一一

本文严重剧透 对于大多数第一次接触杨德昌的人来说，他的电影总让人觉得不易接近，这不是因为他盛气凌人，而是因为他闷骚，这主要和他反电影的创作风格有关。

他不喜欢像传统电影那样把人物之类的信息都直接交代清楚，而是一上来就讲发生在这些人物身上的故事，一般情况下我们看的电影，人物交代的都十分清楚，无论好人坏人，我们都能对其有一定的了解，这样再看故事的时候代入感就比较强，而杨德昌的电影则不一样，看他的电影就像是突然闯进了一群陌生人的生活里一样，我们之前对这些人没有任何了解，仿佛电影开始之前他们的故事就已经发生很久了，而我们的电影是在故事的中段才开始的，这好比一部20集的电视剧，我们是从第11集开始看的，之前的10集发生了什么我们都不知道，杨德昌的电影就像是从11集开始拍的，所以他的人物一登场就让人感觉他们之间已经有了千丝万缕的联系，而至于他们之间到底发生过什么故事，杨德昌不会直接交代，而是在之后的故事里通过“雷雨式”的回溯以及这些人物的言行流露出的关于过去的蛛丝马迹让观众感受到他们之间的联系，这对创作者的功力是很大的考验。

比如《一一》开场的婚礼戏，一个戴眼镜的女人来到了这里，行为怪怪的，别人问她来干什么，结果这女的张口就是大骂，观众还不知道哪关逢集的时候，一个女孩儿（简婷婷）看到了这个女的，立马亲切的叫到：云云阿姨。

云云阿姨？

哦，原来她们之前就认识，这时候人物关系略微明朗了一些，但下面的戏让人更摸不着头脑了，如果是第一次看估计是一头雾水，但如果你不是第一次看，那你可能就要高呼神来之笔了。

云云阿姨拉着简婷婷外婆的手，跪了下来，哭道：伯母，伯母我对不起您，本来今天应该是我来叫您第一声妈的。

这时有的观众明白了，有的却更糊涂了，这话什么意思？

什么叫“应该是我来叫您第一声妈的”有的观众看的电影或者小说比较多，能推测出，这应该是新郎官的老相好，结果现在为他人作嫁衣裳，来诉苦来了。

但问题来了，他们之前究竟是怎么回事，他们之间发生了怎样的波折和故事？

我们不知道，杨德昌没有交代，叙事留下的空白非但没有让故事变得不完整，反而让人觉得这个故事更加丰富，因为它让观众感受到了很多自己看不到但又确确实实存在的东西，这样的留白也让人物变得更加真实，更加生活，因为我们平时在生活中就不可能了解一个人的全部，但却能感受到每个人身上都发生过无数故事，足以写就一本长篇小说。

杨德昌的电影几乎都是这样，电影开始之前，这些人就已经认识了，而且之间发生过很多分分合合的故事，只不过我们都不知道，但我们能通过后面故事中他们表现出来的蛛丝马迹感受到这种“过去”的存在。

这是《一一》开头的一个小例子，这样的叙事贯穿了全片，尤其是简先生的初恋，这种“回溯”和留白运用的更加明显。

这并非杨德昌原创，著名话剧《雷雨》就是这该手法的殿堂级神作，鲁侍萍和周朴园的恩怨纠葛只有几十句旁敲侧击的台词，但仅仅这些只言片语就让人觉得背后有说不尽的故事，甚至足以写一部长篇出来；再比如《神雕侠侣》中李莫愁的爱恨情仇，金庸只用了寥寥数语交代了一些蛛丝马迹，没有任何直接描写，但这背后的爱情，相思，背叛，仇恨却给了人无尽的想象，让人感觉这背后大有文章，这一点让作家倪匡佩服的五体投地。

这类叙事手法的特点是，他们的故事的方向是双向的，一条朝前，一条朝后，一条朝着未来，一条连接过去，而且过去的线往往不是直接回忆，而是通过朝后的那条线上发生的故事影射出来，或者通过偶尔的一两句叙旧“回溯”出来，《一一》中简先生的初恋和他小舅子的爱情纠葛就是代表之一。

不同的是，《雷雨》和《神雕侠侣》能让人一眼就看明白，而杨德昌的信息则是需要多次观看才能逐渐发现，因为杨德昌处理的更内敛，从剧本到镜头语言都在刻意营造观众与故事的“疏离感”生怕观众一下子全看明白。

这样处理的好处是让电影更理性，而且不会有太重的设计感，虽然说到底它还是设计的，但至少不会痕迹太明显。

杨德昌的这种闷骚加上这种雷雨式的“回溯”放在《一一》这部生活诗篇里再合适不过，因为它讲的就是对过去的回眸和对未来的迷茫，它是一部借中年人视角窥探整个人生的电影。

为什么很多人包括我把《一一》奉为华语电影第一，这和把《美国往事》奉为男人必看第一是一个道理——整个人生都在里面：电影把男主角设定为中年人，在他面前的一面是不堪回首的往事，一面是渺茫不定的未来，可谓完美对称，中年又恰巧是人生的对称中心，而电影的结构也是对称的，开场是婚礼，结尾是葬礼，开场是婴儿的哭声，结尾是逝者亲人的哭声；与此同时，初恋女友的缠绵，糟糠之妻的琐碎事对称的；简先生的初恋和女儿、儿子的爱情萌动也是对称的，同时两个孩子又是对简先生不同人生阶段的影射，真正做到了“过去未来共斟酌”……电影对人到中年的事业迷茫，初恋，性意识萌动，暴力文化，艺术的价值，电影的意义，教育问题等都有相当的反思，而且这些反思都不是蜻蜓点水式的，而是理性而诗性的，与其说这是一部电影倒不如说这是一个睿智的思想家在借电影的形式将自己对生活的哲思传颂吟唱，《牯岭街少年杀人事件》是青春版的《战争与和平》，而《一一》就是一部生活版的《浮士德》。

