在水中

——洪常秀导演新作《在水中》开片我就发现情况不对，因为我太想看清楚女演员长得带不带劲儿了。

难道我看的是盗拍版？

又或者，忘记戴上还没买回家的老花眼镜啦？

要搞清楚这两个问题并不困难；但是要弄明白这部电影是困难的，因为它甚至都不像是个初学者的作品：焦距之模糊，剧情之无聊，可以说是无出其右。

短短60分钟的片长，居然能给人不使用倍速播放就是在浪费自己的生命这种犯罪感。

豆瓣短评也基本上可以看作是一个大型翻车现场，主要观后感大致可以分为以下几种类型：一头雾水型：得重看面面相觑型：……看完和邻座阿姨无奈相视一笑包容体谅型：老洪，你开心就好…忠言逆耳型：收手吧尚秀 拍这么难看 小心晚节不保啊怒火中烧型：？

我真是忍你太久了老头冷嘲热讽型：怪不得进不了主竞赛自怨自艾型：我是傻逼直言不讳型：洪最不具构思和观察的作品单刀直入型：你是洪尚秀就可以用这种东西来浪费别人的时间吗苦中作乐型：本片唯一的优点就是短，谢谢导演问责索赔型：演员表里的金敏喜呢？

我这么大的一个金敏喜呢？

洪老头你退我票钱中国球迷型：洪导退休！

直抒胸臆型：小睡了十分钟也无大碍，很难评，只能说十分想见金敏喜。

我也是从这些短评中得知“大漂亮”金敏喜有出现在演员名单里，不过只是用声音出演。

那就对了，这部电影对我而言不再有任何费解之处。

你可以边看电影，边刷手机、偶尔给自己续杯水、上个厕所啥的……直到，直到43:25男主角那通电话打了出去。

仔细听，一个字也不要放过，一个表情也不要忽略。

然后，再去上个厕所，给自己续杯水，低下头刷一刷手机……直到，直到58:25女演员手里的手机音乐响起，男主向大海深处一步步地走去。

原来，洪导讲述的是：一个已经“在岸上”——甚至远在异国他乡——的女人，和一个仍然《在水中》——甚至正在走向海里——的男人的故事。

为了更好地帮助大家理解剧情，建议你把最后那段语焉不详的手机音乐脑补为郑钧《极乐世界》里的歌词：我总有一种想为你而死的冲动，因为我不知如何才能把你打动……

#2023 CIFF 和洪尚秀的一年一约Year 3。

没想到第三年了，我还在芝加哥。

知道他短，没想到这么短，才一个小时以至于结束的时候措手不及我一直印象中以为八十分钟左右来着。

最后一幕我盯着他在大海里越来越远越来越小，莫名想到了那句“一直游到海水变蓝”。

这部确实相对无聊，最精彩好笑的恐怕是映前主持人跟我们说这片子会有不少失焦的镜头，那是导演刻意这么做的，不要去出口处找我们放映的工作人员，真笑不死个人哈哈哈哈哈哈。

以及这次观影的地点是SAIC自己的电影院，Gene Siskel Film Center，来芝加哥这么久了，久闻其名一直打算来但这才是legit第一次。

洪导是SAIC的校友，作为第一代留学导演，他可是在这里深造学习的，能在洪导的母校观看校友的作品，使得这场观影经历本身意义非凡。

电影本身的话没啥卵意思，莫名觉得男一的vibe跟我有点点像，都是emo深沉depressed挂的，区别是我打电话给前女友不可能有人会接。

以及女演员好美啊模糊的镜头里感觉蛮像jisoo呢，就是典型的韩国美女长相。

好喜欢看他们吃饭喝酒，看着真香。

初看跆拳道的英文还没反应过来hhhh 洪导的片子吧真的像开盲盒 能不能get到真的很看运气 这场观影的意义远大于电影本身so，不过我pretty much sure第60届CIFF，我一定不会在这座城了。

洪尚秀我一定会在其他地方继续看到，但CIFF恐怕是我至少近期内的最后一届了。

Farewell。

能不能打零分我说……完全不喜欢这部片子，而且美嘉影城的糟糕体验也值得扣一分（在第五排根本看不到中文字幕，甚至有时候被前排人挡住看不到英文字幕，我真的是服了）不喜欢：1.不连贯。

