不要再见啊，鱼花塘

“正常人”产生于对于“精神病”这个概念的建构，其二者的区分则在于各种因素所导致的认知方式的显著的极端的不同。

而在生活中，我们与他人的相处都不过是一场对于自我的指认，对方成为我们的“他者”。

而艺术（尤其是小说与电影）最重要的意义便是提供给我一条解决将他人“他者化”的理解、体察之路，在电影中获得不同的认知方式，从而消解来自于“他者化”的偏见。

而对于所谓精神病的描述、拍摄、写作则是这一点最为突出的体现。

其中对于存在中的时间与空间的误认则是最为“病态”同时也是最为诗意的形态。

《不要再见啊，鱼花塘》以钟表为核心的线形时间时态不过是一种时间经验方式，片中将歌舞（当然镜头和剪辑亦然）以某种蔡明亮的方式进行使用，在趋于缓慢的同时，将时间凝结成块，同时记忆也随之凝结。

《洞》蔡明亮

一部极度个人化的作品，也是最近看的影片中较少的叙事策略完全是非情节的一类影片，我能看出来的大概事件就是奶奶生了孩子之后看自己的孩子，自己的孩子长大后结婚却又离婚，然后把叶子留在了她的身边，于是叶子成为了一个似乎留守儿童的孩子，从小一直和自己的奶奶长大，而后来前些年爷爷去世了，奶奶的老年痴呆症也越来越严重，而影片的主人公叶子也很多年没有谈恋爱，也许是因为受到父母和家庭关系的影响，这些是影片中所体现出的前史，影片的主体其实就是在这样的背景情况下，至于主体所呈现的内容，很难说，如果两个人我都存在的话，那就正如豆瓣简介中所说的是叶子过暑假回到了家和奶奶相处一段时间后对过去时光的某种和解与接受，但事实上从影片的呈现上来讲，似乎并没有这么简单，我们甚至没办法分辨哪个人物是真实存在的，而这也导致了我们很难去发现一个人物的视点，这导致我们很难将影片极具跳跃性的叙事结构很好的统一起来。

在我看来，该影片很有可能是以奶奶去世之后，导演经过一段时间的反思，以导演视角讲述的一个站在奶奶视角出发去看待自己生活的故事，而在这个故事中，奶奶则是将自己想象成了孙女，也就是通过导演在影片中角色的视角来看待自己以及家中发生的一些事情，也就是说虽然躯体是孙女的形状，他的认知也是孙女，但实际上里面的人可能是奶奶。

但这个视角并不绝对，因为他也受到影片根本视角，也就是导演的场外视角的干预，导演有时候会像灵魂附身似的进入到自己的身体中，就比如影片最后一段小时候的叶子回家吃饭的戏，这里其实就是叶子本身的视角，而他在这段戏中有一个从沉溺于回忆到慢慢意识到回忆的非真实的过程，而这一点可能就与他作为导演的视角相关，也就是这个人物变化是因为导演在拍摄这部戏，所以沉迷于了梦幻之中，但是在越来越回忆越来越多的情况下，慢慢的到最后超出了自己的幻境，真正的勇于认识到了这些迷幻的所在，然后有了和这一切告别的勇气，所以其实本质上来讲这个影片的人物逻辑脉络在于导演作为一个回忆者自身的内心逻辑。

首先关于第一层作为呈现的具体形象的叶子与奶奶的关系，也就是影片故事中虚构的主要视角在我看来是奶奶的原因，也就说实际上这个叶子和奶奶是同一个人的原因在于叶子一直呈现出的很奇怪的走路姿势，虽然影片的一开始就是叶子在医院中检查身体，但是一些结节很显然难以造成她缓慢，迟钝，一瘸一拐的走路姿势，而在影片中所交代的信息可以看出奶奶她的一条腿的关节一直有问题，这是影片最明显的一处提示。

另外其他的地方在他进行表演设计的时候，也偶尔会体现出老年人迟缓，迟钝的样子，比如上厕所的时候，以及他一睡一整天的习惯，包括他在一些环境中看到的歌舞表演，都是呈现出老歌的质感，而造成这一切的生理原因在于奶奶的老年痴呆症，她经常会回忆，幻想出一些不存在的东西，根据这个我们可以做出一个猜测，可能是因为奶奶在爷爷去世之后一直是一个人住因此对于陪伴和亲情有着极强的渴望，这也催生了他对叶子的幻想。