但总有一些人唱不这么认为，为什么呢？

因为电影和文学不一样，电影比较年轻，门槛似乎也比较低，文学是个高逼格的东西早就是为人民群众所公认的事实了，而且大家从小学开始就接受语文教育，早就习惯了文字思维，对于视听语言这门有着全新思维方式的语言系统基本没有任何系统的认知，再加上电影的低门槛，让电影一直都被当做低级艺术，毕竟不认识字也能看，可是我不相信一个不认识字，一天学都没上过，根本没有任何知识储备的人，能完全欣赏得了《老男孩》（朴赞郁）《霸王别姬》里的悲剧美，我不相信一点历史常识都不了解的人能欣赏得了《西部往事》，《最后的武士》里一个时代终结的苍凉，他们撑死能大概看懂故事，至于理解多深，还是跟个人的知识结构和知识水平有关，但很多人就是意识不到这一点，外行看热闹，内行看门道放在其他艺术上可以，放在电影上就不行，有些人你要是说他看都不懂美术作品，欣赏不了交响乐，他承认，但你要说他看不懂某一部电影，那比杀了他还可怕，因为那是对他智商的最大侮辱！

因此评价越高的电影，有逆反心理的人也就越多，我在推荐这部电影时面对过不少这样的问题：我不看电影也知道生活是个什么样。

这一点杨德昌早就料到了，电影里给出的回击有好几处，比如借洋洋之口的回应，比如简婷婷和胖子关于电影价值的讨论。

很多人宁愿把时间浪费在那些文学不叫文学，鸡汤不加鸡汤的无病呻吟的随笔、小说，也不愿意抽出3个小时的时间去和《一一》交流一下，第一他们太忙，连三个小时的时间都抽不出来；第二他们觉得自己对生活的感悟已经不差于杨德昌了。

就像编剧史航在《牯岭街少年杀人事件》的讲座上说的那样：现在的人都太忙了，忙的连抽出几个小时去看一部好电影的时间都没有……我们为什么要读书，为什么要看电影呢？

史航问，他的回答和杨德昌在电影里的回答如出一辙：一辈子太短，不还是为了多活几辈子。

杨德昌在《一一》里也告诉我们，从《一一》里得出的经验至少是你个人经验的三倍还多，好吧，话说都到这份上了如果你还不看《一一》，那你真的错过了一次和伟人对话的机会。

下面的内容如果你没看过电影，建议你看后再来看，否则你根本看不懂我在讲什么，因为我不会做任何剧情介绍，这篇文章是写给看过的人看的。

另外，看过电影觉得我前面对《一一》有过度解读的，看看下面的内容，看看到底是杨德昌真有干货，还是我牵强附会自己跟风脑补出来的，说句题外话我基本上没上网上查过什么《一一》的影评，本文的内容全部是我自己看电影得出来的信息，如果你觉得我们觉得某一部电影好都是跟风，那我只能用“第三人效果理论”来形容你了。

任何故事的发生都需要一些推动力，专业术语叫：激励事件，这个不论在小说，戏剧还是电影中都有运用，只不过如果我们不刻意去研究的话一般不会发现。

在本片中激励事件是一个个逐步交代出来的的，首先是婚礼时，阔别30年的初恋女友和简先生不期而遇，这只是一处小伏笔，还不足以推动简先生旧情复燃；下面，家里又发生一件事：岳母病重，简先生的生活开始被打乱；这是第二层激励事件；第三层，就是日本的大田来台湾谈生意，两个人由于世界观相同，交往渐深，这件事彻底打开了简先生往事的大门，“回溯”就此展开，本杨德昌的思考也借故事的发展一一展现。

大田的登场设计的十分巧妙，第一次看甚至第二次看的人都未必会注意到这个细节：

镜头一开始是小舅子在陪老婆做B超，画面是B超图，画外则是这样的台词：它已经开始具有生命的一般迹象，它除了可以思考计算，它还会成长成一个活生生的新生命，成为我们每个人寄托情感的好朋友，这才是电脑游戏最广大的商机，我们目前无法超越只能打人杀人的一般电脑游戏产品，并不是我们不够了解电脑，而是我们不够了解“人”，我们自己。

如果看的不仔细，很多人都会认为这是做B超的医生说的，但注意这台词，像是介绍胎儿情况吗？

不，这是在介绍人工智能，谁在介绍呢？

大田。

刚才我们听到的台词是大田的翻译官说的。

真是神来之笔，把胎儿的画面和人工智能的台词剪到一块儿，形成了一种特殊的蒙太奇关系，而且这其中的隐喻不言自明，顺带还引出了大田这个人，还让原本说教的台词听起来那么自然，如果导演不这样设计，而是分成两场戏：做检查的做检查，介绍产品的介绍产品，不但那种蒙太奇的隐喻关系没了，电影也变得于丹味十足，仿佛变成了百家讲坛。

这种效果只有电影能做到。

而关于那句“我们目前无法超越只能打人杀人的一般电脑游戏产品，并不是我们不够了解电脑，而是我们不够了解人，我们自己。

”在电影后半段又用同样的方法隐喻了一遍。

如下动图

B超过后，紧接着的镜头就是大田在介绍自己的商业理念，但这时候，大家注意，简先生的几个同事不是在走神，就是在吃东西，要不就在打瞌睡，说明他们对大田的东西根本不感兴趣。

于是，唯一赞同和大田签约的简先生就成了“外交官”，公司让他和大田来谈生意，这个过程，杨德昌还顺带讽刺了一下无奸不商，抄袭成风，人心不古的台湾市场，就不一一介绍了。

按照中国人的习惯，谈生意基本都是饭局，在饭桌上两个人由于观念相同，无话不谈，逐渐的由产品聊到音乐，这让简先生回忆起了往事，这都是后面重会女友的伏笔：以前我爸爸每天都在听音乐，我很讨厌他的音乐，十五岁我初恋了，突然之间，那些音乐我都听懂了，后来她离开了，那些音乐却留了下来。

大田问女友为什么离开，简先生说：是我离开了她。

这在后面有很重的戏，而且又在简先生女儿身上重演了一遍，啧啧，你说这算不算报应。

这次谈心，让简先生重新回到了当年的缠绵当中，晚上，酒后微醺的他一个人回到公司，公司里一个人都没有，也没开灯，画外响着贝多芬的音乐，颇有意境，简先生开始给女友打电话，但人到中年早就没了青春的激情和感动，在电话里也只能说一些无关紧要的寒暄，至于这里面的沧桑无奈，就是只可意会不可言传的了。

《一一》里的每一场戏都不是胡来的，前一场和后一场一定有着某种对应和联系，即使没有直接联系，也必定和后面的某一场戏遥相呼应，比如这段电话缠绵的戏，下面接的戏又是一处神来之笔，两场戏可谓互相对称，形成了一种微妙的讽喻关系。

