回路

剥开社会的洋葱，暴露在外的便是不断流泪的孤独个体，《回路》将这段残酷的现实以一种寓言的架构横亘在观众眼前。

千禧年初，伴随“J-Horror”成为恐怖电影中不可忽略的一个分支，越来越多创作者都将视角锁定在这个领域，并以多样的表达手法使这股“恐怖迷雾”在世界各地蔓延。

大名鼎鼎的“J-Horror”中，有以“阴性恐惧”为创作核心的《午夜凶铃》、《咒怨》，它们以影响日式文学颇深的“怪谈”形式讲述都市中避无可避的恶灵危机；也有以黑泽清等创作者制作的影片为代表，利用各种现代化学术概念和传播媒介设计一个巧妙的恐惧结构，以此挖掘出现代都市人的生存困境，《回路》正是该领域的翘楚。

在《回路》中，我们同样能够找到独属于日式恐怖片的基因：脱胎于都市怪谈的惊悚感和世纪之交新兴传播媒介引发的不可逆的生活方式变革。

两者共同构成了《回路》的恐惧结构的底层基础，前者体现在通灵术催生出的“都市幽灵”；后者则是互联网在现代人生活中留下的痕迹。

都市幽灵成为恐惧载体，而互联网成为传播恐惧的通路，两者相辅相成，给予当时，乃至现代观众都能够感同身受的恐惧袭击。

毫不夸张的说，黑泽清在千禧年初，利用互联网这个物象，将原本扎根于“怨念复仇”的怪谈体系进行了一次延展，使更多创作者看见了“J-Horror”的可能性。

以《午夜凶铃》、《咒怨》为代表的日式恐怖片将不可视的怨念以贞子、伽椰子等具体形象“肉身化”，赋予它们“无差别伤害”的行动逻辑逼迫观众感到恐惧。

《回路》在吸收前辈让怨念、魂魄等不可视概念可视化的同时又进行了一定创新，即剥离鬼魂的“肉体”，转而直接向观众展示“魂灵”。

在《回路》中，存在于密室中的幽灵并非是贞子、伽椰子一样狰狞的恐怖女体，它们虽然有实体，可以被看见和触摸，但缺失形体本身的规则性，更接近“幽灵”本质的模糊属性，其最终呈现效果甚至接近“异样的人类表现”。

黑泽清曾在《降灵》中利用简单易行的照片技法表现少女幽灵，在《回路》中则是借助新兴视觉特效进一步发展了对人的虚焦拍摄，甚至在手持镜头中也能把“亡灵虚焦化”，在某种意义上他并非具象化幽灵，而是将幽灵抽象化，把它们打造成一种完全不同于此前依靠扭曲肉体展现恐惧的视觉载体。

独具特点的恐惧载体成为影片的符号，进一步释放其恐惧感的则是黑泽清对于“视觉空间建构”的镜头探索。

当我们讨论黑泽清时，常常绕不开他十分擅长使用的纪实性长镜头和对空间纵深感的塑造，正是这两点与《回路》中独具特色的恐惧载体——幽灵形成了一种“日常化恐惧”。

黑泽清是一位非常擅长，甚至依赖长镜头的导演，不过在他的长镜头中看不见过分的情绪波动，也不会有像同为亚洲导演——杨德昌设计的长镜头中的戏剧感，而是一种极为克制的事件展现。

黑泽清的长镜头只是提供一个记录的视角，为观众凝视影片创造一个窗口，而这无疑与我们现实的视觉生活一致。

在现实世界，我们用眼睛“拍摄”的长镜头直接地记录一切，不会有剪辑，不可能有复杂或是精细化的戏剧设计，所见即一切的逻辑贯穿始终，这便是真实的视觉体验。

黑泽清正是利用纪实性的长镜头让观众的双眼在虚构影片中感受真实的视觉体验，从而完成恐惧对日常的侵略。

《回路》中的另一种“日常化恐惧”则是体现在黑泽清本身对于“纵深空间”的塑造。

在影片中，观众随时都能够看见导演极力打造的“纵深空间”，不论是狭窄的四叠半房间，或是宽大，由一个个书架分隔的图书馆。

或小或大的空间都在黑泽清的镜头技法下被拉长纵深，成为恐惧的温床。

在最具标志性的图书馆戏份中，幽灵以虚焦化的暗影出现在纵向排布的书架之后，观众的双眼跟随拍摄角色的正反打、环绕镜头发现一个暗影不经意地掠过，有时甚至无法分辨那是幽灵，还是没能被光线照射的人体。

这种停留在空间纵深感中的视觉误差正是这份“日常化恐惧”的来源。

在现实生活中，我们常常会害怕晚上独自一人经过小巷，会不经意地产生小巷深处，微弱月光下存在一个凝滞的人影的错觉，这种错觉使身体做出反应，释放更多肾上腺素，加快脚步，逃离此处。

这种作用于行动上的反应便是恐惧心理的直接体现，《回路》中也同样利用这一点完成恐惧压力的释放。

在角色直面幽灵的戏份中，黑泽清并没有像传统恐怖片一样让恐惧以一惊一乍的方式直接“吞噬”受害者，而是让它一步步经过空间的“纵轴”，利用在故事中现实空间的“行进”完成对受害者和观众心理空间的“侵蚀”。

这与贞子爬出电视机，在榻榻米上缓慢爬行，或是伽椰子从楼梯上探出头来具有异曲同工之妙，它们都借由放慢速度，放大恐惧，强调的是恐惧本身的压力渗透，而不是直观的视觉破坏。