另一方面就是导演自身视角在影片中的呈现，这一视角的明显标志是影片媒介自反性表现的直接体现，影片中有很多的镜头直接呈现出了影片是一个剧组在拍戏，从倒影中展现出了剧组中的灯光，相机以及录音师等等，而这有时候会让影片中的叶子回过神，发现这其实是一场戏，除了这些在倒影中的呈现，叶子在跟奶奶讨论尿毒症的时候，一方面在字幕中英语字幕直接打出了director：，也就是导演说什么什么什么，而这里所呈现的后面的两人的对话内容也是说奶奶不想再演戏了，而在一些空镜头过后，我们看到奶奶原本坐的地方空无一人，但是讨论声依旧存在，而桌子上却放着大力胶和场记板等。

这种对于戏中戏的直接呈现显然表明了影片具有一种客观性，也就是导演本身的视角在影片中的作用。

站在这样一个视角上，我们也许就更能看懂影片所要表现的内容，实际上正如上文所说，影片中人物逻辑实际上是导演作为一个回忆者的逻辑，事实上影片一开始的人物逻辑应该是一个刚开始准备回忆的，相对来说较为冷静的回忆者的内心，他进入了一个自己构建的回忆的场景，和回忆中的奶奶相互动，也许是直到奶奶说始终产生问题，第一次出现黑熊开始拨动钟表，然后进入幻境看到歌舞之后，导演开始越来越不能控制自己回忆的情绪，也越来越难以分辨自己和奶奶的关系以及现在时空与过去的关系，真实与幻觉的关系，当然在这之前影片已经展示了进入自己回忆幻境的导演看到一些能够唤起过去回忆性的事物之后对自己心境的影响，这也是对他作为一个回忆着内心变化的铺垫。

而后导演的主观情感以及奶奶一起附身在了叶子身上去感受和接受已经远去的有奶奶和爷爷和过去所勾织出的一个过去的回忆所组成的幻境，所以说与其说是以奶奶的视角看到了一些东西，不如说是作者主观上带着奶奶的视角再去看东西，是他想要通过奶奶的感受去体验那些过去的事物，以此更好的与奶奶和过去的事物做情感上的共鸣，或者说是告别，而这也是理解影片的核心，实际上就是导演尽力让自己沉浸于回忆的幻境之中，感受曾经这些回忆的美好以及他们已经流逝的恐惧，最终从梦中惊醒，也就是说从日神精神转换成了酒神精神，终于能够接受一切的逝去。

而实际上影片的故事的开始的实际事实应当是奶奶和爷爷全部都已经去世，爷爷去世在影片中的表现较为明显，而奶奶去世则是通过影片中的一些细枝末节以及最后他内心的独白和奶奶躺在床上的影像以及奶奶说自己已经不想演戏了，并且在那个段落中，原本坐着奶奶的椅子在空镜头之后空无一人再加上奶奶身患尿毒症却不去治愈，以及导演本身的视角选择等诸多细节所推断而出的。

所以其本质这个影片就是导演在失去奶奶之后对其进行了一番回忆，然后慢慢接受了这个事实的故事。

就影片的设计本身上来讲，该影片极具先锋性和巧思，也具有浓厚的情感，但但影片的最后只体现了情感以及导演个人的告别，并没有更明确地从中看到更加具有艺术普遍性和特殊性的对人类整体问题的呈现和讨论，这也是影片在主题的价值意义上的局限性。

同时该影片也具有比较高的观影门槛，这不是说影片就应该简单易懂，事实上如果体现复杂暧昧的情感，有时候高门槛是不可避免的，但该影片显然是由于导演技法和艺术设计的一些问题，增强了影片原本就复杂难懂的东西。

这不仅是由导演以极具个人情感意识为主导作为主要叙事脉络的原因（当然这是主要原因），还有影片在一些段落中叙事节奏缓慢的影响，事实上影片很多地方的剪辑完全可以更加干脆利落，而这不仅能使得影片的叙事节奏有更轻快的跃升，也能使得影片在表达上更加准确，另一方面所主要原因所导致的影片必须通过更加准确细腻的镜头语言，视听语言和表演语言来表现导演的所思所想，但是作为一个新导演，可能在这些地方还相对比较稚嫩，因此能够看得出他想要将自己内心最深处的情感所表现出来的热情和努力，但是从语言上来讲仍然不够成熟，包括他的叙事策略以及具体的蒙太奇长镜头的用法，似乎都不是最好的能够让观众所理解自己内心想表达事物的方式。

在中国电影史上一直面目模糊的合肥，终于因为一部由两位年轻小丫主创的电影而在这个初冬出圈，这部影像风格独特，充满少女回忆色彩（但并不阳光）的电影就是《不要再见啊，鱼花塘》。