简先生从公司回来，刚和女友略微重温了一下旧情，回到家立马面对的就是现实中糟糠之妻的琐事，这一点虽然是设计出来的但让人高呼：神设计，太生活了！

和初恋寒暄，但却发现已经无话可谈，因为早已被生活毒打到没有了浪漫的力气

回到家立马就面对结发妻子和生活重担而且妻子哭诉时，画外正好插入的是隔壁夫妻的打骂声，家家有本操蛋的经，两家互相映衬，生活的操蛋跃然银幕之上，而且看这段戏时让人禁不住去思考：如果当年简先生真的和初恋女友在一起了，二人的生活会不会也变得像这段戏里的那样操蛋呢？

也许会，也许不会，杨德昌这样处理这两场戏也是一种微妙的开放式回答。

这让我想起了北京大学钱理群教授的一句话：年轻人，爱情来了一定要抓住，否则过后追悔莫及，这是我们过来人的经验。

是啊，正如史航所说：过了那个年龄就没有感动了。

光看这两段戏，它对青春的祭奠展示出的情怀和风致就已足以完爆各路青春片。

第二天，邻居带两个墨镜出门，为什么戴墨镜呢，打架了呗。

洋洋好奇的伸头去看，被简先生教育了一顿，洋洋则像一个哲学家一样说出了这段话：我先知道她在难过什么啊，我从后面又看不到……洋洋又问：爸比，你看到的我看不到我看到的你又看不到，那我怎么知道你在看什么呢？

这段话是杨德昌拍这部电影的原因，这一点后面分析。

由于生活压力大，妻子开始转向向神佛求助，她决定到山上住一段时间，这为简先生重会女友又提供了一层便利。

与此同时，洋洋的性意识和婷婷的爱情意识正在逐渐萌动，杨德昌对这一点的处理也是神来之笔。

尤其是对洋洋性意识觉醒的处理，真实，生活，又十分神圣：洋洋由于天天被教导主任欺负，决定复仇，复仇成功后，洋洋逃到了一间教室里，里面正在放科教片，介绍的内容是雷的产生，上面说雷是由于正负电产生的，实际上就在暗示阴阳的结合。

这时候班长进来了，洋洋一不小心看到了班长的小内内，画外音则在继续介绍：“两种对立而又相吸的能量，在小雨滴冲向地面的同时不断累积。

这时的班长正在找位子，正好挡在了洋洋前面，银幕上的光打在班长身上，形成了剪影的效果，让这一幕看起来充满童真又带着一种幼稚的神圣。

画外音还刻意强调：“互相越来越不可抗拒，终于在一个闪电的瞬间，正电和负电又激烈的结合在一起，这就是雷。

我们地球的一切生命应该就是闪电创造的……”画面的光线随着银幕光线的变化而变化，把班长像一个女神一样，而一旁的洋洋早就看呆了。

银幕内雷声四起，镜头一切，切到了室外简婷婷这里，而这里正好在下雨，这是利用声音转场，绝了！

这场戏则是在交代简婷婷的爱情，这和前面洋洋性意识的萌动正好相呼应，神设计。

由于公司老板突然头脑一热要和大田签约，本来对公司极度失望的简先生再度披挂上阵，踏上了日本的旅途，关于他初恋的回溯就此展开。

回溯和回忆不同，回忆是直接跳到过去的那条线上展开叙述，如《这里的黎明静悄悄》，《美国往事》，《英国病人》等。

本片里的回溯则是通过一些琐碎的聊天，让我们偶尔瞥见当年风景的一隅，而具体内容杨德昌则借简婷婷和洋洋两个人分别从不同年龄段影射了出来，这样以来既交代了婷婷和洋洋各自的爱情（洋洋的那应该还不叫爱情），又让人感受到了简先生的曾经，而且还让长镜头和长镜头之间形成了互相联系的蒙太奇关系，可谓“一镜多关”。

来看看杨德昌是如何展开这牵涉三段人生的爱情戏的。

首先是简先生到达东京，发现他那个梳着“波（贝）波（娜）头”的女朋友比她还先到，二人先会见了大田，然后便开始了独处。

两个人开始像年轻人一样逛街，吃饭。

这时镜头切到了简婷婷这边，她在挑选衣服，俗话说得好：女为悦己者容，男为悦己者穷，简婷婷现在正在做的就是“女为悦己者容”，不过从她的外表上看，她的衣着还比较保守，说明这是她第一次参加约会。

镜头一切，简婷婷出门，她坐上了胖子的车。

简先生正和女友讨论孩子的问题。

你看中年人约个会多没劲，句句都是生活现实问题，过了那个年龄哪还有什么感动。

女友说自己没有孩子，想领养一个，简先生则说自己有两个孩子，然后说出了一句一语双关的话：女儿就像情人一样，看着她慢慢长大当然很高兴，知道她迟早会变成别人的，我还是会很舍不得。

然后镜头就切到了女儿这条线：女儿真的长大了，已经开始撩汉了，一不小心就会变成别人的。

然后两边都在讨论时间，场景也借此得以流畅切换，这是利用台词转场，不再过多介绍。

下面还是台词转场，而且两场戏恰巧形成了影射关系，简先生讲起了第一次牵手的经历，此时的画面已经过渡到简婷婷这里了，而恰巧胖子在这时牵了简婷婷的手。

镜头再度切到了简先生这里，时间过渡到第二天，这时候两个人正在争吵当初分手的原因：世界观不同，人各有志，当年简先生被女友逼着考取了电机系，而简先生对这个专业根本不感兴趣，可悲的是逼自己做自己不喜欢的事的人却是自己最爱的那个人，更可悲的是，自己最终报了这个专业并从事了这方面的工作，女友却不在自己身边了而且过得远比自己要好，真特么倒霉啊！

争吵过后，两人又恢复了平静，女友开始问一个所有人都会问但又搞不清楚的问题：你怎么会突然喜欢上我呢？

对啊，人到底是怎样突然爱上了另一个人的呢，也许从第一次见面就埋下种子了吧。

简先生回答道：也许从小学就开始了吧。

这怎么可能，小学生有那么成熟？

简先生开玩笑说：我早熟。

“就希望每天能看到你，一天没看到心情就怪怪的，我记得那时候你穿得跟别人一样，但你看起来就是跟别人不一样。

”这段话的情感太真实了，这绝对是杨德昌的肺腑之言，我相信每一个有过这种经历的人都有过这种感觉。

简先生刚说完，镜头就切到了洋洋这里，洋洋在偷看班长游泳，这场戏以及下面那场傻得可爱的跳水戏让我们瞥见了简先生当年的经历。

有了第一次约会后，第二波紧接着就来了：一边是洋洋在练习憋气，一边是简婷婷在为第二次约会挑选衣服，这里的细节您可要注意了，简婷婷第二次的衣服比着第二次就大胆的多了。

