野蛮人入侵

不认为本片是一部成功的元电影。

反类型策略也好、女性叙事也好、迷影梗也好，都是要服务主题的。

影片分成前后两部分。

前面筹备戏，解构动作片/展示女性困境/展开身体觉醒三个叙事目标在叠套中进行，完成得很好。

前夫与僧人也为后面留下了伏笔。

影片后半部滑入实拍，进入随意，收尾强硬。

对应上半部，要完成的三个叙事目标：解构爱情片/推动身份困境/完成从身体到精神的救赎。

由于试图不让观众在“扮演”中分辨“生活”与“演戏”，前两个叙事目标一再被搁置，叠套边际不清晰，以至于三个目标都没有达成。

特别是第三个目标涉及到本片的主题，结尾试图强行放入了两段水上行走的镜像画面，草草收尾。

“身体不是思想的监狱，思想却是身体的监狱”——这一主题的确很适用于本片的叙事策略。

但是不是有了好的策略就真的能在影像实践中完成一个深刻的主题。

后半部分需要解决的问题，远比前半部分复杂、有难度，但是影片却没有真正去面对。

女性借由学功夫开启了身体觉醒后，怎么重新看待爱情、自己的母亲身份以及自己在世上的行走身份，这不是要影片给出一个故事结尾，而是要提供一种精神境界。

没有就只能强行结尾了。

非常遗憾。

作为元电影，本片涉及三层叙事关系的叠套：影片中女主与导演要拍的电影、女主的人生进程以及女导演的现实生活。

可惜影片也只完成了一半。

这也许是此片不能彻底达成叙事目标的原因。

如果此片交给瓦尔达，她一定会毫无保留。

连着看了两部关于电影的电影，《野蛮人入侵》和《永安镇故事集》。

偷懒一起标一下吧。

虽然都是三段式、戏中戏，但其实差异挺大的：前者是借着拍电影的楔子，说的是如何重新掌控自己的身体、如何找回自我，以及如何与“野蛮人”共存的故事，并借武术教练和高僧之口，阐释身体与精神之关联。

模糊所谓戏中戏的边界，三段式结构形成一个闭环。

后者则是一本正经的讲述了一部电影开机前的种种，正如介绍所言，因为剧组心思有些活络的老板娘、怀揣对故乡美好回忆的女明星、想法南辕北辙的导演和编剧。

喧嚣过后，老板娘认清现实回归生活，女明星美好回忆破裂回归人设，导演和编剧则因为马拉多纳去世一下找到了同频，找到了两人的“电影时刻”。

三段式结构泾渭分明，基本上可以说弱关联。

《野蛮人入侵》中，女主从自我矛盾和对立，通过练习武术找回了身体的控制权，通过与高僧的对谈、冥想，找回了精神的控制权。

《永安镇故事集》中，前两个段落用“幻梦破灭”这么一种形式，让老板娘和女明星重新做了一次身份认同；通过导演VS编剧的近乎油腻的“文艺”对话，又解构了电影创作本身。

两个片里藏了导演的很多小心思。

高僧手里的红蓝药丸，对《谍影重重》的恶搞，乃至女主的杨紫琼一般的短发；编剧身穿的《the dark side of the moon》T恤，老板娘惊天动地的杀鱼，女明星的蜡像，以及那两首混不吝的rap。

总之，都是很喜欢的片子。

刚刚睡醒了突然在想为什么电影用《野蛮人入侵》这个名字。

回顾了一下剧情，我的理解是，当你涉足一个全然陌生的新领域，要以狼狈但又坚韧的野蛮人姿态，去应付新变化，才能生存下来，并有所创造。

女主为角色需要去学习武术，训练过程忍受各种惨痛/同时婚姻失败，要兼顾工作与独自养育小孩/私人感情与工作需要的冲突，面临着前夫作为自己电影的男主/戏中戏的女主和一群偷渡者踏上异国等等。

生活如同电影一样，面临着诸多新的困境，她在负隅顽抗，同时也在不断寻找自我，在多重角色空间里，“我”究竟是作为何种身份而存在？

突然觉得《野蛮人入侵》这个名字取得很好啊！

前面用手持，后面用固定镜头拍。

第一段中年失婚曾获影后女演员单独拉扯熊孩子，意图通过与曾让自己爆火的导演再次合作重出江湖，为拍动作片苦练一个月，包括菲律宾短棍，巴西柔术（看着像摔跤没有常见的旋转侧身踢），跆拳道，剑道，自由搏击等。