片中的合肥方言也让观影者有一种陌生的亲近感。

尽管电影作者是90后的新锐导演牛小雨，但这部作品的主题却严肃又压抑——在一个男性缺失的环境里探讨生命的消逝和死亡给少女记忆留下的深刻印记。

故事发生在暑假，一年中最闷热的时节，在亲人逝去的余悲和纯女性构成的隐忍环境里，少女叶子用怪诞的梦境完成了一场盛大的告别。

电影从诞生以来就是造梦的艺术，而牛小雨初执导筒则显示了她重现梦境的出手不凡，对题材和画面的驾驭让观者看到了她捕捉和记录自己最初感受的复现能力，这背后是对记忆影像诠释方式的精心打磨。

最让我感到有意思的则是牛小雨导演和主演叶子、奶奶郑圣芝戏里戏外的感情。

女人与女人之间分享的不仅是关于男人的回忆，还有对生命的体验和同性之间的互相支撑，片名说是不要再见，但实际上，却通过一部电影来做一场盛大告别，开启女性相互支撑和圆满的世界，这点就很迷人。

同样都是千禧年代，对于九零后和零零后来说也是不同的。

娄烨拍的的八零后九零后的千玺，那种充满生命力但又迷茫的青年时期，朝气蓬勃又沉默忧郁，千玺是我们的童年，一切都是模糊的，童真的幻想。

世界都是陌生好奇，高大，我的回忆里都是用一个低矮的儿童视角来观察世界。

江油、绵竹、绵阳、轻工厅，这些地方永远都是我童年的样子了。

我的肆意被溺爱的童年时光在我六岁那年就戛然而止了，妹妹的突然出生，让我的身份从家里的唯一女儿变成了姐姐，我就只是姐姐了，明明我也才六岁，我总觉得我实在很大了，看到当时和妹妹幼儿园的小孩一起去春游的照片，我总觉得那个时候我的年龄差距是一种羞耻，我都这么大了怎么还能坐摇摇车呢，怎么还能玩那些玩具呢，看了照片后发现，我也只是一个小孩子啊。

6-12实在是太痛苦了，我万幸我的性格没有变得扭曲，一个家庭永远都是围着新生儿转的，她最宝贵、最伟大，我要让着她。

但是我好珍惜我的童年啊，那些再也回不去的瞬间，随着我的成长越来越模糊的记忆，我好像一闭眼就回到那个年代再看看，我怎么就变成这么大的大人了，我从来没想过。

在小学、初中，我最喜欢想象的未来就是在高中班里学习的模样，大学怎么样，我实在不敢想象了，但是现在我已经快要把大学时代过完了，我已经早就是个大人了。

每次回到绵阳，我就觉得我还是个小孩子。

🎬《不要再见啊，鱼花塘》导演交流放映看完电影后我脑子里一直有两种想法的冲撞，当然，这无关视听语言、拍摄剪辑手法等等专业的电影赏析角度。

一、这是一部导演非常私人化的电影，非常注重自己内心的表达。

我非常非常喜欢影片大量的光影表达（树干、树枝🌿、窗子、窗帘映射在白墙上的光影)还有风，一阵一阵的不明缘由的风。

会让我想起和奶奶住的老屋房后小杨树的树叶被风吹拂的沙沙声音……还有老歌，《渔家女》《请你留下来》，总能让我想起奶奶哼着老歌带着花镜缝被子的飞雪的冬天…….还有环境音，如果你经常在午后睡觉，就会深有同感，总是觉得那时候自己的听觉异常灵敏，总能让我想到童年时扇着扇子赶着蚊子昏昏欲睡的夏天午后，仿佛能听见一里地以外的汽车鸣笛声。

还有电影里钟的声音，会让我想起童年时家里整点会报时的那种每一秒都掷地有声的钟。

还有也许每个奶奶都会讲的鬼怪蛇身故事…….总之，青年导演这种由对爷爷奶奶的爱而引发的记录，这件事情本身就值得尊重。

就像《秋园》的作者写她的母亲，如果她不记录，这样普通人的一生就会消失在历史的尘埃之中，永远不会被记得。

二、就该说说我个人不太喜欢的地方了哈哈去看之前，我简单看了下简介，是带着中国版《寻梦环游记》的小小期待去看的。

结果就是，它不是。

导演说，“祈盼鱼花塘能点亮更多的角落。

”就个人观察到的而言，有点难。

电影开场，是几百人满座，电影结束交流之前开始陆续不断的退场，说明共鸣的内核理念有，但看完后剩下的不多。

整部影片有一些地方感觉有毕赣的影子，就像大叶子看到已经过世的爷爷、黑鱼、马戏团的黑熊等这些超现实画面，有点像《路边野餐》那个长镜头里，陈升经过了过去和未来。

但我认为两者的区别是，情感的浓度表达不同，在《路边野餐》里，我能看到老医生和年轻时的爱人、陈升和妻子的爱情，能看到亲情，有很多情节推动，串起被打碎的时空，可以拼接出一个完整的让人感动的故事。