我不喜欢这种总是前半段音乐戛然而止然后引出第二个片段时非常安静。

2.人物及对话。

讨厌男女主角的性格，不喜欢他们一点儿都不熟但是硬找话而且尴尬至极的对话，（可能是因为我不喜欢韩语的发音）礼貌又冷漠。

每段对话末尾都是几句重复的敬语或者，没必要吧呃呃呃。

不知道是不是韩国文化的原因还是有意而为（对不起戾气很足）3.表达：平淡，太平淡，全都是日常的对话，却听得让人压抑，因为都是些毫无意义的日常啊。

完全不知道导演到底想表达什么。

而且结尾结束的也莫名其妙。

4.声音：每一个声音都有意地表达得很清楚，有点像《直到树枝弯曲》，但是这部片子的被一个背景音都很慢。

我不喜欢听吃饭的咀嚼音。

这是一部我不用戴眼镜也能看的电影，整部电影处在一种冷静但又热烈的情绪当中。

在我观看这部电影一个多月后，在一个笔意正酣的夜晚，飘飘然写下几句沉淀了一个月的观感。

在扼杀了电影最重要的媒介后，这部电影还剩下什么？

一场乖张的自杀| 失意导演挣扎的内心和迷失焦点的镜头一样，是不可测的。

就像那个自杀的念头只有在室内和朋友在一起时才能得到安抚，镜头才得以聚焦在主角三人身上。

“我已经拍不了能赚钱的电影了，还不如拍点赚取名声的。

”导演在没有剧本的时候说下这段话。

“请问您在做什么？

”导演在问出这句话后有获得了灵感和剧本。

“捡垃圾而已。

”重复的，没有目的的，唯一的目的可能就是为了保护社区和海岸的环境。

“拍电影而已，重复的，不赚钱的，没有目的，唯一的目的可能只是为了赚点名声。

”很容易就能够猜想到洪的精神状态，拍着玩而已，各位也别太较真。

62分钟的时长后，焦距渐短，图像模糊，一个失意导演走向破碎的梦和平静的大海。

能够看清的为数不多的场景之一一场无法复位的梦| 女主角在夜晚听到了一声异响，似乎是导演在大声说着“快醒醒！

”但导演矢口否认，笑嘻嘻的，这笑像是隐藏的真诚，也像是自救的信号。

电影是造梦的艺术，现实是艺术的梦破。

为数不多的存款叫来两位赏识自己的故人，已经是这场梦最大的开销了，但是曾经有梦的自己已经无法复位了。

一个很好猜测的想象，几乎能够概括洪近几年的创作状态：高产且私人，笑嘻嘻的冷幽默，没有大的开销，好像两个人，一台摄影机，就够了。

有谁又知道他曾经的野心呢？

一首幽幽的生日情歌| 导演打电话给前妻，征求一首歌的使用权，那首歌是他写给她的生日礼物。

“当然可以了，这首歌是你写的。

”前妻说，全然没有意识到歌曲的赠予属性。

导演也没有多言，一首歌而已，多言显得矫情。

镜头之外，时常传来不和谐的失真的钢琴声，这首已经被刻录进唱片的歌又是洪曾经写给谁的呢？

客观镜头变成主观镜头（指最后一个镜头）生活是一场平静的漩涡无言、失焦与沉默是漩涡中的人但是情绪能够传递到漩涡之外通感、嵌套或是互文，手法没人在意重要的是情绪与接收器漩涡之外，是另一群人的漩涡漩涡之内，是另一个漩涡的接收器祈祷信号永远不会丢失end

嵌套与凝视，经由演员转行的导演带着他的两个演员朋友来到济州岛拍电影，Hong完成了一次结构层面的嵌套，在最外面是他的拍摄团队，最里面是本片的故事，呈现出原电影的气质，一个想拍电影的年轻人拍电影的故事，几乎全能的洪常秀在本片中担任导演、编剧、制片人、剪辑、摄影指导、作曲以及声音设计。

他凝视拍摄对象，绕过云雾缭绕的陈年旧事，他也在遥望自己的青春。

我们作为观众，我们的目光投射到银幕之上，也反射向他者。

洪一直在变与不变之间徘徊，我也不知道为何如此迷恋Hong的电影，即使数十年如一日，他拷贝复制自己，无非就是艺术家日常的生活，没有什么戏剧性，没有冲突，没有视觉奇观，我为什么还会一直期待他的下一部？

我想了想，他的作品就像白开水吧，我们什么时候离得开，毕竟白开水更适合中国人体质。

长久以来，我对真实的Hong产生好奇，我想知道他如何生活，如何工作，如何恋爱，如何拍电影，但后来，这个问题逐渐清晰，有了答案，去看他的电影就行，不必有执念。

他把自己毫无保留的暴露在电影里，在这部电影他有可能是导演，下一部可能就是作家，作曲家，他影藏在每一个角色之中，他是无所不在的。

这可能是最普通的一次发挥，也是最没有电影感的Hong，他似乎不在乎所谓的电影感，他的电影来来去去，无非就是吃饭，走路，聊天，抽烟，这些日常的琐屑，被他收集起来，像宝石，像珠贝，串联在一起。

他把无聊的，繁复的，乏味的日常搬上大荧幕，他为什么要这样折磨我们，他这么白开水的，他没有什么营养。

他的画面如同某种印象派画作，模模糊糊，没有焦点，一片苍茫，就像人的记忆，逐渐会模糊，逐渐会遗忘，走着走着就丢失了。

观看这部电影的观感，非常像若干年后的回忆，只记了三个男女在海边游荡，自称要拍电影。

Hong在本片中完成了一次自杀，主角默默的走向大海，直到海水淹没脖子，之前他在电影中完成了一次求婚，在《小说家的电影》，即使他是用手机拍的，非常随性的，但那确是我看过最感人的求婚。

水没有器官，没有组织，只是一个个细胞似的水分子组成，它受引力控制时成圆珠状，形似恒星，恒星内的粒子会相互反应产生能量，从而使恒星变得不稳定，但水珠并不会因为自身而产生任何能量，在水存在之前，氢分子和氧分子在相互反应耗尽了所有能量，而当水存在于这个世界时，它成了这个世界能量变化直观体现的一种方式，在水中能量的构成者的次序就是水的内部空间，所有这些在外部无法共存的实体可以在水中共存，在这种空间的同质性中，时间的先后次序消失了，那么实体在空间中的存在就不是连续性的，而是一种弦状的音乐性的，乐谱就是水珠外的空间，地球的乐谱演奏出了让淡水变成咸水的音乐：吞咽唾液时，会厌软骨向上的震动传递着向下坠落的回音，消化系统频繁的、有节奏的液体流动声回荡在全身的骨骼深处，如同贝斯声一样唤起三个年轻的灵魂，从远方传来的略带咸味的海风吹动着他们意识之外的家宅，海风的寒意遮挡了阳光，海鸥的叫声给他们留下了麦穗形状的金光，海水的流动声在消化他们胃里的食物，在返始咏叹调一般的浪花声中，原本有先后次序的事件在被唾液润滑的声音中变成了处于同一时刻的能指，不论过往的事件是否真实，但此刻的能指一定是真实的，这种真实性构成了三个灵魂的三角结构，这个三角形在他们还在安逸时就已经开始酝酿他们内脏深处的眼泪，当三个在现象世界里无法相融的灵魂在淡水空间的同质性中融为一体时，情事会产生，他们会陷落在情事中，把眼泪留给现象世界。

唾液通向着的另一个世界 在淡水在口腔里与唾液接触的那一刻，它的内部空间就从一个与世隔绝的自我王国变成了一个势利的同时又有自卑情结的人际世界，唾液的能量源头是与细胞共生的线粒体，受到这种具有共生倾向的能量的指挥，人的体液能够帮助各种器官与外界的实体共生，但是体液的外部空间会因为这种能量的有限而变得愚钝，因此，幻想中的贝斯声一旦落入现实，就会变成布满酸臭味泡沫的失语，与没有任何发音的沉默不同，失语有词汇的发音却没有词汇的能指，“荣誉”、“电影”在此时都是处在彼岸的，而在此地发生的，是过去的食欲传来的回响，和未来幻想生活的泡影，当未来和彼岸的香味传来时，三位青年的唾液腺开始活跃，随之而来的是对话频率的升高和饮食节奏的加快，而当此刻和此地的金钱霉味开始发散时，三位青年陷入了不语，但金钱、焦虑、拍摄等困难都给了这段不语一个充满苦味的语言能指，苦味打断了激烈的人际世界，让所有人回到那个与世隔绝的自我王国，大脑的冥想会唤起吞咽的意识，唾液在食道里的坠落声回应着大脑的冥想，给予人更多的能量去面对粘稠、阻挠遐想的现象世界，在关于吞咽唾液的意识不断褪去时，身体这个独属于自我意识的对象世界也在我们的意识里不断消失，从对象到现象，从咸水到淡水，从自然到强权，从人性到人为，逐渐地，我们开始走向工作。