这些细节说明两个人的感情已经有进展了，女方的心理也开始变化。

这是利用调度来表现人物内心的转变，以前说过电影只能表现表面现象，但必须能让观众透过这些表象看到本质的东西，这就是例证之一。

第一次约会

第二次约会在下来的戏份里，剧情有着更高级的对位和映射，导演用三段互相映衬的戏让我们看到了当年简先生失败的结局，以及部分原因，这一点以前分析过了就不在分析了。

好了爱情失败了，好好谈生意吧，这一点和《美国往事》后半部分的结构颇为相似，简先生会见了大田，两人关系进一步发展，这时候的观众看到了一些希望，事业正在逐渐好转，如果这样一路好转下去，杨德昌就不叫杨德昌了，前面从第一次会见开始铺垫的那么多友谊，就是为了下面的戏做反讽准备的，大田和简先生一样是不愿意跟着时代的污流走的，所以二人惺惺相惜，谈生意本都是各怀鬼胎的“面子戏”，大田却和简先生成了推心置腹的朋友，简先生也向大田许下了签约的承诺，然而正当二人拍下友好的决定，签约已经成了顺理成章的事时，公司突然打来电话：我们已经和抄袭大田的一家公司签了，你赶快找个借口摆脱掉大田回公司吧。

这一刻简先生又被生活强奸了，强奸的凶手就是这些猪队友。

人们总说人会被生活强奸，可是我们想一下，生活是个虚词，怎么会强奸人？

生活是由人构成的，从来都是人强奸人，哪有什么生活强奸人。

简先生身边的这些人就是生活中最常见的一些老油条，他们整天用“现实”来教育人，告诉你这就是现实，现实是个大染缸，我们必须顺着染缸走，然而他们却忘了：现实之所以会变成染缸就是因为有他们这样的人存在。

这是杨德昌用剧情对这一现实的一种记录，就像洋洋用照相机拍摄自己眼中的世界一样：我看到的世界你看不到，所以我拍下来给你看。

生意失败后，简先生回到了祖国，疲惫的他大病了一场，病好后岳母就去世了，这时电影也走到了尾声，前半段积累下来的凄凉，迷茫，失败等种种负能量都在这场葬礼戏上汇聚到了一块儿，这种压抑平淡如水没有任何波澜，但却让人觉得比什么都重，这种沉重又正好和死亡的沉重相互契合。

电影的最后老人去世了，所有人也都失败了，爱情失败了，事业失败了，妻子到山上寻求神佛也失败了，小舅子的财政也失败了，洋洋的天才也始终没得到周围同学和老师的认可，同事们签约了盗版公司也没有得到应有的回报，婷婷闺蜜家的冲突也以凶杀而告终，所有的人都陷入到了一种迷茫当中，最后电影在洋洋的那句“我也老了”中结束了，但每一个观众都知道故事并没有结束，生活还在继续，电影带给我们的无尽的迷茫丝丝哀伤还在继续，才下眉头却上心头，你能感受到这种压抑，但又觉得它只可意会不可言传。

而且是读出来的信息越多，最后的那句“我也老了”给人的就越压抑，我第一次看的时候只是觉得是神来之笔，等到第三次看，感受到更多以前没注意到的细节后，洋洋的最后那句话让我热泪盈眶，一种忧伤从心中泛起不可断绝。

到了这里这场葬礼和开头的婚礼实现了对称，此外本片的婴儿和老人这两个角色也是对称的，一个代表着生，一个代表着死，而且两个人都没有台词，这样一来生老病死、过去未来，人生的各个阶段基本上都被一一涵盖，一一道来。

当真是“过去未来共斟酌”。

这就是《一一》，以我目前的阅读量阅历和水平也只能读出这么多东西，《一一》的内容复杂，各条线索都是相互纠缠在一起的，我把简先生这条线单独拿出来做结构分析，本身就太机械了破坏了整体感觉，所以真正的美还是要看电影自己去体会。

由于杨德昌反电影的创作理念，他的电影和侯孝贤的电影看起来都比较闷骚，很多信息要多次观看才能逐步发现，所以建议大家如果觉得这片子不错，可以多拿出来把玩把玩，好的艺术品是值得反复回味的。

一一这个片名到底是什么意思呢？

本片的英文名叫：A one and a two，的确一一竖着写就是一个二，一生二，二生三，三生万物，大概就是这个意思，但我认为还有一层意思，那就是：将生活的哲思通过电影一一道来吧。

PS，前面说到洋洋的哲学之问其实是拍这部电影的原因，这一点其实可以专门撰文分析，时间有限，这里就简单的说一下吧，洋洋的疑问是：每一个人看到的世界都不一样，那我怎么让别人知道我眼中的世界呢？

于是洋洋学会了用镜头记录世界，这其实就是杨德昌拍这部电影的原因，洋洋在某种程度上就是导演的化身：我把自己眼中的世界用胶片记录下来给你看，而且反复强调：“因为你看不到啊，所以我拍给你看。

”“从一部电影里学到的经验是自己人生的两倍”把这样的掏心掏肺的内容都放在电影里可见杨德昌创作本片时有多真诚，而杨德昌似乎也早就预料到了世人对他作品的误解，他将这种委屈和无奈也放到了电影里，放到了洋洋身上，洋洋拍的东西根本不被周围的人认可和理解，“这就是艺术啊”“还挺花钱”，“艺术赚的了钱吗”，洋洋的哲学性思维促使他用镜头记录世界，然而刚一开始，这种天才就被抹杀了，这是杨德昌对台湾教育的讽刺，也是在感慨：你们根本不理解我拍的是什么。

