无熊之境

说到国产影视为什么总是创作乏力的时候，总有人提及更受压制的伊朗电影在重压之下反而更加频出佳作。

但这“更加”明显是强加的，谁也算不来，如果伊朗电影不受抑制是不是会出产更多的影史佳作。

怎么在重压之下钻出续命的气孔，伊朗电影确实值得认真学习。

被禁言后的《出租车》让贾法尝到了另一种“公路片”的甜头。

宗教的问题，制度的问题，人心的问题贾法举重若轻一带而过。

《出租车》以现实包裹现实的真实饱满让贾尔法成功拿下了金熊奖。

但更大的国际声誉，更多的被关注了让贾法作为了“伊朗问题”的罪人。

创作自由连及人生自由都被不容抗议的剥夺了。

电影开篇，导演用视频远程监督电影拍摄是贾法又一次的猛烈回击。

虽然电影的锐气减掉了，重复的方法论也让大部分观众不再有深观细部的“好奇心”。

但贾法所提示的问题依然值得深思。

贾法不屈服的个人气魄依然值得赞赏。

阿巴斯是伊朗电影的最高峰。

贾法帕西纳是大师衣袍的继承者。

如果强力限制依然持续，伊朗电影就将真的止于阿巴斯。

“穷途末路”的贾法就永远不能像恩师阿巴斯一样抵达关照生命的上界。

但贾法如果能继续扛住压制抵达更高阶的感知境地，精神胜利的高歌又将多添欢悦。

影片没有交代，为什么片中的导演要远居一个边境小村，遥控一部电影的拍摄？

亲临现场不好吗?加上通讯信号不良，经常断线，这戏导的磕磕巴巴的。

讲的是一个偷渡的戏。

而戏中的男女主演真的要偷渡。

但现实条件又受限。

另外一条故事线。

边境的小村中，片中导演是在体验生活采风吗？

用文明的眼光看着落后的陋习自称传统，一言难尽。

一天剧组中的一个工作人员A来找导演，一度要带他偷渡?（这是为什么呢？

当导演反应过来的时候，坚定的回绝了）进入边境区前，A发出信号。

获得允许的信号后，才进入该区域。

然后A又发出一个要穿越的信号。

这样的桥段演出来好真实啊。

但是影片并没有把两个信号细节呈现出来，也算是保护吧。

小村中的一对相恋的年轻人，计划为私奔而偷渡。

穿越边境区时中弹而归。

整部影片就这样戛然而止。

显得仓促又震撼。

计划体质，病入膏肓，但依然苟延残喘，似乎时日未尽。

社会主意老兄弟，底层贫苦，极少数已觉醒的民众受压迫感强。

今天驚聞已身陷囹圄的伊朗導演賈法·帕納西為爭取自己的自由和權利開始了絕食抗議。

聽此聞真是心如刀絞。

祈望他今早結束絕食，安然出獄。

賈法·帕納西作為伊朗大導演阿巴斯的副導演出道，逐漸形成了與阿巴斯不同的導演風格。

阿巴斯的電影意蘊深遠，通常是直指心靈的道德類影片。

國內時政往往隱藏於電影的背景之中。

另一位伊朗導演阿斯哈·法哈蒂的故事片大體也是委婉規避敏感話題。

可帕納西一直是為勇士，他的片子緊貼伊朗社會的問題，知識份子的困境、女性問題、言論的壓制、本土保守觀念等等都在他的電影有所反應。

他本人也一直為維護公義而遭遇不白之冤的勇士發聲，前一段還在網上發聲支持伊朗女性爭取自由的行動。

前幾日，剛看過他的電影《無熊之境》，為他的才華和勇氣再一次傾倒。

電影中的導演帕納西暫居在一個毗鄰土耳其的小村。

片中的帕納西由於被剝奪導演的權利，只能通過網絡在線上指導自己的弟子在城市里拍電影。

電影裡的男女知識分子為了是否逃離伊朗而矛盾重重。

而導演的意圖正是展現他們之間的各種矛盾和糾結。

這個村子裡一直有熊出沒的傳聞。