用了李小龙用身体诠释自己的话，但忘了他说的发力要腰马合一的训，致敬《猛龙过江》。

女士练的委屈又顽强对片中导演高度信任。

中段戏中戏，拍的很随意，戏仿《谍影重重1》又致敬《国产凌凌漆》。

末段回到与一直致力于教诲她的印度教佛陀（在大马一个伊斯兰国家拍其他宗教不知是否有压力，估计也和陈翠梅大马华人的身份有关）找寻本我，从自己肉身上寻求获得精神解脱的心灵法则。

结尾收在片中导演在海面重复自己开篇在泳池说:年轻时以为电影就是生活，到现在认为生活就是电影时的动作结束。

通过三段缝合，进行导演个人阶段的人生表达，很FIRST影节相的作品。

相比更喜欢她的其他作品，比如《爱情征服一切》。

没想到两年前在澳门看过的一部小众艺术片现在竟然登上了中国大陆的院线，当年对这部《野蛮人入侵》印象深刻，在充满欢乐与紧张刺激的类型元素里，还感受到导演对女性身份的思考与反省。

现在重温这部电影，有了更多新发现，让我对马来西亚导演陈翠梅钦佩不已。

电影讲述一位隐退多年的女演员，应某位老导演诚意邀请，再度出演新片，而且是一部动作片，让女演员深感压力。

随后，她接受一个月的武术训练，吃尽苦头，却得知其前夫要参演新片，非常不情愿，最后她能否克服万难拍出这部动作新片？

这种讲述电影拍摄的戏中戏结构不算新鲜，有偏艺术的《迷离劫》，或者搞笑的《喜剧之王》，而近年最成功的莫过于日本的《摄影机不要停》，将一部丧尸恐怖片的拍摄过程呈现出令人捧腹的效果。

这部《野蛮人入侵》有点类似于《摄影机不要停》，也是采用前后实验的叙事结构，不过导演更巧妙地将现实与拍戏之间的界线抹掉，于是观众在看到高潮部分男主角倒下，再听到导演喊卡的一幕会有一种拍案叫绝的乐趣。

除了这个天衣无缝的元电影结构，陈翠梅灵巧地糅合各种电影类型，在功夫、动作、悬疑、犯罪、爱情等不同纬度里自由穿越，让人猝不及防地迎来一个个惊喜的包袱。

最让人眼界大开的莫过于对功夫片传统的追溯与重现，这一段充满了幽默感与令人深思的时刻。

剧本花去不少的篇幅展现女演员接受高强度训练的场景，不仅是为了后面戏中戏的情节做好铺垫，更重要是引出女性对自我身份的反省与探讨；其中有一幕，女演员被师傅直接出手打到脸，让戏里的演员和戏外的观众都感到疼痛不已。

导演正是利用这种生理上的痛感让人反思何谓“自己”、什么才是真实的“自己”。

女性往往被困在多重身份中而难以活出自己。

就拿影片中的女演员来说，她复出拍戏也要带着一个难缠的孩子，事业和家庭两边都要兼顾。

此外，女性身为妻子还要应对随时变心的丈夫，身为演员也要考虑观众的口味与反应，这对于一位退隐多年的离异女演员更甚。

女性在这些不同身份之中该如何找回“自己”？

这似乎是一个玄妙复杂的话题。

陈翠梅却聪明地以好莱坞动作片《碟影重重》为蓝本，在后半段的戏中戏情节里，让女演员先是遭遇失忆，忘记了自己的真实身份，再凭着自己的功夫身手，成功击退坏人。

这种性别对换的类型设计有鲜明的平权意识，导演借此来打破女性柔弱、归顺、慈爱的刻板印象，颠覆其长久以来的家庭和社会角色模型。

女性的归宿远远不止于家庭和感情，女性也应有潇洒自在、施展拳脚、维护秩序，甚至拯救世界的时刻。

陈翠梅兼任本片的导演和女主角，这个双重身份在影片中潜藏着有趣的投射。

作为女演员，她直接饰演了剧中女主角，也许不为别的，就是要体验一把不同角色的转变，尤其是向动作演员的难度挑战，并以此为榜样鼓励更多女演员跳出条条框框的限制，在演技上发挥出意想不到的可能性。