工作从街道展开，在过去遐想过的未来在此时此地演绎，如同被编排过无数次的遐想，这个街道也有无数人走过，街道旁的绿茵也刺激过无数人的灵感，当灵感降临时，“导演”从旁观者变成了和女演员一样的演绎者，“摄影师”用他的眼睛在旁边“拍摄”了这一幕。

在这个过程中，街道、绿茵、无数人的步伐构成了一个独立于三位年轻人自我意识之外的精神系统，指导着他们器官的运动，年轻的身体受到艺术的精神的影响，唾液分泌速度加快，在无意识的吞咽中，口腔开始清洁，食物加快给线粒体提供营养，进而让身体充满更多能量，于是作为对象世界的身体开始在意识中苏醒，当导演意识、演员意识与摄影机意识三者的身体在街道复活时，戏剧的弦状运动在街道绽放，冲击着正在拍摄此片的、真正存在的摄影机以及背后真正看这部电影的观众，观众在此刻忘记了吞咽唾液。

海水与梦 你的质量造成了我的意识和行为的弯曲，当我和你拉近时，弯曲的幅度越来越大，血液就像潮汐一样涌动，而原本平滑如纸的我扭曲成黑洞一样的锥形结构时，另一个恒星就有足够的条件以你为圆心沿着我凹陷下去的黑洞圆框做圆周运动，成为你的卫星，你因为引力自转，他因为引力围着你公转，而我因为引力而弯曲，这个“我”就是导演，“他”就是摄影师，“你”就是演员，时间在我们三个当中有着不同的速度。

在演员那里，台词的速度就是时间的速度；在导演那里，剧作的速度就是时间的速度；在摄影师那里，开拍的速度就是时间的速度。

而在本片的摄影机里，三者都位于同一个速度之下，时间没有任何的弯曲，因此引力的作用也是被摄影机的引力抵消的，空间的弯曲也不复存在，所以这场戏中戏并没有任何戏剧冲击力，反而比现实要更加现实，而当戏中戏的导演、演员、摄影师都回归于本片的摄影机时，即“导演”踏进了海水，戏中戏的音乐、摄影机都消失时，观众才从现实的幻影中醒过来，重新感觉到本片摄影机的存在和意识，在潮汐的涌动声中，对于影片之前情节的记忆逐渐复苏，当它逐渐完整时，关于爱情的遐想让血液像潮汐一样涌动，两个男性在公转的卫星与扭曲的平面两种身份互相转换，他们的运动都受Nam-hee这个如恒星一般的女性角色的引力影响，他们并没有竞争的关系，但是作为平面存在的男性会在这个三角结构中被观众忽略，因此本片的男性角色并没有现实存在的说服力，相反女性是有的，她们的跆拳道、捡垃圾、做梦、观察绿茵等行为都在动作中表现出来了，她们的细胞就像恒星内部的粒子，随着她们的呼吸做弦状运动，而两个男性角色并没有任何建设性行为，但是这两位男性角色的精神会成为Nam-hee梦境中的幽灵，指导Nam-hee的行为，“你给我振作起来”并非来自两位男性的意识，而是来自摄影机的凝视和导演的节奏控制，在Nam-hee的梦境世界里，新的戏中戏上演，卫星的引力开始作用于恒星上的粒子，就像月球会制造潮汐，在潮汐的日夜翻滚中，海水吸收了地球的盐分，向沙滩上散播引力的咸腥味，如同人体体液的气味，催化着海滩边的男性和女性在各自的梦境中上演由对方的幽灵编排的戏剧，在戏剧的冲击力中感受对方的引力。

静态的眼泪里，他自恨 “导演”将所有生的本能投入到了剧作中，这个剧本的原型故事（他和捡垃圾女人的见面）、剧本的想法就是他的全部自我，这个剧本中对现实交流的感情延伸让他判断，某一个别人，在别处，在未来的某个时间点会爱上他的自我，“摄影师”的存在通过把“导演”和“男角色”分裂开来给了他的这个判断一个似是而非的保证，因为这本质上就是一个同语反复，比较典型的例子是“我思故我在”，这句话只给出了小前提“我思”，而在措辞上刻意隐藏了大前提“思想者我存在”，而作为结论的“我在”在“我思”被作为语言说出之前已经以现象的方式表象出来了，同样的，在本片的男主角在导演这幕戏之前，“一个向捡垃圾的女人表达好感的男角色”的形象就已经出现了，他的编排和想象都没有意义，“摄影师”的存在是唯一的意义——作为爱我者的她存在，但是，当女演员忘记台词时，“导演”和“男角色”又重新合为我，随着摄影机的关机，剧作中的能让我自爱的存在消失，而通过开机前后的对比发现，两次开机之间的时间间隔其实就是我的诸多经验性的自我之间的距离，而超验的我，一个完全受我的剧作精神指示的我，会在各段距离中找到一种生活的主体间性，不论是生活中一事无成的自我，还是在剧作中有欲望的自我，亦或者是在片场按照戏剧结构制造冲击力的自我，即使都是经验性的自我，那超验的我应该对它们给予平等的爱，所以我糟糕的生活、抽象的戏剧想法、拙劣的演技都是有意义的，这是唯一的自身之爱的方法，不能实践的自身之爱在模糊的、如充满泪水的眼睛的镜头中得到了审美上的宣称，这是本片剧作、摄影机的操纵者洪常秀的一次对无法在现实中实践的自身之爱的演绎，隔着眼眶里的泪水，每一个镜头都是洪常秀的自我主体，每一次剪辑都是一段距离，但在电影的最后一个镜头，戏中戏的“男角色”逐渐走向大海，观众首先看到摄影机的消失，随后察觉到音乐的消失，“男角色”走进大海却无安全保障宣告了“摄影师”和“音效师”的消失，戏中戏的结构崩塌，由戏剧张力引起的遐想消失，本片只剩下了大海和镜头前的一片泪眼般的模糊，透过静止的泪水，观众静观大海，看到了自身之爱的消融、流逝、死亡，电影结束，画面黑暗，只剩下了我和我充满泪水的眼眶，回望影片的每一个镜头，都是导演的一次刻意编排，看电影的我和没看电影的我本质上也是一种同语反复，我的生活还是一如既往地颓废，我的人生还是无可避免地一事无成。