一夜，村里的一位村民在送帕納西回住處的路上表示，這村子里根本沒有熊，都是人們為了防止村民遠離村落而製造的流言。

而這個無熊之境，隨著電影的展開，卻時時刻刻讓人感到暗流湧動，似乎暗處總有一雙眼睛隨時監視著帕納西的舉動。

實際上，不管城市還是農村，都成了看似的無熊之境。

看著電影我會有種錯覺，似乎片子里的帕納西就是現實中的帕納西。

因為面對弟子讓他逃亡土耳其的建議，他選擇了轉身回村。

而轉念一想，現實中的帕納西又在對於電影裡帕納西在村里拍攝照片和通過弟子拍攝影片提出了質問。

拍照片和拍電影都看似體現真實，但它的真實效果卻可能帶來傷害。

比如，他要是把村里情人合影交給村民，那麼年輕人可能引來殺身之禍。

而影片里的帕納西選擇矢口否認拍過照片。

甚至可以對神發誓。

再比如，對城市里兩位逃亡人的跟拍，事無巨細地拍攝，甚至提供偷渡手段，似乎也越過了道德的底線。

現實中的帕納西不僅展現了伊朗全國各地令人窒息的生存環境，也對於個人的道德底線提出了質問。

聽起來如此嚴肅的電影，帕納西採用的卻是很平靜緩慢的拍攝方式，也同樣是他拿手的片中片的形式。

這部影片裡不乏幽默和溫情，無論是城市還是鄉村的拍攝，都能體驗到帕納西對於伊朗的熱愛。

確實能感覺出一股赤誠流淌出來。

人們客氣的問候，小心委婉的問詢，互遞茶水，禮儀盡到，可談論的卻是相當嚴重的問題。

一切刀光劍影都在無形之中向觀眾壓來。

影片的結尾可以說是悲劇性的。

悲劇之下，影片中的帕納西被村民敦促離開，不要下車。

而影片就在汽車行進途中的一個煞車和掛檔聲中戛然而止。

面對不義和悲劇，我們是否應該悄然走開？

#CineLumiere#NewReleases 整部电影采用戏中戏设定，结合戏中的“真实纪录片”形式和导演自演的伪纪录片形式把影片的现实与电影边界模糊的非常好。

两条故事线在诉说同一个故事，不是关于爱情，而更像是关于何去何从，导演在片中也借Zara之口阐述了自己的观点 “why should i leave”。

片中熊的意指还是非常明显的，传统，宗教，恐惧，都可以作为熊，而熊则是强权者对弱者的剥削的“手段”。

替人坐牢，尊重传统却“一无所获”的村民，最后只能诉诸暴力。

被以有熊之名邀请喝茶的导演，最后却被告知无熊。

影片最后两个故事线的结尾也是带有很强的悲剧色彩，带有很强的宿命论感（导演现在的处境……）。

非常喜欢最后一幕的处理，特写镜头留在导演的脸上，一切都停在了手刹拉起，而提醒没有插安全带的提示音一直延续到戏外。

整部电影镜头上，不论戏里戏外，多采用固定镜头，摇镜头和手持，固定镜头利于传统叙事，摇镜头可以增加被凝视感，而手持的真实感也是蛮强的。

我不同意你的观点，但我誓死捍卫你说话的权力。

这句话经常被引用，这句话也被一些人奉为经典，为什么是经典，这句话的主要意义并不在于说话，而在于表达不同的观点，简言之就是尊重。

为什么尊重这么重要，原因在于尊重是平等交流的基础，没有这个基础的时候，就不叫平等交流而叫做霸凌。

然而当代更多的人忘记了这句话，即便这句话是自己所提出来的，但当自己也践踏了这句话的时候，当代的一些文化现象就显得可笑至极了。

今天给大家推荐的影片《无熊之境》讲述的是一个发生在伊朗的故事，一个外国的导演暂住在伊朗靠近土耳其边境的一个小村庄，导演正在拍摄一部电影，但是电影的拍摄在土耳其进行，导演在小村庄里遥控指挥。

