远离天堂

原标题：Far From Heaven and Carol: Channeling 1950s Melodramaby Mitra Moin Volume 20, Issue 7 / July 2016作者：Mitra Moin译者：覃天校对：易二三来源：Off screen（2016年7月刊）【本文首发于《虹膜》公众号】托德·海因斯执导的《远离天堂》（2002）和《卡罗尔》（2015）的故事都发生在20世纪50年代，讲述的也都是彼时被压抑的女性情感。

这两部影片在视觉风格上也有许多相似之处——都以家庭情节剧的独特视角描绘了平凡普通的家庭，展现了女性角色在欲望、情感中遇到的困境。

在《远离天堂》中，丈夫对其他男性的欲望关系与妻子和黑人园丁的禁忌之恋并置而行。

在《卡罗尔》中，一位年轻的销售员在发现自我的道路上和一位富有但孤独的中产之妻开始了一段不被接受的同性之恋。

在电影史学家提摩西·科里根和帕翠西亚·怀特看来，这两部作品展现了「内在情感与外在限制之间、渴望或失落与满足和重生」之间的摩擦。

它们同时涉及性、性别、阶级和种族等问题。

在影片中，理想的家庭是压抑的外化。

就这些主题来说，我试图在本文中讨论海因斯是如何通过风格以及家庭情节剧的类型等关键因素来描绘50年代的时代禁锢。

20世纪50年代是一个欲望普遍遭到压抑的时代；社会环境希望每个人都过上完美的郊区生活，而那些偏离期望的人则会受到社会的谴责。

海因斯在《远离天堂》中设定了这样的生活模式：凯茜拥有两个孩子、一个成功的丈夫和一个郊区的家。

她是一个典型的家庭主妇，令人羡慕：「像你这样的女人，有家有室，多成功啊。

」（片中的皮科克太太如是说道）。

当凯茜接到警察局关于她丈夫的电话时，这一前提被打破了。

在这里，美丽和完美都是压迫的具体形式。

片中的道具作为20世纪50年代的象征也很重要：电视机体现的是当时郊区的繁荣景象。

就像弗兰克必须压抑自己的同性恋欲望一样，凯茜必须遵守50年代狭隘眼光下的性别角色。

这些人物在他们看似完美无瑕的世界中经历着幻想的破灭，恍然发现这些具有压迫性的象征。

为了营造逼真的戏剧氛围，海因斯从道格拉斯·塞克虚构的世界中汲取了诸多灵感，使影片的方方面面都充满了50年代的风格。

电影学者斯科特·希金斯指出，海因斯围绕两组对比色来组织他的色调：冷色调/暖色调和红色/绿色。

这两组色调贯穿了整部影片，也体现了季节性结构。

蓝色也是一种反复出现的颜色，代表着弗兰克和凯茜的孤独和压抑。

色彩和阴影展现了凯茜生活中真实的断裂感。

广角镜头的使用让观众可以观察到一切；因此，人物无法摆脱镜头的视角。

这表明他们不仅被困在环境中，也被困在社会中。

《卡罗尔》也是如此：人物经常被限制在画面中，因为镜头是通过门缝来拍摄的，我们有时只能看到角色的部分身影。

《远离天堂》开头和结尾的吊臂镜头奠定了某种基调和背景，并揭示了一种距离感。

对白也十分契合当时的时代背景，使用了一些今天已不常见的词语，比如「太棒了！

」（Swell！

）、「老天」（Aw，geez！

）等。

在电影里，凯茜多次沉浸在自己的思绪中，却被相机的闪光灯吓了一跳（片中第39分5秒处），这也许也是在提醒我们，她一直是被置于审视的位置上，以不断迎合社会所赋予的种种标准。

