过境

杰作，电影中的自由间接语,欧洲难民题材竞能与二战纳粹历史相互穿越互文,这部电影太恐怖了。

大师之作,绕树三匝,无枝可依!杰作，电影中的自由间接语,欧洲难民题材竞能与二战纳粹历史相互穿越互文,这部电影太恐怖了。

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大师之作,绕树三匝,无枝可依!杰作，电影中的自由间接语,欧洲难民题材竞能与二战纳粹历史相互穿越互文,这部电影太恐怖了。

大师之作,绕树三匝,无枝可依!

德国导演克里斯蒂安·佩措尔德的电影讲述了1940年一名难民逃离巴黎的故事。

看《过境》就像在等一辆公共汽车，然后有一列幽灵公共汽车一起到达。

在德国电影制片人克里斯蒂安·佩措尔德讲述的难民乔治逃离被占领的巴黎前往马赛的故事中，一个小时内几乎什么都没有发生。

他爱的女人是一个他看到死去的男人的不知情的寡妇，也是一个悲伤的医生的悲伤的情妇。

然后最后半小时是动作，或者是动作表演。

每个人轮流购买去墨西哥的远洋班轮船票。

他们上了船，又立刻下了船。

他们有生存危机，他们离开家，然后回来。

他们让我——我不敢——我愿意——侍候他们，就像谚语里那只船上的猫。

从气氛上看，这部电影类似于加缪的《没有加缪的瘟疫》:在一个被太阳晒白的地中海港口静下来沉思。

充满戏剧性的是，这就像在等待开往克拉彭或Cancún的159路公交车，哪一个都好，只要是最近的，然后在你放弃真正的东西时接受大量的幽灵巴士。

By：Danny Leigh

故事:一个男人想要凭着假身份过境，最终经过思考成全了另一个男人及女人，反而这俩人因战争波及死亡。

背景将二战德国与犹太人的历史放在了现代;男主和作家一起偷渡，作家却在中途死亡，男主凭借作家的假身份可以过境，中途遇到了作家的妻子和医生，作家妻子在等待丈夫归来，而医生与作家妻子在这个背景下已心生爱慕，男主也爱慕作家妻子，男主想和她一起过境，最终战胜自己的念头，成全他们;没成想反倒害了他们，最终在酒馆了已经出现幻觉了，幻觉中作家妻子来找他，想必真实世界肯定没有生还了；男主已经不在意大清洗了，只是希望她最终会来到这里找她。

看过一些在二战这个德国与犹太人的背景之下的电影，人们做的一些违背道德的事，貌似已经感觉很正常了，男女之间的多角恋，人与人之间的诚信崩塌，最后再人类本善的觉醒；整个影评演的比较自然，故事不新颖，但是二战背景和现代衔接的很好。