然而导演的到来给这个小村庄带来了一些新鲜的东西，同时也使得这个小村庄陷入到一种紧张的氛围，原因何在呢？

导演见证了一对青年男女恋爱，但是这对青年男女却并不是被祝福的恋爱，而是地下情，因为女人已经与别人订了亲。

在小村庄千百年传承下来的文化氛围当中，这对青年男女是不被世俗所容忍的，于是，导演的存在就成了双反互相争取的对象，导演自认为自己在做一件好事情，然而对于这个小村庄来说，导演的行为逾越了边界，渐渐的，大家开始要求导演离开。

《无熊之境》毫无疑问，依旧是一部讲述伊朗传统文化与现代社会之间的冲突，这种冲突不过是用一贯的西方视角来审视伊朗的传统文化的点点滴滴，得出来的结论自然是伊朗传统文化封闭保守压迫人性，在面对现代西方文化的时候，非但不承认自己的落后，而且胆敢还击，这是多么的可笑，这是多么的以卵击石的行为啊，最终，用一个平行时空的双重悲剧来讽刺伊朗的宗教文化的保守和愚昧。

对于这种观点，暂不作判断，回到一开始的核心问题，我们不妨思考一下，当我们对于某一种文化或者主张进行批判的时候，一定是有所参照的，但是问题来了，你所参照的基础就一定是对的吗？

就一定是真理不可辩驳的吗？

如果是，那么批判的意义何在？

批判不就成为了对于另一种文化或者主张的盲目崇拜了吗？

这样一来，不就是违背了批判的精神了吗？

我们并不是不接受批判，不接受不同，相反，我们是要接受不同，要接受不一样，没有哪一种文化是应该不容置疑的，过去没有，现在没有，将来也不会有。

如果你用西方视角来看待本片的话，你会认为导演的所作所为是没错的，是毋庸置疑的，同时，当地的民众们是愚昧无知的，是乌合之众。

但是这只是导演的视角，如果换一种视角呢？

如果你切换到村民的视角来看，导演作为一个外来者，却破坏了这个村落原本的宁静，因为他的出现是破坏旧有的安定的，但是却没有办法给予一个新的秩序来平衡，那么导演对于村民来说自然是不速之客，自然需要被逐出，这就合理多了。

导演站在自己的视角去看待村民的时候，看到的是不同，这跟村民站在自己的视角去看导演看到的不同是一样的，我们首先要承认这种不同，因为不同，所以才有丰富多彩的世界，因为不同才有各种各样的文化现象，但是在不同中，我们可以找到相同，比如说村民的善良，在导演看来，他们是愚昧的，但是同时他们也是善良的，对于一个被认为是城里人的人来到了乡下，大家都对于导演很尊敬，即便是不了解，也有基本的尊敬，这就是共同，但是导演并不认为这种共同需要给与同等的尊重。

这就是矛盾的关键点，西方文明在称霸了世界两百多年之后，开始变得非常骄傲，骄傲的一个具体表现就在于他只认同这一种文明，而对于其他的跟他不同的文明都是排斥的，这样就逐渐的演变为中世纪基督教一家独大的局面，这样的局面的后果一定是解体。

而对于自己文明的不容置疑也渐渐地形成了一种权威崇拜，试想一下，如果真的这样发展下去，那么他们所谓的文艺复兴的意义何在，文艺复兴的意义就是质疑，然而现在，任何对于西方文明的质疑都会被敌对以及攻击，彷佛这是一种完美的存在，然而大家都知道，完美并不存在，这确实是可笑至极了。

在这个大环境下，本片的创作者用这样的一部作品所表达的意思自然是不言而喻的，我接受这种讽刺挪于的存在，但是本片的创作者以及西方的制度守卫者却并不接受伊朗这个有别于西方文明的存在，因为不同便被冠以邪恶，独裁，愚昧，压迫，因为不同，他们并不能被算作现代社会的另一种存在，而是被当成亟待解救的奴隶，如果一开始就是一种居高临下，那么结果自然就成了施舍，最终也就谈和平等了。

……你好，再见

siff📍曹楊影城“Our fear empowers others. No bears, just paper bears.”好像盡頭還有光，好像我們還有機會逃離。