而鱼花塘，过于自我意识的表达，进入情节的缓慢（不出意外，你前二十分钟是看不懂讲啥的，感觉像是一个个散镜头的拼接）对于细节的情感浓度把握，还有就算是艺术电影也需要的故事、情节推动，这些方面我个人觉得都有不完美。

当然，这片鱼花塘就算能点亮一个角落也是有意义的。

这一点不可否认。

在第16届FIRST影展上，牛小雨的首部长片《不要再见啊，鱼花塘》备受关注，一举获得主竞赛单元“一种立场”奖项，与“第一帧”年度影像荣誉。

颁奖礼上，她说：“对我来说，电影是一个相聚的盛会，我拍电影便是想和所有爱我的、我爱的人永远在一起，所以我希望将这部影片带到每一位观众面前——不要再见啊，我们永远在一起吧。

”那些用梦编织起来的影像，来自于牛小雨最真实、最私密的生命体验，如果你有机会进入到她的脑海，也许会发现，那里和她的电影一样，绚丽，斑斓。

电影于11月25日全国上映，此前还入围并提名第74届洛迦诺国际电影节，并在海内外电影节收获一众好评。

牛小雨在两三岁的时候就来到爷爷奶奶家生活，奶奶会给她讲形形色色的鬼怪故事，不只是以传说的口吻，而是把这些轶事安放在她生活的周围——离他们住处50米的地方出现了一副什么样的景象，谁家闹了狐妖、黄大仙……时间、地点、人物都太具体，以至于她经常能碰见奶奶故事里说的那个人，却不好意思走上前去求证。

从小在这样的环境下耳濡目染，牛小雨也成了远近闻名的“鬼扯大王”。

直到上大学，她还骗一帮朋友说自己是外星人，她所在的那颗星球的名字翻译过来叫“阿姨花”。

谎话编了一个学期，大家竟然都相信了。

围绕整个童年时代，牛小雨最爱和爷爷奶奶一起做的事，就是去逛鱼花塘。

她的学校就在鱼花塘边上，爷爷经常会骑车带她，绕着环城公园游览一番。

鱼花塘是合肥地区都市传说的重要发源地。

池塘水深超过十米，很浑，很多人在里面淹死，到了晚上没有路灯，极其昏暗。

市政建设曾在这里花费大价钱修葺植株，就是没有安装护栏，导致一些逃逸的犯罪分子栖身于此。

牛小雨上学的时候，见到过少年少女在树下你侬我侬的场景，也遭遇过暴露狂从草堆里蹦出来的险象……在她的记忆深处，鱼花塘承载了全部的幻想。

十六七岁的时候，她考上了心目中首选的电影学院动画系，却发现自己反而对动画失去热情。

她开始看侯孝贤的电影，侯导对于身边生活的捕捉和聚焦，给了她一双完整的观看世界的眼睛。

从此，她开始回过身来，注视着这片自己大部分生命体验所系的区域。

牛小雨很爱做梦，醒来之后还会记，虽然很难原封不动地把梦境叙述出来，但她尽力留住做梦时的感受，然后再去思考逻辑，翻译成视听的方式。

如果在午后睡觉，很容易做多重梦境的梦。

梦的层数越多，时间的流逝越会慢下来，叠加，扭曲。

她在尝试着寻找一种梦的语言，让观众也能够参与进来。

“《不要再见啊，鱼花塘》里全是梦，没有真实世界”，牛小雨如是说。

从第一个人物镜头开始，奶奶在织毛衣，风吹起帘子，已经过世的爷爷的影子在上面行走，就已经不是现实的空间。

更早出现的漫画中，牛小雨和奶奶聊起熊孩的故事，这便是她设计的入口。

她留下了一些感知梦境结构的小线索，就包括入睡和醒来的画面。

尽管在前期筹划的时候，牛小雨对每场戏都有着清晰的设想，每层梦境中的光线、人物身份都有着独特的变化，但她还是不希望做得太过清楚与明显，最好能带给观众一种“陷入”的状态。

在她的构想中，《不要再见啊，鱼花塘》的面貌既是拼图，又是迷宫。

“拼图”的用意更好理解，手绘、歌舞、戏中戏、结尾部分睡着的大哥……这些元素的组接正是她研习实验影像三年时间所结出的果实，其新锐的语法让影片在洛迦诺电影节和FIRST影展的舞台上大放异彩。

而“迷宫”的探索初衷，则投射着她更多私人的情感体验。

牛小雨20岁的时候，小区里一位与她很亲近的老人去世，她突然意识到人真的会彻底消失掉。

在困惑与震荡的交织中，她被迫去思考死亡到底是怎么回事，想要找到一个答案。

于是她拿起摄影机，拍摄了第一部短片《鱼花塘》；2017年，爷爷过世，给她带来更为直观的冲击，她便延续了之前的讨论，拍出《青少年抑制》；长片《不要再见啊，鱼花塘》拍完至今，奶奶的身体也出现问题，每天需要住院透析。

