影里

暧昧“在什么都没发生的日子里，什么都发生了。

”钓鱼，吃饭，喝酒，看电影，逛书店，聊天。

用特别的眼神看你，用脚给同样的音乐打拍子。

刚见了一次，就去蒙你的眼叫你猜是谁。

第二次就把抽过的烟给人家明说接着抽。

是讨厌的直男还是故意下钩啊。

（在别的同事打探单身信息的时候强势打断啊。

）啃过的石榴丢给人让接着啃。

问好不好吃，得到肯定的答复后，说是因为有人的味道，被“诶”了之后又改口吐槽说是欧巴酱吓小孩的玩笑。

进一步退两步。

是讨厌的直男还是故意下钩啊。

被强吻之后作没事人状——哦，之前还是冒着大雨来的——大水还浑浊着，就要人带你去自己发现的钓鱼河川上游，真的不是掩饰无措嘛；钓鱼途中，继续把喝过的水杯递回去，这次还是被直接喝掉了啊。

（哦豁，今野君也是会反抗的呐。

——绫野桑表情赛高嗷嗷嗷！！！

）自尊好像在你面前，什么都要充行家啊。

钓鱼，养花，销售MVP，跟客户的关系好。

每次都主导权满满的样子说话啊。

6月已经求了前女同事N次，8月底才请求你帮忙签最后一个单子啊。

还是在你家门口坐着抽完N支烟以后啊。

结束之后急急忙忙，不似往常，显得略失方寸地立刻离开啊。

可以拦车求前女同事借钱，可是明了你的拒绝之后再想着要不求你升级套餐的时候，又留着最后的倔强，只是签上自己的名字，把升级为豪华婚礼套餐的指引单寄给你，而且并不特别告诉你啊。

看得到，选择权完全留给你；看不到，命啦。

总之，就是最后的倔强啦。

（关于这一点，8.23补一个论坛回答，妈耶，我又扩写了1344字，是要疯…… https://movie.douban.com/subject/30291552/discussion/616741547/ 啊，啊，好想有位看过小说原作和电影的同好来详八一下二者异同啊！！！

）另一面今野可以接受被你钓着牵着团团转啦，但是心意你都明白之后还像什么都没发生一样，像之前暧昧的普通朋友一样，你似乎还是这样打算的，那么要置我的自尊于何处啊？

为什么要一直一直听你的指挥，去挪车，送桃子被说太女气，养花被说花儿在盆里施展不开，兴冲冲准备一切装备被说外行人（包括买的黄瓜都要被你嘲笑太洋气的东西吃不下），戴个帽子要被你说像安全套（日浅你X者见X，直个屁啊你），甚至还要被你指导怎么恋爱告白搞铺垫啊。

——这样一写，感觉日浅典博简直是个小学生啊，揪喜欢的人小辫儿引起注意那种。

于是，感觉这个拿芥川奖的文本，日浅的经典台词真的厉害啊。

前面有“（祭拜的线香）那一点点火星，可以点燃烧了三天三夜这样的大火啊”（你品，你细品，可能的潜台词，谁是火星，点燃谁的大火）；后面有“我想点燃整根原木，但那得在没人的地方”+“无论怎样的火焰，都不可以轻视对待它，要给它做好铺垫”——日浅，你就是暧昧顶天地可以说是在告白，被伤着自尊的今野，他听不进听不见啊！！！

（关于后面两句的一个翻译：我心里的火焰想要熊熊燃烧，只是碍于这世间口舌啊。

+不是不喜欢你，只是当时太突然了，我没准备好啊。

=_=b）所以，好自然地——好遗憾又明知如同人生般无可奈何地——错过了。

关于铃村桑对于今野，简直是鞭子一样的存在啊。

一开始冲进门骂“现在的小年轻都是嘴巴上说明白了，完全不去做”，拍完今野的头之后出门念叨：“明明只要想一想就能明白的”，看到最后，有没有觉得是提炼中心思想+给今野醍醐灌顶啊。

今野隔着门听到，虽然是腿脚不便的老太太，还在家跟着英文练口语学习“你应该带伞，今天可能会下雨”——这是提示吗？

天有不测风云呐。

Or老太太就是很元气有活力啊。

第三次，拄着拐杖的铃村桑挨家挨户给塞之前教的学生写的作文“一定会找到你”，所以，今野看了就去找日浅家人求搜索了。

最后，这样元气的老太太，似乎也没能免于孤独死？

清洁公司的人上门了呢。

那么，日浅到底有没有在这片好好发展业务谈下铃村桑的业务呢？

还是今野周围自动屏蔽不谈业务？

还是，自己业务做得好，完全是在今野面前夸口逞能呢？

内涵可能丰富的细节很有趣啊。

关于“影里”别以为你很了解。

你只看到了光照亮的一小部分。

看人要看他的阴影浓厚处啊。

这是被捍卫自尊的今野明确拒绝——给这个也不喝了，给那个也不喝了（补充小心思：后面跟老人家说今野不能喝酒——喝酒的一面就又被你独占了是不？

看你那小眼神儿），被说教到眼泪都流了，要开车回去了，明天都要上班了（其实回家伤心地，还是去见原本不想见的分了好久的前男友了）——之后，日浅被逼得第一次流露出明显的慌乱情绪，认真地放出的狠话。

也是第一次，最后一次，真正的剖心之语。

可惜。

是高潮，也是结束了。

我去看了你的“影里”，明白了那些你的“界限”，也明白了你在那些“界限”里为我所做的极力的“扑腾”。

它们可能不是万人憧憬、一下就能明白的“爱”，也许还会被人嘲笑“好人天天做好事世人视若无睹，坏人做一件好事就被认为了不起”，但是，愿意去了解的人会明白，那是你的“极限”了，即使不多，即使不够美不够好，那也是你的版本，独一无二的，“爱”了。

因为明白，所以才能往前走，找到要见家长的恋人吧。

河水还那么深。

（看评论说导演阐述，这是感情深度。

）同一条河川里的人，一个，两个，一个，两个，但是不一样了。

再见。

日浅。

补充1：“我们正站在尸体上啊”——这是在邀请今野一起新生的意思？

可惜。

只是当时已惘然啊。

结局的回忆，今野明白了吧，然而，在死亡之上新生，是和不同的人啦。

补充2：“带我去看看你说的那条河吧”——看一则评论补充说演员龙平的解释是想要好好回应今野的感情，虽然不一定是以今野希望的方式；另一则评论则说起自己的理解是，这是日浅第一次放弃了在今野面前的完全主导，愿意让今野带头打开他【今野】的世界，虽然立刻就继续进一步退两步地吐槽河川还很浑浊啊……（哈哈，果然业务不熟练，吐槽是在掩饰无措吧）另，一开始我觉得松田龙平演得也太随便太放松太敷衍了吧，到底有没有在好好演啊，没什么CP感啊，看到最后，瑞思拜，因为所以，原来如此，日浅就是这个德性啊。

这个没在演的感觉，真的厉害了啊。

补充3：继续看其他评论说，绫野刚先生杂志访谈说篝火那段的心情：要是眼睛能燃烧起来就好了，要是能烤干眼睛里的水分就好了，要是看不见他就好了。

啊啊啊，不会说别的，绫野刚先生你真的是大宝藏演员，呜呜呜。

今野的细腻、追寻、愤怒，各种的千回百转，所有的细微情绪你都准确自然地呈现出来，这种没有技巧感的技巧，呜呜呜，我只会说大宝藏，祈祷多点好剧本找到你！！！

最后，大友启史导演，明明原作基础都很好，你为啥单把我清水玲子老师《秘密》毁成那样！！！

果然是男女有别嘛？！！！！

淦呐，呼吁性别平等，多点位高权重的女制片人、女编剧、女导演！！！

（8.23补一记论坛回复，摄影师是女士，所以视线果然很懂哦おふふふふふ　https://movie.douban.com/subject/30291552/discussion/616744543/）8.23继续补充：关于311大地震与震后文艺突然想到，这部作品，无论是小说还是电影，如果311不存在，整个就不可能发生了吧？