对于习惯了看电影一定要看一个清楚明白的故事的观众而言，《过境》显然是一部不知所云的电影。

它的故事没有开头，没有结尾，甚至于也完全不按照叙事电影的基本逻辑去走。

它忽左忽右，沿着两条叙事路线同时行进，不分主次，令人捉摸不到哪一个才是最重要的主线故事。

但对于《过境》这部电影而言，讲一个什么故事并不是很重要，重要的是在哪里讲。

甚至于在哪里讲也不重要，而重要的是，所有的人物都处于同一个时空下，彼此交互、彼此相聚又分离，不追问过往，也没有未来。

从这一点上，《过境》倒可以看做是对阿伦雷乃的一次继承与创新，绝少有人能将这种风格完成得十分精彩。

特别是在影片的最后，男主格奥尔坐在咖啡馆，一直等待着玛丽的归来，此情此景令人惆怅万千，联想起《广岛之恋》结尾处两人在酒吧分别，更添几分致敬的意味。

《过境》中故意的模糊了影片的反法西斯战争的历史背景，使得整部电影的发生环境变得无足轻重，以此让我们更能够关注到整个事件发生的空间。

一如《广岛之恋》中模糊了整个反法西斯战争背景，将一个关于相遇、相知、过去、未来的故事演绎得情绪丰沛。

《过境》有一个非常简单的历史背景，德军兵临巴黎城外，男主格奥尔伪装成另一个人带着一位作家出逃，但却在出境的过程中遇到了阻碍，作家不幸去世。

男主却在出逃过程中，遇到了假身份的真妻子，于是上演了一出爱恨别离。

影片前面的故事线和后面的故事线彼此并没有必要的逻辑关系，甚至于砍掉任意一个故事，另一个依然合理，这就令人怀疑这个故事本身的逻辑问题是否成立。

但诸如阿伦雷乃这样的表现主义导演，则不会这样认为。

他们更倾向于营造出一种时空，来展现这个时空下所有发生的事，即使他们并无明显的逻辑关系，但这个时空依旧是成立的。

导演克里斯蒂安佩措尔德营造出一个“过境”时空，现代的人、过去的人都生活在这样一个时空里，在这个时空里不断重复过往的爱恨纠缠。

这样的表现方法，更可以看作是对“左岸”派导演艺术手法的继承与发扬。

区别于以巴赞的影响本体论为基础的“新浪潮”电影，这一派导演更着重于电影的文学性，他们经常通过大量场景的对话和哲学思考去完成一个文学性浓厚的主题表达。

但不同于《去年在马德里昂巴德》中人物走走停停，反复叩问记忆存在的必要性，《过境》对伤痕、记忆的呈现更趋向于表现记忆的痛楚与撕心裂肺。

《过境》中的人物呈现出一种对过往的流连忘返，正如影片中反复叩问的“到底是谁先遗忘了谁”一样，导演的心中，搞清这个顺序无比重要。

所有的人物似乎都只停留在过去的某个时间点，不愿离开，只愿意停留在原地去寻找丢失的过往。

基于故事但不着力于渲染故事，反而去通过故事去发掘潜意识里记忆的要素，正是“左岸”派艺术的表达方式。

他们融合了布莱希特体系、佛洛依德的心理学理论和潜意识学说。

所以我们在《过境》中看到了布莱希特体系的史诗剧特征，但着力点却不在社会，而在于深刻挖掘人内心深处的潜意识。

相比于去解读《过境》的表达主题，我更愿意把它看作是一次对“左岸”派导演的回眸一笑。

这也就是为什么看过《广岛之恋》、《去年在马德里昂巴德》多年以后，会觉得《过境》如此的似曾相识但又不尽相同。

《过境》尊重电影的文学性，但又不局限于故事本身，向内开掘出潜意识的天地。

不追求前因、不追究后果，只重当下，只重内在。

这就是这部电影的目的，也是所有“左岸”派导演的美学诉求。

本文首发于锐影Vanguard，版权属于锐影

我想困境是本片在极力营造的一个主题，故事发生在纳粹攻陷马赛前，首先就是把这个二战时期的故事放到现代法国街景下的演绎，这是时间上的错乱；空间上他打开了一个以墨西哥大使馆为圆心的难民视角，他们有着不能明文的生活规则，如果无法手握一张离境船票，任何人甚至不能入住旅店，而向秘密警察的告密也成了一种默认，“是羞耻让我们沉默。

”，警察突袭旅店时大家互相凝望。

每个人都在等待着自己的身份被盖章，他们在使馆内热切地倾诉自己的避难故事，游荡在使馆的辐射圈内，又隐匿于各个旅店之中，对彼此冷眼旁观，这样的末世感与阳光充裕的海港城市混乱地重叠在了一起。

但正是这种外部困境下，男主角的视角才显得极为无助与真诚。

故事开始，带着一位已经自杀身亡的诗人的遗物，男主角和负伤的海因茨从已经沦陷的巴黎跳上了去往马赛的火车，在夜晚幽微的蓝色光线里，男主角阅读了诗人遗留的稿件与他妻子的来信，早上醒来时海因茨已经去世了。