很安心的观影氛围电影院环境很好旁边的也睡的很快周围好安心的氛围电影也很模糊的氛围很聒噪的脑袋因为很难进入故事于是我开始了无限走神唯一能看清清的只有字幕了吧阿西吧怎么那么好笑能看的就主要是字幕了怎么前面的头那么大超过六个字的字幕我前面一半是看不见的哦多开我挪头晃我再挪Y要不要跟他说我在挣扎会不会冒犯到大头米却锁！

怎么英文字幕也有模糊效果啊导演费心了来了老头的电影又在说话吃饭了我看看他们都吃什么烧酒塔楼里后面不济了才喝烧酒前面都和葡萄酒话说塔楼上要跟中年男分享一下他们的模态我一直没办法精准描述话说中年男有新的模态么都这么疲惫循环反复么啊前面的大头好无奈呀类似于前几天闲鱼那个不肯买下我帽子的那个因为我的帽子只有58cm害真无奈旁边的女孩又醒了等会多长时间她又会睡呀她睡觉的氛围真的蛮安心的啊我忍不住了好烦所有买称的人一定是胖了我上个月买称这回事印证的啊不好意思辛苦你稍微低一点好吧谢谢现在好多了但超过10个字的字幕我还是会丢前两个字幕下面的中文字幕怎么跟不准啊延迟好难受啊韩国人camera发音好可爱开米拉哈哈哈哈可爱我们大环境什么时候导演可以不愁哭地高深地烟雾缭绕地喊action或者rolling啊咱们也可可爱爱地喊一声开米拉～哈哈哈啊哈哈哈里面那个导演又喊了一声开米拉可爱啊可恶前面的大头又静悄悄地变化了我现在又只能超过六个字的字幕都看不到了啊音乐真不错还省钱塔楼上里的一模一样吧啊为什么百分百导演都喜欢在海边拍一个长镜头让演员一直在向海边走去啊而且还多是密度戏夜晚死黑的海才更悲伤

2023戛纳补课圆桌系列第76届戛纳电影节已于2023年5月下旬举行。

该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1部电影的频率进行补课和讨论。

第6期 洪常秀 홍상수洪常秀新作《我们的一天》（우리의 하루）入选第76届戛纳电影节导演双周单元。

本次补课片目为其同年的前作《在水中》（물안에서，2023），该片入选第73届柏林电影节遇见单元。

参与人：柜子 出口 FF Sum emf Anni日期：2023/5/27全文约7200字 阅读需要18分钟 出口因为是头一次观看屏幕内充斥虚焦的作品，所以会首先好奇这种形式。

在前面的对话戏中觉得：电影不再有一个事先存在的焦点。

是一次声音-话语的出现才让视线锁定到画面中的某一处，三人之中的某一人。

否则在对话的间隙，眼神会不受（对话）任何控制而自由地晃移。

然后再结合开头三人平分披萨的那段戏。

会觉得电影是极其平等的对待每个人的，并在内部分成了三份。

当眼神在三人之间来回串移时，空间是从（镜头）内部被打开了的。

之后，电影的形态似乎完全改变了，转折处发生在这里：

물안에서，2023景别相比之前的镜头更远（每一场对话戏的设置都极为不同，是《在水中》非常有趣的地方），再加上只有二人对话，视线只在比较小的范围内移动，无论左边两人谈论的气氛多么热烈，影像也是缺失活力的。

也是左边两人与导演的某种分野。

逐渐的，电影从外部上被切开成两份（当然，不是被切成硬朗的线条，是混沌朦胧的）。

由此，能量不只是在一颗镜头，一次对话戏中的内部散发。

每一次在“两份”之间的切换中，电影变得无比开阔。

emf“不再有一个事先存在的焦点”，这看上去并不是虚焦才能做到的；而且，洪的电影里似乎本来就很少出现用浅焦来框定对象的镜头（《草叶集》中间大概是一个有意的例外）。

另一方面来看，洪的镜头中同一时间的人物和动作通常并不丰富，某些值得注意之处有时甚至会显式地通过变焦来强调，因此我们注意力的焦点其实应该是很清晰的。

不过这部电影确实抛弃了变焦这样“指认性”的操作，我能体会到出口所说的某种开阔或自由。

Sum同意emf。

在看以往的洪片时，比起焦点落在什么位置，似乎更容易被注意到的是那些意义不明的变焦推拉，我们的意向似乎并不为明显的焦点所引导。

至少就画面元素而言，我认为对洪片的把握惯常来说都是一种整体论的体现。

当然这不一定是对出口的观点的反驳，因为出口所提到的虚焦也可能是这种整体论的一次极端化，如果往这个方向想的话。

另外，出口所提到的三分到两分的转变，可以具体说一下吗？

我不是特别明白。

我所记得的是，海边跆拳道那场戏之前也有出现几次双人镜头：导演和男演员，以及男演员和女演员。

出口我是觉得一个空间内部被分成平等的三份，而不是电影。

某种变化是指电影从一颗镜头一场对话这种相对整块状的，绵延的时间状态里慢慢的散开、宽阔……某种哲思性得以注入进去…… Anni关于出口说的“取消焦点”，我认为确有这一效果，但这里所说的焦点并不是物理意义或电影摄影技术意义上的焦点，而是广义的、观众注意力意义上的“焦点”。

至少就我个人而言，模糊的视觉的确引向了一种涣散的、朦胧的心境，画面内运动所带来的视线引导被减弱，我对画面内任何一部分的注意力都变得平均甚至空洞，就像豆瓣友邻短评中提到的“出神”。

这与《在水中》放松对影像的控制（拒绝变焦、多用固定镜头和大景别）以及减弱单场景内部的戏剧性和丰富性是相符合的。

FF男导演第一次在海边的石砾上与白衣女子交谈时，那种尴尬而又愉悦的气氛似乎只有从语气和语句间的停顿中才能流露出来。

从我们的生活经验和看片的经验中，我们往往会专注于对方面部的细微表情，但在这里由于画面是模糊的，仿佛一切的体验也都是未知的，或者说正因为这种模糊性，洪反而精准地还原了人物不可被定义的本质，以及一种在很微小但很重要的幅度内可以自由收放的真实状态。

Sum我也认为脸的“消失”很关键。

尤其是在开头部分，注视鱼塘的pov镜头之后紧接着的，是导演和房子的女主人谈话，而在这一个罕见的浅焦镜头里，焦点指向的是建筑，而两人的面孔都是模糊的。

隐隐感觉这是某种节点，在此之后电影所走向的是完全的失焦。

这部片极其激进的虚焦化的确很难不被注意，因为它不仅放在洪片序列里是激进的，甚至放在所有电影里可能都是如此。

在看这部片之前，豆瓣评论区用户更多将它理解为一种印象派的做法，但当我第一次看到它的时候，基于那种或多或少的自传性，我很难不将这种影像虚化和洪本人衰退的视力状况相联系。

