很多会说“电影就是情感”、“就是讲故事”这类话的导演，那滨口导演对电影有怎样的希求？

我也正觉得电影就是情感。

但另一方面，我从未觉得故事是电影的本质。

只不过我也理解，如果有了故事，演员就能更容易地发掘情感，所以我把故事作为演员表演的基础来构筑。

——滨口导演的电影中常常会混用业余演员和有表演经验的演员，那您对演员有什么样的希求？

老实说，演技和经验其实没什么关系；演员们要花时间做准备，从中彻底领悟出自己是出演这个角色的合适人选、然后自发地做出行动，这对任何人来说都是很重要的。

在朗读剧本时，我经常会说“读这里的时候别带感情”；但在现场实拍时，我从不会要求他们不投入感情，而不如说是会向他们传达“用在场景中真实感受到的情绪来表现也没问题”。

那样做的结果，就是在实拍时他们自发地行动、为“这句台词还能以这样的方式来讲吗”而惊叹，我会非常感动。

《邪恶不存在》预定于2024年黄金周上映。