《回路》中，看似是纠正观众的“视觉错误”，实际上是让观众与角色一同直面逐渐向自己靠近的幽灵，同步释放恐惧压力，最终将潜藏于日常暗面中的恐惧变化为惊悚。

在恐惧与惊悚之后，《回路》讲述的实际上是一个悲剧性的末世寓言，这与千禧年前后弥漫于世界各地的世界更迭，末日来临的阴谋论相呼应，不过与后者注重物理性毁灭的预言不同，《回路》讲述的是一种人心在如洪水般来临的孤独感面前的逐步瓦解。

它是一种先作用于个体精神层面的自毁，之后一步步促使社会群体的瓦解。

与影片格外注重空间的视觉母题相同，处于空间之中，正在遭受孤独侵害的个体是整部电影在文本层面的叙事重心，电影也是通过几位角色的崩溃向观众展示了东京一步步沦陷于“孤独地狱”中的场景。

日本人一向十分矛盾，他们一面推崇人与人之间点到为止，相敬如宾的距离感，一面又极度渴望与他人建立消除距离感的联系，强烈的矛盾心理成为他们的集体情绪，并在《回路》中得到极致呈现。

《回路》中用一种社会原子学的程序实验形象地向观众展示了这一点：一个人就是一个点，当它与另外一个点相处太近就会死亡，但距离太远又会渴望靠近对方。

对于孤独的依赖和恐惧贯穿影片始终，并与“幽灵”的意象和“互联网”的物象并驾齐驱，成为导演本人，乃至时代群体在社会变迁下的集体焦虑。

进入互联网时代，家用电脑走入千家万户，在电子产业发达的日本尤是如此，即便是对电脑毫不感兴趣的经济学大学生也会因为从众心理跃入潮流中。

导演让幽灵通过互联网媒介以一种病毒的形式进行虚拟层面的传播，并在现实生活中打造出一个密室，将人和幽灵共置其中，从而使人类失去活着的物理意义，变为一滩暗影。

这无疑是对千禧年后家用电脑促使的宅文化兴起的一次隐喻，当所有人都趴在电脑屏幕前进入互联网世界后，我们似乎认为自己永远不会孤独，因为在网络上总能找到属于自己的一隅，它们或是跨越大洋彼岸的联系，抑或是超越虚实界限的沟通，但正是这些非日常的情绪化体验在不断剥离我们对日常的现实感知，使个体被囚禁于密室里，脱离群体，最终使群体也分崩离析，难以维系。

影片中，被幽灵侵蚀，将自己锁在房间中的，浑浑噩噩失去自主意识的人无疑是这种生活状态的映射，电影特意采用了摄像机视角对他们进行记录。

他们被幽灵侵蚀，失去生活目的，终日在自己的四叠半房间中徘徊，久而久之便对自我人格和信念都开始产生怀疑与否定心理，并在极度的不安定下爬上高塔，一跃而下，迎接死亡的命运。

影片极力地展现个体在面对孤独感时的自毁画面，并在最终将它们聚拢，演变成一种集体性末日，在开头和结尾分别出现，航行在茫茫大海上的船只无疑是对“末日方舟”的一种隐喻，不过其内在依旧是充满悲剧性的，缓慢拉远的镜头无疑也在侧面印证这一点。

船只同样被视作一个孤独的个体，被遗弃在汪洋之上随着波浪茫然地航行，呈现出来的，能够打破孤独的希望相当脆弱，随时处于一种分崩离析的状态。

这也与片名“回路”形成一种结构上的呼应——人至始至终都被困在孤独的封闭路线中。

互联网出现后，我们寄希望于虚拟网络消解孤独，可实际上它不过是一种安慰剂，经过短暂安定后，迎接我们的只会是更为深邃的空虚，对此我们束手无策，只能继续使用安慰剂在假想中治愈身心。

最终，循环往复的“生病—治愈—再生病—再治愈”复合结构成为个体存活的假象，而在假象之中才是空空如也的现实，一如影片中角色融入暗影的过程，现实中的我们并非迎接死亡而变成幽灵，而是活着成为幽灵。

这在一定程度上抹消了死亡与生存的本质界限，也是让我感到无比恐惧的一个核心设计。

黑泽清向来是一位悲观的导演，在他的作品中总能找到地狱的痕迹，它们即便被修饰或美化，但背后隐藏的恐惧总能将处于现实的我们侵蚀殆尽。

喜欢观察 地铁上 每每有人放下手机都总会叹一口气,头无力的四处张望,寻找着什么,发现摆脱不了,再次让屏幕亮起 美智就像一个旁观者 去看着同事遁入阴影 最后大叔也一脸担忧的看着美智最早的田口 在公司闲聊的时候就已经谈到他已经一周没有消息了 美智决定去找他的时候 能感受到他 精神状态不对 电脑在闪烁 有磁带卡壳的声音 这就是他眼中的世界 后面也给了美智眼中的电脑 美智转身尝试跟他交流的时候 能感受到美智迟疑,这是美智第1次看到阴影 打电话求救

矢部在三人闲谈的时候 他曾经也有自杀的打算 收到求救电话 从团队的公司独行了阴暗的田中房间 象征着 状态的转变 阴影的延伸 之后面对人群主动的把门关上,美智尝试去沟通,又被老板叫住搬花,总是有突如其来的事情打断沟通 每个人遁入阴影之中的人都会发生,而最后事情已经无法挽回的时候 才会发出广播求救信息 这是美智的第二次看到阴影 主动的把门关上