今野不会回头去搜寻日浅，也看不到他的"影里"，他们的故事，会终结在那个篝火之夜的决裂之中，只是万千人间终结于不及相知的错过之又一则而已……所以311改变了很多日本人的一生，对日本人有着难以言喻的深重之意，确实是真的啊。

《最高的离婚》《睡着也好，醒来也罢/夜以继日》都或正或侧地描摹着其中的不同面向。

感受，又加深了那么一点点呢。

啊，啊，好想能有看过小说原作与电影的同好来详细谈谈两者的异同啊！！

一定超级有趣的！！

9.3补充关于小说里的“电光影里斩春风”（据说是小说里今野拜访日浅父亲时客厅里挂着的字幅，具体可参：https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/12433591）“电光影里斩春风”，真的就，很妙啊。

原句是禅师面对元兵时的空相（四声）劝谕，这里，真的亦大有 有情者惜空，无情者色空不异 之趣（旗动，风动，都是心动啦）。

日浅说今野只看到了被光照亮的一瞬，是为电光，今野前来探寻所及，是为影里，相合之下，春风见斩。

电光影里斩春风，彼时长空尽裂，天地徹明，然而转瞬之后，复归空寂，仿如无事。

汉字游戏，妙啊

看 影里 的时候一直在想，如果砍掉同性的情感线，故事是否成立。

然后觉得不太成立。

比如55分钟的推倒是两人感情一个非常关键的点。

如果放弃，或者换一种形式，后面就不成立了。

不能放弃的就是这一个点，后续无论怎么折腾，推倒那一下都是巅峰。

至于前面的暧昧，后面的内疚加前史，都可以看做两个好朋友间的感情。

如果没有越线那一下，大概就这么平静的过去了吧。

最恶心那种把异性爱情变换个性别就给自己屁股上镶钻的电影。

同性题材有自己的一套语法，最重要的是感情的无可替代性。

如果只换性别，再来点动作戏，就真成毛片了。

今晚看完《影里》。

是绫野刚和松田龙平这两位非常喜欢的演员的合作。

用一个如温水般的形容法,今野很像一件容器。

他本来是什么都没有的，被注入一种生活记忆，就接受一段，用一种非常局外人的本能接收着,在数十年后变成身边人记忆片段的总和。

除此之外我感受到本片塑造出来的日本人国民性中非常醒目的一点：责任。

或许这么说不恰当，说这是任何有文明的社会对人的共同要求也不为过。

做过变性手术的前男友即使似乎余情未了却也不会在“她”的身份下做争取；日浅的父亲要靠砍掉石榴树才能麻痹自己继续当一个父亲,对被诈骗也丝毫不愤怒，因为这样可以更没道德负担地断绝父子关系；与今野同住的老妇人即使腿脚不便，也要挨家挨户为社区的住户们分发学生的新作。

在这种情况下日浅似乎是非常鲜明的反面。

“反正每天都见得到面，不必留联系方式”；伪造学历证明拿着父亲本作为学费给他的钱做了四年“社会人”；对今野的示爱不做回应，装作无事人；到处借钱，三番五次借钱……所谓的社会默认规则和甚至法律对他的束缚似乎都太大了。

他是社会的反叛者，但他又是最尊重自己本能的人，这种本能性的不负责任，才是最纯粹的人性。

看这部电影太费劲了。

我真的从预告出的时候就在等，一直等了八九个月才能看。

能看之后又老是看了一点就睡着，节奏太慢了。

龙平好适合这种角色，神秘、自由，让我想到行天，他真的自带这种气质。

但是他又可以剥离这种气质演各种各样的角色，真的太厉害了，是我最喜欢的演员之一。

太迷他身上的气质了！

完全的天赋艺术家！

刚哥这部好楚楚可怜、泫然欲泣啊！

龙平你为何要这么pua他？

不过这种知道并非良人，却还是甘心沦陷的剧情挺打动我的。

真的爱上日浅太容易了！

今野这会一辈子放不下他吧，真的白月光，做他最喜欢做的事，干什么都好像有他的影子，仿佛只要自己努力记得这个人就一定还存在，就在自己左右。

他好爱他。

就算身边对象不是他了，可是今野的最爱永远是日浅吧。

他俩张力好强啊！

龙平真的bl气质！

家里强吻还有篝火下说前戏啥的都让人血脉喷张啊。

他俩真的就算啥也不做，就纯钓鱼，也是气氛暗流涌动，暧昧的不行。

我很喜欢这种氛围！

看着他俩并没有什么，实际上一切都已经发生了。

心动是永远心动。

坦诚是只对你坦诚。

可以欺骗自己的爸爸和哥哥，虽然也欺骗了你，但是又忍不住告诫你我是阴暗的人，你不要被我迷惑。

我相信自由的日浅也是短暂地想过为今野停留的，也是想过要负责任的。

一定是双向的爱。

一定是双向导致他俩没有真正在一起过。

因为爱你所以不想毁灭你。

最后放生虹鳟太感人了，说了之前日浅说过的话，“你之前跑去哪里了啊”，我总觉得这句话看着像是对虹鳟说的，实际上是想对日浅说吧，你是不是在某个地方好好生活着呢？

你大学四年究竟跑去哪里了呢？

地震后这些时间你跑去哪里了呢？

你会不会再次像离职之后某天出现在我家一样再次突然出现在我的生活？

不出现也没关系，做一条自由的虹鳟吧，你想去哪里就去哪里。

看最后的cast表才发现居然有伦也耶！

然后回味了一下伦也刚刚哪里出现了！

想了一会儿才意识到那个女装居然是伦也！

好漂亮啊！

伦也和刚哥那段抱抱也好感人，“你有没有遇到好的人”呜呜呜呜呜太温暖了两个人。

分手后也为彼此祝福，希望对方幸福什么的。

那会儿的气氛真的太温柔太温柔了。

虽然这部我觉得故事节奏有点问题，也有点风格突变的情况，但是总体很喜欢意境，氛围感很好。

为大家的表演打满分！

演员真的都表现很好了！

龙平能不能下次演个像之前那种《御法度》那样子的bl电影？

这种就还是若有若无的情愫啊！

想看龙平演bl电影，真的气质无敌适合了！

当然龙平演什么都可以，为了不想重复演同质化电影不演这种也可以。

我只是真的想看！

龙平我真的超级无敌喜欢你啊！

每个角色都好有魅力！

大爱《昡：北斋之女》、《编舟记》、《真幌站前三部曲》。

其实看过的我都爱！

怎么做到每个角色都这么有魅力的啊？

我真的觉得龙平和角色是互相成就的，角色本身有魅力，龙平又用自身的魅力给角色带来了其他的魅力。

我真的吹爆龙平！

感恩你成为演员！

如果非要我类比的话，我觉得这片子对标的是120 beats per minute，倒不是说抄袭或者致敬或者别的什么，而是本质上都在讨论生命和人生。

我不是很想一刀切东西方的情感思想之类的事物，但我觉得《影里》有一种不一样的东方思维。

如果去读queer film history其实能发现这个事物本身就是挺西方的（我是指政治/学术意义上，并不是网络上说的那种调侃似的西化概念，呃大概是有一种western dominance的感觉，就是这个意思）（不过值得一提的是虽然酷儿历史是这么讲述的，但是我们上课的时候老师问有没有人知道石墙运动具体发生了什么，一个纽约的同学超级好笑地说，这个东西真的非常复杂，但说实话没有人到底知道那个地方发生了什么，等人们反应过来，它就已经是酷儿运动的标志了，而那个酒吧周围的社区，是一踏进你就知道这一定是一个少数群体意味十足的地方，这么一来看其实这个世界还挺草台班子的）好了回到电影，其实对于新酷儿电影来说艾滋应该是一个非常宏大的主题，像120bpm就有深刻地在讨论这一点。