从下火车开始，他便是带着两个死亡讯息来到马赛的外来者形象，我想本片最终想讲述的就是这一层身份的困境。

海因茨的妻儿藏在马赛，诗人的妻子一直在寻找丈夫，他鬼使神差进入了他们的生活，可以选择做海因茨儿子的父亲，也可以是诗人，甚至是诗人妻子的情人医生，但每一次选择便意味着对另一种身份的抛弃，隐藏在身份困惑的背后，就是人与人之间这层情感联结。

“谁会先忘记，离开的人还是被抛弃的人？

”。

葆拉贝尔饰演的妻子在本片再次化身了精灵般的存在，出现在了这个被麻醉的世界。

压抑的社会规则之下，只有她与海因茨的儿子带给了男主角真实的、关于爱的刺痛，他最后给出了那张船票，主动将真实的自己从替身里抽离了出来，我感叹于导演佩措尔德的这分勇气，他将男主角永恒地困在了错乱的时空之中，却带来了一切的可能性，也自然是每个时代的残存的爱与希望。

05/17/2020. Timelessness. The presence and absence of the time. 在时间之外、在虚无里逡巡；也如同行在日光之下尘世之上的无间道。

Almost otherworldly. Strikingly intimate, immersive, and mesmerizing. Spontaneous and grounded in every aspect. Pure embodiment of the characters. His rootlessness and her restlessness. (Does love ground you and bring you back to the “living”? Does it give you a path to take?) Franz自身独特的质地带给了角色微妙的温度、流动性、与隐秘感。

Paula Beer也十分鲜活、复杂、迷人，如活在你漫长的错觉里。

Both of them are beautifully present, true, and nuanced. Loved the breath-giving, open giving-receiving between them. 作者与作品之间的疏离感。

作者性的纯粹，作者却隐而不现。

终于看完，能够注意到这么多次吃饭场景，实在是因为，同一个餐厅同一个桌子，同一个杯子，同一瓶酒，你甚至可以怀疑说，这么都是一次场景，一切中间的流动场景都是虚化的想象。

第一次吃饭，从墨西哥大使馆拿到属于作家的资助，饥肠辘辘，下了个馆子。

在披萨店的靠窗第二张桌子，期间遇到了Marie。

第二次吃饭，遇到了建筑师，建筑师问能不能请她吃点什么。

第三次，医生给Driss看诊完，请Georg吃饭。

第四次带着paper路过看到医生/Marie，还是那家店那张桌。

第五次，建筑师在Georg找寻Driss无果后与其偶遇，请他吃饭，终于换到了一个更开阔的街区的露台座位，酒饱饭足，一根烟抽了一口，转身之间，建筑师已经跳了墙。

第六次，在街角遇到失落的医生Richard，是在城中室外（且怀疑还是同一个店），依旧是熟悉的酒杯。

第七次，Georg自己吃饭，Marie来找，说要一起走，还是那个熟悉的店熟悉的桌。

甚至左手边的手写小黑板还是那个熟悉的披萨菜单。

第八次，Georg坐在熟悉的餐厅，吧台位置，叙事者出现，原来是在这家餐厅当服务生/调酒师的眼镜叔叔。

Marie再次出现（此刻是Georg想象）第九次，得知沉船事件后再次回到餐厅，还是那个熟悉的位置熟悉的桌子。

看完了电影，餐厅里的红白格子桌布，和那个Rosé酒杯，已经在反复出现中，深刻的记住了。

看这部电影始终牵引着我的是一种 漂泊感 哪怕我不懂原著本想描述的故事背景，但是通过电影我感受到主角们对于巨大生活变故带来的恐慌无助的漂泊感，逃跑躲藏慌乱带来的无助感，会比较容易让人陷入爱河，寻求不到稳定的居所 那就寻求稳定的关系，在爱情里找到一丝倚靠很多剧情比较魔幻 就像我始终不明白玛丽为什么对每一个人都说 我很爱我的丈夫我要找他，但是她依然还会与其他人相爱，可能是在流离失所时太脆弱

