远方

这是我第一部没有困意地看完全片的锡兰电影，所以也不觉得那么沉闷。

仅仅是个人的一点设想，锡兰的前三部长篇电影几乎可以看作是一个成系统的三部曲，从Kasaba到 Clouds of May再到这部Uzak在情节和结构上有着千丝万缕的联系和呼应，人物似乎也只是改了个名字和身份继续出演。

每一部的后半部分都会被一个漫长的长夜和短暂的黎明所占据，每一个黎明结束前，主角都会从一个延续白天剧情的梦中陡然惊醒（翻不过身的乌龟、孵化的小鸡、倒下的台灯），每一个镜头都充满着导演自我经历的映射。

在《小镇》和《五月碧云天》之后，锡兰的镜头终于从土耳其农村小镇转向了大城市伊斯坦布尔。

与恬静和谐风吹草低的乡间风光不同的是，Istanbul没有大都市的风情万种和色彩丰富，所呈现出来的是一种灰色的、不近人情、冰冷的气质。

相较于前两部作品中人物对自然长久的凝视和沉默寡言，《远方》 开始更多地着墨于刻画人与人之间的关系。

颓废麻木的马姆，无业彷徨的尤塞利，一个在色情片和一夜情中排解不了寂寞，一个在贫穷乡村和熙攘都市的夹击下饱受性苦闷的压抑。

二人在马姆家中的沉默、孳生埋怨、爆发争吵，终于不欢而散，各自继续孤独的人生。

虽然锡兰作品的格局一向不大，无甚剧情可言，比如小镇和五月就沉浸在童年的梦境和呼之欲出的乡愁中不能自拔，但是《远方》则向外部的世界和其他可能迈出了一步。

很有意思的片中多次点到老塔，比如锡兰借摄影师之口说摄影就要像塔可夫斯基那样，马姆深夜独自观看的《潜行者》以及一段《Solaris》的经典配乐。

自从自己开始当导演拍片子之后，我常常会问自己一个问题，你究竟想要做一个什么样的作品？

到底是一个逻辑严密、令人拍案叫绝的故事呢？

还是把它当作个人审美和私人情绪的放大器？

虽说说两者并不矛盾，但是如果前期侧重的点就不一样，最后出来的感觉就肯定会截然不同。

后来我慢慢想明白了，在我心里，也许前者并没有那么重要，我猜可能还是“作者电影”对我的影响太大了，说到底电影和任何内容形式一样，无非是创作者表达的工具而已，如果它不私人、没有风格只是叙事，那又有什么拍出来的必要呢？

作为土耳其的国宝级导演、戛纳的宠儿，锡兰应该是很多拍艺术片导演所羡慕的对象，而在他所有的作品当中，画面绝对是被大家提及频率最高的一个点，有太多时候，即便是关掉声音，光是看画面我都会感到震撼，我相信就算他不当导演，他也会是顶级的摄影师。

想到很多年前，我第一次看锡兰的《野梨树》，开始是被绝美镜头所吸引的，没想到那个片子又闷又长，看完完全不记得它说了什么，结果倒是被整抑郁了。

而等到我看《远方》和《冬眠》的时候，我的感受开始有了质的变化，也许是因为我脑子里一些关于创作的神经开始觉醒，我开始能注意到很多之前完全注意不到的一些信息，包括运镜、场面的调度、台词的弦外之音，而越是注意到这些细节，观看的过程也就变得越有趣，因为它们带来的乐趣是指数级的，我慢慢就懂了，为什么有的导演只能是三流货色，而大师之所以被称为大师的原因。

《远方》讲的其实是人与人之间的隔阂，它也是锡兰很多作品里的主题，孤独、不可交流，每个人既不想了解别人也不想走进别人，但同时他们的内心又都痛苦无比，只能踉踉跄跄地行走在土耳其的雪地里，或者是独自坐在躺椅上对着海景发呆。