1，又矮又矬混得再不好？

总有一个初恋漂亮如初对你念念不忘死心塌地地求复合。

2，情侣去宾馆开房，男的落荒而逃。

导演潜台词：我曾有过坐怀不乱的经历你们一定要知道。

3，导演：我有好多道理han鸡汤要灌给你们，但是最好是从小孩嘴里讲出来，酱紫你们就会觉得大道无形，然后顿悟一通。

一部矮矬男人的玛丽苏/意淫电影，你们能共鸣，因为你们已被现实击败。

《一一》（A One and a Two）是2000年台湾导演杨德昌的执导的一部刻画出家庭亲情及生命意义的电影，由杨德昌亲自编剧，吴念真、金燕玲、李凯莉、张洋洋等人主演。

本片主要讲述了简南俊一家人的各自生活轨迹直至婆婆病逝的故事并于2000年5月14日在法国首映；同年该片入围第53届戛纳国际电影节金棕榈奖和《时代》周刊评选的年度十佳影片，杨德昌凭借该片获得戛纳国际电影节最佳导演奖 。

因杨德昌对台湾电影的发行生态遭少数人把持的情况深感不满，担心会被草草上档就此被牺牲掉，于是干脆不在台湾上映 。

2009年11月6日为纪念已逝世的杨德昌，该片在台湾正式上映。

法国媒体这样形容：杨德昌把“生命的诗篇”透过电影传颂吟唱。

他在叙述一则简单的家庭故事时，真正触碰到“情感的精髓”，以娴熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事业危机、家庭纠纷，以及对宗教的慨叹和对时事的讽刺。

一个婆婆、一个丈夫，一个妻子，一个女儿、一个儿子涉及了人生的各个阶段。

看这部片子不像是在看电影倒像是在过日子，所以才有那句经典的台词：电影的发明使我们的人生延长了三倍。

三个小时，看懂人生，看不懂继续看吧，这是一部任何年龄阶段都值得慢慢回味的电影。

有人说三个小时太长了，我很想问问他，如果有个人在不到三个小时的时间里将他的整个人生和盘托出，你还会觉得长吗？

短得来不及眨眼才对。

《一一》是杨德昌在自说自话。

这个老人想把他的疑惑、愤懑、释然以及难以言喻的这些那些全都抛给镜头，或者说他总在试图解释自己而不是解释剧本，所以他的电影那么好而又那么少。

现实的世界已经颠倒了，人家好端端的做爱，被莫名其妙地偷拍，无端传到网上，却得不到一点同情，反倒被全世界奚落。

而偷拍者和传播者却有恃无恐，立了功一样。

去踏踏实实的做事，可假的比真的还有销路。

当婊子的好像很容易抬升身价，因为玩转世界的人物往往都有嫖客身份。

也正因有了如此的世界，电影里NJ这样的男人才会散发着光芒，显得尤其明亮。

NJ责问同事，“老实怎么样？

老实装出来的啊？

诚意可以装，老实可以装，交朋友可以装，做生意也可以装……那这个世界还有什么东西是真的？

”我知道只有内心真实的人才有这样发问的权利。

其实说一个人是好人，“好”无非指的是那种真实的善良。

很长一段时间，我把生活的重心放在要做一个“好人”上，单是这种傻气就夺走了我生活中很多的乐趣，更不消说那些无所不在的挫败感。

可是这东西戒不掉，越长大反倒越来越喜欢意气用事，许多时候讨厌的正义感会直接袭击我的小心脏，有些话脱口而出，成了日后很多个夜晚的心结。

NJ要比我男人许多，因为他会解决这样的矛盾，他有一颗大大的心，能够藏下很多很多的伤，不动声色却保持性情，不喜欢醒来却每一天都提起精神。

在一个人群依旧聒噪的夜里，NJ和日本商人大田一见如故。

杨德昌偏爱这样的男人，寡言少语，长着一张尽在不言中的脸。

一个优秀的男人是有负重的，他要承担全世界的责任，因为对于很多人来说他就是世界了。

当NJ对他的初恋情人说，“我从来没有爱过其他任何一个人。

”你为何会觉得那么伤？

因为这个男人虽然瘦小，可是他担当的太多太多了。

小舅子欠他钱，他从没开口要过，也根本没有介怀，因为给人家的，他没打算过再要回来，他就是这样一个男人。

婷婷也好，洋洋也好，和他们的老爸其实都是同一个人，不同面向而已。

婷婷和洋洋都在长大，都在变得不快乐。

他们保留了NJ的真实，在现代社会里遭遇了各种挫折。

婷婷苦涩的初恋使他无法承受，病床上的外婆是她唯一的出口，她习惯在外婆床前作忏悔，这是为了重新获得勇气，这是她的自救。

所以她对外婆说，“你醒过来，我才可以睡着。

”洋洋有个老灵魂，他渴望世界，却有很多不理解，相机是他的追问。

他拍下每个人的背影，让他们看到自己看不到的另一半。

洋洋是最直白的角色，没有丝毫的隐忍，受欺负了就反抗。

可是当他知道这个世界的规则似乎不是这样玩的，他渐渐懂了一些，他对外婆说，“我觉得，我也老了。

”看得出杨德昌喜欢朴素的生活，所以每部电影都像是忠告和祈求，他借敏敏的口问我们“哪有那么复杂？

”。

我能感觉有一种无奈直达他的心底。

这个想让人变得简单的老人走了，我很晚才看他的电影，我想再看看，三十个小时才好。

你的故事我怎么会嫌长呢？

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抽空看了《一一》，觉得言过其实。

总体来说，一点都不含蓄。

每个场景都不含蓄，每个人物都不含蓄，就连那一句话都不说的外婆也要在死之前说点什么。

每个人都啰啰嗦嗦地抱怨，然后讲一些似是而非的道理，场景套路化，看起来真实，其实都是被选择出来利用的，目的性太强，非常不好。

这是一个设计好的故事，模式化，人物都是导演的木偶，没有自己的动作，没有浑浊的味道，意图要教人清醒，令人讨厌。

另，电影里没有一个女性令人舒服（包括小屁孩，泳池那一段除外，经典性幻想，除了性，真对女人没什么好说的），杨德昌对女人是有多失望？

看上去还算令人舒服的男性大田和NJ，其中一个是完全不接地气的魔法师——出身低微、肩头能停鸽子、既有艺术天分、又有经商能力、保持孩童的好奇心、并且还是个好人的导演想象中的完美成年男人类型；另外一个看似不妥协的好人满嘴dignity找初恋精神出轨不约炮，仆街啦！