凯茜看似完美的生活，随着她与生活中的男人逐渐疏远而被进一步拆散。

在一个场景中，她与女仆站在同一侧，而她的儿子和丈夫则在画面的另一侧（片中81分3秒处）。

这或许暗示了她对弱势群体的同情，而她的社区，甚至她最亲密的朋友，最终都谴责了她。

弗兰克也对她和雷蒙德的关系感到愤怒，凯茜则回道：「难道你没有意识到这对我的影响，对我过去八年来努力为你和孩子们以及公司建立的声誉的影响吗？

」（片中第61分49秒处。

）《卡罗尔》的故事也发生在50年代。

海因斯受到老电影的启发，使用了类似的背景，但在其中探讨了这一时期新的、现代的紧迫问题。

正如学者安德拉德所强调的那样，《卡罗尔》中主人公所面临的痛苦和创伤是二十世纪四五十年代家庭情节剧中常见的主题。

虽然影片保留了这一类型的许多传统，但也引入了彼时压抑的时代氛围，以及新形式恋爱关系。

为了确保影片的真实性，海因斯采用35毫米胶片拍摄了《卡罗尔》，并保留了胶片的颗粒感。

影片开头的场景象征着20世纪50年代女性所经历的禁锢。

而当片头演职人员的字幕出现时，镜头是地铁金属闸门的特写，影片的标题在铁栅栏后若隐若现。

这暗示了整个影片中女性角色们所经历的禁锢。

性或许是两部影片中最重要的主题。

在20世纪50年代，同性恋是不可想象的，也备受歧视；强加的社会习俗阻碍了个人的真实生活。

海因斯在片中用不自然的明亮灯光将这种禁忌描绘了出来。

当弗兰克在探索自己的同性恋欲望时，绿色的灯光出现了（片中第16分50秒处）。

而当凯茜发现弗兰克在办公室里与另一个男人接吻时，绿光再次出现（片中第24分43秒处）。

在迈阿密之旅中，当弗兰克吸引了一个男人的目光时，灯光从蓝色变成了绿色（片中第75分15秒处）。

他不断与自己的同性恋倾向作斗争，将其视为一种疾病：「我不能让这个『东西』毁了我的生活，我家人的生活。

我知道这是一种病。

」弗兰克试图通过与妻子的亲密关系来恢复自己的性向，但他无法背叛自己的本性。

他逃离了哈特福的生活，却无法抑制自己的同性恋倾向，最终接受了真实的自我。

在他哭泣的同时，孩子们心目中坚强和稳固的榜样也被摧毁了。

可是当凯茜意识到自己的生活已被彻底摧毁时，镜头转向了她（片中第84分35秒处），也许她仍然受到社会规范的约束，但她仍然保持着坚强的性格。

《卡罗尔》和《远离天堂》两部影片的主人公都在旅行：在《卡罗尔》中，他们试图逃避社会的压力；在《远离天堂》中，弗兰克在逃避真实的自我。

最终，这些旅行都以失败告终。

与《远离天堂》相比，《卡罗尔》中的灯光更加自然，但当这对情侣逃离纽约时（片中第32分40秒处），绿光出现了。

《卡罗尔》中还体现了「同性恋是一种疾病」的社会气氛，卡罗尔希望自己能够「康复」。

安德拉德认为，《卡罗尔》具有经典情节剧的特点，即女主角困在郊区的生活中。

然而，片中的禁忌之恋又带有现代色彩，不仅因为它关乎于通奸，还因为它是同性恋情。

受限于20世纪50年代的期望，卡罗尔和特芮丝在情感中挣扎。

安德拉德观察到一个贯穿全片的关键主题：车窗。

「车窗成为了通往人物心灵的媒介，通过落满雨滴的车窗，观众得以看到电影所塑造的那个世界，一个暧昧、扭曲、多变的世界。

」换句话说，车窗是框定影片叙事和特芮丝情感的重要道具，让时代的气息更加鲜明。

事实上，这一主题在整部影片中始终存在。

这或许象征着社会习俗和规范的禁锢。

影片接近尾声时，我们看到特芮丝被困在一辆满是男人的汽车里。

她再次凝视着玻璃窗外的雨滴，渴望逃离这种禁锢。

当卡罗尔和特芮丝一起坐在车里，远离社会压力的时候，镜头仍然放在车窗后面。

或许，这扇窗户象征着一种阻碍：卡罗尔的丈夫。

影片中的人物被困在一个既定的社会当中，这个社会不仅要求作为女性的她们扮演某些她们并不尊重的角色，而且还嘲笑和排斥她们的真实本性。

特芮丝的男友理查德否定了这段恋情的合法性，称其为「愚蠢的暗恋」。

通过这些框架，观众从情感上认同了特芮丝；她的主体性在影片的框架叙事中得到了集中体现，故事的情感也在此萌发。

我们跟随她一起发现并探索自我和性。

她开始通过摄影不断探索自己和卡罗尔的关系。

起初，她胆小怕事，不敢拍摄她所处环境以外的任何东西，担心会侵犯卡罗尔的隐私，但后来她开始拍摄卡罗尔，也许是在让自己接受她对卡罗尔的爱。