感谢锡兰给我带来的顿悟时刻。

哦，是从冬天开始的。

雪地，山坡，太阳照到了一半的山坡。

安纳托利亚。

伊斯坦布尔的海峡。

哪里都是陡坡，wow，大红竹篮从楼上滑了下来。

马姆的样貌让我想起在印度克什米尔地区的时候。

又也许，很多库尔德人的长相也都类似。

地毯。

电车。

抽烟的男人，他们是土耳其男人。

湿漉漉的街道，弯曲的道路。

卷发。

小红茶玻璃杯和杯托。

方糖。

土耳其，多灾多难的民族。

伊斯坦布尔，位于世界中心的星月旗帜。

薄雾里的宣礼塔。

土耳其歌曲。

跟踪。

墙画。

失业。

摄影。

孤独。

防备。

失望。

纯真。

善良。

伊斯坦布尔密集又低矮的住宅。

伊斯坦布尔的老城区。

伊斯坦布尔酷冷的冬季。

无声。

沉默。

异乡人。

生存。

去阳台抽根烟。

风铃。

内疚。

掩饰。

面子。

苛责。

画面也美。

Uzak。

这个世界上人们之间是如此不同却又没什么不同。

尤索夫悄悄地跟着一个他见过几次的女孩，马姆躲在机场的柱子后面偷偷地注视着离去的前妻，至少他们有着相同的自尊，相同的脆弱。

至少，人的孤独总是惊人地相似着。

尤索夫不告而别的时候，马姆应该有过瞬间的失落，他坐在冬日的长椅上看那艘他想要为之工作的大船，点燃一支尤索夫留下的劣质烟——他曾经拒绝去吸的烟，其实，真没什么不同。

直到最后一个镜头才有些恍然大悟，当镜头从远山、大海拉进到海堤和远远的男主，到最后整个荧幕只有男主的脸部特写。

这个时候我重新想起了影片的题目是远方，然后又瞬间想到开头男主所说‘’其实旅行多了，你会知道哪里都是一样的‘’。

对于大多数人包括我在内，土耳其是来标准意义的远方，但这个片子中却制造出一种和想象的远方有极大反差的‘’生活感‘’，可以感受到下雪时的冷气，鞋子的臭味，烟味的刺鼻，港口的海风，谈话的尴尬气氛...极为朴实而细腻的对生活的刻画让处在远方的观众都如此熟悉。

但这些生活在远方却同样认为自己被困在眼前的苟且中的人们，也一直在梦想着远方。

水手的海上生活，伟大导演镜头下的山川，永远不可能属于自己的罗曼蒂克，和将要永别的前妻。

最后我一直在看男主的眼睛，那双望着大海的眼睛，那个终于还是孤身一人的他。

一个名叫“远方”的电影最终的镜头还是聚焦在了个体本身，我们每个人终生都还是会被所谓的“远方”引诱，或者讲甘之如饴地被欺骗。

也永远走不出远方与苟且的困局，但与其说这是一种困局，本质上远方只是不甘生命力的外化意象，每一个限于苟且与远方困局的人都应当庆幸，都应当为生命和希望喝彩。

固定长镜头摄影构图和导演调度的教科书，画面静谧悠远之至，凄美有余，兴奋不足，故事整体张力偏低，对白偏少，景别偏大，所以叙事节奏极缓，是典型的文艺闷范儿，却也把两个男人的困境烘托得无法被喧宾夺主，比较特色的是影像凸显的细节非常之多，处理画面和营造情绪上自有一套，但未免稍显枯燥，那种需要微妙感受的社会观照也许有更具传播力的方式依然是冬天。

依然是白雪皑皑。

锡兰的《远方》。

冬天像是放在烤炉上融化的玫瑰色糖果。

放一点雪在嘴里，那口感像是香草味的。

那样的冬天像是别致的洋娃娃。

有些陈旧和过时了。

让人忍不住想和她私奔。

伊斯坦布尔的冬天。

有着最为卑琐和坏笑的魅力。

两个男人共处一室。

追逐和信仰着女人。

追逐和信仰着虚无和禅意。

电影是一本佛经。

我们是写字的人。

锡兰是出版商。

《远方》艺术地记录了我们的修行。

锡兰只是个拾荒者。

我们缺乏的不是奇迹。

只是一台摄影机。

土耳其导演努里-比格-锡兰（Nuri Bilge Ceylan）出生于1959年的伊斯坦布尔，到2008年拿下戛纳影展的最佳导演奖的那一刻，一共只拍了五部剧情长片，却获得了37个国际奖项，被誉为新世纪的电影大师接班人。