不知道大家对此有什么看法？

Anni我比较反对为《在水中》的虚焦赋予一个“近视”、“视力衰退”之类的文本化意义。

虽然这可以为技术的选择找到一个解释，但只可能是一个方便主义的解释，不足以概括——甚至强烈一点地说，根本无关于——技术在知觉层面造成的意义。

而另一方面，这样的解释的文本化性质看起来从文本层面为理解电影打开了一个入口，但实际上也经不起细想，比如洪本人衰退的视力和“摄影机的视力”之间是什么样的关系，以及电影是否有一个眼睛——这个问题实际上就是在问，电影是否存在一个高于其基础叙事层次的视角——以及如果有的话，又谁的眼睛？

是片中的导演的眼睛，还是片外的导演的眼睛？

这两者之间的辩证关系，被《小说家的电影》的正片与结尾所把玩，但是我并不认为《在水中》有着类似的层次或结构。

소설가의 영화，2022当然，虚化的意义也不是什么“印象派风格”，这同样是一种懒惰的分类。

即使是确实归属于印象派的画作，其所谓的“风格”也应该针对具体画作和具体的风景/对象来在知觉层面进行讨论，而不是以流派名一以概之，更不用说是明显与静态画作在影像机制上有着截然区分的电影——除非你认为洪常秀从一个懂得从塞尚的画作中汲取抽象和具象的平衡之道的作者，退化成了一个为了模仿画作而模仿画作的视觉美术流导演。

这两种误读恰好分别对应了两种注定徒劳的尝试：从纯粹的“文本”层面或纯粹的“影像”层面去理解一部电影所使用的技术和概念。

人们并没有意识到电影从来不是这两者中的一个，甚至也不是这两者的混合；相反，这两者是分析家们从电影的整体中使用生硬的二分法切分出来的，是后验思考的产物。

使电影真正成为电影的是某种整体性、某种不可解构性、某种模糊性、某种不可定义性，而洪常秀的电影实践在这方面具有重大的教育意义（正如Sum所说，要以整体论的方式把握他的电影）。

所以当我们需要理解一部电影——尤其是一部洪常秀电影——为什么要使用某一技术时，唯一恰当也唯一可能的方式是在具体的语境中用尽量精确的语句描述出我们对这一技术的知觉感受（并且要明白这种描述不可能完全精确），因为它在我们的知觉中产生的效果本就是其意义的证明；我们绝不应该做的是试图肢解它，降格它，把它纳入到某个既成的、自洽的体系之内，不管这个体系是叫做元电影，还是叫做印象派。

FF假如我们身处电影中摄影机的位置，由于这些恰当的距离我们所望之处是不太可能出现当下泛滥的“高清电影”中被大量使用、需要引人注意的焦点的，同时也不应该插入特写镜头。

而在《花样年华》中由于逼仄的空间特点，景别更小，楼道、街道、工作场所里出现了大量的遮挡物，构成一幅幅画框。

这种电影与我们的距离就比洪远的多。

《在水中》的这个影像特点不是为了更贴近“印象派”绘画的风格，正如布列松所言“电影不应该是一幅画”，它为什么不能看做是一个向真正的电影和观众在伸手的温和而又正确的处理呢？

从洪展示的这点来看，拍摄过程中需要被调整的焦点才是突兀和令人不适的，正如一个庞大的剧组、一部昂贵的摄影机所往往用到的那样。

柜子把虚焦理解为印象派似乎会落入某种唯美主义或者说装饰性的偏狭视角，我个人不侧重于这样理解，不过确实可以当成一种形容的修辞。

这让我想到Anni之前对莫莱蒂《我的母亲》中那种Zoom in用法的批评，并以洪作对比，虽然我感觉这是完全不同的两位作者的作品，但这的确也是洪珍贵的地方，践行着“业余电影”，他真正实现了侯麦小规模拍摄的理想。

印象深刻的是，虚焦是出现在第一次聚餐之后的，像是某种喝醉了的状态，似乎“本真”随着焦点一起泯灭了。

以往的洪式自然主义往往是会配合演员松弛而精细的表演（比如《独自在夜晚的海边》）呈现，但这一次的确走得更远，比起表情，他似乎开始更加相信话语和动作中所蕴含的本真性。

Sum听起来像是在做一种抽象的尝试：去掉了面部表情会如何？

我们对自然主义的知觉判断会因此而改变吗？

“自然主义”所需要的究竟是什么？

出口我想到这样一个角度。

有一个镜头是一个大远景；由海洋、沙滩、山丘和远处的三个人组成。

如果没有添加虚焦的效果，这几个元素的存在只是作为一个整体中固定的组成部分；构成一副静态的风景画。

在添加了虚焦的效果后，海水起起伏伏的波纹造成的动态效果似乎蔓延到了整个画面上。

《在水中》的对话就和波纹一样弥漫在空间场中无意识地流动。

而不是某一个具体的主体说出怎样的话，把空间内“气流”的流向锁定住。

emf“波纹”那段说得真好，这部电影就像发生在一种流动的、不稳定的世界中。

Anni尤其是在出口最开始提到的那个节点之后，电影开始出现大量的室外场景，人物在这些场景中流连；这样的段落也许是近十年的洪常秀电影都很少出现。

正如出口（和豆瓣友邻短评）中所提到的那样，虚焦，在这里使得人物和环境之间的线条变得暧昧和柔软，二者完成了一种双向的融合：不仅发生在人物之间的情境突破了其本身的界限，而弥散到了整个天地之中并获得更为抽象甚至超现实的意义；而且济州岛的风景——蓝天、大海、沙滩——的某些美丽的性质也被附加到了人物的动作、对话以及整部电影的情绪之中。

相比于表面上的虚焦，人物-空间-自然环境的这种交融，才应该是《在水中》在洪作品序列中最为令人惊讶的一个变化；在这部之前的三十部洪中，这样的时刻都不一定能凑齐60分钟，能想到的只有《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》《在你面前》中的某几个镜头有接近的性质，但无一拥有相同的强度。

如果说《在水中》的场面调度和情境的丰富性、以及以往作品中随二者而来的游戏趣味几乎消失了的话，那么其内容的实质上的主导者就变成了大量加入的自然空间和环境（其实在《塔楼上》已有预兆，只不过那部更关注建筑的空间，并且它的大结构设计吸引了更多注意力）。