而aids的爆发也确实是一个强烈的西方公共危机，大多数的queer film会将此作为一个标志。

但我个人觉得对于东亚社会，好像不太适用，即这一套公共性危机的背景，在东亚好像并没有什么土壤，或者它与东亚式酷儿电影的链接也不是很深刻。

我不知道是因为我不怎么看这些电影还是说其实这些东西存在，但被边缘化。

说不定这也是一个有意思的值得研究的点。

120bpm对于90年代法国hiv/aids危机的回顾本身有一种对于生命实体的探讨。

那种对于生命、欲望、病毒真实或者虚拟的描写架构了宏观与微观的酷儿世界。

而在所谓的“retroactivism”般的指引下，有一种很强烈的生命力与韧性，对于未来的指引个人看来极具冲击力，循环往复般的前进。

（我个人觉得他们对于政治斗争的希望也算是强烈的精神内核/属性）《影里》是另一种感觉，如果说颗粒状是120bpm带给我最强烈的生命组成的本质感受，那么《影里》的质感则在于层次：强烈的声响和生命的迹象。

（其实120bpm也有用，但我觉得对于夏日这个imagery的选取有偏好）生命是无限的叠加，所以场景的选择也是相当多，集体活动场所/办公室/河道旁/咖啡馆/树林等等等等。

在影里中，生命是流动的叠加态，电影前半部分的描写就是在刻画这种内容。

我之前一直不太懂为什么夏天可以被用来当作欲望的对象，当我看到对于绫野刚那双腿的好几个跟踪式的拍摄我才意识到人只有温暖/炎热夏天才会穿得单薄，相机对于人体的展示有一种窥探式的快感（这么一看说不定有一种erotichistory式的探讨？

）那么情感是什么？

情感就是日浅帮今野抓蛇后难以压抑的事物，如果回到120bpm就是那段Nathan和Sean的clubdance。

在二人的关系里，基本上是没有阻碍的，我说的阻碍主要是一种社会性的道德约束。

（不是说这玩意不存在哈，这玩意在cmbyn里面都有，我只说角色还是选择了情感导向的方式去处理问题）。

而电影后半段就是311大地震危机，一个难以预料的天灾。

一个符合Japaneseness（关于日本性完全不熟悉，但其实很明显一些特征会出现在他们的文艺领域）的危机，就如同aids/hiv危机对于120bpm的作用（叠甲：不是没感情地说这些天灾人祸都是实用主义性的，只是说对于情节发展来讲）当然这一部分的过渡可以说是不如120bpm，我觉得有点生硬了，说实话随随便便截俩图都感受不到大地震的震撼，如果不是现实发生过，这个概念加到里面就非常地突兀，还是导演个人处理的问题吧。

强烈的声响其实是感官上的刺激，因为场景的丰富所以带来的这种多重/交叉体验。

比如说同样是水，受灾期间的河水/海啸来临时的海水/钓鱼时的流水都不一样。

而在地震之后，在对于生命的寻找之中，今野发现了另一面的人性，即他所看不见的日浅的黑暗面，每一个人对于生命的理解都代表自己不一样的立场。

今野希望有希望，日浅的父亲和哥哥有着失望又或者是松一口气的想法。

那么曾经的美好是什么？

今野的爱是什么？

这些生命的本质又是什么？

我觉得这一点和120bpm想要把握的感觉是相似的，是一种futuristic的感觉，也是一种轮回。

我看到绫野刚（这么说是因为我觉得把刘海梳开了就是绫野刚了哈哈哈哈）最后站在庆典和溪流旁边的镜头时，会感觉到这种意味。

拥有过去不只是代表沉湎，我在当下要做的是让它指引未来。

就像眉姐姐说的，人总要活下去，这日子也总是要过下去。

不过还好还有电影。

顺便多说两句，绫野刚原来在里面当1又当0啊（bushi），演他前男友那个角色的女装好好看啊。

日本人对于鬼魂的执念还真是深刻，非要拍出来笑死就像是艺术史里学到的那些在卷轴上的小鬼一样。

可能是因为这两天和朋友聊天的口癖吧，或许真的很想说一句，绫野刚，原来我是你的嬷嬷啊（开玩笑），你还真是演什么像什么，几年前的脸还挂得住诶怎么到了去唱卡拉ok比某位比格门将的脸耷拉得还要快，真是不年轻啦，如果可以的话，还是收收心吧，不要再睡未成年了，因为确实网友的评论一针见血，有些人对你的滤镜还是太强大了。

私心给了五星，其实也没有很明显的高开低走，看故事简介就觉得会很喜欢。

虽然缓慢的节奏与大片留白的处理让人感觉喘不动气，但整部电影极其日本式的细腻的渗透法的确让人观毕怅然若失。

看似无心，实则处处深情。

河畔高饱和度的绿色衬得两人的嘴唇都红得像熟透的石榴，酒馆里举杯相视而笑的一眼对视，电影院昏暗的光影和眨眼间落下的泪滴；他递给你燃着的半截香烟，他捧着酒出现在你家门口，他跑来把铁道边新摘的石榴分你一半，他认识每一种树木和鱼，他抓起你胸前盘踞的无毒小蛇：你感觉心脏怦怦鼓动，像是庆典细密的鼓点，却还是舍不得转头不看他。

其实日浅也不能算个多么阴暗的人吧，一个自由随性又不太正直的普通人罢了，今野也正是被他热情而不囿于常规的性格所吸引了。

他伪造学历，他欺骗同事，他在负债累累的关头消失不见，可你爱他啊，早就沉沦在酒杯反射下清朗的一双眼，动了真情的人怎么可能全身而退。

我过上了我曾经不愿想象的、失去你以后的生活，可惜我还是会在庆典游行的对岸寻找你的身影，但最后总是怅然若失地移开目光。

五年前我钓到的那条虹鳟失手滑进了水里，惋惜了很久。

今天又钓到了一条，我摘下鱼钩，把它放回了水中。

篝火的燃烬吹进风里，苔藓在彼此的尸体上永远轮回生长，我已经在渔网里缠绕太久了，这次我终于能够放开你、也放我自己走了吗？

●

日本无疑在整个东亚社会中是末世情结最重的，这大约和它的地理环境有关，四面环海、多火山、地壳运动活跃、地震频发，这样的现实让危机感像一场阴天即降的闷雨永远积蓄在人的心头，海洋上吹来的季风总是带着湿漉漉的水汽，搅拌着火山灰生出一幅迷雾，叫人阴郁不解。

于是，人就普遍生发出一种如鲠在喉的末世情结。

文学家和艺术家又本能地因为他们的表达欲要将这种末世情结通过作品抒发出来，人们再由欣赏这些作品时得到一种宣泄的共振，几番叠加，“绝望”和“死亡”被赋予了一种联合了悲观主义和浪漫主义的迷人色彩。