「我忍受了無數酷刑與監禁，為了保持我心中的信念。

可為了一本護照，為了離開這裡，我需要非法偷竊另一個女人的身份，偷竊了她的人生，這背叛了她也背叛了我自己。

」Memory stick的上繳、導演當著村民們的面的多次自證，比不上在Quran 的「神」與代表村莊聲名與權威的「村長」面前的一句起誓。

「只要在起誓室裡發過誓，就算真的犯錯大家也會相信你(沒犯錯)。

」導演用他的攝像機替代了古蘭經，這是他對傳統教法、保守封建制度的無聲反對與抵抗。

古蘭經裡有村民們信仰的無上的神，攝像機前是導演用言說和行動堅持表達的真實。

Gozal 和Solduz 死在逃往邊境的路上，Zara 放棄出逃投河自盡，未繫安全帶的警示音滴滴作響，敲在每一個觀眾的耳邊。

突如其來的劇終，銀幕畫面轉黑，影院在黑暗中陷入一片寂靜，片尾最後一條字幕亮起，底下掌聲一片。

No bears, no fear.

25#SIFF第二部。

一部关于电影拍摄的电影。

戏里戏外，虚实交错，看过很多这种被束缚要挣脱的主题，但这部多线并举相互呼应的结构确实精妙而有力。

导演被限制出境，在靠近边境的村子里遥控执导在边境另一边的小镇现场拍摄的电影，在能够且即将越过边境时返身而归。

电影的主角是一对不堪政治迫害逃出国境的情侣，被困在异国小镇，回不去也走不掉，女主绝望之下投海。

村子里一对相爱的情侣，要被传统习俗拆散（因为女孩出生时脐带因另一个男孩的名字而剪断，所以她必须嫁给那个男孩)，毅然决然冒险跨境出走，却被双双射杀在边境线上……每个人都在自己的困境里煎熬，或忍耐或放弃或突围，也都有了自己的结局此外，身为城市精英的导演，与村民之间无法沟通理解的隔阂，因一张照片升级了彼此间的不信任和矛盾，又卷入了一场凸显都市与乡村现代与传统之间冲突的困境……困境像俄罗斯套娃，一层一层，但并不相通

2022年9月伊朗导演贾法·帕纳西的新作《无熊之境》夺得第79届威尼斯电影节评审团特别奖。

作为伊朗电影届代表人物，帕纳西已经成为一段传奇，自从《白气球》（1995）获得戛纳电影节金摄影机奖后，频繁入围三大电影奖并斩获颇丰，其中《生命的圆圈》（2000）获威尼斯电影节金狮奖、《出租车》（2015）获柏林电影节金熊奖。