伴随着成长，很多她深爱的人，像落叶一样飘向她触达不到的地方。

“我想让这个迷宫变得很复杂，让大家都很迷惑。

如果我们都在里面迷失，所有人都可以在这里面，大家就不用分开了。

”这部长片首作对牛小雨而言，意味着路过死亡的一个站点。

她将自己的电影比作一盏“小夜灯”，晚上起床去厕所的时候，有她这盏小灯在，就让人能够找到路，不至于摔倒，也不会害怕。

它的光可能很微弱，但会一直亮着，就像鱼花塘旁边的“眼泪灯”。

《不要再见啊，鱼花塘》在国内首次放映的前夜，牛小雨整宿都没有睡着。

试片时，她发现影厅的银幕偏暗，使得电影里许多用心设计的色彩与细节不能做到最完美的呈现。

经过一番艰难的磋商后，她终于有了更换影厅放映的机会。

“没办法，我就是强迫症，如果做不到最好，我就会觉得很别扭。

”真正放映的时候，牛小雨忐忑不安地坐在观众席上，一直用余光看着全场的人，“如果有人离场，我会观察那人带没带包，如果没带包可能是上厕所，带包了可能就真的走了。

我真想拽着那些人的手，说，别走啊，后面还有歌舞可以看！

”牛小雨还原这一场景的时候，我们都笑出声来，牛小雨也笑了，但笑声当中能听出来，她对于《不要再见啊，鱼花塘》这块自己用心雕琢出的碧玉是多么珍惜。

牛小雨是一个非常典型的完美主义者，这一点在影片拍摄过程中彰显得淋漓尽致。

《不要再见啊，鱼花塘》拍摄时长36天，令牛小雨最焦虑的就是资金问题。

牛小雨的妈妈是电影的出品人，也就是说是妈妈出资来赞助她的梦想，每多花一分钱，她对于妈妈的愧疚感就多一分。

剧本中所有的日戏，都是在正午时分太阳光最强烈的时候，但屋漏偏逢连夜雨，在拍到十几天的时候开始天天下雨，如何能抢到最好的阳光，是全剧组急需攻克的难题。

就在紧锣密鼓拍摄的同时，剧组内陆续有一些工作人员病倒了，两位主演叶子和奶奶先后感冒发烧，光是在片中饰演爷爷的演员就换了三个，因为每一个过来演一天，第二天就得去医院打吊针。

剧组的许多人连续熬了十几个大夜忙筹备工作，而白天正午的时候还要拍摄，时间一长身体难免吃不消。

牛小雨看着非常心疼，但她知道现在还不到共情的时候，“那个时候，我必须保持稳定的状态，把片子给拍好了。

如果这条不过，就要一直拍下去，就算是奶奶，我也要一直让她反复拍，只为了达到最好的效果。

因为我知道只有这个片子弄成了，他们的辛苦才没有白费。

”

拍摄完成后，关于影片的剪辑方向，团队内部又产生了一些分歧。

牛小雨试了一版与原剧本差异比较大的剪辑模式，加入了很多之前生活中拍摄爷爷奶奶的纪录片素材，相对现在的版本来说，对观众会更加友好，也更容易进入故事。

但牛小雨却过不了自己心里这一关，正如前文所述，她希望拍摄这部电影，就是制造一个幻想的世界，把亲人留在那里，但如果引入现实的段落，那这一切都将不再成立。

于是她不顾周围人的反对，坚持选择按照自己的想法完成影片的剪辑。

关于未来，牛小雨想得很清楚，她希望自己成为一个勇敢且能一以贯之的创作者，即使做的决定很冒险，甚至不被身边人所理解，她也要遵从内心，对创作出的影像负责。

“可能因为我姓牛吧，性格比较犟。

我要做一次新的电影语言上的尝试，可能刚开始这个语言还不是很成熟，甚至不是我们常用的语言，但如果我第一次说话的时候，就放弃了自己的语言，将来该怎么办？

我想用这个语言继续说下去，我会精进它，让它被更多人所理解，这样当你说第二遍、第三遍的时候，才会有人愿意听、听得懂。

我绝不会为了一次更好的亮相或结果，就背弃我的初衷，绝不会。

”

首发于VOGUEfilm：牛小雨：“鬼马少女”的幻想世界撰文：岛主/队长

本文原发于澎湃，为《女导演的夏天》第二部分。

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女导演的夏天　天下电影　抢救记忆　四比三的年代《不要再见啊，鱼花塘》是牛小雨前作《鱼花塘》（2013）和《青少年抑制》（2018）的继续和发展。