醉酒的失业中年人倒在街边痛哭，善良的母亲为青春期叛逆的孩子唉声叹气，一个诗人出卖了自己的灵魂，一个小丑爱上的人和他遥不可及。

还有比这些更糟糕的么？

当最后的敏感之花如释重负地凋零时，这世界上终于没有什么能够盛开的了。

其实散落在土地上的花瓣只不过是换了种绽放的方式而已。

一一，最简单的字却蕴含着最深刻的情感，万事万物纵使千百错综，纵使颠倒零落，终不过归于本体。

对于片名，杨德昌解释说爵士乐手在即兴演奏前，总会低声细数着“一、二唱……”，《一一》就是这样一首关于生命的爵士乐，每个音符都闪动着生命中的精彩与不安。

杨德昌选择了一个有效而且直接的方式向我们阐述生命的意义，透过一个家庭的悲喜状态和家中不同年龄人的生活经历。

充满童稚和智慧的洋洋说：“他看不见自己的后脑勺，所以我拍给他看。

”科技的发达早就解决了观看躯体背面的问题，可人生的背面又有几个人能看得透彻？

年老体衰的婆婆能么？

光阴走得太快太快，一切还没等她来得及接受就早已改变了，这个世界每天都在诞生着新鲜，每天都在出人意料，所以她只能沉默了。

老人的世界注定是孤独而无力的。

中风后的婆婆话语愈发减少，她需要的更多的是情感上的关怀，这是无论怎样沧桑后的平和也不能弥补的。

钢筋水泥丛林都市里，有多少妄图淡漠一切的生命，就有多少妄图体验一切的生命。

比如情窦初开的婷婷，她的美丽纯洁和精致的初恋多么令人向往，跟心爱的男孩一起看电影，拉着手过马路，在桥下接吻……曼妙而温暖，尽管它是如此地易碎，但仍凝聚着她一生中最无暇的情感。

有趣的是，这段台北的青春物语与简南俊在东京的旧情复燃相得益彰。

四十不惑，每个男人到中年也都该如此吧，生活淡如白水，事业充满压力，爱情危机凸现。

迷失于家庭与事业之间，在感情和责任的选择之间步履蹒跚，焦头烂额地四处奔走。

利益至上的社会让他放弃了坚持的原则，拒绝旧情人却让我们看见了一个中年人应有的持重自知的态度。

片中的另一个中年人，简南俊的妻子敏敏则选择逃避的方式来面对，她求助于神佛的保护，把希望寄托于虚构的事物，以求得心灵慰藉。

她开始变得敏感，任何人的任何一个眼神、动作都会让她变得无所适从，而这种惴惴不安的心态恰好暗合了时代的焦虑和瞬息万变。

心病如她者应不在少数。

洋洋是贯穿影片的线索和点睛之笔。

个性十足的他经常能说出惊人之语，尽管他可能还不深谙个中道理。

在震撼无数人的影片末尾，他说道：婆婆，我好想你。

　　尤其是我看到那个还没有名字的小表弟， 　　就会想起你常跟我说：你老了。

　　我很想跟他说：我觉得……我也老了。

一一，始于婚礼，止于葬礼，加上影片所描述的各年龄阶段人的苦恼和困惑的剪影，一部真实完整的人生经历铺展开来。

黯淡而阴郁的基调贯穿影片始末。

一场本该禁忌的游戏就这么毫无征兆地开始，又这样默默地结束。

写到这里我仿佛语塞，未开言不由人泪流满面。

看过《一一》，仿佛看尽整个世纪的困惑和无奈。

藏在豆瓣列表里想看许久的片子 176分钟 终于在百无聊赖的昨天晚上看完了看完之后我的第一个念头就是 我居然能够看的明白 奇怪 因为在心里 我还觉得自己只是20出头的小孩 少不更事 却没有意识到 自己已经跨过25的坎 在前往三十的路上 一去不返电影很平淡 平淡到家长里短 波澜不惊 如果不是近年来的经历 估计在开始的头一个小时里我就睡着了 看完电影 感觉已经活过了一辈子想起电影里的一句台词：电影的发明使我们的人生延长了三倍。

印象最深的是NJ和初恋相处的那一段 手牵手过马路 从日出到日落 畅想从前 说出心中积郁多年的想说不能说的话 以及后来 NJ在她关上门之后又敲开房门 告诉她 我心里从没爱过别人 只有她 她没有答话 慢慢关上门 下一个镜头 是NJ在房间里抽烟 同时她在门后泣不成声 费解 我不能明白 为何要这样放弃 又一次最后的最后 NJ对老婆说起发生过的这些 他说 因为我觉得真没有再活一次的必要了 过去了就是过去了 现在我25 略懂一些人生的道理 却不能全部释然 也许这些简单的话 再过若干年 我才能更透彻的领悟 希望这一生 无怨无悔2014-10-29夜过了一年多 再翻看曾经自己写下的文字 越来越坚信自己走的路是对的 只是偶尔停下来歇一阵 但我不曾后退依旧对生活怀抱期待 那些不明白的 就不要急着刨根问底 时间会证明一切 那些无法释怀的 就藏在心底 也相信一切都会过去就这样 保持着这样平和的心态 一直一直 这么真实的活着啊

我上高中的时候，班里的学习气氛很浓。

有一天漂亮的语文课代表向我请教一道题目，我定睛一看，却是人民教育出版社高中语文课本第四册第16课《林教头风雪山神庙》中的一段：“正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来。

”那缺德的题目让在对“ 一天大雪”中“一”的若干解释中选择一个对的，课代表于是选择了“数词”这个看起来光明正大的选项，结果就只好对着答案旁边鲜红透亮的叉委屈不已。

我窃笑，因为我自己做题之时就已经洞察了出题者的险恶用心，于是正告课代表：这里的“一”是“整、满”的意思，那“一天大雪”就是“漫天大雪”。

漂亮的语文课代表带着懊恼恍然大悟，扭头就走，没跟我说一声“谢谢”。

这个故事说明：第一，在我们这片热土上有很多猥琐的人，比如，那个出题的；第二，也不缺乏许多真诚而实在的人，比如，漂亮的语文课代表；第三，总还是有人能看出猥琐之人的心机但是并不告诉别人，那就是我。