而正是这一点，使得电影的知觉感受不仅变得比此前的作品远为开阔，而且也因此被洗涤，变得纯净。

《在水中》不一定是洪常秀近年来最完美的电影，但一定是他近年来最“单一”的电影——体现在前面所说的各种层面的丰富性的减弱，以及结构和时空清晰的单层次——但这里的单一对我来说却不是贬义词，而更像是纯净和澄澈的同义词，就像单质的结晶。

柜子其实我直到最后一个镜头才完全接受虚焦，我想那个赴死的结局已经说明了很多东西，主角并不是作为一个笛卡尔透视主义中的消失点-死亡的符号结束。

从几组话语所窥探到的人物秘密中，男主的主体性危机也被暗藏在虚焦所掩盖的表情之下。

因此我感觉虚焦的使用是带有浓重的个人感情色彩的，联系到Sum说的自传性，这在我看来是完全坦诚的，也是这部电影——以及洪的其它电影——格外吸引并打动我的地方。

简单来说，我从虚焦中体会到的更多是主体切实的怯懦，而不是完全抽象/无意义的影像实验。

Sum同意男主（片中的导演）是处于某种危机中的，尽管我很难说清楚那究竟是什么，可能也是因为这部片的时态相当复杂，过去与现在似乎是同时存在的，能感受到追及过去的情感（尤其是在最后一个段落），与此同时那些鲜活的、现时的东西又似乎没有因此而被取消。

也因此，即便我认为这部片有自传性质，但我却同时认为片中的导演是一个活生生的存在。

两者间的关系更像是一种叠加态，而非决定与被决定。

Anni我没有把他走向大海和死亡联系起来。

如果忽略情节，那么这里的情绪是舒缓而温柔的，大海也不像一个象征着“彼岸”的处所。

我在这里体会到的淡淡的哀伤也许只是因为歌曲（情节上，电影此前告诉我们它是一首故人的歌曲；听觉上它的音质让人想到老式的录音设备）所勾连起来的逝去的往日。

FF无论是虚焦还是最后走向大海的镜头，我都不认为这是某种“激进”和“赴死”的态度，反而感受到的是一种温和和自洽的结果。

Sum如果是说体系内自洽（这部电影自身作为一个体系）的话，我完全同意。

柜子我可以理解这种温和的自洽，这部电影究极而言似乎并没有什么特别激进的姿态，如果一定要说有的话，那或许也是用比以往更激进的姿态注视自己，而这是也和《在水中》的元电影属性相连的，关于一部电影的动机（这个音乐名词用在这里似乎很合适）如何展开成个体的叙事，洪在这里再度现身说法，或许对他而言，电影就是现实的延长线叠合私人经验的渐进线。

emf这部电影的影像虚化给我的感觉很像一种虚弱/虚幻的视角（但不是视力意义上的视角：只是笼罩整个表现形式的一种心境）——一种亡灵般的视角，甚至可以说。

让这种直觉更显得贴切的一点是，电影的情节和对话也散发出一种缥缈的感觉，其中的情感状态似乎完全不意图显得让人“信服”，而是充满了坦然的苍白。

也许柜子提到的怯懦是同一种意思。

Sum听起来像是一种广义上的心理主义，很喜欢这种看法，尽管我认为这和视力的观点不一定互斥，至少我更倾向于将它们看作是同一种坦诚。

emf说到“亡灵般的”视角，我觉得这其实是洪电影中反复出现的一个意象。

《夜与日》给我的感觉就是一部“亡灵电影”：逃亡到巴黎的主角就像是到达哈德斯的奥德修斯或埃涅亚斯，但他在经历了荒诞的羁绊之后是作为完全的反英雄返回地上世界。

밤과 낮，2008我当时思考了“地狱叙述”的概念：在地狱中，人们必然观看/经历自己暗地里熟识、但令自己不安的事件，然而这些事件绝不会按照原本的意图（比如享乐或自私）重复，而是作为怪异、荒诞的重写版本上演；与此同时，除观众之外一切都像在梦中那样缺乏自知，而观众的自知也是被动、无助的。

《在水中》几乎已经消除了一切尖锐或讥刺的成分，但我觉得它仍然是洪“地狱叙述”系列的一部分——虽然是某种已经变得完全平淡的终点部分。

Anni我觉得10年代的洪常秀电影必须逐渐脱离“讽刺”去理解，因为导演自己也在逐渐远离它。

至少从《独自在夜晚的海边》开始，这种面向就已经几乎消失；而《之后》中的喜剧性段落的设计，以及《草叶集》中荒诞的语气，这都已经更多是游戏而非讽刺，而即便后者有时存在，也仅仅是作为情境的某种附加效果，绝不是电影的主要目的，比如《在你面前》结尾对男导演失约的讽刺，它只是通向更神秘深邃的梦境和梦醒的一个转折点。

당신얼굴 앞에서，2021 Sum从某种程度上说我同意emf所说的“地狱叙述”，但将片中出现的事件视为一种“死者”视角下的事件，似乎有些削弱了这些事件中的人物的主体性。

而我更倾向于认为片中的人物与“死者”是共在的，他们之间所产生的双重性是存在论意义上的，而非只是概念意义上的。

在地狱叙述下，似乎目光会使被注视者变得虚幻。

后者更像是一种派生物。

emf是的，我本来也不觉得主体性有所消退，异样的只是目光以及事件的呈现。

我也想把这部电影与《独自在夜晚的海边》相比。

两者都是某种情节上极简、几乎只依靠心境的萦绕而得以成立的电影，但与《海边》那样传统意义上真实动人的表演不同，《在水中》完全消解了这样的表现方式，其中最明显的宣言就是（大家提到的）人们甚至看不清女主角的脸庞。

밤의 해변에서 혼자，2017 柜子同意，我觉得这两部或许是洪的作品序列中情感强度最浓的两部（当然没看完洪，不好下定论）。

Sum这部的情感强度的确特别高，我当时联想到的是《小说家的电影》，出于后者同样带有某种自传性的原因。

但相较而言，后者更像是一种相当理性的自我剖析，也因此和前者相比完全是两部电影。

Anni虽然这无关今天的讨论，但还是想指出，《海边》并不是一部极简的电影。

在这部电影中，经典的洪常秀式情境在某种神秘的引力下裂解成了无数不同位面，具体的日常、游戏性的局部、鬼魅的象征符号、抽象的抒情主义被杂糅在一起，每一次位面的转换都构成了一次语气的变奏甚至体裁的变异，实际上它也许是洪常秀最广博和复杂的作品。