作为一部实验性较强的作品，导演对自己的主题倒是毫不卖关子，人物之间对死亡和失忆的探讨，一开始就把观众引上了解读影片的“正途”。

这回没人能再用“艺术电影/实验电影看不懂”这样拙劣的借口了。

影片是主角叶子与奶奶生活中的一系列片段，其间穿插着漫画、歌舞和其他风格化而超现实的场景，都来自想象：奶奶讲的市井传说，或是叶子小时候因孤独而幻想出来的事物。

当然，后者往往以前者为基础。

这一切又以一个人物线索和一个地点线索串联起来：过世的爷爷和神秘的鱼花塘。

爷爷灵魂永生又挂念家人所以会“回来”，鱼花塘中有各种精怪，这都是汉文化和当地文化中对生死和世界的理解与演绎。

让人不禁想起 2010 年金棕榈得主阿彼察邦对泰国本土传说的发掘。

说来也巧，《不要再见啊，鱼花塘》节奏缓慢，但故事完整，可看性极强，甚至还设有悬念，这些也跟阿彼察邦很像。

与唐艺一样，牛小雨作品的底色也是一种自我表达，是她的人生经验和对周围事物的观察。

这里面的第一层就是家人、亲人、邻人，这些中国人生命中至关重要的人际关系。

甚至在选角上，不但用的是素人演员，还根本就是导演的家人朋友。

其中奶奶的扮演者是牛小雨本人的外婆。

片中有一段奶奶作为演员与导演的对话，她在拍摄中对自己的时间感产生了怀疑，跟片中不知今夕何夕的人物相呼应。

这一段嵌入得恰到好处，让我们看到演员与人物之间虽有不同但没有彻底的割裂，而是一种连续性关系。

这也是作者的一种宣言，影片始终没有打破与观众的第四堵墙，但却消弭了创作与生活、虚构与真实之间的界限，让我们对摄影机的存在和主体性异常警觉。

这样一来，叶子才能顺理成章地重新见到爷爷，才能面对日渐失忆的奶奶。

牛小雨才能留住一个家庭即将逝去的记忆。

人的线索之外，鱼花塘这一地点也承载着厚重的回忆。

《青少年抑制》去西宁的时候，“导筒”就此曾问过牛小雨，她回答说：“鱼花塘是我从小到大上学的必经之路，合肥这整个城市的都市传说有一大半都集中发生在鱼花塘。

小时候觉得鱼花塘的树林和水里藏着无名尸、妖怪、鬼和全世界在逃的‘罪犯’，附近所有学校的风云男孩女孩也都会去鱼花塘谈恋爱，躲在树林里亲热。

鱼花塘是我童年全部想象的集合，是我的《双峰》。

”鱼花塘连接了作者的个人记忆与当地的集体记忆，二者相辅相成：她从集体记忆中汲取灵感，进而又用自己的才华记录、保存、传播了它，集体记忆通过她的作品超越了当地人的口口相传，进入了更为广阔、持久的人类记忆共同体。