就像沼田真佑的小说《影里》中写得那样，总有人和日浅一样，他们“陶醉于巨大事物的崩毁”。

电影《影里》就改编于沼田真佑这部一举摘得芥川奖的同名小说。

与许多人一样，我原本也是冲着“同性题材”的标签去观看的。

但随着电影观看进度的深入，在大友良英充满忧愁和疑虑的配乐之中，我逐渐意识到电影更为复杂的主题正在隐隐露出。

它带着“同性色彩”和“灾后伤痛”的印记，将人心底深处的幽暗与孤独拨开来。

影里，这个词很有意思。

首先，很明显这不是一个当代的中文词汇，我们无论是在口头还是书面都不会这么用。

根据电影中的表达——来自日浅的台词，字幕组翻译的是：“你看见的，只是一瞬间被光照到的部分。

看人要看他的内在。

看他的影子最暗的地方。

”那么，“影里”对应的就是——“影子最暗的地方”，这才是我们中文翻译过来的正常说法，而“影里”这个词本身，显然是非常规化的中文表达，于是，我本以为它是类似于“物哀”“ 侘寂”等的拿来主义。

但等到我看完电影去找来原小说阅读后，终于在书里面看到了答案——“电光影里斩春风”。

这是今野去日浅父亲家时看到墙上贴着的句子。

而这一句的出处，是出自我国宋代临济宗高僧无学祖元禅师的《临刃偈》中。

小说《影里》刘姿君翻译版本中有注释写道：“南宋朝廷面临危急存亡之秋，元军大举南侵，杀入无学祖元大师避难的能仁寺，众人早已逃散，只见禅师一个人，元军拔出刀来架在他的脖子上，无学祖元禅师从容不迫地作了一首偈子：乾坤无地卓孤筇，且喜人空法亦空，珍重大元三尺剑，电光影里斩春风。

意思是对于一个修禅的人来说，生死早已置之度外，即使这一剑砍下来，也只是挥斩春风一样而已。

”后来这位无学祖元禅师受北条时宗邀请渡日，在日弘教，这首《临刃偈》也在日本传播开来。

有意思的是，“影里”出自原著中这样一个充满禅意的句子，却在电影中没有直接表现或予以强调。

整部电影更凸显的是“影子最暗的地方”这一涵义，而抹去了本存在于原著中的这抹禅宗意味。

但，真的全无痕迹吗？

在《影里》的电影海报中央写着——“相遇在北方大地，那个唯一让他卸下心防的男人…”电影也于2020年2月14日情人节在日本上映。

无疑，两个男人在光与影交错中的复杂情感看起来是影片明面上的主线，再加上，届时已是日本一流演员的绫野刚和松田龙平的cp出演，这当然是电影的巨大卖点。

连本次的摄影师芦泽明子也说，“《影里》内容如题，有影子与其内面，类似于用女性的视角去窥探（男性的故事）。

”

当摄影机之眼划过今野的身体时，窥探开始了。

日光下，今野侧躺在榻，日光下，今野几乎赤裸着身体侍弄茉莉花。

然后便是空镜的忽然而至：河流、绿树、高楼、远山，美好青年的身体和岩手县的绿意交织着。

三十岁的今野因为单位调职从崎玉来到了东北部岩手县的盛冈，初来北方的今野面对新环境是陌生且内敛的，直到有天他在公司的通道口遇到了那个抽烟的长发男人，同龄的日浅。

总是在禁烟处吸烟的日浅告诉今野，自己大学四年去了东京，“那四年，我的东北腔都改掉了。

”于是，“作者笔下的主角今野秋一和日浅典博，再经历过居住首都圈多年生活来到岩手以后，总有着今野所说的‘自身与土地的气息无法相融’之感慨。

然而，在小说中，那份与当地人格格不入的心境，倒也成为两个男人相濡以沫的契机。

”（出自同名原小说《影里》刘姿君翻译版本中的导读《漂流中寻觅的归属》——台湾作家张维中）

从此他们约着喝酒、吃饭、看电影、逛书店，当然，更多的时候是钓鱼。

毕竟是自己的故乡，在多山川河流的岩手，日浅在2009年的夏天带着今野在绿色中穿行，自然常识丰富的日浅熟悉各种树木、认识各种鱼类，他教会了今野怎么穿饵料怎么钓虹鳟，以及怎么放生虹鳟。

冥冥中，今野察觉到日浅不是同类，但却被这个具有神秘气质的人吸引着。

在窥探的镜头中，尽管隐秘，对于二人关系的推进，导演也设计了很多细微碎片，而这些细节依旧如水面之下的波纹般悄然：——在公司通道口初识后的次日，日浅突然于昏暗的仓库间从今野的身后袭来，幼稚地蒙住其双眼，在今野准确猜出自己后，日浅问是怎么猜到的，今野答道，“因为闻到了和别人不一样的烟味”；——还是在通道口，日浅随意般告诉今野修好了他工作中常用到的推车，下一个镜头，今野就推着顺畅滑动的小车，从镜头深处缓缓推至幕前，脸上露出笑意；——在电影院，幕布上的光照在观众席中的二人脸上，他们看着的电影中响起忧伤的音乐，今野盯着画面如静止一般，眼泪却骤然滴落；——在餐厅，曾说自己已戒烟的今野在与日浅频繁地往来中重新默默拿起了一只香烟，对面的日浅正说个不停，今野盯着日浅，我们盯着今野，看到满目柔情；——在又一日的相约外出钓鱼时，日浅递给今野一颗他在来时路上摘下的石榴，看不惯今野一颗一颗剥着吃的日浅拿过来就是一大口后重又递给今野，今野愣住；——在盛冈八月三飒舞祭典的街头，二人徐行于人群之中。

在原小说非常隐晦的同性情感的描写基础上，电影也在二人的关系表达上采取了非常克制的手笔，而在女摄影师芦泽明子细腻的镜头下，无论是岩手的山水，还是今野和日浅，都让人心生涟漪。

也许是愈隐秘愈悸动。

暧昧敌过浓烈，尴尬胜于无聊。

并且，作为文艺创作，今野和日浅的无归属感也在作品的次元之外完成了。

小说的作者沼田真佑出生于北海道小樽，但在成长时期一直随父母各处搬迁，大学毕业后才搬到岩手县的盛冈，想来他也是在这样屡次的漂泊、适应的途中有了今野的体悟，因此才在定居岩手之后创作出了《影里》，他曾说过：“虽然说在哪里都可以写小说，但《影里》是只有在岩手才能写出来的作品。

”而电影《影里》的导演大友启史就是岩手县盛冈人，执行制作人佐藤亦是，他们在岩手县电视台开台50周年纪念的邀请下，共同完成了此次电影在当地的拍摄，更珍贵的是，影片几乎全是实景拍摄，电影中绿意满眼的山川河流当然在岩手俯拾皆是，除此之外，今野所在的制药公司、二人去逛的书店、电影院等也完全不用搭景，而全都是摄制组在岩手找到的真实场地。