而作为导演，陈翠梅则将自己对电影的思考融入到那位老导演的角色里：“现在一切都是电影”、拍独立电影的艰辛、为了筹集资金不惜改剧本、说服演员接受阵容变动、在资本与原创之间艰难取舍等等。

由此看来，老导演和女演员实则是陈翠梅的两个“分身”，分别对应着她对电影拍摄创作、性别角色定位的独到见解。

正如她对于片名解释的那样，每个小孩出生来到世上，对母亲而言都像是野蛮人的一次入侵，因其搅乱了女性原有的生活轨迹，而她现实中孩子的出生启发了《野蛮人入侵》的诞生不足为奇。

更发人深省的是她将创作者与表演者的思考与行动进行了生动而趣味盎然的剖析，让观众进一步体会电影人的辛酸，以及一部电影作品的来之不易。

上影节没去，一直比较期待。

在First做开幕片看了，观感挺不错的，不沉闷不做作。

叙事很有设计，前半段的“筹备”与后半段的“文本”互为对照，形成了更复杂迷人的叙事结构。

最为惊喜的是影片营造了某种身体的在场和触觉的感知，小罗看完很赞叹，他说影片使他通感到强烈的触感知觉，比如挨打时鼻子流出血和手指上爬行的蚂蚁。

作为视听艺术的电影，能唤醒观众对触觉或者嗅觉的感知其实是一件很高级的事。

而我却更加鲜明地体验到“身体”的在场，西方哲学传统中，在身体与意识的二元对立里，身体总是被轻视和忽略的一方。

这其实存在巨大的误解和偏颇。

而在观影过程中，我产生了强烈的系统训练身体的原始冲动。

自律和流汗真的能带来更加纯粹的快乐，而随之产生的形体美和健康体魄似乎都已经是副产品了。

“身体不是思想的监狱，思想却是身体的监狱”很值得琢磨，导演说是福柯的身体理论著作中的原话。

映后导演谈到了关于元电影（关于电影的电影）的问题，她坦然自己并不关心电影，而是更关心自己。

但作为职业电影人，在创作中刻意忽略和规避电影的存在其实是某种虚伪。

所以她不避讳谈电影，但更加还是作为自我表达的手段。

元电影是形式，自我表达才是内核。

Q＆A导演承认自己最喜欢的导演是洪尚秀，这也解释了电影形式上的某种相似性，但不论从内核和叙事甚至性别视角，陈翠梅都具有了自己的风格。

“年轻人把剑看作一切，宫本武藏却把一切看作剑。

”

虽然去看前，刷到微博上有对导演采访内容的争议，也有些不认同导演的言论，女导演的幸运何尝不是以男性导演为主的群体里的偶然与少数？

正是因其“稀有”，所以被优待亦是男权主导社会赋予女性的禁锢和钳制。

但是导演对争议的回应是诚恳的，愿意了解且学习的，比永远活在自高自大世界里的男导演态度好太多太多。

很可惜是我在的城市今日排片只有三家影院，且我独享了整个影厅，我以为给女性导演的支持是无需多言的，再说片子本身就是不错的，有用心巧思的，这样的电影只因导演个别不妥的言论而选择不看，实际不也是对女性导演的苛刻吗？

电影前三分之二有比较抓我，虽然“戏中戏”的结构其实不陌生，但彼此的呼应我觉得是很有玩味的地方。

我很久没有思考过“寻找自我”这个生命命题，电影启发了我。

“什么是自我？

”我看完后想了许久，没有答案。

就像最后导演站在令她失忆的那片海上，我们从来在原点，生活就是在不断地“寻找自我”。

女主在学功夫中被教会挨打的是“自我”，疼痛的是“自我”，不自禁防御的是“自我”。

我想“自我”大概就是灵魂的直觉，当它被“野蛮人入侵”，在片中可能是母亲与演员身份的互冲，在戏外可以是很多，现实环境里的阻碍与不顺，当女主逐渐熟练地用学习的功夫去抵御着“入侵”，也是她寻找自我的过程。