在看完了为杨德昌带来第五十三届戛纳国际电影节最佳导演奖殊荣的《一一》之后，为什么我像一个自鸣得意的老人一样回忆起往事呢？

我自己琢磨大概出于这么两个原因：第一，这部电影催人回忆，因为杨德昌平静而具体的在我耳边说啊说啊，一边还启发道：这就是生活，你可曾想起什么吗？

“生活”这个词因为被滥用而变得操蛋和无趣，但是，生活本身却从来没有放弃自身的尊严，冷峻严肃的很。

杨德昌导演的画面为我们讲述了从婚礼到葬礼，从出生到死亡人生过程中每个人的喜怒哀惧爱恶欲。

有一位老女士年轻的时候说过，生命是一袭华美的袍，上面爬满了虱子。

我只觉得，我短暂的生命正如一件满是弹孔的破大褂，《一一》中的每个遭遇和画面化身一粒粒自弹准确击中我的破大褂，让它越来越破。

于是，斑斑点点的光线一直照进我身体深处，让我重新看见那里隐隐的疼痛；我回忆起往事的第二个原因恐怕在于施耐庵先生的那一段天气描写为我揭示了“一”字丰富的含义。

毫无疑问，《一一》这个片名为许多仿佛有文化的人找到了意淫的由头，李聃先生也因此被所有那些知道他的人反复骚扰，恨不得自己没写过《道德经》。

我不喜欢那些将《一一》与沃尔特·本雅明、照相机与“视觉无意识”结合得天衣无缝的人，我承认这是出于嫉妒。

因为他们总是用这种方式嘲笑我记忆力之差，无法记住一串一串拗口的人名与术语，我恨他们。

《一一》为什么叫《一一》呢？

按照杨德昌先生自己的说法，是因为这部电影讲得单纯是生命，描述生命跨越的各个阶段。

身为作者，杨先生认为一切复杂的情节说到底都是简单的，所以影片就叫做《一一》，就是“每一个”的意思。

杨导演已经不再是牯岭街杀人的少年了，他这话透着沧桑和历尽沧桑的智慧乃至因为拥有这种智慧而流露出的自得。

他用沧桑、智慧和自得精心设计了一个片名出现在我们面前的过程，为他的电影写了一份简洁明了的观看说明，告诉我们应该从他的电影中知道些什么。

先是一横，或者说先是一个“一”，接着又来了一个一，但是这部电影不叫《二》，叫《一一》。

世上路与路相通，林中那两条小路矗立在我们面前的时候，我们不是弗洛斯特，于是选择了走的人比较多的那一条。

比如去读自己原本不喜欢的电机系，拿了博士，于是妈妈和女朋友都很开心。

但是，当这条路走得越来越无趣越来越平淡的是时候，人总是忍不住会想：如果当初我选择了行人寥落的那条小径，今天应该诸多惊喜吧。

人们渴望变化，从而一举扭转朝着既定方向一路飞奔而去的当下。

NJ 借着去日本出差的机会跟自己以前的女友阿瑞坐而论道，暗自思索自己命运的另一种可能。

阿瑞却激烈的说：“我不能再跟以前一样，要不然我会后悔一辈子。

”原来每个人的想法都一样，我们总是以为自己是世界的中心所在，于是不可避免的大家都发现别人只不过把自己当成影子。

这让我产生类似到底是我上了复旦，还是复旦上了我之类的疑惑和恍惚，却切中了杨德昌对“每一个”的强调。

于是，在杨德昌导演精心编织却不着痕迹的光光影影中，敏敏离家去接受法师的教导，婷婷希望体验脱下“北女中”单调制服的味道，胖子和莉莉想知道换一个人到底会不会更好。

阿弟则直抵哲学底线，学着像苏格拉底那样朝我们笑笑，说：你们活着，我去死，到底哪一种更好，只有神知道。

其实，除了神之外，杨德昌导演也能回答苏格拉底先生的疑问。

NJ对老婆说：“本来以为我再活一次的话，也许，会有什么不一样。

結果还是差不多，没什么不同。

”这时候，NJ被杨德昌附体了，然后后者又像个置身事外的没事人一样拍拍NJ的脑袋，在这段话后面打了个100分。

我一直都想介绍一个人给杨德昌导演认识。

可惜此人早已不在人世，有事只能烧纸，他叫马克斯·韦伯。

韦伯先生14岁那年送给他父母的生日礼物是两篇探讨德意志历史和罗马帝政的论文，其中有着对西塞罗的娴熟引用，这说明他的天才和博学，也无疑让今天的我简直有了求死之心。

更让人羡慕的是，大学的时候韦伯先生与小他一岁的表妹艾梅坠入爱河，事业爱情的双重美满简直让今天的我对上帝造化弄人的能力开始表示怀疑。

天可怜见，上帝为了证明自己的绝对权威，让艾梅小姐身上潜伏已久的家族性精神病遗传基因突然发作，于是，她就疯了。

这是一个绝好的机会，韦伯先生应该放下他手中正在进行的法学博士论文，将自己的责任心用爱的小太阳慢慢烘烤拌着浓情蜜意给艾梅服下，然后成就一桩供后人做谈资的佳话。

可惜这只是好莱坞编剧的想法，在这命运分叉的路口，韦伯先生选择了做一个薄情郎，他娶了同样爱慕自己的堂妹玛丽安妮。

他在给玛丽安妮的信中写道：“我高贵的伴侣啊，跟我一起从绝望的死港走向汪洋吧！

在那里人们将摆脱过去，在灵魂的苦斗中成长起来。

”1920年韦伯因为急性肺炎不治去世，正是玛丽安妮将他伟大著作《经济与社会》的手稿整理出版。

我承认我想介绍韦伯先生给杨德昌认识有着不良的居心，我想说明在人生的十字路口如果能“再活一次”也许真的有所不同。

但是，我很快就明白，歧视杨德昌导演早已经将自己立于不败之地：毕竟，我没办法把韦伯先生叫起来，让他从大学的时候重新再活一次。

我拉拉杂杂说了半天，到了结案陈词的时候却发现所有的证据都对我不利。

杨德昌先生手握时间不可逆转，历史拒绝想像的利器，我只能因为自己的自负任他宰割，就像《新上海滩》里的丁力在斧头的锋利之下去摸麻将比大小，哪里有不输的道理。

但是，我仍然要小声嘀咕：这一一得一铁般真理的教育小学数学老师足以胜任，何必劳烦杨导演的大驾呢。

其实，很多事情没有必要说破，像我那位语文课代表同学猛然面对真相只会懊恼和失落，再也没有看到答案之前的自信满满。

洋洋说：“我要去告诉别人不知道的事情，给别人看他们看不到的东西。

我想，这样一定天天都很好玩。

”好玩吗？

为什么你给阿弟叔叔看了他的后脑勺，却还是觉得自己老了呢？

将人生看做一一得一的人，很难不老。

顺便说说，我敬重我高中二年级的语文老师。

他教书育人四十年，教我的那一年，他六十岁了。

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电影在一场婚礼下开始，在一场葬礼下结束。

就像片名“一一”（“A One and a Two”）一样，生命周而复始。

影片描画了三代人不同的生活阶段，像文学里的“互文”，相互补充，交织，缓缓淌出了生活的“流”。

剧中主要的人物简家三代：婆婆；简南俊，妻子敏敏；儿子洋洋，女儿婷婷。

影片的开始是敏敏的弟弟“阿弟”的婚礼。

巧妙的是，这场婚礼下，三代人各自的问题都悄无声息地潜入了，并且不断发酵。

老年的“暮”与“朝”