家庭情节剧中经常出现的一个主题是禁忌之恋，即两个不同身份的人，最终走到了一起。

在《远离天堂》中，凯茜与黑人园丁日久生情，却遭到了道德上的谴责；在《卡罗尔》中，卡罗尔对特芮丝的渴望遭到了反对。

20世纪50年代，偏执和种族主义盛行。

黑人地位低下，白人忌讳和他们来往。

《远离天堂》里，当凯茜和弗兰克在迈阿密时，我们可以清楚地看到这种不宽容：一个黑人小男孩跳进泳池，所有人都退了出去。

这种不宽容导致园丁雷蒙德和凯茜的关系非常奇怪，因为他们的这种关系是不被环境所认同的。

在这里，情感与自然之间存在着明显的关系。

在整部影片中，我们可以发现凯茜和雷蒙德的相遇都是在户外，而且通常是在花园里。

他们的环境反映了他们表达情感的能力。

事实上，凯茜多次承认，正是雷蒙德让她感到自己还活着。

她可以和他交谈，但却无法与其他人交谈，他们之间建立了一种联系，这是她与丈夫之间从未有过的联系，而她的丈夫却从不记得她得开车的日子（片中第96分3秒处）。

凯茜和雷蒙德的感情在自然环境中才能继续，在代表家庭体系的室内则无法继续。

当凯茜的紫色围巾吹向园丁时，我们可以看到一个极为反常的俯拍镜头（片中第18分50秒处），这暗示着凯茜对自由生活的渴望。

导演似乎是想表明，一种不可否认的自然力量在推动着凯茜和雷蒙德之间的感情。

事实上，大自然似乎在为她做决定，仿佛她注定要与他在一起。

当她把他赠送给她的一株植物带进房子时，这种自然之情再次流露，暗示凯茜正在接受他进入她的生活（片中第61分43秒处）。

然而，她仍然面临着来自社会严苛的评判。

在艺术展上，所有与会者都目不转睛地盯着凯茜，说着闲话；在女儿的舞蹈独奏会上，母亲们都低头看着凯茜，保护自己的孩子免受她「不可接受」行为的伤害。

然而，雷蒙德遭遇的白眼却不局限于凯茜所在的白人社区；事实上，无论他们所处的环境是以黑人为主还是以白人为主，那些挑剔的目光都在继续盯着他们。

他们开始跳舞时出现的绿光延续了某种诡异感。

迫于社会压力，凯茜与雷蒙德见面，宣布结束两人的关系。

她的穿着打扮并不能反映出她的真实情感。

雷蒙德承认，他希望「也许在一个短暂的瞬间，她能够看穿事物的表面，看穿事物的颜色。

」（片中第71分30秒处）。

具有讽刺意味的是，他们身旁的电影院正在放映《百战敢死队》，这或许是在暗示他们违背了社会规范。

镜头中的雷蒙德和凯茜都在压抑着对彼此的爱，让人感到失落和悲伤。

在《卡罗尔》中，虽然性欲是她们的爱情被禁止的原因，但阶级和年龄也是卡罗尔和特芮丝关系中难以避开的问题。

卡罗尔代表的是富裕而孤独的郊区家庭主妇；她美丽优雅，她的财富体现在她的汽车、皮草大衣和珍珠项链上。

特芮丝则在自我发现的道路上徘徊不前，在遇到卡罗尔之前她一直犹豫不决：「我什么都不知道，也不知道自己想要什么。

」作为一名工薪阶层的销售员，她一直在寻找能够定义自己的东西，并学会了摄影。

在她们的第一次「约会」中，卡罗尔带特芮丝来到一家高雅的餐厅。

由于对环境不熟悉和不确定，她点了和卡罗尔一样的菜：「我甚至都不知道午餐该点什么。

」在这里，我们可以清楚地感受到她的不适应，这进一步加深了她们的阶级差异。

卡罗尔强调说：「我从来都不是那个样子，你总是在为各种事情找解释，因为你还年轻。

但总有一天你会明白的。

」（片中第87分54秒）。

特芮丝看起来也像个孩子，她的举止和风格都很像卡罗尔的孩子。

卡罗尔为她梳头、化妆，就像对待自己的女儿一样。

在家庭情节剧中，观众往往跟随最脆弱的角色的视角看到故事的发展。

这也解释了为什么海因斯多次采用特芮丝的主观视角。

卡罗尔最终成为了更脆弱的角色，更容易受到伤害。

与《远离天堂》一样，这对恋人也因为社会压力而必须离开彼此。

女性、幻想和过度的情感是家庭情节剧的特征。

这些元素在这两部影片中都有所体现。

在《远离天堂》中，过度的灯光和秋日的暖意显得和影片本身的叙事不太搭配，因此并不真实。

两部影片中过度使用的音乐都有力地传达了情感，因为情节剧（Melodrama）是「音乐的强度（melos）和人类冲突的互动（drama）的结合」（提摩西·科里根和帕翠西亚·怀特语）。