当我的灵魂直觉告诉我该怎么做，那么肉体就绝不能成为我灵魂的禁锢。

自勉吧，不过实在是难做到的，不是嘛。

很喜欢片子里女主学功夫从笨拙到娴熟的刻画，所以可以算半部功夫片嘛，爱看这种肉身相搏的对抗。

1为什么要保卫电影？

因为要保卫电影院。

而不是相反。

唯有在电影院，电影才真正是电影。

前者定义了后者，而不是相反。

就像学生在学校才是学生，演员在片场才是演员……电影在电影院才是电影。

为了让电影是电影，我们需要电影院的存在，因此需要保卫。

为什么唯有在电影院，电影才真正是电影？

在电影院，电影是唯一存在，观看是唯一被准许的举动。

大银幕、黑暗空间，立体声效……电影院才有的环境，让观众全神贯注于，从而忘记自己。

2如果说观影有如祷告，原因正在于此。

在教堂，我们与他人一起，闭上眼睛向上帝祷告。

在电影院，我们也是与他人一起，但却是睁着眼睛观看电影。

一个是在明亮空间中通过闭眼进入自我，一个是在黑暗环境中通过睁眼忘记自我。

两者却有本质上的相同点：即全神贯注于一。

祷告是与上帝的单向交流，闭眼制造的黑暗保证了注意力全部集中于上帝。

观影是与电影的单向交流，黑暗的环境同样保证了注意力全部集中在影像。

3薇依说：注意力是唯一能让人的灵魂与上帝接触的能力。

那么，当我们在电影院全神贯注观看电影时，我们的灵魂便是在与上帝接触。

因此，电影院是如同教堂般的圣地，观影是如同祷告般的圣举。

保卫电影院，便是保卫我们的灵魂与上帝接触的机会。

保卫电影院，首先要保卫电影；没有电影，电影院就不会存在。

没有电影院，电影仍然可以存在，但我们的灵魂将因此失去一种与上帝接触的能力。

请保卫电影吧，为了保卫电影院而保卫电影；而且要保卫好电影，好电影更能让观众集中注意力。

我刚看完电影的时候，确实觉得挺失望的，甚至有点生气。

但是很快就和解了，我知道是因为来之前预期太高了，宣传语“女性力量、女性身份、女性困境，先锋的女性表达···”让我非常兴奋，而且我还注意到了迦梨，这位迷人的凶恶像女神的身影。

我期待这位女性导演给出某种启示，某种不一样的答案。

但结果我看到的是一个女性导演拍出的比一般电影好看不少的正常顺直电影，其实没什么，完全不应该被批评，还是应该被夸赞的，我真的同意。

我觉得这是值得一看的电影，我推荐，但同时，我不同意一些急于维护导演的人，认为指出影片的厌女倾向是对导演的攻击，好像作为一个母亲的女导演奋力拍电影就自然是个女性主义者，这是混沌胡说，所有成为母亲的女性在生活中挣扎沉浮的是女性，而能辨认出自己身上的厌女倾向的人，才可能是正走在女性主义的路径上。

这点我是认同上野千鹤子的。

被指出有厌女倾向不是攻击，挺多是提醒提示，因为这个社会上几乎每个人都有这个倾向，我们似乎可以说，厌女才是“正常”的，不厌女是要学习的。

我自己就非常厌女，小时候会因为别人说“你跟别的女的不一样”而沾沾自喜，“如果这个活动必须要有一个女的参加的话，就让她去吧”，我以这种方式获得性别的红利。

陈翠梅是非常优秀的导演，她确实没有要去拍一个“女性电影”，但我真觉得不应该把所谓正确的性别意识压给别人，因为，其实发现自己的厌女倾向并且与之斗争的女女男男都是因为发现了自己被自己的“厌女症”损伤到了，想要解脱出来。

我曾经是恐弱，太好强，在情感伤害之后不肯承认自己受伤了，非要说“都是我要的，都是我应得的，都是我能承受得了的”，但是我明明在被各种念头折磨。

哈哈，这就说到这个片子里我可能最受不了的一句台词，大概就是导演的助理问导演，小满姐为什么那么恨前任，导演说，那不是恨，她还爱着他吧。

这种无视女主本人的强烈表达，非要用大词掩饰伤害，就是，真的，挺让人难以接受的。

但是这很普遍，这很正常，这是电影艺术。

谢谢，抱歉，不要打我哈哈。

我只是想说，厌女没关系呀，我也厌女，不要怕被说是厌女的，从这里可以开始走条修复自己的路（如果觉得有需要的话）。

前言：写完这篇文章是8.13，和gpt4聊了聊我的这篇影评，并送了我两个题目，一个是：《野蛮人入侵》：一部探索身体、信仰和电影的后现代之作；另一个是：《野蛮人入侵》：一个梦中人觉醒之旅。