顺子 妈妈过来做家务的交流 对矢部状态的否认 都在暗示着 最后公司人都不见了 顺子神情恍惚 美智想去找她 可是打断继续发生 铃声一响 宣告死刑 在顺子成为阴影的房间 这是美智的第三次看到阴影 口中喃喃不会吧 心中早已明白结局试图去抓住什么

黄毛在和春江谈论 为什么要学电脑 这是春江的对话(这段有很深的感触 为了融入团体 想要和同学打成一片 至少看起来不孤独 刻苦学习他们的兴趣爱好 不过其实有更自在的方式 ) 在游戏厅里都是2人成群 只有黄毛是一人 无法忍受这样的孤独 随后从 游戏厅里面 走到了外面 回到了房间 也是一个状态的变化 房间里成堆的烟头 暗示着生活状态 (之前换了新环境 在房间里 周五下午到周日下午 不言不语的打游戏 也产生了奇怪的念头 但很快知道不可以 )

而救赎和邀请总是来得太迟 总是要春江别无选择 黄毛才肯选择狂敲大门告白 之后各自走向注定的阴影

而在最后一次面临阴影,美智接受了

站在2023年 网络对人的局部放大 异化 对孤独的传递 早已不是显学 身边的朋友有的正在步入阴影 有的已经习惯阴影 有的正在走出阴影 大家都像美智一样相互担忧的看着对方 有太多的问号 太多的断点 太多的铁门 无法形成有效对话 只能隔着网络 说一句提起劲来 期待能准确能接受信号叶公好龙 也许叶公才是真正的明白了 离得太远会靠近 而离得太近会远离 既然如此还是目送好啦 在彼此求救的时候出现就好了b站有up解析讲的很好 等暮冬

记得当时比较反感号称什么体现后现代生存价值观之类的动漫《新世纪福音战士》，理由是里面的小朋友只要日子过得不太开心了，有了点心理问题了，就要闹到全世界都末日的层度上，还要闹得仿佛自己很哲理。

后来关注了一些日本文学和电影，才发现日本存在的一种主流潮流文化便是真的依附于此种认识倾向上，除却我那一向对潮流文化条件反射的反感，客观点说，这里面也多少存在着些好玩的深度。

比如《回路》。

考虑到美国翻拍的日本恐怖片虽然很糟糕，但相应的日本原版都算有看头，所以便挑个阴风阵阵的良辰吉日来学习一下。

按照剧情中某个突然出现的傻瓜人物的解释看——这个人物出场了几分钟就为了做这个令整部片水准严重打折扣的解释——本片的大概内容便是：人死后变的鬼魂本来喜欢躲在一些低调的地方，后来人口太多了，鬼没地方待了，便通过互联网之类的东西到处泛滥了出来。

看到这个白痴理论就想关机了，可无奈片中有两个靓女——印象中日本鬼片有一个就不错了这部片有两个，只好坚持继续看下去了。

幸好，后面还是有些好玩的观念的；鬼溢出来总得害害人吧，要不多无聊，把人吃掉就太没有新意了，所以还是把人也变成鬼吧，好玩的就在这个鬼怪的变法上：选择互联网并非因为考虑到经济效益高传播速度快，而是考虑到“互联网的不真实性给现代人所带来的愈发孤独”。

所以《回路》中出现的所谓鬼怪网页，到后来才知道所反映出来的不过是一堆正常人类百无聊赖的生活视屏。

大致是想说明现代人类长期沉浸于非现实的虚拟交流交往中，填补不了自身的孤独感，而这些孤独感无助感只要被所谓的鬼怪煽动一下（煽动的方式比较傻冒，也算是其中一败笔，可从CULT片的角度说其实也勉强说得过去了），就能将大活人通通变成了鬼魂，或者干脆一点，把人吓到（诅咒到？

）要对着DV或者电脑QQ视屏那样的摄像头自杀。

变成鬼魂之后还要不能傻傻地到处爬爬天花板吓吓人那么简单，而是要“没有尽头地，永远孤独地活在这世上。

” 不过互联网可是大东西，这样一传播，可不再能像《午夜凶铃》录象带那么小范围流通，也不能像《咒怨》那样只连累一下街坊，毕竟是象征着全球化之类的东西嘛。

导演的高明之处便是，最后没有像好莱坞丧尸片般让鬼魂大批拥出狂欢弄出个《28 DAYS LATER》或《THE DAWN OF DEAD》那么热闹，而是选择了荒芜的末日。

最后主角开着车在硝烟弥漫却又空无一人的城市中乱逛，间或天上再坠毁一架飞机什么的，虽然CG感觉似乎太假，但其中的绝望感要比电影《SILENT HILL》所营造的要好很多——也就是说，影片到了后半部，也就是人类开始逐渐消失在自己所营造的阴影中时，这部片子已便脱离了日本传统优秀鬼片的吓人无逻辑模式，而仿佛上升到“后现代末世寓言”之类的高度了——我听到一堆新世纪福音战士们在那偷笑。

其实这种关于消失的末世纪情怀，在许多文学电视电影中都有体现，特别是在上个世纪末，夹杂着对人类文明的悲观情绪，不断被强调。

个人以为，自己不爽嘛还是自己扛着比较男人，就如《DONNIE DARKO》（《死亡幻觉》）那样，世界末日来就来呗，THE DREAMS IN WHICH I AM DYING，ARE THE BEST I EVER HAVE。