同样的歌曲在整部影片中重复出现，为女性构想了一个奇幻的世界。

海因斯对创作由女性推动叙事的影片表现出浓厚的兴趣：「如果我所做的一切能重振电影界对女性故事、女性地位和女性经历的讨论，我将感到欣慰。

我的电影……提出了关于我们的生活以及我们所做或不做的选择的问题」。

帕翠西亚·怀特重点关注了女性电影中特有的幻想和性欲过剩的元素，认为幻想不仅是白日梦，也是「欲望的场景」。

海因斯在其影片中不断重温过去的时代，尤其是前女权主义时代的女性境遇，这一点尤为重要，因为幻想在其中扮演着特定的历史角色。

家庭情节剧中强烈的情感通常是为女性观众所设计的。

电影学者阿梅利亚·德法尔科将家庭情节剧定义为「通过煽情来传达强烈情感，激发苦乐参半的泪水的一种常见叙事模式。

」这两部影片的叙事、场面调度、构图和运镜遵从着传统家庭情节剧的范式。

由于50年代的女性电影常常带有过度和夸张的因素，海因斯也接受了这一点。

「海因斯创造了一种具有色彩感的配乐，在强调和点缀戏剧性的同时……也突出了彼时情节剧特有的人工痕迹。

」（斯科特·希金斯语）。

在《远离天堂》的结尾，海因斯用主观镜头营造出一种失落感，即火车离开时，人物的消逝。

吊臂镜头与开头相似：观众可以将这种重复理解为结束，也可以理解为新的开始。

这一点与《卡罗尔》相似，结局仍不确定。

鲜花象征着黑暗世界中的一点希望。

总之，托德·海因斯的家庭情节剧使用了过度的风格来触动人们的情感。

这是一个女性被社会和时代所限制的时代，她们长期面临着社会和家庭的压迫。

海因斯将这种审视发挥到极致，通过对「不正当男女关系」的探讨，揭露了50年代美国社会的桎梏。

这些影片所唤起的种族、阶级、性和年龄等问题，描绘了这些人物在僵化的社会标准面前经历的挣扎。

来源：https://offscreen.com/view/_far-from-heaven_-and-_carol_-as-melodramas

贤惠的主妇Cathy，富有的金融家Frank，这对夫妇令人羡慕。

然而Cathy爱到半夜送餐却撞见丈夫男同打破一切，她给丈夫医治的机会，丈夫自己也想改变，同时也忙于社交，和好友El见到长舌妇Mona，而她老园丁死后儿子Raymond继任，她发现他善良有趣而体贴，对艺术也有研究，她也是黑人权益倡导者，家仆Sybil和R都是黑人。

她在丈夫难以改变之际和R外出游玩改善心情被Mona看见而到处议论，而黑人们也不待见他带白人。

丈夫生气，她只能解雇他，偶尔见面仍会被所有人歧视。

圣诞节度假，丈夫再搞男同，黑人进游泳池全部人跑了。

丈夫终究改不了男同，而R也被黑白一起打压，女儿被三个他还示好过的白男孩石头砸，他最终被迫离开，她只能无奈告别。

同性恋不是病，种族歧视才是病。

原来复古Sirk，我说配乐一股黄金时代味。

可笑的是，最终她跟好友El袒露自己对黑人的爱时，好友也鄙视她了。

El的信任，建立在相信黑白没有越界接触上，说几句话她前面已经觉得不太好，更别提真的有爱情。

丈夫出轨并不可怕 可怕的是丈夫出了柜。。

但还有更可怕的就是心理医生对同性恋的医治（例如电击疗法）以及白人对黑人各种人格上的践踏与侮辱（最近看《拥抱战败》这本书，越来越能感觉到美国真是全世界最流氓的国家，没有之一。

）。。

福柯在他的《疯癫与文明》中写到人类对于疯子的行为以及态度的变迁，就像同性恋一样很长一段时间里他们都被认为有精神病，用各种残忍的手段，更惊悚的是我泱泱大中国在2003年才将同性恋从精神病中移除。

马克斯韦伯认为我们现在的世界是一个二元分裂的世界，对价值问题我们只有主观意见，我们随意去摆布一类人群，隔离他们。

也许有一天我们某一个人就被归为了某一类然后就像我们去对待疯子与同性恋那样，谁能说得准呢？

所以还是善待每一个人吧。

就像仁波切说的那样:爱就是感同身受。

从某种角度上讲，这部电影确实显得有点儿闷，但是这部女性题材的电影却充满了细腻和别致，对情感的表述非常入微。

导演一看就是个细心严谨的人，华丽而复古的整体气氛，显得很文艺，服饰场景精致，但却摒弃了一味的豪华和奢侈，音乐更是配合的好，总之恰当的时候给出气氛。

以朱丽安·摩尔为核心的表演出色，虽然没有大的情感流露，但正是这种细微的感情才真正考验演员的演技。

电影围绕女主角两条故事线，同性和种族，脉络清晰，交待明确。

对同性和种族这两个概念都将其生活化，没有大悲大喜，平淡中流露真挚，还伴着点儿淡淡的惆怅！

在这部影片中，妻子是更加理性，忠诚，善良的一方。

她善待黑人，陪伴丈夫，照顾家庭。

丈夫一线主讲同性恋，妻子一线主讲种族歧视。

这两点在当时都是尖锐的、难以开解的问题，但现在看来一切都会好转的。

远离天堂，在1957年的人看来这对夫妇一个选择同性一个选择黑人都是是远离天堂，走向地狱的行为，但在2018年的我看来，与其被困在一个模范夫妇的牢笼里枯朽，不如遵从欲望，虽然之后的路依旧是艰苦的，或者说是更加艰苦的，但至少尝试过，否则两人只会在牢笼里后悔一辈子，然后把最后的一点情谊磨尽。