帕纳西的作品直面社会现实，关切妇女权益，逐渐成为伊朗争议人物。

2010年，帕纳西因“危害国家安全”“损害国家形象”等理由被判处六年监禁，二十年禁拍电影，不得接受采访，不得出境。

2022年，他再次被捕，2023年经过绝食抗议后被释放。

在禁令下达后的十三年，帕纳西从未停止过创作，一共制作了5部长片作品，用各种秘密的方式拍摄并送到电影节。

遭遇困境并不一定能产出优质的文艺作品，但帕纳西很快学会了如何“利用”自己的处境。

结合帕纳西本人的经历，看《无熊之境》会更能体会个中滋味。

本片延续近几年帕纳西常用的“伪纪录片”风格，且再次自编自导自演，在片中扮演“自己”。

电影分为两条故事线。

一条是导演拍电影的故事。

一对夫妻在国内长期遭受打击和迫害，准备出逃。

他们同意导演派人全程跟拍，记录他们逃离的过程。

他们准备购买假护照，但因为价格昂贵只够买一本，丈夫便联合摄制组骗妻子，想让她先离开，但被妻子识破。

妻子坚持两个人一起走，并且不能接受买来的护照是游客丢失的护照，他们在国内坚持抗争就是为了公义，不能为了自己伤害别人。

丈夫的欺骗让她愤怒，他们“背叛了自己”。

另一条更主要的故事线是导演在村里的遭遇，为了更靠近片场，他租住在边境附近的一个小村落，这里偏僻到手机信号都很差，文化更为保守，村里延续着很多不成文的传统。

比如“洗脚”礼，类似一种订亲仪式，将男孩女孩带到河边，女孩坐在左边，男孩坐在右边，女人给女孩洗脚，男人给男孩洗脚，两人的未来就会像他们的脚一样光洁。

某天晚上，导演的车被女孩戈莎拦住，问她有没有拍到她和男孩索杜斯的照片。

女孩神色慌张的离开，导演不明所以。

很快几名村民来到家中问询。

根据村中另一个传统，女孩出生时会以未来丈夫的名义剪断脐带。

戈莎脐带以雅谷名义剪断，两人现在应该结婚。

但另一个男孩索杜斯爱上戈莎，并且不愿放弃，村民去质问，索杜斯和他的父亲都不承认。

村民认为导演在村中游荡时曾用相机拍到过戈莎与索杜斯在一起时的照片，他们需要照片做证明。

索杜斯也偷偷来找导演，他曾在德黑兰上大学，因为参与游行被开除，回村后与戈莎相恋，他们反对离谱的所谓脐带婚约，他们准备私奔，只要给他们一周的时间，恳请导演一周内不交出照片。