这个世界其实没了你也许会更加美好呢。

为什么总要推己及人把自己的世界当成整个人类世界呢？

为什么要把人类世界当成整个地球呢（哪怕陆地是占领得差不多了，可70%还是海洋啊）？

为什么要把地球当作整个宇宙呢？

你一不小心来个空虚无聊天就真要塌下来砸死全宇宙不成？

加上对认知无止尽世界的疲倦甚至恐惧，不如将天上的星座都拉到自己莫名其妙的性格中来解释才好。

不过这都是可以理解的，脆弱的人还是应该有的，世界才能丰富多采嘛，也不能总强调些积极的东西，要是所有脆弱的小朋友们在情绪低落到一定层度时，还经常理智地发现“太阳当空照，花儿对我笑”，想必也不是都能接受，大多数搞不好都DONNIE DARKO那样等天上掉下个飞机引擎把自己砸死，等不及的自行解决的那就更对不起祖国对不起社会对不起爸爸妈妈了。

扯远了，说一下配乐。

光听这部片一开始日式咏叹调样的伴奏，就让人感觉这部电影不是特别傻瓜就是还有一点新意和看头——个人感觉应该算是后者，末世感离不开宗教感的咏叹调嘛。

电影里面没有出现类似的鬼怪面孔，因为所有的鬼魂都只不过是百无聊赖的人变的嘛，都是“真实存在的”，所以临近尾声时靓女脱下黑头罩后还是靓女。

关于一开始提到的好玩的深度，个人感觉还是一种特别省事的创作技巧。

按PARRRRR的说法，便是留给观众更多的想象空间。

西方恐怖片，由于受西方现代哲学逻辑理论体系的文化影响，总要将每一步都弄清弄楚，哪怕是无稽的鬼片，也要给自己创造一个较之完备的世界观，于是无稽就更加无稽起来。

而“神秘的东方”鬼才管你那么多——应该说鬼都不管你那么多——就要给你点到即止，让你自个儿慢慢琢磨些好像很深奥的东西出来。

当然，首先要放进几个靓女靓仔在片里，先保证你看得舒服，想赞它几句，又不想只赞靓女靓仔那么粗俗，才会有努力深奥的动力……按照这种理解，我也很可能是因为靓女而为这片子扯出那么多话的；不过《回路》好像还拿了什么康城电影节最受关注奖，应该有推荐一下它的理由吧——如果我上面写的东西像是在推荐的话。

最后再来看一下美国版的《回路》——《PULSE》的海报，果然出来一堆堆鬼怪开PARTY啦，看了相关海报发现里面鬼魂的样子还恶心疤瘌的。

算是又认识了一个日本导演，学到不少东西。

但我就不信邪！

“都市言情剧”的计划还是等等先吧，现在充满斗志打算拍一个全都是大老爷们没有靓女的灵异片挑战自我啦！！

3 4星之间吧，因为是断断续续看完的，故事感偏弱，给我的感觉是死亡不是终结，而是永恒的孤独，哪怕现在都市的人已经是孤独。

活着的人，默默的在某种封闭的空间(ctx), 逐渐的走向恒定的轨迹，甚至不能称之为活着，变成某种固定形式的轨迹，而本身自己确还有所感觉，不断的呼喊，希望别人能够拉自己出封闭的环境，但自己又无能为力。

而女主不希望他们消失，但是逐渐她们都消失掉，而自己最后仿佛认命，如果亲爱的你们，都消失的话，那我也跟你们一起消失吧，孤独一人的环境是在是太过压迫人了。

在我看来，最后男主不小心掉入红色门中是避不可能的事情，无论何时，就算有危险的 ctx 在面前，人也未必能够清晰认知。

当你接触之后，影响永远存在。

最后他被吸收进了墙的另一边。

冷漠的人群，孤独城市化的个体，其实都被给予了安全感.当人浑浑噩噩的在都市上班挤地铁，哪怕都是陌生人，心的距离很孤独，但是仍然是安全的，哪怕是冷漠的安全感。

而东京逐渐变的死寂，黑烟环绕，当人全部消失后，不止孤独，连最后冷漠的安全感都消失了。

那些曾经陌生的都市人，其实也在默默的支撑着一个个都市人。

这也是我觉得富江做电车最后离开男主回到自己家的原因之一，她上车就提到了没有其他人，她不太能接受没有其他人的世界，所以回到家，写下了满墙的 救救我 ，要逃避到死寂的另一边，哪怕那边是幽灵的死的世界，看到电脑监控中监控自己的东西，哪怕是幽灵，但是也能支撑自己。

但是富江后来看到的幽灵却说，那边也是永恒的孤独，并不能解决实际的问题。

这个电影总给我一种倾向，人是避不可免的走向那边的世界，虽然那边也不解决问题。

感觉自己还是没太看懂。

希望以后能够再看一遍，更新下这篇 post.