关于这部电影的讨论已经蛮多，算不上现象级，但也是难得的让文化类评论文章有了一次思考电影、与导演直接对话的机会。

想来想去还是决定发出来，最近在看新出版的阿伦特传记《我愿你是你所是》，而又从某一篇导演访谈中得知，“野蛮人入侵”也转引自阿伦特的一句话，如此机缘巧合，或许我对电影的理解和困惑发出来后，能偶遇一次和导演/知音们的对话。

我在西北某省一个偏远的城市看完的夜场，全市有五个电影院，只有一个影院有排片，晚上十点的夜场，还算是说得过去的观影体验吧～电影开场的镜头充满了南洋风味，仿佛在3D刷朋友圈，母亲带着儿子拖着行李箱，事先即便没有被剧透一丁点，也凭借女人的第六感闻到了熟悉的丧偶式婚姻的味道。

宫本武藏的预言我没有非常理解，也因为演这个片段的时候我正忙着回头制止后排情侣的大声交谈（生气），所以关于这部分映后我也看了一些解读，但没有看到特别能说服我的。

所以这部分只能就此跳过暂时跳过。

接下来，我想从三个方面解读一下这部电影，有关电影、身体和信仰。

前段时间刚看完芭比，芭比里对诸多电影史经典的致敬也好、重塑也罢，在野蛮人这里也是，李小龙海报的出场、功夫类电影镜头的推进，以及影片中的导演说：“拍一部女版的《谍影重重》”，都直接向观众摊牌：别找了，影响我的作品都摆在这里了。

在伽达默尔的哲学体系里，“前理解”是视域融合的大前提，在现代以前的西方文艺史上，基于经验和想象的创作多半也受到圣经文学的启发，但是到了现代之后的文艺创作，创作者是在完成对历史经验的改写和重塑中完成艺术创造的（绘画领域比较典型）。

在影片中，导演的摊牌揭示了这必将是一部后现代的作品，她不仅直接告诉观众她将在形式上有所叛逆，还直接告诉了观众结局。

这种方法让我想到了看了很久都没看完的《告别的年代》，所以我最近又翻开去读，两相比对竟然发现这两部看起来不相干的作品在形式上有这么多相似之处：预告结局，（多重）嵌套结构，主人公既是叙述者又是被叙述者，既是导演也是演员也是观众。

并且，整部书试图完成的是一个又一个的对前一部分内容的解构—阐释—再解构—再阐释，构成了一个意象和隐喻丰富的“阐释的循环”之杰作。

说起来这样写作方式的鼻祖我们都很熟悉，那就是《红楼梦》，当年我们课堂上研读红楼梦，前五回就读了半学期之久，后来才明白，越往后读越明白前五回的重要性，因为后面的章回都是基于前五回而展开，太虚幻境有丰富的解释空间，就在于太虚幻境构造了整部作品的基底（走向/调性/结局/态度……）我同时惊艳于马来西亚华语文艺作品的（中文）语言功底，再想到手边仅有的两部马华作品里的明清文学的影子（《告别的时代》里有大量昆曲的影子），不得不好奇马来西亚的华文教育发展史、明清文学（以及中国古典文学）在马来西亚文学史上的地位和作用。

所以在《野蛮人入侵》这里看到的是导演和编剧的文学素养和电影品味，他们对形式和内容的思考，虽然《芭比》也有，但看完豆瓣评论，觉得电影市场还是真的非常商业化而且身在商业化极强的国家的电影导演深谙此道。

看多了商业化的电影模式，带有哲思性的电影明显和影院显得格格不入。

这种嵌套式的结构不少见，但是故事的节奏紧密，也就全程没有出戏，相反，孩子被抢、阿满失忆，看起来并无违和感。

我琢磨了一下为什么没有违和感，可能因为发生在东南亚。

想出这个答案的时候我有点哑然失笑，就在《孤注一掷》疯狂收割的时候，导演早有预料式地遇见了观众对于东南亚的“偏见”：不安全的、潮热的、偷渡的、孩子会随时随地被掠夺的。

因为我没有看过关于偷渡的画面，所以当阿满被扔进大海，随着波浪，宁静地浮游在浅滩而从夜晚的海水里爬出一群群如丧失般的妇女小孩时，我起了一身鸡皮疙瘩，感慨这是否会是一整个群体曾经和正在经历的劫难。