日浅和今野相遇的那个重要的联络通道口，就是制药公司的一隅，大友启史看到的当下，觉得公司此处的场景颇有小说的味道，真是如命运一般。

这个通道口平平无奇、是一个没有戏剧冲突的地方，但这里可以看到寒冬落日的磅礴，于是我们在电影中，就是在这里，看到了日浅孤独抽烟的背景。

影片中几次出现的三飒舞之于小说中是完全没有的情节，是影片拍摄途中恰好撞上了盛冈在8月初的传统祭典。

导演大友启史觉得这样的盛况不拍进电影中实在可惜，于是就让今野和日浅走进观看祭典的人群中，拍到了想要的画面。

而这个祭典的场景让我完全联想起电影《白河夜船》与《火口的两人》，在这两部影片中，亦有主角二人行走于盛大活动人群中的场面。

两部影片中的男女主角都是不伦恋情的关系，这之于日浅今野二人复杂的同性情谊大约可以类比。

而《火口的两人》改编自白石一文的同名小说，也是3·11大地震后发行的作品，将末世之爱的故事搁置于震后的背景。

《白河夜船》也同样改编自文学作品，是吉本芭娜娜的同名小说，尽管没有大灾难的沉重背景，可其中充斥着死亡与孤独的巨大虚无感。

小说《白河夜船》中女主角寺子的一段内心描述，大致可以说明为何创作者们如此难舍地要将这些盛大的祭典放置于作品之中——“对我们而言，重要的不是烟花，而是在这样的夜晚，在这样的地方，相聚在一起同时仰望天空。

重要的是我们互相挽着胳膊，与在这里的人们一起仰望着同一个方向，倾听响亮的烟花的声音。

受到周边热烈气氛的感染，我的心头充满了激动。

”这完全是今野彼时的心境。

可你又怎能说这不是那个难以捉摸的日浅在幽暗中被光亮照到的时刻呢？

在日浅与今野二人情感浅溢、浪漫暗行的碎片之外，影片还有一些谜一般的情节，这些情节的出现，却又总叫人悬着心。

比如，那个坐在通道口抽烟看风的日浅的背影，为何孤独的像一个无根的树叶；比如，日浅从今野的口中夺过石榴大吃后为何说出那般瘆人的话——“石榴和人肉是一个味道”；比如，日浅他为什么要赶着傍晚去看山火的废墟，生怕错过那些烧焦的树；为什么都是日浅，这个有着蛇般眼神的神秘男人常常笃定地盯着今野说出一些不置可否的话，迷雾中掺杂着危险。

因此，我们根本没法只沉浸于二人情感的暧昧氛围中，那些危险神秘的因子总是隐隐袭来。

终于有一天，这个男人在冬日里魂魄般的消失了，没留下一丝痕迹。

这时，我们才意识到电影是用倒叙的方式组织了结构，想起来，在影片的开头，就交代了震后的背景和故人无端失踪的情节。

于是，背后一股凉意升起，眼看着电影的基调正缓缓划向悬疑。

电影相对于小说，明显在表达方式上利用视听的优势加强了悬疑之感。

而在以上这些危险中又有两次绝对的“至暗时刻”，它们的出现，几乎狠狠伤到了彼时的今野，以及银幕前的我们。

一次是，日浅突然邀约今野在夜晚去河边钩鲇鱼。

这是一个非常突然的邀约，无论是邀约时机还是事件本身的时间、地点。

随着今野的车在深夜里缓缓开向山野深处，我们心中关于悬疑的那条线更是逐渐加粗。

在河边，二人的氛围变得古怪，日浅不知为何今夜攻击性很强，总是一直在说些刻薄的话，二人间的矛盾和不适如当夜河边的篝火般燃烧起来。

突然，面对像玻璃一样美的篝火，日浅猛地回头看向今野，眼神犀利，说出了本片的点题之语：“你看见的，只是一瞬间被光照到的部分。

看人要看他的内在。

看他的影子最暗的地方。

”他冷酷地像看透了一切。

今野却正如他所说，此刻仿佛看到了日浅影子的最深处。

这让他害怕。

还有一次，在今野家中，两人像以前那样喝酒谈天，又瘫倒在客厅各自睡去。

是夜，日浅醒来，猛然看向今野，精神紧张凝聚，我们便以为情感终在今夜将要升华。

只见日浅的一只手径自伸向今野，我们屏息凝视，期待着，接着却张口结舌，日浅那只手奔向的是——一条小蛇。

在沉睡的今野的脖颈处，赫然卧着一条小蛇。

睡眠中被突然唤醒的今野看到近在咫尺的日浅、以及更加近处的小蛇，这简直如吊桥效应一般，使得一贯腼腆的今野释放了自己，冲过去吻住日浅，可换来的竟是完全的抗拒，直至被推倒在地。

那是完全狼狈不堪的今野，倒下的今野狼狈的、自卑的什么都不剩了。

这是两次吊诡的深夜，吊诡的深夜里的至暗时刻。

可篝火、小蛇又平添了其中的迷人气息，它们是迷人的危险。

更吊诡的是，这两次事件都发生在日浅的第一次突然消失又出现之后，他带着新剪的清爽短发、崭新的西服套装出现在今野家门外，告诉他自己有了新工作——互助会的推销员——这样一份大家都心知肚明的职业。

这几乎可以让我们泄气了。

一个清醒又自利的男人的轮廓好像已经显现出来了。

导演大友启史在本片的制作幕后特辑中说，“富有魅力的人，也可能会化身恶魔。

往日给予我们恩惠的自然，也会在某些时候产生反作用。

”“遥远的事物将被震碎，面前的人们此时尚不知情。

”这不光指的是巨大事件带来的震颤，也可能是人。

万事万物都有正反两面的构造，岩手县的自然环境相当美好，但当地震海啸来袭时，大自然毫不留情；日浅的神秘是他吸引人的原点，可那神秘深处即是暗影。

影片在最后，今野发现了日浅的公司寄来的关于变更套餐的信件，他看罢后痛哭（信件中显示：日浅为了完成业绩升级了今野的套餐）。

原本，今野想要从那些信件中找寻日浅最后一丝可能“生”的痕迹，但最终除了冰冷的签名之外别无他物。

他未曾给他留下只言片语。

尽管在那个篝火之夜，日浅几乎是坦白了自己，但当这样的讽刺到来的时刻，今野似乎还是被人性深处的幽暗击溃了。

这时候背景音乐的小号声响起来，今野在日光下的痛苦伴随着宏大的失意感同时到来，太无力了。

绫野刚在这里的表演是震撼人心的，影片中曾无数次用特写镜头对准绫野刚的脸，在大多时候的沉默寡言中，“他能周身缠绕着文学气息去表演。

”在制作幕后特辑中，导演对绫野刚大加赞赏。

绫野刚却谦虚道，“可以说，这片地区才是作品的主角，我们只是作为共演者与城镇和睦相处。

”这怎么能不是一种对于今野在适应他乡的续写呢。

当日浅的第二次消失伴随着3·11东日本大地震的背景到来时，我们意识到电影绝不只是在讲一个遇人不淑的故事。

今野由于同事大姐山形的提醒，怀疑日浅是否也死于这次海啸中，于是去其家中查询。

在问询日浅父亲和哥哥的过程中，今野得知了日浅编造了四年的谎言；得知了日浅在幼年时遭遇了母亲的突然离世；得知日浅在少时看着过世母亲的脸就像是目睹了非常宏伟的东西在崩坏。

父亲早已和日浅断绝了父子关系，哥哥也不再过问他的人生。

他们对日浅都说出了最失望最狠的话：“就当他是背叛了信任自己的人的男人，悠闲钓鱼的时候被海啸带走了。

其他正经生活的人，和那个男人一起登在失踪人员名单上，我觉得很可笑。

是对其他认真生活的人的一种亵渎。

”“我也觉得，典博他还活着，不管这家伙在哪里，在做什么，都是能活下去的人，他这是叫轻佻呢，还是叫无拘无束呢，这就是每个人不一样的地方吧。

”此刻我猛然觉醒，那句“电光影里斩春风”，莫不是指的就是日浅。

生死不过如此，我们以为是在公司的通道口抽烟看风的那个孤独的傍晚、抑或是独自去看山火废墟的那一天，还是在海啸袭来的那一刻，日浅选择告别了自己，其实，是在小时候，在母亲去世的那天，他就已经看到了巨大事物的崩毁。