《回路》不是一部单纯的恐怖电影, 更像是预言一样看到了20年后技术的入侵造成的人们之间的疏远和孤独黑泽清将人类濒死的体验表现的冷静而直接电影中的「孤独」像绝症一样悄悄将人们围困“太接近就会死亡，太远又会走近”导演声称这部电影的目标，是探索和展示鬼与人的边界当鬼魂脱离了恐怖电影的框架便不再是简单的慑人的存在，之所以入侵到人间也是源于灵界空间的澎胀时间流逝下「鬼」的质感 | 黑泽清《回路》｜视频论文_哔哩哔哩_bilibili

日本导演在拍摄心理惊悚片方面真是高手如云。

中国到现在也有很多人从来没有在大都市生活过，上个世纪美国和日本导演拍摄的都市生活至今也是很难引起人们共鸣的。

老友记第一季Friends Season 是1994年播放的电视剧，我在2010年之后才第一次看，里面随处可见的漂亮的男女，舒适的人际关系和人们解决复杂问题的优秀能力，即使是放在今天的2023年来看，这样的生活在中国也并不常见。

可以说，没有大都市生活经历的年轻人是get不到其中大部分的趣味的，即使完全有能力看懂剧情。

大卫·林奇是很少见的我非常喜欢的美国惊悚片导演，我喜欢他的作品是因为他的电影不靠乱洒血浆和一惊一乍的音乐吓人，而是靠着台词和画面中密密麻麻的隐喻吓人，并且常常越解读越惊悚，看完之后犹如重温了一场噩梦。

他擅长挑起人们潜意识中的那根恐惧神经，把生活中的一点点“异常”无限放大，最后整个世界都成为噩梦一般。

恐惧可以是无意识的，我即使解读不出来那些隐喻，也可以感到非常害怕。

就像我读不太懂的诗词，也可以在韵律和词语组合上给我以“美”的享受。

我一直很佩服那些能把人们潜意识中的恐惧用语言挖掘出来的编剧。

人们在生活中其实常常使用各种隐喻，但是大部分人在说话的时候甚至根本没意识到这一点，就像大都市的人们往往意识不到那些充满了自己生活的恐惧，焦虑和压抑一样，他们只会无端地觉得日子过得非常着急。

“人一旦意识到荒诞，就永远与荒诞绑在一起了。

一个人没有希望，并意识到没有希望，就不再属于未来了。

”在《橡皮头 Eraserhead》中，阴暗压抑的工业小镇，刺耳的机器轰鸣噪音，扭曲病态的家庭关系，这些都是当时社会的真实写照。

我们离1977的美国也太远了。

或许很多人以为大卫·林奇胡编乱造，刻意猎奇整活儿。

实际上，工厂里的流水线工人可能比白领们更能看懂这部电影。

现在有一部分拍摄工业小镇的衰落的东北电影有点儿这个味道了，东北真不愧是城市化，少子化，老龄化的先驱，比中国的其他任何地方的人都要先体会到发达国家的这种阵痛。

“真实心灵的解体是现代社会发展不可避免的结果。

”我们偶尔会嘲笑父母的品味老土，只喜欢看那些抗日神剧或者东北喜剧，但是，我们需要意识到，每个人的品味和TA的成长经历息息相关，我们就是没有能力与距离自己太过遥远的生活感同身受。

在校学生显然能够看懂课本上每一首忧国忧民的诗歌，能够看懂底层人民生活的苦难和对封建社会的控诉，但是，这种没有生活经历支撑的理解终究是肤浅的。

我在山里生活的时候就能看懂日剧和美剧的故事情节，尤其是简单易懂的喜剧，文艺片可能稍微难懂一点儿，但是大部分情节我还是可以看懂，至于恐怖片就更简单了，一惊一乍，女鬼探头，看完了事。

我从来没往深了去想，并没有试图去解读影片中的角色在时代浪潮中身不由己的哀伤。

当然，即使不了解导演生平和时代背景，也并不影响我能看“懂”电影剧情本身。

我从来不认为中国导演就只能拍乡土电影，一定拍不好赛博朋克和反乌托邦的电影，只是，需要时间，需要很长的一段时间，和老牌发达国家相比，中国进入现代化的时间太短了，生活在令人窒息的大都市的人还太少了。

我们对于科技高速发展的弊端以及大都市大工厂对人的异化的感受还不够深刻，自然也没有能力去创作出反思这一切的艺术作品。

黑泽清的《回路》这部电影是2001年上映的，那个时候，中国经济飞速发展，人们的收入也增长得很快，大家沉浸在一片欢声笑语之中，对未来充满了美好的期待。

信心，比黄金更宝贵。

日本当时的处境和中国截然相反， 1980年代后期到90年代初期，日本“泡沫经济”崩溃，整个社会陷入了绝望之中，生活在大都市的年轻人们既失望又孤独，对未来也感到非常迷茫。

影片中的“坠落”既象征着经济的崩溃，也象征着对急转直下的生活的绝望。

人生的下落或许没有尽头，而爬上高塔向下坠落是有尽头的，当人们被迷茫的苦痛所淹没的时候，安慰的语言失去了意义，人们想要夺回对生命的掌控权，哪怕最终是“死亡”，那也是一个确定的意义。

我在看《回路》的时候，震惊于黑泽清能用非常简单的红色胶带封门这个情节就把人与人之间的冷漠隔阂表达得这么清晰。

生活在这样的时代，即使是网络世界也无法缓解这种孤独。

现代人既有大都市的生活经验，同时又有时时处于恐惧却不知为何畏惧的经历，生活中还要有无处不在的弥散式的压抑和孤独。

“太接近就会死亡，太远又会走近。

”我从来没有在美式恐怖片中看到过这样的关于人际关系的表达。

美式恐怖片中的快乐，痛苦，甚至是阴谋都是非常直接非常明确的。

黑泽清的恐怖片中，人与人之间的关系是暧昧难明的，哪怕是鬼怪，也是影影绰绰的。

我怀疑这和东亚社会长期生存资源匮乏有关，大家既互相帮助，抱团取暖，同时，为了争夺那一点点有限的资源，又互相伤害甚至是杀人，所以，当现代社会靠一个人就能满足一切基本生存条件的时候，东亚社会的原子化来得很快，情况比西方社会严重得多。