片中对安徽方言的使用，有其实际考虑，比如素人演员特别是上了年纪的，可能在自己惯用的语言中能更加自如。

但其效果惊人地好，在描摹普世人类情感的时候，找到了“个人”与“世界”之间的中转点——“故乡”。

影片的地方特色让它的故事、情感都更加令人信服，它让每个人想起自己的故乡和童年，从而感同身受。

《不要再见啊，鱼花塘》还是一个关于童年的故事，或者说是关于同年回忆的故事，并巧妙地处理了一些家庭关系。

叶子是（外）祖父母养大的，这跟很多八零后、九零后的孩子一样（之后的一代人中这种情况主要集中在农村“留守儿童”身上，像合肥这样的城市里就比较少见了）。

有时候，特别是长大以后，他们会分不清、想不起某件事是跟父母做的，还是跟（外）祖父母。

影片后段，叶子在大夏天穿上一件有特殊意义的毛衣，所有被隔代抚养的小孩都会会心一笑，想起每个被捂得直冒汗的春秋。

这种个人化的经历带着一个时代的印记，代表了一个具有时代特征的群体的共同体验。

牛小雨敏感地捕捉到了这种体验，为我们留下了这种记忆。

记得小学时老师常说，祖辈带大的孩子分两种，一种被宠坏了没教养，一种内向孤僻不合群。

这种说法当然很极端，但都市中与奶奶爷爷外婆外公相依为命的孩子总是有些孤独，因为老人的精力有限，也不太愿意放孩子出去。

于是自己玩成了家常便饭。

而“自己玩”除了可能让人孤僻外，还会激发小孩无限的想象力。

毕竟要在有限的空间里愉悦自己，就需要“脑补”一切自己渴望而不可得的，比如假装自己的卧室是个神秘处所，比如在大脑中为自己杜撰几个朋友。

《不要再见啊，鱼花塘》里有好几处关于童年与想象的场景，让人看得鼻子一酸。

不是伤心也没有悲情，就是自己的想象及其产生的背景在大银幕上被赋予了一种存在的合理性。

因为牛小雨的作品，那个时代虽已随风而逝，却并非不留痕迹。

作家蒋韵说自己“每写完一个东西，总有一种抢救出什么的感觉：从自己的记忆中，从日渐老去的生命中。

像是和生命赛跑。

”牛小雨所进行的，正是这样一种无形的抗争。

她要用电影这种时间的游戏，把时间所带走的和即将带走的一切记录下来，把记忆与想象具像化，让逝者永生，让所信成为一种存在。

导演前作：

鱼花塘 (2013)暂无评分2013 / 中国大陆 / 短片 / 牛小雨 / 叶子 郑圣芝

青少年抑制 (2018)5.42018 / 中国大陆 / 剧情 短片 / 牛小雨 / 叶子 郑圣芝

三星吧，很复杂，看的过程中就很复杂。

其实从这片里你能看出来一个目前国内文艺片创作者的现状，不肯放弃丝毫自我表达，从少数的自成一家的艺术片导演的成果经验中获得极强自信，创作主题局限在自己的经历、得失、原生家庭中，具有强烈的自传体记忆。

那么就会做出这样一个作品。

被阿彼察邦荼毒的一代吗？

一会儿路边野餐，一会儿布米叔叔？

有些害怕以后国产文艺片就都是这样了。

没会走呢先跑了，没有小姐的命偏得了公主病。

没有合理有序的逻辑叙事就开始自我表达，没有内容徒留形式。

100分钟，几乎看不到任何实在的内容，视听上也局限于环境和空间，不具什么视听美感，当然我也能感受到导演竭力把自己生活中寻找到的视线可及的美加入影片里，但还是不免淡薄且这些小设计在不断重复。

其实它的体量不适合做一个长片，我相信如果是个短片（当然它之前就做了几个短片）应该会是个不错的短片，但是长片，不能光有意境，它需要内容。

看到导演介绍是学实验影像的，不知道和实验电影离的有多远，但看起来这其实是部非常私人的作品，所想带来共情共鸣很难达到，容易理解，但无法在情感上产生联结。

因为共情要有具体的类似的事件。

失去亲人的确是一件事，但是一件泛泛的事，太大了，失去亲人之后人悲伤的形式有很多种的，尤其在童年的失去和成年的失去，对死亡有所理解之后的失去，通通都是不一样的。

本片唯一让我有点儿共鸣的是一句唱歌女孩的台词，大致是什么我爸爸找我是因为我是他女儿而不是因为爱我，之类的，在我少不经事的叛逆的时期也曾把亲情浅薄的归结于此，这种细小的东西才是我们能感受到的共情。

我们产生共情是因为我们有雷同的经历，最好的例子，莫过于狗十三，它随便拎出来一段儿情节都能让女性思虑良久自己曾经的少年和青春，内容，足够具体的情节才能让人产生共情。

所以其实私人电影是不需要考虑观众的，甚至连观众能不能看懂都不在乎，但是她却在该在乎观众的时候不在乎了，不该在乎的时候又在乎了。

比如但凡她在乎观众都不应该把带有敲击声的戏持续那么就，严重引发观影不适。

如果你不在乎观众，就不应该过多去解释自己的影片意图，试图让观众理解你。

因为你是不会需要被理解的。

这样做的代价就是，割裂感。

想讲私人的情感，又竭力想让外人明白自己的个体感受。

前面云里雾里的地方，尽管每个镜头都停滞很长，没有运动，我看的有些不耐，但我是带着想努力看懂的好奇的，可等到爷爷第一次出现坐在沙发上的时候，完了，崩了。

从亦真亦幻和不知所谓的梦幻中被拽了出来，梦境和现实逐渐有了明确的分界线，目的性也明确了，思念亲人，并幻想失去的亲人也不放心自己，好吧，没有悬念了，所有的光怪陆离都带有了目的性。

说实话她要真能故作高深的给我绕90分钟我还真会挺佩服的，结果越到后面越崩，女孩和熊的出现直接挑明主旨，哑巴男孩说和爷爷来看她那场戏更是离谱，至此已经完全没有梦幻感了，而且那场室内戏拍的非常糟糕，像学生作品的小电影。