原始的欲望促使他去酒吧钓凯子。

已婚妇女之间会谈论性生活频率。

自我不认同，搞得夫妻两个都很痛苦。

敏感的闺蜜看出她跟丈夫有问题。

性不和谐是个大问题。

漂亮的金缕梅。

夫妻俩，谁比谁勇敢？

为了所谓的声誉，两个人要维持着虚伪。

你觉得我们能看穿这些事物的表面吗？

就像超越落魄的儒雅，视为曾经沧桑的华殿。

在这个年代，我这个白人女不能跟你这个黑人男在一起，但是，你很漂亮。

仅仅靠目光和腹肌就能勾搭上。

爸爸，我今天学了劈叉，你想看吗？

丈夫对妻子说：我爱上了一个人，他想跟我住在 一起，我从来没有过这种感觉。

我在艰难抉择。

好闺蜜最终也无法完全理解她跟一个黑人交往。

值得骄傲的生活、美好的生活。

曾经爱过，虽然得不到。

车站离别的场景好美。

「Sometimes it's the people outside our world we confide in best.↓But once you do confide, they're no longer really outside, are they?」「One person could reach out to another, take an interest in another, and maybe for one fleeting instant could manage to see beyond the surface, beyond the color of things?↓Do you think we ever really do see beyond those things, the surface of things?↓"Just beyond the fall of grace, behold that ever-shining place." Yes. I do. I don't really have a choice.↓I wish I could.」 「I've learned my lesson about mixing in other worlds. I've seen the sparks fly. All kinds.」

不作模范，作模范总是很累的，不如作自己舒服。

其实凯西没想作模范，她其实一直在作自己，因为她就是这样一个温良恭俭让的女人，除了表面上看起来的完整的人生外，她之所以成为模范当然还是因为她自身有性格美丽，善良妥帖的她自然让人乐于接近。

上世纪五十年代，难以想象，种族歧视还是那么厉害，但是人们已经开始为黑人平权运动战斗，所以凯西的概念里知道尊重黑人，因此她真诚对待黑人，没有因为肤色而对人产生歧视。

而在那个年代里，同性恋的平权还远远没有开始，人们还视不同的性取向为洪水猛兽，因此在凯西的概念里这也是不可接受的，不可接受的地方在于凯西认为这是疾病，所以她带丈夫去看病，并且想问又不敢追问，知道维护丈夫的自尊心。

其实一开始别人对凯西和范迪的非议和丈夫的同性恋都没有打败凯西，她还是维持着自己的形象和对生活的热爱，即使内心里有无法言说的苦楚。

最终把她推向失望的丈夫为了一个男人而决绝地离婚，最好的朋友对于其对范迪表达的感情而冷漠地离开，曾经最亲近、最可靠的人原来都是靠不住的。

这人生只能呵呵了。

只有范迪选择了离开而不是逃亡巴尔的摩凯西是理解的，她明白范迪是为了女儿，她在送站的时候彼此给了对方最真挚的祝福。

片中最看不上的是丹尼斯奎德的弗兰克，神马玩意！

自己是少数人时直到需要家人的理解，等到自己的妻子被非议时他反倒早早跳出来指责对方，完全没有对妻子的信任和支持。

就算没有爱情，在一起生活那么久的人也是朋友和亲人吧，除了落井下石还有什么？

哼，还有遇上帅哥后的决绝分手。

凯西最终还是会继续向前的。

她终究会重新找到对生活的热爱，因为她是那么可爱的一个人。

不用作模范，作自己就好，作自己的她一定会赢得别人的爱，退一万步，即使别人不爱又如何，自己爱自己就好。

朱莉安娜摩尔啊，大女神！

这次看老片摩尔阿姨不演同志演同志的老婆了，这片也得了当年的提名，演技的确赞啊！

原标题：Look Twice at the Present: Discussing Douglas Sirk with Todd HaynesAt a Douglas Sirk retrospective, the director of "Far from Heaven" talks about the films and influence of Hollywood's great melodramatist.【本文首发于《虹膜》公众号】作者：Keva York译者：覃天校对：易二三来源：MUBI（2022年10月10日）「制片厂喜欢《深锁春光一院愁》（译者注：All That Heaven Allows，英文片名直译为『天堂所允许的一切』）这个片名，」道格拉斯·瑟克在谈到他于1955年为环球公司拍摄的、由简·怀曼和罗克·赫德森主演的第二部「明星风采片」时如此说道——在《天老地荒不了情》（1954）获得了可观的票房收益后，瑟克得到了拍摄此片的机会。

「制片厂认为这意味着你可以拥有想要的一切，但在我看来恰恰相反，上天是吝啬的。

」讽刺贯穿于瑟克的作品，然而他在好莱坞拍摄的那些作品中的讽刺感却常常被人忽视，观众反而被特艺七彩技术赋予的色泽、女性哭泣的肥皂剧叙事所吸引。

直到60年代末，在这位德国移民导演放弃了好莱坞的电影制作，前往瑞士卢加诺十年后，他作品中的残酷性才开始成为人们议论的焦点。

托德·海因斯毫不吝啬地通过自己的作品《远离天堂》（Far from Heaven，2002）向瑟克致敬，这部影片翻拍自《深锁春光一院愁》——其风格和视觉元素则来自《苦雨恋春风》（1956）、《春风秋雨》（1959）以及法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》（1974）。