自古以来，我们受到的人际关系的迫害实在是太严重了，人们不知道应该怎么保持一个令双方都舒适的距离，也不知道该如何尊重一个和自己完全平等的个体，只好通通自我隔离。

人们宁可忍受孤独，也要远远逃离人群，甚至严重到要用胶带把自己封于一间密室之中，彻底斩断和他人的联系。

我猜，九十年代的人们绝对想象不到，现代化大都市面积这么大，人口这么多，资源这么丰富，人与人之间竟然可以这么疏离，厚厚的可悲的隔阂无处不在。

中国一直都是个熟人社会，以前的很多大城市只是看起来大，但其实是很多小团体紧密结合在一起，大家只关心和了解自己小圈子里的事情，彼此之间非常熟悉，人们一代代过着几乎完全相同的生活。

现代大都市里生活着的年轻人才是都市繁衍出的第一代人而已。

对于大部分生存于大都市的人而言，所谓的家庭这种传统的维系亲密关系的存在并不能减少他们的孤独感。

更何况，“小家庭”这种存在现在本来已经摇摇欲坠了。

刷一万次网页也不能让大家的心灵靠近一点，关上电脑，身边依然寂寥无人。

互联网看似无所不能，打通了各圈子之间的壁垒，但是对于在大都市漂泊的人们并没有什么用。

进入大都市，在这里生活的年轻人，本来就是喂给城市这个怪兽的食粮，他们既不能回到乡下的熟人社会之中，因为接受了高等教育之后，早已不能适应那个家中的一切了，在人海茫茫的大都市也无法找到自己存在的价值，建立起全新的亲密关系，年轻人们过着一种虚假的繁花似锦的生活，全靠服用着对明天的美好想象的毒品支撑着，活着的人对其他人而言只是一道黑影，即使是死亡之后也只是被困于密室之中的孤魂野鬼。

鬼的数量渐渐变得比人还多，在城市的每一个角落每一间密室中徘徊，最后一座城市彻底成为一座鬼城。

当被边缘化的“鬼”只是少数人的时候，我们可以无视他们，敌视他们，污名化他们，任他们自生自灭，可如果，“鬼”变成了这个社会中的大多数呢？

我们又该如何对待他们呢？

现在的强人工智能大大加快了人变成鬼这个进程，人生的无意义感被加深了。

我感到一种都市生活的深深的荒谬。

那些鸡娃的父母，削尖了脑袋，即使牺牲孩子的身心健康也要卷出漂亮的考试成绩，曾经短暂存在几十年的文凭社会正在飞速消逝，那些试卷上的骄傲，那些幻想着能成为人上人的虚荣心，都像一个个美丽的泡泡一样碎裂了，梦想尚未实现就已经宣告过期，只剩下一个病孩子，在这个不讲任何道理的世界苟延残喘。

中国发展得非常快，可能短短几年就走过了发达国家几十年几百年的路，所以人与人之间隔阂代沟的深度也会是别的国家的几百倍。

人与人之间的沟通和理解当然会变得非常困难，生活在现代化的大都市中，人们的孤独会是别的国家的几百倍。

如果黑泽清觉得那时的日本已经没救了，快要世界末日了，那现在的中国只会比日本没救几百倍。

简单说，本片可以理解为一个僵尸围城的故事模型。

妙在导演并没有一开始将世界观讲清楚，而是循序渐进。

本片中我没看错的话共有两处交代故事背景的情节：一是亮介到春江工作室正巧碰上春江男同事，而后两人在图书馆相遇，男同事的一席话；二是后半段春江由无人列车抛下亮介回到住处，玩死亡游戏时的游戏说明。

故事梗概：有人碰巧打开了通往异世界的通道，自此幽灵凭借通道自由进出现实世界，让现实中的人丧失生活热情，孤独自杀。

这个事件的起因是一段由网络或磁盘传播的自杀游戏录像，接触此录像的人，大多因亲人朋友的自杀消沉而深受打击，在这种孤独的精神折磨下，他们观看录像，按照游戏说明进行某种招魂仪式，而后献祭般自杀。

一传十，十传百，如同瘟疫般扩散开来。

世界如同末日，只剩一船游民漂泊。

黑泽清的特色在于对恐怖情景的渲染和对日本青年自杀现象、孤独症候的融入。

其中，有心者不难发现黑泽清对大城市工业所代表的技术理性、资本主义的批判以及对核爆末日的恐惧投射。

看完全片，心情有些复杂，心中一直在思考，恐怖片的发展到底何去何从？

导演的恐怖片技法继承了日本恐怖片制作的优良传统。

开场十二分钟，我已经把耳机声音开得非常大，以便听清每个效果音以及淡淡的配乐。

高级的、优秀的恐怖片应当让观众产生这种信任，不滥用音效制造的生理恐惧，让观众放心把耳朵交给导演。

除了声音之外，画面的设计也算不错。

固定镜头，在摇动时的不流畅感有效地传递出一种监视感，或是来源于鬼魂、或是现代电器。

内部调度与镜头运动配合是本片制造恐怖效果的主要方式——镜头是固定的，人物离开，但是镜头不跟着移动，短暂的空白之后，你便知道人物肯定会再回来，而有什么东西一定在等待他。