当然它最终的落脚点的确是“心境”，但即使是在这一意义上，它也毫不简单。

把《海边》仅仅描述成“爱情宣言”，和把《在水中》说成是“视力衰退”类似，都是对洪常秀的简单化误读，而很遗憾的是，似乎越是洪常秀的粉丝，越对这种误读乐此不疲。

밤의 해변에서 혼자，2017 柜子看的时候还有注意到两次导演不和另外两人在一起时的独处场景，一次是三人在海边吃完零食（一种拍摄经费拮据的写实）出门散步-水中鱼群的特写-和房东的闲聊，一次是睡醒后给旧情人打电话说要用那首歌，很难说这些具体有什么意义（可能后者对最终电影的生成有意义，但前者是完全日常的），让我联想到《绿光》里女主角对着风景流泪的那些场景，其实未必是因为多么孤独，这些就像是从不可见的自我中流溢出来的段落，日常也因此变得透明了起来，折射出某些能够闪烁到人心里的光斑，Sum刚刚问自然主义究竟需要的是什么，我想就是这些自觉又不自觉的东西。

Sum同意。

也许需要澄清一下，刚才我对自然主义的说法，提到的应该更偏向于于创作层面，尽管我也不太清楚在这方面我所设想的这种构成主义是否为真。

emf我很难用日常性或自然主义去看待这部电影……它完全抗拒传统的观看。

如果用任何任何传统眼光看待这部电影文本所“讨论”的“中心主题”（关于人生？

），都只能说那陈腐无聊，完全不令人满意。

柜子日常只是一个宽泛的描述，不同导演眼中的日常可以千差万别，另外我觉得自然主义本身是个开放的定义（我理解的是电影作为一种机械复制现实世界的媒介在生成过程中不断靠近其本体的自在属性），就像影片中人物的动因也不需要任何心理主义的解读一样，我认为电影也只能操持一种行为主义的立场去处理它的人物。

emf片中导演从一件小事突然得到人生叙述这一情节，似乎只能像用某种梦中或死后的思维那样理解，否则我就会觉得那很稚嫩、很空洞。

《海边》也有一种类似的“空洞”的情节，但那部电影对其进行了各种意义上的巧妙处理，让它变得可信、动人。

这些处理在此处完全缺席，只有以虚焦为代表的一种温柔姿态奇异地将缺席自身转换为了主体，得到了空灵、仿佛有风吹过（也可以说是出口提到的水波）的叙述。

柜子电影似乎有意在模糊从小事得出人生叙述的因果联系，可能它篇幅实在太短，而洪电影中人物的秘密向来只是象征性地展露一角，但与其说把去死看作电影收束的Cliche，不如说死是漫溢的现代性危机中人人都思考的事物，而它在这里终于找到了出口：虚构的电影。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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1当《在水中》的字幕打出洪常秀的名字时，他的头衔让观众们小吃了一惊：制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲。

拍一个剧情片，除了演员和录音之外，他一个人“承包”了其他所有从创作到技术的岗位。

如此DIY的拍片方式，在当今艺术电影界，也是绝无仅有的现象。

九十年代，洪常秀以《猪堕井的那天》初登影坛，以《江原道之力》发力，到《处女心经》时，他的团队一度是标准专业配置，影像精致讲究，制作精良。

而随后也有像李恩珠、金相庆、刘俊相、艺智苑等韩国知名演员加入，使他的影片制作在2000年代最初的几年达到了相当的规模。

但另一方面，从《生活的发现》开始，洪常秀影片的风格逐渐脱离早先的轨道，向着简约又实验性的方向前进。

他影片中一些感官刺激性的场面（比如激烈大胆的性爱场景）逐渐消失，取而代之的是带着侯麦式道德讽刺剧色彩的文本立意构架和充满多义性的叙事结构，同时在对画面和声音的处理上内涵着强烈的实验电影色彩，与常规的电影语言渐行渐远。

整体风格的转型决定了洪式影片的受众变的越来越有限。

尽管他的影片是国际电影节的常客并受到评论界的热烈追捧，但是在市场上的商业销售收入其实极为有限。

举例来说，2021年的影片《引见》在全球市场的票房收入为21000美金，加拿大市场的发行权仅卖出了2000美金，这几乎是可以忽略不计的收入。

影片在市场上的销售决定了洪氏影片在运作上必须保持最低的成本才能收支平衡。

这个“低”其实是超出了很多专业人士的想象的极限：在2010年代，洪常秀电影的平均制作成本是10万美金；而进入了2020年代，像《引见》的制作几乎是以“打游击”的方式进行——洪常秀借着上一部影片在柏林参展而受到官方邀请的机会，带着几个演员奔赴柏林，边在电影节亮相边利用居住的酒店和附近环境拍摄；而他自己更是亲自上阵操刀摄影，用到的设备也仅仅是佳能的4K小高清DV和无线话筒。

应该说，这样的制作方式和成本控制，是随着纯艺术电影市场的萎缩而进行的某种“被迫”转向。

随之而来的，更是影片构思思路的延伸转变：像《处女心经》《日与夜》《懂得又如何》这样构架相对庞大，人物众多，时间跨度较长的影片逐渐隐退；取而代之的，是用带着文本实验色彩的单一概念想法就可以撑起的九十分钟。

比如《北村方向》中的时间循环，《在异国》《这时对，那时错》中的片段重复，《自由之丘》中由散乱的信件而决定的叙事时间顺序，抑或是《引见》《小说家的电影》中多重人物的人格融为一体又裂变衍生的设置。

《在水中》作为一部时长为一小时，仅有三个人物的小品，也正是这样一部成本极低、由一个“概念”撑起来的洪式影片。

2影片的故事非常直白简单：一位年轻演员决定导演自己的第一部短片；他带了摄影和女演员来到海边，却大脑一片空白，既没有想法更没有剧本；在海边沙滩上徘徊时，他偶然看到一位拾垃圾的妇女，遂引为灵感来源，写出了几页剧本，“强行”赋予其一些感悟式的含义，开始了处女作的拍摄。

有意思的是，片中这位年轻导演的工作方式，也正是洪常秀这些年来的拍片习惯。

他并不事先撰写完整的剧本，而是在现场观察演员之间与环境之间的互动后，才在开拍前的晚上甚至拍摄当天的清晨写几页剧本为拍摄所用。

看上去随心所欲的即兴工作方式其实是导演给自己设定的一道难题：也许只有这样工作，才能强迫自己写出符合现场环境设置和演员能力的剧情，而不会“超纲”而导致制作成本飙升；但同时，创作者承受了巨大的压力——临场写不出东西来该怎么办？