影片开场镜头展示了一种局限的景致——艾森豪威尔时代的新英格兰式的画面。

托德·海因斯不愿暗示观众，朱利安·摩尔饰演的打扮得体的白人家庭主妇凯茜会和她的黑人园丁雷蒙德（丹尼斯·海斯伯特饰）是否会走到一起。

至少在凯茜生活的小镇上，种族和阶级的鸿沟最终使他们不能相爱。

但是，《远离天堂》可被视为海因斯的突破之作，这是他的第四部长片，他不仅通过它对瑟克完成了一次完美的致敬，还证明了自己是「新酷儿电影」导演中长于拍类型片的佼佼者。

电影的故事发生在过去，这使得它和《深锁春光一院愁》以及《恐惧吞噬灵魂》都显得有些不同。

我们能轻易地想到，从影片中故事发生的年代——上世纪50年代到2003年的美国社会取得的种种进步，也能理解为何海因斯会为这个故事设置一个压抑的结局。

观众或许能从这样的设置中找到一丝慰藉，但这也取决于他们对「天堂」的设想。

2002年8月，《远离天堂》在洛迦诺电影节上进行了放映，首映场爆满。

而在2022年的洛迦诺电影节上，策展人罗伯托·图里格利亚托和伯纳德·艾森斯基兹特意将《远离天堂》作为瑟克回顾展的重要影片展映，并且悉心为观众准备了导赏手册。

除了1951年瑟克与环球影业合作的《与父亲共度周末》之外，回顾展几乎展映了这位导演生平的所有作品。

瑟克回顾展作为电影节重要的组成部分，似乎旨在展示制片厂时代古典而熠熠生辉的影像遗产。

「纯粹是肾上腺素的快感。

」海因斯谈到在大银幕上观看瑟克电影的机会时说。

图里格利亚托告诉我，他第一次接触到这位导演的作品，是他十几岁时在电视上看的意大利语配音的黑白版本的《春风秋雨》。

（事实上，他说，直到90年代，这部影片仍然是意大利电视上最受欢迎的电影之一。

）海因斯最初则是在大学里，看到了16毫米胶片版本的瑟克的作品。

可以肯定的是，这是一个进步，但仍然不是能与瑟克作品中的情感世界和美感相匹配的最佳媒介形式。

「在大银幕上观看这些影片让我感到震撼，因为每一帧都是如此的生动。

」海因斯补充道。

在电影节期间，我有幸和海因斯进行了一次访谈，其中着重谈到了他和瑟克作品之间的关系。

作为一名导演，他在《远离天堂》中继承了瑟克的社会批判视角。

海因斯在《超级巨星卡朋特》（1988）、《天鹅绒金矿》（1998）和《卡罗尔》（2015）中也展现了这一点：社会的压力才是影片中最大的道德前提。

海因斯谈到了瑟克对自己的影响，洋娃娃的意义，消费主义潮流的消极影响以及他对手持摄影的负面看法。

问：道格拉斯·瑟克是一位在你的电影作品中占据重要位置的导演。

他的影响在《远离天堂》中最为明显。

从广义上来说，这是一部家庭情节剧，具体来说则是对《深锁春光一院愁》的改编，以及对法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》的致敬。