电影中对于3·11大地震的着墨并不算多，几个相关的片段就是片头今野所在的药品公司里贴着“支援物资”的箱子，还有影片行至后半段打出“2011年3月11日”字样时今野家中的一片狼籍，以及伴随着广播里灾后报道的旁白等等。

东日本大地震后，日本涌现出了一大批“灾后文学”，在电影领域也随之出现相关题材，可很多都是如《影里》一般只进行背景式交代而鲜于正面描写灾难，也许是人们在情感上刻意回避天灾之下的巨大悲剧。

岩手县作为此次地震的严重受灾县，无数人在这场灾难中丧生，生命的消逝、无家可归、妻离子散的残酷是太多人心中无法缝补的伤痛，可是却有日浅这样的人，他生于斯长于斯，他熟悉岩手的山川河流，草木鱼虫，可母亲的离世、父亲和哥哥的失望这样家族式的彻底抛弃让他早已无根。

一个会消失两次的人，曾经试图振作，却最终在天灾的崩毁时彻底不见。

是真的因海啸的意外而被带走，还是他借着天灾故意消失？

我们无从得知。

可不管是哪一种，那样深藏在影子深处的神秘日浅都有一种“不如就这样消失”的解脱感。

那巨大海啸的到来像黑洞一样吸引着他，我们有理由相信，当他目睹了地震的惨状，当海啸排山倒海般向他涌来时，他几乎会像赫尔佐格纪录片中的那只发疯企鹅一样生出了向远山奔赴的无名悲怆。

那么，同性议题在这里出现的意义又是什么呢，对于日浅来说，今野或许是他都不曾预料到的在自己影子深处突然出现的一点亮光，一个如此温柔的、与自己投机的人。

我原本已经被世界抛弃了呀，我也早已抛弃了世界，正如那个在公司通道口抽烟望风的傍晚，可是怎么会有这样的一个人来到了，今野于日浅，是他交心知己般的存在。

这也许是世界慷慨地给了他昏暗人生的一点亮，他也曾想抓住，但最终，这也没能抵得过日浅对于“巨大事物崩毁”的陶醉。

他还是消失了，那么残忍地，对今野，也是对他自己。

可是对于今野来说呢，留下着的人是否更是被残酷包裹着的、无所适从的。

那个人的消失带来的伤痛堪比一场海啸。

再加上今野在情感取向上的边缘性、被调职异地的不融入感，让原本就存在其心中的那种隐秘的不安伴随着这个神秘男人的出现又消失、光与影的叠加而愈演愈烈，彻底在一个异乡客的人生中产生了巨大的震颤。

但最终，就像用灾后文学去抚平那些曾历经灾难的人一样，电影终究给了今野一个日常的光明结尾，活下来的人依靠时间带来的麻木还是走了出来，今野在又一年的夏天站在了盛冈街头的三飒舞人群中。

正如他曾经对日浅说过的，我也找到了一条不错的河流。

文章首发于公主号【晃膀子看电影】

晃膀子看电影

Have to say我最喜欢的绫野刚电影作品果然还是<影里>每一个经历过暗恋的人应该都能从他的表演里共情到自己。

想要被注意到，又害怕过于靠近，哪怕有时候是对方先靠过来，暗暗雀跃2秒之后又变得患得患失。

有很多个瞬间想，算了，直接一点吧。

但更多的时候是害怕的，畏缩的。

今野这个角色太细腻了，他会托住对方给自己倒酒的酒瓶底，会在影院里无声地流下眼泪，会学着喜欢的人吃石榴的方式大口地啃下去，会长久地盯着篝火试图忽略掉对方说的不好听的话恨不得让眼睛都燃烧起来再也看不见又爱又恨的那个人。

他一直极端克制压抑自己的感受，直到爬上脖颈的蛇被日浅提走，心口的石头也跟着被吊离。

感情的爆发是一瞬间的孤注一掷。

后续的一切都是淅淅沥沥的折磨。

日浅其实就像雨夜里那条阴湿的蛇，爬上今野的皮肤，侵入他的私人领域。

但是今野感受到的是温柔的拂触，就像他在两人的相处之中，从日浅如此晦暗的人格里剥离出的完全是他向阳的那一面。

结果拂触是假的，只是蛇影。

阳光温暖的人也是假的，甚至要这个人亲口提醒看人要看最黑暗的一面。

天灾过后，那个人不告而别地消失在这个世界上，地震震碎两个人最后一点点可能存在的纽带，今野最终也没有获得一个明白。

但那个夏天的阳光、被风吹动的窗帘、捕到的虹鳟、篝火、酒杯碰撞的声音、门口一地的烟头、最后翻出的签字，都在提醒他和我们所有观众，这一切真切地存在过。

水拍得真美啊！

〇日浅日浅是比较神秘的人。

可以确定的是，他对宏伟事物的崩坏有格外的关注。

①日浅傍晚去看山火的废墟，半夜去找今野。

日浅可能看废墟看了很久。

电影对那次谈话的呈现主要集中在山火方面。

②日浅和今野聊倒下的大树，说到“苔藓长在死掉的树上，然后再发嫩芽，周而复始”“我们站在了尸体上面”。

③日浅哥哥提到，日浅的母亲去世时，他还比较小；当时露出了不可思议的表情，“感觉像是目睹了非常宏伟的东西 在崩坏”。

④今野想象中，日浅面对海啸时（?）的神情。

（当然这条跟前三条不一样。

）〇人的两面性、自然的两面性本片的人物塑造得比较复杂、真实。

摘一段导演的话：【[中字]《影里》制作幕后特辑「こうして影裏は生まれた〜誕生までの舞台裏〜」】 https://www.bilibili.com/video/BV1N54y1J7Z3/?share_source=copy_web&vd_source=b8055057769a5e275915fe90f6b850d9 （感谢up翻译！

）

（打水印是因为前阵子我有个短评被复制了且对方拒绝沟通。

好烦）〇摄影机的窥探还是摘自《影里》制作幕后特辑（19:35开始介绍 芦泽明子 ，特别好的摄影师）。

这种窥探，尤其体现在一些对今野的拍摄上。

应该是导演和摄影一同的努力。

摄影 芦泽明子：

〇其他从影评里看到，导演说河水没过两人小腿的程度 就代表两人情感的深度。

今野是越来越深，但日浅一直没有踏入河流、而是站在石头上。

强吻后第二天，两人都进到河流深处，此时日浅的深度大概代表他知道今野的感情深度了。

结尾的垂钓，今野没有踏入河流，是站在石头上的。

配乐跟《犬王》有点像，原来就是大友良英本人啊，我从来没有听出配乐是谁的能力，这次实在是像。

挺好。

演员演得真好。

绫野刚很耐看。

〇关于原著我暂时是想把原著和电影作为两个作品的。

所以这块放在最后一部分。

（其实可以删掉。

）影评里有人翻译了一部分小说（感谢翻译！

）。

其中一段是日浅父亲讲述日浅上小学时，一段时间会跟某个孩子形影不离，过不久又换成和另个人形影不离，跟谁都不长久；毕业时没有跟谁合照，仿佛是已经跟班上的人一个一个地熟悉过一次，就没什么兴趣了……我觉得日浅对今野可能也是类似的，一开始很自来熟，过段时间又突然消失了。