锡兰以摄影师的身份进入电影行业，因此他的作品的主要特色在于镜头的运用，在大量而长时间的长镜头中，人物缓缓走入画面、又缓缓走出画面，静与动之间传递出一种疏离与落寞的感觉；在固定角度的广角镜头中，人物神情的特写变化既深刻又扭曲，观众被带领着同时以抽离的观察角度，和过分靠近的置入角度，来感受人物的情感与城市的孤独。

无论是2003年的《远方》、2006年的《适合分手的天气》，还是2008年的《三只猴子》，锡兰都秉持了一贯的风格：剧情简单、对白少、配乐少，色调暗淡、气氛浓郁，以缓慢流动的镜头来说故事，聚焦于人际间的情感淡漠与疏离。

锡兰作品中的每个画面都能单独抽取出来成为一幅高水准的摄影作品，而结合起来则集结出一份浓得化不开的的落寞韵味。

《远方》是努里-比格-锡兰跻身国际的成名作品，英文片名"Distant”除了有远方的意思外，还代表着人际间的疏离。

故事主角是一对表兄弟马穆与尤恕。

马穆独自住在伊斯坦布尔，靠帮人拍摄商品海报为生。

在与妻子离婚后，马穆的生活只剩下孤独和封闭，除了夜复一夜地独自看电视外，就是躲在工作室里拍摄单调无趣的商品照片。

马穆和伊斯坦布尔的人际疏离终于因来自远方的表弟和将去远方的前妻而显露无遗。

尤恕是马穆的表弟，始终向往着搭乘大船去世界旅行，他突然从乡下来到伊斯坦布尔投靠表哥马穆，想找一份船员的工作来实现自己的梦想。

对于突然到来的表弟，马穆并没有表现出任何热情，只是将他安置在小房间中，然后继续过着自己孤立的生活。

尤恕怀揣着梦想来到伊斯坦布尔，但现实一再打击着他。

尤恕到码头找工作，但其他人却告诉他船员生涯到头来只是一无所有。

尤恕想赚钱寄给母亲，让母亲能在村子里扬眉吐气，但了无回应的应聘过程却让他沮丧挫败。

尤恕想结交美丽女孩，但冷漠回避的神情却让他退缩害怕。

尤恕想和表哥重拾往日欢乐，但马穆那拒人于千里之外之外的态度只让他低头躲藏。

伊斯坦布尔没有梦，梦在远方。

马穆也曾经有过梦想，渴望成为一流的摄影师，但如今的他只剩一具没有灵魂的躯壳。

马穆讨厌尤恕到来后的干扰，让自己必须在深夜躲着偷看色情片。

马穆讨厌尤恕在房里抽烟、不将鞋子收进鞋柜。

马穆催促着尤恕赶紧找工作，让自己回到平静的生活。

马穆总是独自在小酒馆里用晚餐，从没试图邀请尤恕一同用餐。

然而马穆却偷听尤恕给母亲打电话，偷窥尤恕丢弃装有小老鼠的垃圾袋--尤恕在电话里因母亲受辱而咆哮，因不忍心小老鼠被慢慢折磨致死而狠心将垃圾袋砸向墙壁--尤恕的心里还有浓烈的感情，还能为感情找到出口，马穆羡慕他。

马穆心里何尝没有感情，只是这淡漠的城市围堵住了所有感情的出口。

马穆离婚多年的妻子约他见面，告诉他自己即将和现在的丈夫移民到加拿大。

前妻被马穆那淡漠的表现激怒了，提起两人曾经拥有却流掉的孩子以及就此不能生育的事实。

马穆不知道如何应对，却在晚上偷偷地伫立前妻家门外。

马勒从来是自己独自去外地为厂商摄影，却破例地让帮不上忙的尤恕担任自己的助理，事后再支付一笔让尤恕喜出望外的酬劳。

马勒鲜少主动与家人联络，当接到母亲手术住院的消息后，他却不言不语地陪侍在母亲床边，夜里悉心地扶持母亲上厕所。

马穆在开车的路上，看到了绵羊与落日，激动地构造出一幅美丽的摄影画面，但是当尤恕提议要下车支起摄影器材时，马穆又坚决地拒绝，不想两人把时间浪费在自己那不切实际的梦想上头。