导演一直否认照片的存在，村民需要他当众宣誓，根据村中的传统，只要他在宣誓室对经文发誓，就可以免除怀疑。

在去宣誓室的路上，他被人拦住，说这条路上有熊，喝完茶一起走。

喝茶的时候，村民告诉他，即使拍了照片也没关系，村里有很多纠纷，只需宣誓就可以解决，即使发假誓都可以，做这个只是为了不伤和气。

这个村民大概是被派来做安抚工作，他们上路的时候，村民承认路上根本没有熊，熊是编造出来吓别人的：“我们的恐惧让对手变得强大。

”宣誓失败了，雅谷不满意所有人息事宁人的态度，他当众叱责所有人的自私和伪善，他要自己保护自己应得的一切。

不久，雅谷和索杜斯拳脚相向，引起一片喧嚣。

电影开始不久，导演给小孩子们拍照的时候曾经转过镜头拍向远处，暗示了拍到年轻情侣的可能性，但导演照片是否真的存在逐渐显得不再重要。

这个村子，这里的村民，这个荒诞又残忍的现实，已经让导演迷茫，他看不懂这一切到底为什么。

结合帕纳西的现实处境，我们可以理解为什么电影里的“导演”要躲在边境山村通过远程遥控拍电影。

剧组的同事曾找人帮导演偷渡，他们趁夜色来到边境，对面不远处就是灯火辉煌的城市，但面对“自由”的诱惑，导演退缩了。

自由也许意味着危险。

导演问国境线在哪里，同事说就在脚下，导演吓到后跳一步。

一条界线背后是一整套权力机器和围绕它的制度体系，它不需要做什么，甚至不需要被看到，就能带来威慑。

但你一旦敢于触碰，它可能马上露出狰狞的面目。

那对年轻的情侣最后就倒在边界线的枪声中。

“踏上这条界线这么容易，为什么离开会这么难？

”偷渡的妻子发现被蒙蔽后，叱责导演，你想记录真实，但现在都是假象，这一切都是为了一个圆满的结局，以为有人可以离开，迎接光明的未来。

不久，妻子投海自杀。

警察和革命卫队早已开始关注村中的陌生人，也发现了导演曾去过边境，开始不断搜集材料，并对村长和房东施压。

空气越来越紧张，导演准备离开。

出村的路上，他看到了倒在血泊中的年轻情侣。

导演往前开了一段，突然刹车。

电影结束。

影像可以介入现实吗？

电影的态度是悲观的。

纪录片没有挽救那位妻子的生命，甚至成为她对现实失望的又一例证。

照片无论是否存在，都改变不了那对情侣的悲剧。

影像面对复杂的生活，只能旁观，难有改变现实的力量。

更可怕的是，影像让悲剧更真实，仿佛触手可及。

是什么制造了恐惧？

“虚假的熊”的段落似乎在说，恐惧的源头可能是虚构的，只要打破谎言，揭露真相，恐惧就荡然无存了，甚至变得可笑。

但看不见的国境线之所以可怕是因为它随时会变得“可见”。

“熊”之所以看不见也许是因为猎物还没有到眼前。

一些评论说到村民代表着底层的愚昧，他们愚昧吗？

犯罪可以被默许，熊的谎言可以随口编造，宣誓的古兰经可以替代为摄像机，宣誓也只是权宜之计可以假宣誓。

在这里，一切都可以讨价还价，信仰和传统都只是工具，并对自己的精明沾沾自喜。

表面平和的小村子里隐藏着教条、走私、暴力和顽固守旧，所有人都知道“恶”的存在，甚至是“恶”的一部分。

面对现实，面对利益，世界早已“礼崩乐坏”，信仰和传统成为集体的遮羞布，沦为私人的护身符，召之即来，挥之即去。

“导演”一直在观察，来不及思考这一切，电影结束在他情绪似乎要爆发之时。

他不合适在说什么，也没什么可说的。

他人即地狱。

贾法·帕纳西《出租车》里面，他搭载的第二个乘客，一个租碟片的电影专业学生，询问帕纳西如何找到合适的主题，他回答说：“那些电影都拍好了，那些小说也都写好了，你要从别处开始，灵感不会自己抛出来。

”这仿若在指涉帕纳西自己的创作——在其他电影都拍好的情况下，从元电影加伪纪录片开始。

帕纳西早期的《白气球》俨然是《小鞋子》的同类型作品（他为阿巴斯担任过几年的助理导演），而到了第二部电影《谁能带我回家》，就使用了自己的伪纪录片形式，后面《生命的圆圈》与《越位》均关注伊朗女性处境议题，以致在后来的采访中，他被记者提到，“你的电影可能会给人一种在伊朗只有女性被压迫的误导的印象”他回答道“我们想要展现女性被圈起来的困境，这就是为什么我们不谈论男性的原因。

但是在某种程度上我们也在处理有关男性的问题。

”此后他的创作总是面临着当局的禁止与骚扰，并且成片必须用难以设想的方式运去参加电影节，比如帕纳西请朋友在家中用数码摄录机和iPhone偷偷拍下纪录自己囚禁生活的《这不是一部电影》被藏在蛋糕中偷渡到了戛纳。

这样令人发指的创作环境（创作空间的极大限制）无疑会限制导演的镜头语言表达，但帕纳西却成功找到了一种与之相抗衡的方式。

从《出租车》开始他就加入了元电影的要素，在此它仍然只是一种形式。

而《无熊之境》中，元电影的要素却深度参与了电影本身的表达。

或者说，在《出租车》那里，元电影只是作为一种导演表达的工具，而《无熊之境》之中，后设的要素已经深度参与了电影本身的表达，或曰后设的运用在这里已然是帕纳西的高度自觉，它通过这样一个命题显现——在字面意义上的电影已死的情况之下，后设电影兼具反思与反讽功能的承担，从而实现对先验的唤询。

在《电影中的电影》一书中，作者杨弋枢这样给元电影下定义——元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。

元电影将电影自身作为对象，标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界，包含着对电影艺术自身形式和构成规则的审视。

《无熊之境》中，国境外的土耳其的情侣演员与国境内的伊朗的导演共享者来自影像的威胁，但一种是未开化般的村民的他者强加，另一种却是从影像中看到了可怕而不能接受的现实的压迫。

二者对于影像的态度决定了截然相反的命运。

以摄影机替代古兰经（这两者共享着一种虚伪）的起誓的导演获得了村民与其说是宽恕不如说是饶过的放行，最终仍然目睹那对情侣的死亡。

这或许也意味着现实的情节并不依赖于影像，他们所极力想消除的终归无法避免，我们所极力想证白的最终却让现实给你一个耳光。

这是后设电影中的“自我认识与自我反射”的要素，达到了一种反讽的效果。

固执地相信影像之真，而要为角色也是为自己的命运做决断而质问导演的演员却走向真实意义上的边境之海，既是为自己也是为信以为真实的角色取得对背叛的救赎，这是逃离失败的意义；也是为了还原影片中女主角成功实现逃离的情节，这是逃离成功的意义。

这不禁使人想到马丁·斯科塞斯《出租车司机》对后来里根总统的行刺者的启发。

后设电影对于影像的反思的本体意义便在于此——影像反映不了真实，但对真实却有着指导的作用。

用《红楼梦》的话来说便是假作真来真亦假。

反讽与反思便是对影像当不当真的态度所限定的两种结果。

而一般的后设电影只有那反思的一面，或者不如说是沉思，比如深谙后现代哲学理论的陈翠梅拍出的《野蛮人入侵》。

《无熊之境》所展现的反讽的艺术却只能在电影已死的情境下产生。

阿巴斯在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》中提到1979年伊斯兰革命后的伊朗：“每个在伊朗工作的导演都找到了自己的方式表达自我，尽管他们不得不在审查制度的阴影下工作。