这是一部沉默无声的电影，用身体语言完成的作品，而非台词。

沉默带来的力量不得不想到鲁迅那句：“惟沉默是最大的轻蔑”。

阿满总是一言不发的，即便被打得头破血流了，也没有歇斯底里地呐喊，这种温吞的、忍耐的品质，太熟悉了，所以感到难过。

即便她还手，也是犹豫的、温柔的，就好像暴力出击从来不属于她这个身体，拳打脚踢的动作也就显得尤为陌生。

我们什么时候看过一部女性武者的成长叙事呢？

太少了（我只看过《功夫》的片段，但我猜绝不是书写女性成长的功夫片），就连熊猫都能拥有一套功夫，女人却没有。

即便完成了身体的找寻，阿满也仍是沉默，沉默地打坐、沉默地走、反抗和轻蔑的根底是对个体生命遭遇的尊重。

阿满告诉导演的助手，怀孕后的身体不再是自己的，是社会的。

自己像一个3D打印机，一个管道。

去学习功夫，完成演员的前期功课，都是表象，本质是，这个身体究竟是谁的，或者这个身体是谁？

这就引出了泰米尔大师，以及全片我最喜欢的镜头和一句话：是谁在拖着尸体走路？

我特意咨询了一位研究大乘佛教的居士，他说“尸体”在（大乘）佛经里是没有出现过的，而表达尸体意思的词语在佛经里以非常熟悉的“色身”出现。

不过我想这句话的合理性在于：尸体是死去的身体，被“野蛮人”孩子入侵过后死去的身体、被因身体走样无法继续演艺事业的身体，是阿满一直在拖着尸体走路，所以走得那么沉那么重。

由泰米尔上师点出，就仿佛跛足道人的角色，点透梦中人。

但是凡人是无法顿悟的，只是给了阿满一个契机，所以阿满抱着期待虚心向师傅请教：什么是自己。

师傅当然是很不文艺地用当家功夫回答，一遍又一遍，哪里疼哪里就是自己咯。

我想这不是阿满满意的答案，否则她不会在拍摄走向尾声的部分开始citywalk、forestwalk以及waterwalk。

她在walk中寻找，走入探寻的丛林。

就是在这个不满意的答案里，剧情向前推进，失忆的失去孩子的女人，身体倒是记住了功夫（和语言），身体记忆战胜了情感记忆，阿满开始觉醒。

导演第一次喊卡的时候我以为拍摄的部分结束了，所以之后的暴走很合理——一部作品完成，下一部作品又在哪？

直到发现阿满在水上行走也属于作品的部分，而且拍了50多次，我就明白，阿满、陈翠梅、我们（观众）以及导演（镜头以导演在海上舞棍结束），都是梦中人。

“找到”并不是结局，犹在梦中也不是，“行于水上”才是点睛之笔。

马太福音 14:22-31耶稣在水上行走22随后，耶稣催门徒上船，叫他们先渡到湖对岸，祂则遣散众人。

23待众人都离开了，祂就独自上山去祷告，在那里一直待到晚上。

24那时，门徒的船离岸已远，遇到逆风，船身被波浪撞击得摇摆不定。

25天将破晓的时候，耶稣从水面上向门徒走去。

26门徒看见有人在湖面上走，都吓坏了，说：“是幽灵！

”他们害怕得又喊又叫。

27耶稣立刻对他们说：“放心吧！

是我，不要怕。

”28彼得说：“主啊！

如果真的是你，就叫我从水面上走到你那里。

”29耶稣说：“好，你来吧！

” 于是，彼得就从船上下去，走在湖面上，要去耶稣那里。

30他看到风浪很大，就害怕起来，身体开始往下沉，便大喊：“主啊，救我！

”31耶稣马上伸手拉住他，说：“你信心太小了！

为什么怀疑呢？

”导演在水上模仿阿满，他想理解为什么阿满这个镜头要走50遍，我们其实也是导演，理解不了他人的梦，也是演员，思考身体需要一场武斗，需要首先卸掉尸体，走上漫长的觉悟之路。

而卸掉后是彻底地卸掉、又或者只能携带着尸体前行，都要有一颗坚定的心：如果你相信，即便那是尸体，也要带着ta走下去。