当然也有些特别的地方……一开始，今野作为外来的人，日浅对他产生兴趣也很自然。

今野强吻日浅后，日浅可能又提起兴趣了。

接下来可以去完整地看原著了！

是大三时《文学理论》课的作业！

一、绪论：电影、文学与文学性谈及“何为文学”，《现代汉语词典（第七版）》中给出的定义是“以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等。

”这句话有三点，分别从文学的形式、文学的作用以及文学的体裁来对于“文学”进行了定义。

几本重要的文学理论书籍中虽然未给出明确的文学之定义，但是均将“文学”局限在了语言文本这一特征上，也就是我们最初对于文学之“文”的定义。

但是，随着时代的发展和生产技术的革命，电影作为“第七艺术”也逐渐得到大家的关注。

电影也成为了文艺研究的一大重要组成部分。

虽然电影和文学属于不同的艺术门类，但不可否认的是，文学是电影的母体[]，文学和电影都是通过符号传达出人们的思想感情——虽然前者所采用的符号是文字语言，后者则是镜头图像语言。

曾提出过文学终结论的希利斯·米勒认为：“新形态的文学越来越成为混合体。

这个混合体是由一系列的媒介发挥作用的，这些媒介除了语言之外，包括电视、电影、 网络、电脑游戏……诸如此类的东西，他们可以说是与语言不同的另一类媒介。

然后，传统的‘文学’和其他的这些形式，它们通过数字化进行互动，形成了一种新形态的‘文学’，这里要用的词，不是‘literature’（文学），而是‘literarity’（文学性），也就是说，除了传统的文字形式的文学外，还有使用词语和各种不同符号而形成的一种具有文学性的东西。

”回到开头对于“何为文学”的提问上来，在笔者认为，若将“文学”的媒介扩大，只要具有“文学性”的，均可以看做广义上的“文学”。

但是这样的定义或许不为主流所接受，故接下来将使用“文学性”这一表达：文学性，即采用了和文学相似的作用手段，并达到了和文学相同的作用效果。

本文选取的电影《影里》，在笔者看来是一部“文学性”非常强的影视作品，改编自2017年芥川赏同名获奖作品，并获得了第二届海南岛国际电影节金椰奖最佳影片奖提名。

《影里》讲述的是刚搬到盛冈市的今野秋一与同事日浅典博相遇、相识，再到最后日浅在“311东日本大地震”中失踪。

今野在寻找日浅的过程中，日浅不为人知的一面也揭露在了今野面前。

知乎网友评价这部作品为“前半段是散文，后半段是散文诗……就算成为视听艺术后，文字的魅力却丝毫没有减退。

”本文也将从电影《影里》的叙事手法、形象塑造、意象设置、读者接受等方面，寻找电影与文学的共性。

二、叙事：不可靠叙事者与留白的人物法国符号学家罗兰·巴特认为，叙事是人类最古老的文化活动之一。

电影叙事是突破电影画面构图，将其语言性质纳入其中的符号学延伸。

[]在一些观点看来，电影的文学性首先来自于“故事性”，即电影和文学的相似之处均是在“讲故事”。

不过是文学作品是在用文字讲故事，而电影是在用画面讲故事。

如果从这样的视角来看，《影里》虽然故事性并不出众，相对而言更像是“细水长流”，但是的确是一个很会“讲故事”的作品。

《影里》中构建了一个由个体回忆所构建的“过去—现在”的叙事分层。

电影从“现在”的时空开始——电影以“311东日本大地震”作为叙述的开端，当同事西山找到今野秋一并问及日浅典博的下落时，通过蒙太奇的剪辑、影片回到了一年半前，即今野刚搬至盛冈市，来到新的工作单位，与日浅相遇。

影片的色调也从开头的黑暗、变成带有时间流逝之感的黄绿色，进入影片的主叙述层次。

在主叙述层次当中，今野秋一作为主要叙事者，讲述的是他视角之下的日浅典博。

在今野秋一的视角当中，日浅典博突然闯入了他的生活。

他会不顾单位的规定而在禁烟区吸烟、会去特意赶往火灾现场看巨大事物的毁灭、会钓鱼、会和他一起喝酒，却没有自己的手机，就算是从单位辞职也只能是不告而别。

而当日浅再次出现在今野家门口时，他在新公司拿到了月度销售额的mvp，他们依然一起喝酒钓鱼；而在当日浅业绩惨淡的时候，今野也帮助日浅签下合同，成为日浅的客户。

最终，在一次夜钓当中，今野和日浅爆发了矛盾——这是二人最后的一次见面。

如果故事在此停止，那么《影里》只能是局限在“同志电影”这样一个层次之上，但是从开篇就提及的“311东日本大地震”，以及标题“影里”的设置，就注定了这并非是一个简单的故事。

以及这之后在电影进入超叙述层之后，电影的内涵被大幅度提升。

当电影的叙述时间进入“311东日本大地震”之后，日浅典博再度失踪。

同事西山在路上截停今野，告诉他日浅欺诈的真相之后，认为“课长（日浅典博）已经死了”。

新的时空使得电影进入了超叙述层，为了寻找日浅，今野秋一去访问了日浅的父亲与哥哥，原先在今野心中建构出的日浅典博的形象被推翻：日浅利用和西山曾经是同事的关系，让西山及家人加入互助会（实则是传销组织）；当今野去访问日浅父亲日浅征吾的时候，得知日浅和父亲早已断绝父子关系，日浅伪造的大学学历证明已被父亲识破；而和哥哥日浅馨见面的时候，哥哥却说，之前和日浅见面的时候，“他非常开心地跟我聊了很多，关于大学上课还有朋友的事情。

”这也就让观众（读者）质疑今野之前的叙述是否可靠。

于是，在超叙述层中，同事西山、父亲、哥哥对于日浅典博不同的表述构成了影片的结构复调，在日浅典博这一人物的塑造上，与其接触的每一个人人物的声音互为对立、互为补足，而作品在叙事中对于日浅典博这个人物本身的大量留白，也给观众了大量的思考空间——这一点与文学接受非常相像。

沃尔夫冈·伊瑟尔曾提出过“隐含读者”这一概念。

作家在进行文学创作时，就应该给文学创作留有较多的空白和召唤性。

文学作品空白和不确定性越来越多，读者发挥主观能动性、创造性的余地也就越来越大。

可以说，电影前半段叙事，在今野秋一视角下的日浅典博是“影外”，而在其他人视角下的日浅典博是“影里”。

日浅典博这一形象本身，也就成为了文学当中的一个“符号”所在。

电影很成功地塑造了一个复杂的、给予了大量留白、给了观众大量想象空间的“圆人物”，也突出了人性的复杂。

三、意象：符号之下的情感暗流在文学中，文学语言产生的审美效果，用来描述不同寻常的语言、隐喻、象征和各种修辞手段产生的审美效果被称之为意象。

这些所谓的“意象”，也可以看做是一个个“符号”。

文学向来以细腻的描写、特别是心理描写著称。

但是对于电影而言，由于电影是一门视听的艺术，由文字传递出的微妙的心理活动并不适合用视听语言这种方式来表述出来。

但说《影里》更像是一部文学作品，利用文学性的台词表达、文学性的意象符号，将今野秋一和日浅典博间的情感含蓄地外化，又有很强的审美价值。

导演大友啓史也在采访中谈到，“平时自己拍的作品，娱乐作品比较多，会通过有趣的情节让故事不断滚动，唤起读者的兴趣。

与之相比，《影里》与其说是让故事跌宕起伏，不如说是通过有趣的细节来推动故事的发展。

”[]《影里》从台词上就保留了其所拥有的文学性，如当今野带日浅去他发现的那条河，二人经过横斜的老树，日浅看着长在树干上的苔藓，说：“苔藓就是喜欢生长在这种阳光洒落的倒树身上。