这两位导演——法斯宾德和瑟克——彼此之间以及与你之间有着密切的联系。

我很好奇哪位导演首先影响了你的创作？

托德·海因斯：对于我来说，这都要得益于我在大学时的观影经历。

当然，还有一个很重要的历史原因——由于70年代女性主义电影理论家和法斯宾德的重新评价，瑟克再一次回到了观众的视野中。

我在1980年读大学时，还没有意识到这些关注瑟克、家庭情节剧、夏布洛尔的著述是多么丰富。

那个时候我还在布朗大学攻读符号学方向——那会儿还没有院系的概念，但这毕竟是一门前沿的学科。

之后，各大院校都开始建立并发展文化研究学科，并在文科类大学中普及，但布朗大学却没有顺应这一趋势。

我最先在学校接触到了法斯宾德和瑟克的电影，而法斯宾德在82年突然去世了，我当时看了他的遗作《雾港水手》，所以可以说两位导演同时给予了我重要的影响。

问：在《远离天堂》中，朱丽安·摩尔装扮的像是一个精致的洋娃娃，她生活在类似于玩偶屋的环境中。

你的早期短片《超级巨星卡朋特》中的主角也是一个玩偶。

我认为这种「模拟表演」的方式带有瑟克的印记，因为它展现了对「生活的模仿」（imitation of life）。

托德·海因斯：这一点显然触及了许多我探索过的主题，我并不总是有意识地使用它们——构建身份、了解文化规范、以及如何努力遵守或抵制它们的方式。

这些都是我从游戏中学到的——孩子们玩娃娃，把自己置身于故事的情景中。

玩洋娃娃的有趣之处在于，你真的在讲一个小故事，而且通常是家庭故事，这就是情节剧的内容。

我们通常是通过电影中完美、幸福的家庭场景来认识和了解家庭情节剧，以及家庭生活的。

这其中有一种强烈的消费主义倾向。

问：这正是美泰公司（芭比娃娃的版权拥有者及生产者）对你发火的根本原因——你颠覆了这个形象。

托德·海因斯：美泰公司制造了很多微型的配套装饰品——你可以把它们放在娃娃的房子里。

同样地，瑟克情节剧中这些女性的周围充斥着奢华、消费主义的生活，消费主义和资本主义一遍遍在告诉人们应该如何享乐。

我们都知道，这一问题带来的无疑是令人空虚和绝望的答案——直到今天，这样的情况依然没有改变。

我们很容易对过去产生优越感，但如果多回望现实两次，你会发现事实并非如此。

问：瑟克在他的职业生涯中拍摄了许多不同类型的电影，但他的影片的结尾通常都很突然——被揭示和加深的冲突在结尾处常常戛然而止。

然而，《远离天堂》的结尾并没有交代凯茜和雷蒙德之间的爱情之后的走向。

你为何选择了这样一种暧昧的结局，不像往常那样使用「扭转乾坤」（译者注：deus ex machina，直译为「机器之神」，这个比喻起源于古希腊戏剧。

当主人公面临绝境时，一个装扮成神的演员会在最后一刻突然降临来拯救他们。

后被广泛用来代指突然解决故事问题的叙事手法）的叙事模式？

托德·海因斯：我不记得我为自己的任何一部作品设置了某种虚假的大团圆结局。

之所以给《远离天堂》这样一个结尾，是因为我本能地希望观众哭出来，感受到一种绝望和释放，那是一种对不可调和的冲突，直观的释放。

然而瑟克在许多（不是全部）作品中使用的外部干预因素是如此的复杂且有趣。

这让我有些紧张，因为瑟克和法斯宾德的作品中这样的设置并不能满足观众，这会给人一种轻描淡写，就将已展现的冲突解决的感觉，会让人对叙事机制产生不信任感。

问：「扭转乾坤」也是许多影片推动叙事的惯常做法。

托德·海因斯：正因如此，即使在《远离天堂》令人难以置信的宣泄性结局中，也再次出现了一个迷人的转折。

问：在《安然无恙》（1995）中也有一个曲折的结尾，而那是你和朱利安·摩尔的首次合作。

乔纳森·罗森鲍姆认为它是《远离天堂》的姊妹片，我倒觉得它像是暗黑版的《远离天堂》——不能简单说是恐怖片，至少也是有恐怖元素的作品。

你在《毒药》（1991）中尝试了将恐怖作为一种寓言的手法。

我想知道这是否也是你拍《安然无恙》的初衷，以及你如何看待它和《远离天堂》的关系？

托德·海因斯：我在拍《安然无恙》的时候并没有把它设计成一部恐怖片。

我会有一点这样的感受，但更多我是从女主人公的想法中发展出了整个故事——她被自己的家里的一切以及中产阶级的文化吞噬了。

这显然是受瑟克和家庭情节剧的影响，片中的人物完全没有能力处理自己所面临的事情。

我对《安然无恙》中的卡罗尔和《远离天堂》中的凯茜这两个角色非常感兴趣——但不同的是，我在拍《远离天堂》的时候，更多是想找寻家庭情节剧的源头和传统。

因此整个拍摄就成为了一次学习，每次重看瑟克的作品，都是一次新的学习经历——许多和我有过交流的导演对瑟克的作品也有同感。

瑟克作为一名较晚才被重新发掘的作者导演，你会一遍遍被他电影所折服。

所以，《远离天堂》是一部真诚向瑟克致敬，向他那些独特的、展现美国生活和女性主题作品致敬，向受制于环境的自由灵魂致敬的电影。

我还记得导演韦斯·克雷文称《安然无恙》是「1995年最恐怖的一部电影。

」我听到后想「这真的太酷了！

」我对电视中经常播放的那些「疾病类影片」非常感兴趣，具体来说，这些影片中的人物通过认同自身的病症，从而重塑自己的样貌，并且接受自己在新语境中的种种条款。

当时的康复行业总体上提供了这样一个例子：人们对一种语言俯首称臣，并将其与一种代理感混为一谈，而实际上它是对一系列关于自我的术语的服从。