唯一吓到我的一幕打光和色彩使用与主题联系比较紧密，这是优点。

人类与科技共同生活的世界永远是灰暗的，唯一的亮色便是翠绿的植物，象征着世界其实是美好的，异化的是人。

但是打光以及构图存在相似的缺点，那就是表现性和设计感稍稍有点过头。

从大量的室内打光可以看出，导演喜欢用伪自然光源来塑造画面，但是在这个过程中又显得太过工整。

细看会发现几乎每一个固定的室内镜头都被光线整齐地分割成了几部分……构图也是如此，前后景、画面重心的分配过于工整，一度让我产生了再看MV的错觉。

这种画面安排想必是导演有意而为之，因为这和主题有关，同时与之相关的部分也是我在主题中不太喜欢的地方。

女主这一回头，像不像MV？

片子要探讨的东西还是比较浅显的，甚至很多地方是用台词直接交代，并且在这些点题的台词出现之前没有任何铺垫，仿佛只是接演员之口强行抒发一样。

这也就导致了整部电影充满了浓浓的寓言感。

说是寓言，不如说是暗黑的童话故事。

影片主旨讲的是现代科技对人的监视以及现代人的孤独感。

大量镜头中直接出现了显示器监视的画面，场景中也充斥着电脑以及显示器，简直就是白南准那些装置艺术的再现。

现代人的孤独除了与科技对人的隔离之外，更多的是一种群体情绪。

大家互不关心、彼此冷漠，工业体系对现代人的异化通过死亡的方式被展现淋漓。

唯有面对死亡之时，人们才会发现自己的孤独，才会反问这到底是怎么了，才会想要求救。

用加缪的话说，“意识到自己与这个世界的联系，并且开始思考这个问题”——这就是荒诞。

白南准《电视森林》但是上面这两点主题，要么是明显地堆在镜头上，要么是台词直接表达，并且是脱离叙事的台词。

这就导致了深深的架空感与梳理感，让观众陷入云里雾里，迷失在纯表现性的镜头之中。

现在回到开头问的问题，恐怖片到底应怎样发展？

高级的恐怖片是通过利用高级的电影技法制造心理压抑、带来心理的恐惧。

通过恐惧情绪唤起对现实的反思——是一种优雅的极限法。

但是普通的叙事手法越来越难带给现代观众足够的恐惧，那些不想流于低级生理恐惧的导演或许就只能走《回路》里的法子，深挖主题的社会性，通过表现性手法营造充满象征的氛围来唤起共性的负面情绪。