这大概就是《在水中》中的人物面临的小小困境。

当他带着演员和摄影在海滩上游荡时，没有故事和剧本的内心恐慌和以及作为导演的自信与自卑都悄悄地同时显露。

不过，这只不过是影片的主题而已，它并不能构筑洪常秀低成本影片中的“高概念”，他在构思中总有让人意想不到的杀手锏让一部生活流式的影片闪光。

在影片的第一场（海边捡贝壳）和第二场（旅馆分吃批萨）后，三个人物出门堪景。

这时影片的画面忽然变得一团模糊，仿似摄影镜头前被添加了失焦滤镜，我们只能看清人物在街上游走的轮廓和组成街景的大面积色块。

无论人物在影片中对进行着怎样的谈话，画面执着地隐去了人物的面部细节，观众只能在影影绰绰中勉强辨认他们在语义上的表情，而完全无法分辨他们的情绪实质。

在影院里第一次看到这样的画面，大家会直觉是出了放映事故。

但影片并不总是维持着视觉模糊，当片中的导演在旅馆室外发呆随后有点突发奇想式地询问老板房价，以及在和摄影与演员的谈话中态度坚决地否认自己最初的拍摄构想时，影片的画面又莫名地清晰起来。

我们逐渐意识到了导演的用意：当三人剧组漫无目的地在海边散步闲聊时，画面镜头并非是客观描述，而是映射了主人公一团乱麻式的内心。

在努力保持镇定的同时，没有剧本故事的焦虑缠绕着他的大脑。

当他处在完全不知自己在干什么的焦虑中时，一团模糊的画面便逐渐蔓延开来演变成一个独立但又主观看待一切的视角。

于是，无论是人物在讨论食物的好吃与否，或者互相夸赞对方拍片的勇气和决心，还是导演绞尽脑汁发掘海边拾垃圾妇女行为的意义，并将此“上纲上线”地拔到情感和哲学高度向演员和摄影进行诠释，模糊一片的画面都演化成了独立于他言行的另一种真实想法的潜台词外露：他不确信自己在说些什么和做些什么，也不知道滔滔不绝的说法和煞有介事的拍摄真实意义在何处，他只是想把这一切进行下去，期待能最终产生一些现在还无法预知的意义。

但在某些时候，比如当他开始为金钱和未来的前途操心，或者准备彻底抛弃原先的剧本想法时，他的担心与焦灼心态却真实存在，于是这一部分清晰的影像的再次出现反映了他的情绪实质。

影片在一片混沌画面中结束。

导演本人在长镜中沉默着走向大海的深处：他既没找到拍摄的意义，更不知自己到底想表达些什么，只剩下对电影拍摄本身落空的期待和对电影人生的莫名惆怅。

即使在洪常秀的作品序列中，《在水中》也算的上是超级迷你的一部。

但他依然有办法用简单的手法创造崭新的概念作为影片的核心：《在水中》的真正落脚点并不在于复制了一些时常萦绕在洪常秀头脑中的真实拍片经验感受，而在于通过失焦画面改变了摄影机视角的性质，将看似的客观潜在扭向了深层次的主观，创造了一个诡异抽离的“上帝”/主角视角，它似乎在进行某种脱离剧情但又穿透力很强的思考，同时又将无法驱散的焦灼疑惑用平静又胶着的混沌图像传达出来。

在叙事上，这种手法并为影片添加了带着冷峻色彩的潜文本：所有人物的表层对话，都因为虚焦画面所代表的抽离式的主观视角而产生了令人怀疑甚至是相反的含义，仿佛是对画面中正在发生的事件不动声色但又戏谑冷峻的一条视觉评论弹幕。

这才洪常秀擅长的电影叙事技巧：在平实的叙述中包藏起了怀疑、暗示、虚无和嘲讽的口吻。

3对于洪常秀和他的作品，一个常见的疑问是，他是不是可以被复制？

他的拍摄手法越来越趋向于极简，在一些普通观众看来，几乎堕入“学生作业随便拍”的范畴。

但另一方面，他的出片速度却保持着每年两部，不但受到西方影评人的赞赏，而且不断获得参展参赛各类国际电影节的机会。

其他一些年轻电影人是否有机会也以这样DIY方式拍片并获得关注？

答案也许是：很难。

我们也许可以说，洪式影片风格是洪常秀个人的产物，和他的电影观念紧密相联。

他的实验电影创作背景，对道德话语范畴下个人理性与感性选择话题的持久兴趣，独特的电影美学观念，以及最重要的，不断创造高概念并将其和低成本质感影像巧妙融合的能力，都带着独一无二的个人标签。

这些才是洪常秀电影的核心魅力，而并非仅仅是拍摄简陋、光影扁平、充满着吃饭和闲聊场景的对话电影这么简单。

正如《在水中》，在熟悉的日常莫测感背后，它是单纯与复杂，坦白与谎言，轻佻与阴郁，前卫与通俗，客观与主观的奇妙混合。

虽然并不总是维持着相同的高水准，但洪常秀几乎已经形成了独属于他个人的电影宇宙。

他的每部作品都是这个不断演化的宇宙中的一块碎片，但同时又会和普通观众的欣赏口味逐渐拉开距离。

大概只有硬核影迷拥簇，才会忽略那些衡量电影片质量的种种标准规范，而每隔一段时间就想走进这个宇宙中，去体验一把洪常秀在平庸的日常生活中创造出的内心情绪波澜。

（首发于虹膜电影公众号）

#13thBJIFF，第二场，作为洪常秀的无脑粉，影片一出不看就可以直打五分，这场和《塔楼上》冲突，虽然都是洪老头的作品，但我还是犹豫中选了有金敏喜出演的《在水中》由于前一晚没睡好第二天醒的又早，加上这几乎全程虚焦的画面，即便是咖啡因摄入可能过量了，都没阻止我犯困，有十几分钟是在大脑意识朦胧中度过的，同样21年北影节老头的《引见》也很催眠，我还死撑没睡虚焦的画面让我想起来老头是不是直接带入自己的眼疾了哈哈哈，如此恶毒的粉丝必看洪常秀已是我每年北影节的标志了，这次起初还担心，我就只能去一天可能那天没有洪老头的排片，但很惊喜我遇到了，于我而言只有看了洪常秀的北影节才是完整的但演员表上金敏喜出演，你告诉我就只是声音出演是吗？

影片里问到底是为了什么拍电影，钱还是荣誉，荣誉片中日常的对白，好像很无聊的流水账vlog，反正这片子只花了六天拍出来，这不就是洪常秀么，直到最后影中的男导演在电影唯二的拍摄下走入海中直至消失，可是海面一直是那么的平静，就像什么也没发生过