这真的让我感兴趣。

因此，《安然无恙》整个后半部分反映了这种形式上的要求：一旦角色被充分压抑到她的新身份中，你就会觉得叙事提供了一个令人满意的结局。

问：我们一直在谈论你制作的一些非常风格化的电影，但你最近的几部电影所聚焦的话题较为具体，例如2021年的纪录片《地下丝绒》。

另外，《卡罗尔》和《远离天堂》的背景都是上世纪50年代的美国，前者的视觉风格参考了当时的一些摄影作品，而后者则具有50年代老电影的质感。

你曾说，想在虚构中寻找真实，你觉得你是否在寻找新的展现真实的模式？

托德·海因斯：没有。

我想说的是，我仍然把「真实性」视为一个目标或方法，我总是喜欢把它看作是一种结构，一种语言——我们为我们认为的「真实性」创造线索。

最平庸的例子是，现在几乎所有的电影，在数字电影中，许多场景都是手持拍摄完成的，摄影机的移动都没有什么规律可言，然后再把这些素材剪辑到一起。

手持摄影曾经是真实的代名词，但现在不再是了，它变成了《法律与秩序》中随处可见的技巧，变得像......问：约翰·卡萨维茨的作品？

托德·海因斯：是的，手持摄影和数码摄影机的轻便性和移动性有关，在这个意义上，你不会认为摄影机是一个独立的整体，你不再会认为它占据了一个空间或一个视点。

问：我觉得你谈的这一点和赛博格理论有关。

托德·海因斯：是的，所以在我看来，手持摄影恰恰削弱了视点的力量。

这也是我对像《卡罗尔》这样的爱情故事感兴趣的原因。

我总是被那些历史上展现个人视点的爱情片所打动——这和瑟克的作品很不一样——影片通常以更为弱势的主人公作为主观视点，而占据权力的人却是欲望的对象。

在《卡罗尔》中，这种关系随着剧情的展开发生了变化。

你首先看到的是特芮丝的视点，而卡罗尔是欲望的对象，她是这段关系的掌控者，显得更沉稳、冷静，但这种关系最终反转了。

我从《相见恨晚》中得到了灵感——在片头和片尾展现同一个场景，我想这会产生不一样的意义，因为一旦视角发生了转变，她们在这段关系中的位置也会随之而变。

问：你提到你不断在瑟克作品中发现新的东西，和你交谈的其他电影人也会有这种感觉。

当我与伯纳德和罗伯托谈到瑟克回顾展时，罗伯托意识到，尽管瑟克在过去几十年中被忽视，但他一直是一个「导演中的导演」。

托德·海因斯：我想我可以将很多导演都归为「导演中的导演」。

但对我来说，像希区柯克和瑟克这样导演的显著特点是，他们一直想展现主人公身上的脆弱感和牵连感。

在希区柯克的电影中，那是一种对事件的颠覆性关系；而在瑟克的作品中，那是一种无力感——一种被社会遏制和击溃的感觉。

但两位导演都以各种形式受罪的负面案例作为自己的「招牌」，大量观众可消费的内容都和这两种受虐倾向有关。

众所周知，希区柯克创造了悬疑惊悚片，你会好奇与片中人物走向自己命运的过程。

而家庭情节剧更多面向的是女性观众，它讲述的不是女性突破自身的局限、压迫的故事，而是她们屈从于家庭规范和压力，最后变得愈加渺小却维持尊严的故事，但不要忘了，影片开始时，她们却是被动的一方。

瑟克和希区柯克都是在商业上取得巨大成功的导演，但他们都没有得到当时应有的严肃的批评和关注。

但哪怕是因为他们在商业上的成功，我也觉得这是一件了不起的事情。

他们都明白电影必须回本，作为导演，他们必须履行与观众以及电影公司签订的「契约」和合同。

他们知道如何做到这一点，并且以最不可能、最为独特的方式做到了这一点，而没有创造出普通观众所期待的——关于我们是多么稳定、强大和不可侵犯的平庸故事。

来源：https://mubi.com/notebook/posts/look-twice-at-the-present-discussing-douglas-sirk-with-todd-haynes

终于把这部看了，比想象中的好太多了！

一个善良被压抑的家庭主妇，她因为什么开始远离丈夫？

因为丈夫是一个gay，性冷淡一个面面俱到体贴入微被人交口称赞的妻子，然后转头埋怨女主跟黑人走太近了，会影响他的事业！

好家伙，再转头他为了一个年轻小gay，选择抛妻弃子了，男的真的很现实，一边性冷淡老婆，一边在度假的时候勾引小帅哥，然后色迷心窍，对老婆就是弃之如敝履！

女主是因为性吗？

当然不是，她因为黑人的善良平易近人，帮她纱巾、陪她散心，他对艺术作品的欣赏，他深处白人世界的泰然自若，他对女儿的呵护！

女主在一个黑人身上，找到和自己一样善良温柔体贴特质的人，她找到了关心自己的人！

两个人在那个连肉体都不能接触的社会里心与心相连，这难道不是对种族制度最好的反击嘛！

最后，女主在车站默默与黑人告别，哀婉但女主知道他们互诉衷肠，分别只是暂时的，他们要生活在一起！

他们在金钱和社会地位上一切尽失，但拥有彼此，他们是最幸福的人，他们不是远离天堂，他们自己营造了一个伊甸园！

朱利安摩尔，真的，40岁才等来一部剧情片大女主，她如同迟桂花一般，开的迟经的久，三四十岁是她最有魅力的时候！

片中极好地还原了50年代美利坚城郊中产阶级的服饰和生活状态，表面的优雅，其实暗流涌动，夫妻不和，种族歧视，排除异己，压抑女性！

小孩子，尤其是男孩子残忍起来才真的可怕，不动声色地用石头打一个无辜小女孩儿，让人头皮发麻！