结果就很容易变得像本片一样，成为一个难以带入的编码世界——一个无趣的寓言。

我思考这个问题良久，觉得这并不是解决之道。

同时，我认为叙事上的恐惧潜能依然没有被完全挖掘，中国拥有庞大的民间恐惧信息宝藏还没有被完全挖掘，之前的《中邪》就是小小的一步。

其次，与心理学结合，对人类恐惧元的挖掘也还不够彻底，这一点我也从伊藤润二的漫画中得到了信心。

恐怖片的未来究竟何去何从，或许只能像电影结局的人类一样飘向远方。

最后说点有的没的。

开场看到福山雅治的时候心中一喜，结果发现只是客串的……还有，演春江的那个女演员也太好看了吧

美美美

无数次，在科幻电影和小说里，我们可以接触各种各样的未来。

人类会被战争与核武器毁灭，会被日趋恶化的环境污染毁灭，会被失控的尖端科技、肆虐的病毒以及恐惧与扭曲的人性所撕碎。

而这部新千年初的恐怖片，却向我们指出了世界毁灭的另一个方向——孤独。

在《回路》里，孤独的人会开始失去信心以至于最后选择自杀来结束生命。

而即便没有选择死亡，孤独的人也会慢慢消失，终于变成地上或墙上一滩黑影。

《回路》其实不是一部血统纯正的恐怖片，它前三分之一铺设谜题，制造恐怖的情景。

后三分之二则成为了艺术电影完全沉陷在孤独的黑影当中，哀伤无比。

大概是文化的差异，东方的文化对人心思考得更加敏感与细腻。

尤其是日本的艺术家眼中，日本已经无药可救得走向孤独至死的未来。

寺山修司在《双头女》当中便运用了影子这个意向来表达孤独。

伊藤润二在漫画《众人都是孤独的》里的安排的剧情和《回路》极其相似。

同样设置了一场由个体消失乃至群体消失的悬疑事件，同样有着神秘团体，通过飞机发放传单，通过网路与广播来宣传奇怪的口号：“我们都是孤独的”。

而漫画里出现的被缝合在一起的尸体与《回路》当中的一滩黑影都是一种相似的符号表现，是现代社会的人的“异化”的一种表现形式。

只是漫画里的尸体通过彼此缝合来逃避生命的孤独。

而黑泽清的《回路》则把答案完全否定了，彻底的绝望。

无论或者还是死去，人都无法逃离孤独。

以至于电影中即便是活着的人也会慢慢变成一滩黑影，而那黑影，只会一遍遍重复着“救命”。

即便活着也会变成黑影。

一直一直被困在黑影中，孤独地求救。

新千年以来，电子产品发展速度迅猛无比。

在家里，在网吧，在学校寝室里都是相同的光景，人手一台电脑，戴上耳机，与世隔绝。

而走在外面的街道，坐在公交车与地铁里，低头抬头全是带着耳机埋头看自己的手机。

说句题外话，晚上看黑影中走出个人时，那风骚魔性的步伐把我吓得炸毛了，当然次日白天再看的时候就格外带感了。

“一步两步一步两步/一步一步似爪牙/似魔鬼的步伐/摩擦/摩擦”。

音乐，似魔鬼的步伐，摩擦摩擦电影里春江对亮介说，你不喜欢用电脑，因为周围的人都很热衷，你想和他们有联系，所以使用电脑，但是，其实所有人都没有联系，大家都各自在生活。

这段话大概形容现代人像刺猬吧，走得太近便会彼此受伤，离得太远又会因为寒冷而想要靠近。

于是这个往复的过程造成了现代人永远的孤独。

人们用网络联系是无法真正拉近彼此的距离。

《社会与共同体》当中将现代社会比喻成“荒漠”，所有人都在社会荒漠化中扮演着“砂砾”。

看起来是聚在一起的，却彼此分离。

而形形色色的电子产品扮演着推动的作用。

每一个人都被牢牢困在了那四四方方的机械物当中，就像电影里孤独的人被困在黑影当中一样，最后的命运只是随风而逝。

日本的经济与艺术与邻国相比走得太快，而它自身又是一座随时会消失的没有安全感的岛屿，以至于经常可以从那里的艺术家眼里看到末日与毁灭。

日本是孤独的，它没办法和亚洲诸国紧紧拥抱，它向往着欧美，却又不被他们当做家人。

而对日本的国民而言，不给他人添麻烦、与他人保持距离等等各种虚伪的人情都将他们推向孤独的深渊。

至始至终，日本都是太平洋的孤儿，以至于日本的电影总是弥漫浓厚的孤独。

霓虹人特有的人际交往的原则还真是寂寞。

当我们一个人的时候，感到孤独。

当我们身处人群而被无视，感到孤独。

当我们拥抱时，感到孤独。

当我们彼此电话问候时，却感到孤独。

当我们做爱时，依然感到很孤独。

当我们想到死后便快乐了，事实是我们依旧很孤独。

西方也渐渐出现了电子产品表现孤独的电影，比如《她》以及《断线》。

现代社会的人与人要做到交心愈来愈困难。

人类是最奇特的动物，解决了温饱后，会花费大量的时间去思考一些虚无的问题，去思考会使自己痛苦的问题，会得抑郁症。

人们时时刻刻都在关心周围，可人们到底愿意为了关心的人付出多少？

每天关心微信公众号，关心QQ空间，每天不断的求赞求扩与点赞、转发到底会不会消磨人们的关心？

几万人花2个小时看一个美女直播吃饭，看一个网红直播睡觉到底是有多么的无聊？

从前的日色变得慢 车，马，邮件都慢 一生只够爱一个人。

如今我们可以选择关心的对象有太多，说不定你的微博关注的明星都有几十人，关心一个明星吃饭没有，关心一个远在天边的人病好没有，我们到底忘记了什么？

还是刻意逃避了什么问题吗？

一个明星拉屎拉尿，绯闻离婚都能牵动举国上下几亿人的关心，这到底是怎样的无聊与空虚？

我总是在想，关心得太多会不会导致忽略了真正应该关心的事物其实只是自己身边。

我始终无法理解那些上传自己琐碎日常供人窥探与那些花时间围观的我应该比大多数人都更理解孤独，所以我不拒绝他，不害怕他。

而我应该是活不了世界毁灭的那一天，但我站在路口，看着天朝子民都在直奔天堂，都在直奔相反的方向，都在直奔孤独至死的未来。

想起电影里亮介听到前辈的那句话，只要走上这条路，便没有回头的机会，就跟电路一样。

我知道最后一段看起来很像公益广告，没人可以抑制这股汹涌的社会荒漠化的潮流，就像苹果8出来你也会买，彼此似乎没有联系的一根稻草算什么呢？

但我依然希望着，少年少女们打开门吧，只有褪下那一身的芒刺才能得到真正的拥抱与温暖。

就像《秒速五厘米》说的那句台词“发一千条短信也不能拉近你我心的距离哪怕一厘米”。

所以这是个物理问题吗？

比如鬼魂是负电荷，人是正电荷，人不断的死鬼魂越来越多，鬼魂溢出来了，于是有人用红胶布制作密室，或者说回路，让鬼魂封在屋里，或者再回去阴间，至少不能到处乱跑。

但是鬼魂太多了，根本封不住。

人在的地方是人间，鬼魂在的地方就是阴间，所以鬼魂多了之后人间就变成阴间了。

因此人逐渐都化灰了，而鬼魂是有实体的。

人接触鬼魂之后，好像会发生一种类似湮灭的现象，所以鬼魂也一同湮灭了嘛？

但好像说鬼魂不会死啊？

这里的规则是什么，我感觉没有讲的很清楚。

也可能就是人的意志消沉了，失去生命力了，就化灰了？

前面我一直觉得胶布是把自己的家封闭起来保护自己但同时也造成了孤立，我觉得这个方向还挺好的。

如果胶布是为了封住鬼魂，我觉得这种设定差点意思。