这里要说的是，尽管导演在翻来覆去的小空间里尽力营造镜头感，以及避免重复环境带来的疲惫，但是还是不免一种家里有啥拍啥，家外啥环境拍啥的廉价感。

所以其实生活中有些让人赞叹的美的场景放到电影里就未必显得那么美了，因为电影里有太多更美的东西。

观影结束后我也好奇她为什么要做打破第四堵墙的设定，万幸有人问了差不多的问题，原来导演还想搞更多的时空，更复杂的设计。

那么这里的逻辑是什么呢，什么时间出现哪个时空，这个时空后面为什么衔接那个时空，有没有文本的梳理呢，我实在看不出，只能看到非常的散碎杂乱，很可惜。

整体就是，追求形式讲不好故事，视听不具艺术性，内容找不到自洽的逻辑，影像镜头上也没有新的独创性。

所以这大概就是国内想做文艺片的年轻一代做出来的文艺片。

当然全片不是完全没有我喜欢的地方，比如我喜欢里面充斥着年代感，陈设，场景，电视内容（超级变变变），以及奶奶说的口口相传的吓唬小孩的故事（大马猴子吃手指）等。

它让我产生更大的担忧是，做出非常私人电影的人，能否产出下一个故事，下一个作品？

因为这个故事并不是由她创造的，而是她从生活中和经历中，“被迫”得到的。

Raven

我感觉，我跟导演有一种共鸣：意识流+元叙事的巧妙结合！

故事是讲：导演在2022年在对着她奶奶拍电影。

而电影故事发生在2013年，就是她爷爷去世那一年，而当中穿插了大量闪回。

时间被模糊了，来回从电影中的2013年与现实中的2022年交叉。

奶奶说的话，已经分不清是戏里还是戏外。

影片一开始女主叶子在医院进行检查，而帮她检查的医生是怀孕了的。

从后面的叙事上得知，那个医生就是她奶奶年前的时候，而她走过鱼花塘的桥时，会有个中年男人站起身看她，那个男人就是年前时候的爷爷。

奶奶在算命时得知她的女儿（也就是女主的妈妈）会离婚，奶奶和爷爷要抚养ta们的孙子。

而这个信息，在奶奶一次跟女主叶子说她做的梦时提及了（在发生在2022年的现实）电影一开始采用大量的固定镜头，拍的很沉闷。

但是在这期间，出现了很神奇的光影的变化。

这预示着进入了女主的梦境（或者说是女主的意识流）当光影很非常理变化时，女主叶子见到了她小时候，奶奶给她讲故事的人物（离家出走的女生，熊孩、还有很多小妖怪）我觉得这部电影不需要苛求去理解导演的叙事逻辑。

因为这部电影就是导演自身的意识、梦境、幻想和情感的展现。

而导演就是通过这种反叙事逻辑的方式去表达她的情感。

重要地不是去用理性分析叙事，而是感受导演传达的情感（每当女主叶子见到那些故事里的小人唱歌时，我都眼眶湿润了）

#TGC 全表达作品，感觉藏着一些可能会更好，映后嘉宾有说影片整体非常像阿彼察邦，只是性别议题上似乎略有不同，而影片给我的感觉不光是像阿彼察邦，更是像我去年看的一部罗伯特奥特曼的电影《三女性》，不过对比于《三》以弗洛伊德式的梦境对于社会，阶级，男性的嘲讽，本片整体的动因更加私密一些（其中梦境，宿命，女性，绘画等几个部分都有重合度），以两位女性的梦境交织出了一幅私密画卷，导演在QA中有人提及了影片与她的经历有关，但也并不完全相同。

视听上，感觉非常成熟。

镜头运动很棒，构图的压抑感结合那接近恐怖片的音效还是非常契合主题的。

整体的镜头运动倒是非常像映后提及的侯孝贤，环绕长镜头处理的非常棒，尤其是以光线变化展现出的时间变化。

梦境部分的呈现也挺不错的，尤其是多个梦交织出现，不过以两代人的梦境没有特别模糊，过于清晰，但与现实的处理倒是很不错。

阳光明媚有种导演所说“清醒梦”的质感，影片中不光导演的声音出现在了电影中，其实还有一幕在镜子反射中出现的制作团队，不过听了导演QA所做的预设也大概理解了这么做的用意。

不太喜欢的部分就是前面提到的不同人的梦境模糊感太弱了，略显刻意的台词有些尴尬和有些翻译似乎有很大的问题（不知道这个版本是谁翻译的，我很合理的怀疑是个广东人，因为开场没多久出现的方言所说的20xx我听不太懂，但发音非常像2013，但1在粤语中是贴近2这个发音，于是我就在字幕上看到2023这个年份，在之后似乎就没出现过，但让在开场本来信息就不多的情况下看不同时间线的我变得更加迷糊了）。

（导演说她拍之前没看过阿彼察邦，还挺想知道是哪部电影影响了她的创作的）