你甚至可以说，创造力的发展与不良环境成正比，艺术家的定义之一便是能够将限制转化为创造力的人。

如同哈菲兹所写：‘只有将我们囚禁的东西，才能让我们自由。

’”帕纳西无疑是将限制转化为创造力并能不断实现超越的佼佼者，如果说《出租车》仍被视为一种对先前电影的直白的同语反复，《无熊之境》无疑完成了一种超越。

如果说审查制度导致的是被禁锢的头脑、锁死了表达的内容。

那么后设电影的形式就是拓展了表达的维度，并召唤一种电影的先验真理。

也就是说后设电影的形式意义最终仍然想达到一种反形式，返璞归真。

《无熊之境》中作者的介入与表达太过于强烈，颇有一种“救亡压倒启蒙”的感觉。

然而这种独特的形式仍然是值得欣赏的，它来自于帕纳西对电影长久的固执的探索。

在早期的采访中帕纳西亦曾坦言“观众并不在我的思想中有什么份量，我不把观众看成是我必须要去根据他们想要什么和他们想要电影如何而迎合品味的人。

或许美国电影是建立在拍出高票房电影的想法之上的，但那有他们自己的问题。

而我只有一个我充分信任的观众，那就是告诉我怎样是对怎样是错的我自己的意识……我觉得是我的观众会自己来找到我的，而不是我去寻找观众。

如果所有事情都由我脑海中的观众来创造，那么将没有艺术作品是由任何的真诚创作出来。

许多伟大的电影都是作为私人的反映而创作，但都在之后。

或者在制作出的同一时间得到认可和欣赏，那是因为电影创作者首先想要表达出免于任何观众或其他东西的干扰的思想。

”从这种意义上来说，帕纳西的创作依然是自由的。

看过《出租车》之后很喜欢导演的风格，所以一直很期待这部电影，今天看完真的受到了新的震撼与冲击。

当影片随着导演的刹车声戛然而止时，我的思绪反而开始飞扬。

这又是一部关于拍电影的电影，有我最爱的戏中戏，可它背后所隐含的意义却远不止于光影世界。

影片呈现的现实与虚构、真实世界中的现实与影片中的虚构，多层次的虚与实嵌套在一起，混而不乱，针砭时弊的政治意味更加浓厚，也引发出人们对于电影本身真实性与欺骗性、镜头本身的价值判断和正义与否的伦理思考。

“离开”与“留下”首先针对影片所呈现的这一虚构故事，我最想说的是我发现不论是影片中的导演、演员还是之前看的《我在伊朗长大》或其他关于伊朗的电影，“离开”这一概念是如此深刻而重大，仿佛融入了人的骨血里一样——不论是想要离开这个国度的那对城市情侣，还是想要私奔逃出村庄的那对亡命鸳鸯，以及想要踏出边境线而不得的导演自己，人们对自由的追求、对挣脱禁锢的渴望是如此强烈，可现实的结局却往往十分惨烈。

能够奋力飞出牢笼的鸟、或是努力挣脱渔网的鱼，是无比幸运的，却总是少数。

多少人终其一生也无法逃出生天，永远被困在那片无熊之境。

当然，我想这不仅仅只存在于一时一地，更不只限于伊朗这一个国家。

任何被束缚被压迫的人们都在不懈追求着真正的“离开”。

但总有人选择“留下”，总有人会选择固守着流传下来的所谓传统，捍卫着令人不解又似乎无可辩驳的历史习俗，就像是影片中那个边境村庄里的村民们一样。

“当一个女孩出生时，脐带是以她未来丈夫的名义剪断的”“我们有个传统，你要当着村民的面发誓，这是一个古老的传统，我们有一个忏悔室，你向真////主发誓你说的是实话”“我们和城里人不一样，你只需要发个誓就好”——这些听起来让人匪夷所思的事情，正是“留下”的人们所“留下”并代代相传的至高无上的信条。