苔藓长在死去的树木上面，然后再长出新芽，像这样周而复始。

我们站在了尸体上面。

”而在夜钓的篝火当中，也是今野最后一次见到日浅的时候，日浅对今野说：“你看见的，只是一瞬间被光照到的部分。

看人要看他的内在，看他影子最暗的地方。

”除了诗意的人物台词之外，《影里》中更是采用了诸多意象和符号来传递二人间的情感。

影片中反复出现的河水，是二人情感的线索。

河流的水位随着影片的叙述而不断升高：在日浅第一次带着今野钓鱼的时候，河水只是没过二人的脚踝，而第二次钓鱼，河水便已到了二人膝盖的高度。

当日浅到了新公司、再一次找到今野之后，二人再次去钓鱼，此时河水已经到达今野的大腿——这一时刻，二人的情感也达到了极值。

而在最后结尾部分，日浅失踪，今野有了新的恋爱对象，再次去钓鱼的时候，河水又回到了最初的高度。

好像这场单恋什么都没有发生一样。

河水的水位既是时间变化在物候的反映，也是二人情感的外化。

虹鳟和蛇也作为意象在电影的呼应出现。

在今野和日浅第一次钓鱼的时候，今野钓上了一条虹鳟，日浅看到之后，问“你是从哪儿来的啊”——毕竟，在这片水域虹鳟不会自然繁殖，只能是人工放生。

但是，今野却在将鱼钩取下的时候，就算十分小心，虹鳟还是挣脱逃走了。

而在影片的结尾，今野和新的男友一起钓鱼，再度钓起了一条虹鳟。

但他这次选择主动将其放生，却问的是：“你到底在哪里呢？

”蛇则是在今野趴在地铺上熟睡时，起夜的日浅捉住了爬到今野胸口的小蛇，并将其扔出窗外，说“这是一条无毒的蛇”。

观众（读者）很难不把虹鳟与日浅联系在一起。

虹鳟是日浅形象的外显，它不属于这个水域、这个世界，只是在被今野的钓起的时候和今野产生了短暂的接触。

但是今野根本不知道这条虹鳟的来历；而蛇是今野欲望的外化，却被日浅二话不说就扔得远远的。

表明今野的欲望对于日浅没有危害，但是日浅并不接受，并将蛇扔掉了。

虹鳟和蛇，这是日浅与今野的外显，在二者的关系当中，暗示着他们最终并不能终成眷属。

这无疑是一种文学的修辞，也是一种更多在文学中才会出现的符号。

此外，在电影中还出现了石榴、桃子、茉莉等意象。

在本文中不一一赘述。

总之，这样的表述是一种文学符号性的延展。

虽然，也有观众认为，“那么多双关语暗示性比喻俯拾皆是，简直是给观众处处下套，处处挖坑。

若喜欢解谜的人自然喜欢，可我这种不顺受的必然拒绝。

叙事表达不明确，又处处暗藏玄机的样子，很容易造成观众的迷惑和理解上的歧义。

”[]但在我看来，这正是《影里》的魅力，也是一部好的“文学”作品的所在。

的确，观众对于今野和日浅之间的感情、日浅到底是怎样的人、日浅复杂的人格都有很多的讨论，对于《影里》这部片子的主题也有不同的看法。

但是，这或许正是具有“不确定性”和“多重解读性”的“文学”魅力所在。

四、文学性的电影与影像性的文学在电影《影里》上映之前，导演大友啓史曾与小说原作者沼田真佑进行了一场对谈。

在对谈中，大友啓史说，“读完小说之后，心想一定要把这个拍成电影。

无论是情节还是其中提及的道具，这部小说本身都非常具有影像性，一言以蔽之，就是被打动了。

”在大友导演眼中，原著小说是“视觉性很强”的小说。

何为“文本的视觉性”，去阅读《影里》的原著，原著完全以今野的视角去进行叙事，不仅有着非常细腻的心理描写，在对于盛冈市的环境描写当中，色彩、意象、空间一应俱全，这也呼应了构成电影这种视听艺术的要素。

《图像理论》中提出了“形象的语言学”和“文本的图像学”这两个程序。

而我们如今讨论的“电影的文学性”及“文学的视觉性”似乎是可以放置在这一架构之中的。

柏拉图在《斐德若篇》中说，“文字非常像绘画”，文字是形象和文本、图像与语言表达相互作用的媒介。

或许，这种以文字为媒介的文学本身就陷入了声音和视觉、说的主体和看的主体这种二者皆可的地带。

而电影和文学，只是媒介、艺术表达形式上存在一些差别，从本质上讲它们都是一种思想情感内容表达的手段。

大友啓史在对谈中谈到“基本上小说也好，电影也好，不都是体验别人的经验吗？

这次把《影里》拍成影像，多少也想支持自己小时候喜欢的文学世界。

当然，也希望文学能支持电影，互相携手。

”“所谓文学，就是有切实想传达的东西，用怎样的文章表现出来的手段吧。

”[]文学也好，电影也罢，从创作者的角度而言，均是一种表达的手段和方式，不过是文学以语言文字为手段通过头脑的想象间接地塑造形象。

而影视则是通过运动的空间画面直接呈现视觉形象。

[]二者均是存在符号的编码、解码过程，只是叙事的媒介不同。

在电影本身更注重于娱乐性、商业性的当下，能在视听艺术中保留文学属性的作品就更加值得反复观看欣赏。

于《影里》这部作品而言，其采用的是文学性的塑造手法和情感表达，在主题、叙事、情节等方面均采取文学表达。

在本文中没有提及的，还有这部影片整体的画面呈现，也有很高的审美价值。

可以说，这部电影将文化经验的不同方面与维度连接了起来。

虽然电影，特别是现在流行的商业片不能和文学画等号，甚至也“不是文学”，但是像《影里》这样的、愿意将关注点放在灾后社会及同性恋群体上、又保留着文学特征及叙事手法的电影作品，从作用上讲，其有着多重解读的方式，又很好的传递了审美价值、聚焦了社会问题，我愿意将其归为“文学”当中。

参考文献：①　卡勒. 文学理论入门. 南京 : 译林出版社, 2013②　韦勒克. 文学理论. 新修订版. 杭州 : 浙江人民出版社, 2017③　米切尔. 图像理论. 重庆 : 重庆大学出版社, 2021④　沼田真佑. 影里. 台湾 ：木马文化事业古墳有限公司,2020⑤　夏曼丽.解构与重塑:电影艺术文学性研究[J].南京师大学报(社会科学版),2008(02):155-160.⑥　王柯入,韦强.论当代电影“文学性”之必要——以周星驰“西游”电影为例[J].湖南工业大学学报(社会科学版),2020,25(03):96-102.⑦　李果.电影与文学关系再探[J].文化艺术研究,2008,1(03):194-201.⑧　傅明,琦华.电影艺术的“文学性”坚守[J].浙江艺术职业学院学报,2006(02):106-112.DOI:10.15965/j.cnki.zjys.2006.02.018.⑨　小説「影裏」と映画「影裏」。

二人の表現者が語る、共通する世界　沼田真佑（作家）×大友啓史（映画監督）https://books.bunshun.jp/articles/-/5249?page=1