和影片内容毫无关系的胡思乱想分割线- - - - - - - - “好像我的一生，我所有的经历，都只是为了写作的素材而准备的一样”除了Georg看护Weidel乘坐火车逃离的那一小段，整个影片都看不出来时代感。

就连火车上的那一段，除了被搜查时的紧张，让人感受到是战争时期外，剩下的只有车轮和铁轨摩擦的刺耳声，和小窗子外冰冷的景色。

火车呼啸而过，不为任何人做片刻的停留，只剩下历史奔涌前进的步伐。

没有弥漫的硝烟和轰鸣的机器，整个马赛都显得很平静。

空荡荡的街道，色彩鲜艳的建筑，好像和战争没有半点关系，除了偶尔的一声短促尖利的警笛，好像这里是被遗忘的角落。

真的有那么平静么？

宾馆里带着高深莫测笑容的老板，走廊上眼神飘忽闪躲的“流浪客”，领事馆里焦急等待的人群，酒吧里那些仿佛不被影响的无忧无虑的少年海军们，挤在一个小房子里的吉普赛人，他们真的安心么？

“我知道大家都在羞耻，为这一刻不敢站出来发声儿羞愧，可是我们只能把头低的更深”人性好像总在要危及性命的时刻爆发出光辉。

为了我的信仰，为了我的爱情，为了我的责任，“人”的形象在这时候是这样的高大。

“我有十几个国家的签证”“他们带着去往美国的签证丢下我走了”“我想去墨西哥，住带花园的大房子”“我上周曾登上去往美国的渡轮，可是她走不了，我也要留下”失去国家的人，不仅仅失去了国家。

放在当下，难民潮的去向，也是适用的。

“人们都说，被抛弃的人是永远不会忘记的，而那些离弃的人，没人相伴，谁会更快忘却”没有感情的旁白，无力挣扎的漩涡，好像命运只能这样安排，到了最后，像一个圈一样，回到起点，你又成为了那个寻找的人。

听着高跟鞋踩塌地面的清脆声音，推开门后璞铃作响的风铃，你回头，呼唤一声“Marie”

电影是把二战前夕的背景搬到现代来了。

犹太人，共产党人都在遭受清洗，迫害。

只要没有国家给他们发签证，就等于是任人宰割的命运。

一张签证就像是免死金牌，大家都在努力得到一张出逃活命。

此处插播一条真人真事，意大利的何凤山广场。

就是当时中国领事在积极发放签证给犹太人帮助他们逃到上海的故事。

有兴趣的人可以点击链接去读一下。

另附他个人wikipedia，有兴趣的可以点击读一读。

电影中很多人都在等签证，歌手，养狗的女人，georg的朋友们还有他自己，同时每人也像是在寻找一个陪伴。

最后所有人的希望都落了空。

歌手死了，朋友们或死或被捕，养狗的女人失去希望也死了，marie没找到丈夫，医生没有到达彼岸去开诊所，小男孩没有找到一个像父亲一样的依靠，georg也没有得到签证和爱情。

电影讲的是transit，所有人的故事也都在transit结束。

就像是二战时期被迫害的每个人的故事一样，被旁白一样的声音念出，萦绕在马赛港口，还有欧洲各地，都是无枝可依。

电影里有很多维度的空间重合，很值得回味。

最后是开放式结局，一种解释可能是marie没有找到weidel，下船回来继续找，但是解释不通她看到georg而没认出他。

个人认为是另一种解释，就是船沉了，marie的执念回来了，带着她的脚步声，georg的执念在她身上，所以看到她还在找来找去，但marie看不到他。

后来大清洗开始，Georg遇害的同时，也是和marie的重逢。

所以那一刻的脸上是看到marie来接他的惊喜。