婚礼的晚上，婆婆就昏迷了。

婚礼的热闹与新生，老人昏迷的沉默与衰老，这一落差一开始就奠定了生活缓缓更替的基调。

婆婆的昏迷，从电影之始，横贯整个电影，最后电影在婆婆的葬礼上结束。

这似乎也代表了老人们的状态静默不惹人注意。

除此之外，在婆婆葬礼上，洋洋对于新生的表弟的提及，使得整个电影下婆婆的静默，更有孕育新的开始的力量。

中年的“惑”与“不惑”

敏敏婆婆的昏迷是敏敏“中年危机”与“惑”的开始。

医生建议家人每天给婆婆讲话，以便“唤醒”婆婆。

过了几天，敏敏哭着说出“怎么跟妈讲的东西都是一样的？

我一连跟她讲了几天，我每天讲的一模一样，早上做什么，下午作什么，晚上做什么，几分钟就讲完了。

我受不了了，我怎么只有这么少，我觉得我好像白活了。

”真是一下戳中痛点，当我们每天回顾自我时，谁又不是一样呢？

我们只是缺少“回顾”而已。

敏敏因此上山“修行”，寻求宗教的慰藉。

在片尾，敏敏下山后，对“修行”的看法颇值得玩味。

“他们（出家人）就像，我每天跟妈妈讲话一样，只是位置换了一下，每天重复跟我讲一样的东西”。

敏敏仍然认为生活“没有什么不一样”，只是更加释然了，没有那么复杂，这就是生活。

没有必要婚礼上，简南俊在电梯口遇见了初恋女友阿瑞。

当初没走在一起，是因为阿瑞希望南俊能够选择电子专业过上高薪有保障的生活。

南俊因这种被迫而离开了心爱的阿瑞。

命运捉弄的是，离开阿瑞的他，却依然过上了阿瑞那种生活。

在敏敏上山的日子里，简南俊有机会再重新选择一遍，他依然没有逾越。

他的话似乎是为敏敏做了注释：“你不在的时候，我有个机会去过了，一段年轻时候的日子。

本来以为，我再活一次的话，也许会有什么不一样。

结果……还是差不多，没什么不同。

只是突然觉得，再活一次的话，好像……真的没那个必要，真的没那个必要。

”青少年的“懵懂”与“清醒”

婷婷婷婷的爱情故事跟《饮食男女》里老三的套路一样，只是未修得正果。

当胖子在台北的街头牵起婷婷的手，爸爸简南俊也在东京的街头牵起了阿瑞的手。

这里生活传承的意味似乎更浓了一点，有一种穿越回南俊年轻时候的恍惚。

跟爸爸当初的结局一样，胖子也在房间的宾馆里吓得跑了出去。

对于婷婷，有一个重要的道具，就是生物课上那盆培养的花。

婷婷每天悉心照料，反而开不出花朵来；在荒废了几天照料后，那盆栽竟然长出了花骨朵。

情感又何尝不是这样呢，就像月光，握得越紧，越是黑暗。

洋洋的性启蒙则更有诗意。

生命的起源在一次科普课上，讲到生命的起源，投影布上是雷鸣电闪，一个站着的女生，身姿阴影绰绰，配上讲课的旁白：在这飞翔的过程里小冰粒在空中留下了正电把自己变成负电的雨滴两种对立而又相吸的能量在小雨滴冲向地面的同时不断累积互相越来越不可抗拒终于在一个闪电的瞬间正电和负电又激烈地结合在一起这就是雷我们地球一切的生命应该就是闪电创造的科学家们相信四亿年前的一道闪电创造了第一个氨基酸一切生命的最基本单位这就是一切的开始”洋洋的照相机不得不提。

洋洋有一次像爸爸提问：“我们是不是只能知道一半的事情？

我们只能看到前面，看不到后面，这样不就有一半的事情看不到了么？

”这是洋洋学习拍照的原因。

他要拍照，把别人看不到的事情给别人看，所以他拍了很多人的后背。

而电影似乎也是拍导演看到的，我们却看不到的事情，就像这部电影极为精彩的海报：洋洋的后背。

洋洋拍了别人的后背给别人看，可是谁又拍他的后背呢？

导演拍后背给洋洋看婚礼与葬礼是生活中非常重要的仪式，以此作为始终，的确有不尽的意味。

而几代人的不同的生活阶段更像是一生的浓缩。

就像洋洋在婆婆葬礼上说的，“看到那个还没有名字小表弟，我觉得我也老了”。

今天听说杨德昌病逝了，一时无语。

对于一个优秀的电影导演来说，六十岁还存在着创作很多传世作品的可能性，而杨德昌却在这个时候离开了。

与小津安二郎一样，活了六十岁。

甲子六十年的电影人生，散场于2007年6月30日。

我们要感谢他，因为他给我们留下了许多美好的回忆，留下了许多优秀的电影，留下了温情诗意的《一一》，留下了青春激扬的《牯岭街少年杀人事件》，留下了冷峻鲜活的《麻将》，也留下了最初那一部血气而自省的《恐怖份子》。

有了杨德昌，台湾的电影史因此有了自己的重量。

而如今，斯人已去，光影犹在。

前路在前，我们将继续着这场电影人生，我们将继续着观看、感动、分享与探索。

我们的收藏里，我们的电脑上，我们的倾听与述说中，还有我们关于电影的记忆深处，将永远有着这样一个名字，他叫做杨德昌。

杨德昌，一个拍电影的台湾人。

他与台湾新电影同路而来，同路而去。