马穆终于和尤恕爆发冲突。

马穆打电话回家，要尤恕晚上不要呆在家中，他要在家里招妓。

当马穆回到家时，看到的是一片狼藉的景象，而他和女人的性事显然也并不顺利。

于是在尤恕回来时，马穆大动肝火，指责尤恕为他带来的不便，将心里的种种挫败都发泄在了尤恕的身上。

后来两人更为了一块怀表而翻脸。

马穆到处找不着自己的怀表，不禁怀疑是尤恕偷了这块表。

后来马穆在一个箱子里找着了表，却碍于情面而假装没找到。

尤恕一再解释自己绝对没有偷表，但解释的话语被马穆前妻打来的电话给打断了。

马穆拿着电话躲进浴室，想对即将在隔天离开的前妻倾吐心里的话，但却怎么样也说不出口。

当晚两人都难以入睡。

隔天一早，尤恕便带着愤怒和委屈离开了，因为他发现马穆曾经搜过自己的提包。

马穆则是去到了机场，躲在角落里默默地看着前妻和她现任丈夫离去的身影。

梦想在那里？

尤恕跟随着马穆的步伐，来到大城市追求自己的梦想，却踏上了马穆的老路子，眼睁睁看着自己的梦被现实敲碎。

马穆的疏离敲碎了前妻的梦想，但她却抛开这破碎的梦，鼓起勇气去远方追求全新的梦想。

马穆呢？

马穆从机场回到家后，看着尤恕离去后留下的空房间。

尤恕带走了自己的所有行囊，却遗留下了一包香烟。

记得当尤恕请马穆抽烟时，马穆冷淡地回说，自己才不抽这种廉价的香烟。

如今，马穆带着这包烟，独自站立在港口，眺望着远方。

良久之后，他坐到了一旁的长椅上，抽起了这包廉价烟。

这烟，来自远方的过去，这景，去向远方的未来。

梦想在那里？

在来与去之间，在这与那之间，在远与近之间。

也许，也许。

努里-比格-锡兰的作品与西班牙导演佩罗德-阿莫多瓦形成非常强烈的对比，阿莫多瓦擅长拍女性电影，喜欢用明亮、鲜艳的色彩，宣扬多所磨难但积极乐观的态度，偏好欢快且喋喋不休的对白，作品带有浓重的拉丁风格。

锡兰则是擅长拍男性电影，即使在《适合分手的天气》中采用了女性视角，但讲述的主题还是男性的情感。

锡兰还喜欢用灰涩、暗淡的照明，总是阐述人际关系中的疏离本质，偏好极少的对白和配乐。

相对于阿莫多瓦作品中的豁达“精神”，锡兰的作品总散发出一种陀思妥耶夫斯基式的疏离“氛围”，应该是与土耳其信奉伊斯兰教有关。

除了锡兰以外，希腊电影大师安哲罗普洛斯的《悲伤草原》，墨西哥新锐导演卡洛斯-雷加达斯的《寂静之光》也都运用大量长镜头和缓慢节奏来叙事。

然而三个导演在长镜头的运用方式上却有各自的特色，安哲罗普洛斯是以长镜头拍摄极大的场面，而人物在其中抑或静止，或小如蝼蚁般，以传递一种人在环境、历史的压迫下的渺小感受。

卡洛斯-雷加达斯则是在长镜头中以极为缓慢的速度推拉，来趋近或是远离被拍摄的人物，以镜头的缓慢变化，来表现人物情感在压抑下的细微变化。

至于锡兰，则是偏好将镜头固定，聚焦在近处的某一点上，然后让人物在远处进出画面，或是走进和远离焦点，以此传递人物与外界事物、以及与观众之间的疏离感受。

这三个导演都是艺术电影范畴里的优秀导演，拍摄的作品在有些观众看来可能较为枯燥，剧情也较为单调，但他们在画面的处理和氛围的酝酿上，都极为杰出，擅长以电影手法来传递人性与情感，值得爱看电影的人多加关注。