由于宗教与历史知识背景的匮乏和见识的短浅，我没有资格去评判某个国家或民族的任何东西，所以不明白的地方只能“尊重祝福”。

所幸影片通过一位村民之口说出了在其中的生存之道——“只要是出于和平的目的，就算是在发誓时撒谎也是可以接受的。

”啊，原来他们的虔诚和也是弹性制的，原来他们要的不是绝对的真相，他们只需要你遵守他们所留下的传统。

只要你不打破既定的游戏规则，过程中耍点小手段也是可以的，即使这个规则是否正确本身就存在争议。

他们不在乎，他们只要你听话的遵从就好。

而这又让我想起另一处让我觉得有意思的地方：即使有村民偷偷告诉导演，就算撒谎也没关系，他还是在忏悔仪式上找了借口逃避了对《古兰经》发誓这件事，因为他自己内心也一定在坚持着自己的原则和“传统”，因为他的确拍了那张照片、因为他面对村民的声讨时的确撒了谎，所以对《古兰经》发誓将会违背他的良心与信仰。

就如同在影片的前半部分里，他的助手要带他深夜跨过边境线偷渡出去，他明明已经踩在边境线上了却由转身离开，回到那个小村庄里。

他逃离了德黑兰，却没有逃离伊朗。

在旁人看来，这似乎有些画地为牢的意味，却恰恰表现了不管是“离开”还是“留下”，其实在一定程度上都是人们选择的结果。

而不论是哪种选择，我们最终都必须要为自己的行为负责。

真实与谎言·正义与非正义提起发誓的时候能不能撒谎这段，就让我又想对片子里所呈现的“真实与谎言”“正义与非正义”之间的冲突说道两句。

其实主要就是两个谎言——一个是关于假护照的谎言，一个是关于照片的谎言。

前者是导演和团队为了让素人演员把纪录片拍好而制造的谎言，用假护照来骗女演员让她以为男的能和她一起走，实际上只有她能够离开。

似乎是非正义的。

而后者则是导演为了保护一对自由恋爱的年轻人不被拆散，拯救一个受到愚昧传统迫害的少女而做出的谎言。

似乎是正义的。

可两个谎言却不约而同地走向了“死亡”这一结局。

尤其是后者这个看似正义的谎言，却间接地引发了这对年轻情侣的死亡。

最终他们倒在血泊里，倒在私奔的路上，这也是影片的最后一幕，所以带来的冲击更为强烈。

我作为导演镜头的忠实跟随者，跟着他拍下那张照片、跟着他与村民对峙、跟着他撒下了正义的谎言、跟着他驱车离开村庄、也跟着他一起见证了那对年轻人的死亡，所以也跟着他一起陷入了错愕与迷茫。

然后再反思：我们这样做，真的是对的吗？

我们所坚持的正义，真的是正确的吗？

这不仅仅是一次简单的“好心办坏事”，而是对于“真实/谎言”和“正义/非正义”之间关系的朴素思考。

还有一个小细节，就是当村民找导演要照片的时候，找来了一个当时同样在现场并被拍过照片的小孩来做证人，一群人在“案发地点”还还原了当时的经过，小孩子有些怯懦却又认真老实地叙述了事件发生的过程。

小男孩无疑是诚实的，而导演这样的大人却撒了谎，这场对峙对于这个小孩子未来的人生是否会有深刻而绵长的影响我们不得而知。

但可以在侧面和细节上再次点题、再次呼应导演自己对于电影影像的欺骗性和对现实不可磨灭的深远影响的伦理反思与拷问。

最后还有什么没写到的地方，就以下图的台词代表了吧——其实我想我们或许都活在无熊之境。

（最最后还是忍不住吐槽一句：关于前文提到过的“当一个女孩出生时，脐带是以她未来丈夫的名义剪断的”这个事，毫不夸张的说，我看到这里的时候眼球都要爆出来，我还点了暂停反复读了几遍确认我没看错。

虽然说了我没资格审判别人什么，但我还是要骂一句这是什么鬼东西啊？？？？？？？？？？？？？？？？？？

算了，一切尽在不言中。

我懒得写了。

）