土耳其默片？

电影里我们无法承受太多沉默，即便是我们自己在生活中已经沉默接近于死亡。

我们不喜欢看到生活的真实的一面，娱乐，有时是一种致幻剂。

清醒的电影会沉积在记忆里，而那些快乐的观感一点痕迹都不曾留下。

文艺的电影就是生活本身，这也是少有人爱的真实原因。

锡兰的电影看了两部，远方和小亚细亚往事，待看的是野梨树和三只猴子。

此为备注。

如果问我好不好看，我只能说，它就是一段往事，无所谓好看或者不好看。

就像吃过的那么多顿饭都不太记得细节一样，有些东西，记得感觉已足够。

也许那感觉就融在了无限的记忆里，融成了“我”的现在及未来。

昨晚在昏昏欲睡之中看完了《五月碧云天》，在打开《远方》之前，也就做好了沉闷到底的准备。

出乎我意料的是，这部始终灰涩的片子让我在深夜无法入眠。

电影里说，“你要像塔可夫斯基一样去拍电影”，我却在其中看到了几分基耶斯洛夫斯基的味道，像《十诫》中的第一篇，冬日的寒冷与阴森始终挥之不去。

在我看来，英文名是《distant》的本片应该翻译为“距离”更为贴切，虽说片中不乏对于远方这一概念的阐释，但人与人之间的疏离感，才是电影的主旋律。

恰好两位男主也是《五月碧云天》中的两位主演，而两位在电影中的人物形象，也是和五月一脉相承，弟弟终于逃离了贫穷的家乡，来到了梦寐以求的伊斯坦布尔，等待他的似乎也和哥哥口中的一样，“在伊斯坦布尔活下去并不容易”。

前面说到，人际间的距离，是本片的核心，而两位男主间的距离从相遇的第一夜开始，就始终咫尺天涯。

从相敬如宾过度过言语相激，则是伴随着哥哥前妻的远行，也许这让本就如寒冰一般的哥哥，变得更加铁石心肠，锡兰在电影中通过兄弟两人间对亲人、偷窥、玩具、怀表、老鼠的不同态度，使人物形象不断地立体，原因也通过弟弟的口中说出—“城市让你变成了什么样”，但从身无分的的来到伊斯坦布尔，到住着高档公寓，开着smart的哥哥经历了什么，弟弟又怎能知道呢。

锡兰的摄影无需多言，在现当代影坛绝对处于大师地位。

印象最深的是哥哥偷听弟弟电话时，隔着毛玻璃两人一明一暗，仿佛阴阳两界，哥哥在背光之中佝偻带着几分落寞，而困窘的弟弟在光明之中对未来满怀希望，这是对两人关系截然相反的表达。

锡兰的定格镜头也让两位主演有了充分的发挥空间，在大量的近景与特写之中，观者与被观者融为了一体，人物的情感喷涌而出淹没了我，在最后的推镜头里，坐在海边长椅上的哥哥任由寒风与烟雾吹打着自己，忧郁的脸上仿佛包含了万种风情，钢铁洪流的城市野兽改变了什么呢？

说实话影片中的伊斯坦布尔市容市貌并不是很好，但是雪、拍岸的水、阴冷的天以及冷冽的空气，都非常非常美。

这种带着浓烈萧索感和疏离感的氛围，一方面让人感到有些压抑，另一方面却奇怪地让人很受用，像观众我就很想进到镜头里马姆的家里，泡一杯热腾腾的咖啡，然后看书看电视都好。

人和城市的疏离感，人和人之间的疏离感，是现代化过程中不可避免的产物，看起来冷酷无情。

田园诗一般的前工业时代里，邻里之间鸡犬相闻，亲戚之间你来我往，没有人是寂寞的，但也是没有界限的。

现代化的好处之一便是对规则和边界的遵循，打破了以往淤成一团的人际关系，但“疏离”这种现代病却又像隐疾一样不时发作。

没有什么是没有代价的。

想在大城市发达，就肯定得放弃一些理想；想自由自我，就必须放弃很多亲密关系。

现代人的很多困惑纠结无不发源于此。

电影里是这样，我们的日常生活何尝不是这样：事业平平，中年离异，打理人际关系，孤独寂寞又害怕热闹，这是现代生活的常态，无所谓好还是不好，取决于个人态度吧。

就像叔本华的豪猪取暖寓言，最后总能找到一种适当的距离，既让自己舒服，又不让别人难受。

我们对城市，对他人，甚至对自己，都可以作这种期许吧。