24帧

不要误会，这绝没有贬低的意思。

这部电影由24个大自然、日常、返璞归真的片段构成。

我不禁反思，自己遗漏了多少对身边生活的探寻，遗漏了多少对内心触动的记录。

想起两件事，都让我感觉“重生”。

第一个是戴眼镜，曾经由于近视度数不深一直不戴眼镜，自以为不影响生活就行。

后来终于佩戴了眼镜，清楚记得走出街道的那一刻，所有周边习以为常的熟悉，都变得如此陌生。

第二个是最近决定走在街上的时候摘掉耳机，好好的感受周遭一切。

曾几何时走在街上只想戴着降噪耳机，与正在亲历的现实世界隔绝，进入一个由音乐创造的虚拟世界，似乎那个世界的声音更了解也更能触动自己。

渐渐明白，所有的感触都来源于生活。

换种方式，一切日常都变得如此新鲜，似乎每天都上演着一个个鲜活的不尽相同的故事。

我的房间窗外有颗大树，树上常有几只鸟，偶尔会在清晨时分响亮地鸣叫，把我吵醒，有时候真想破口大骂让他们闭嘴。

偶尔周末坐在窗边晒太阳看书，也能听到他们吱吱喳喳，似乎是为我这份悠然自得增添一点儿气氛。

同样的事物，因为我的心情可以如此变幻莫测。

我想，应该可以随性地任性地把一切触动记录下来，无论是文字、拍照、视频，什么都好。

看了一半才想起来记一记，一定有疏漏，欢迎批评指正。

1 彩色 雪 村 炊烟 乌鸦 牛 狗2 黑白 雪 车窗 音乐 马3 黑白 牛 海 海鸥4 黑白 雪 树 麋鹿5 黑白 雪 鹿吃草 枪6 黑白 风 窗 音乐 竹 乌鸦 飞机7 彩色 雨 栏杆 海 乌鸦8 彩色 雨 栏杆 柱子 海鸥 艇9 彩色 雨 草原 土堆 洞 狮子10 黑白 雪 树 羊 狗11 黑白 雪 树 狼12 彩色 屋子 阳光 绿草 歌剧 舒缓 乌鸦影子 鸽子 麻雀13 黑白 海 海鸥 枪 哀鸣14 黑白 废墟 窗口 路 斜线 阳光 乌鸦 摩托 车15 黑白 6人背影 埃菲尔铁塔 路人 开始下雪 灯光 掌声 歌手 撑伞的人16 彩色 阴 沙滩 柱子 铁板 铁丝网 船 鹅17 黑白 雪 灌木 麻雀 乌鸦18 黑白 晴 雪地 窗 格栅 树干 乌鸦 猫19 黑白 雾 树林 牛20 黑白 晴 窗 墙上的光影 雪地 树枝 乌鸦21 黑白 窗帘 树影 乌鸦 bmg 开门声 脚步声 窗 风 鸽子22 黑白 雪 沙滩 海浪 旗子？

海鸥 狗 旗倒23 彩色 晴 蓝天白云 木柴 风吹树 麻雀 伐木声24 黑白 夜 窗前 桌 台灯 屏幕 PS 趴着的人 屏幕里的画在动 歌 天光渐亮 mac the end 屋外似乎在下雨

文|汤旅 首发于MOViE木卫在《希林公主》中，我们看到影院里的观众时而紧张，时而热泪盈眶。

如同《合法副本》，仍然是通过“表演”，创造出一种自反的情境。

无法看到元电影的画面，正在电影银幕或电脑屏幕前的你，只能听其音效，将它想象出无限种可能性。

随后，阿巴斯又创作了艺术馆影像《五》。

自然，《24帧》则是阿巴斯晚期影像创作的延续。

而在此，我们丝毫不必惊讶于电影与影像之间的过渡、转换。

“影像”作为摄影媒介的艺术拓展，率先由美术、诗歌出身的艺术家去尝试。

在经历过两次现代先锋电影运动、战后实验电影创作后，叙事电影对先锋影像手法与观念的吸收愈加减少——它们仿佛回归传统，回归剧作法，不厌其烦地一遍又一遍地拍人、拍社会。

同样，欧洲三大电影节也展开了热烈的拥抱。

在当代，电影与影像的分界诚然愈加明显，它们仿佛各司其职——还残留着明显叙事艺术电影坚持在电影院中满足迷影观众；而取消宏大叙事的影像创作者都被列入当代艺术家范畴，在静静的白墙装置里循环播放。

艺术电影的创作者（如果真的还在做艺术的话），也自然无法满足被电影绑架的创作，都有意无意地向影像流动，或是交叉创作。

戈达尔在68之后就意识到了这点，随后世界各地的新浪潮旗手们都多多少少有所领悟。

当然，电影并不止于阿巴斯。

但阿巴斯确实致力于电影的延伸。

在《24帧》中，绘画、摄影、影像三者融合，探究到了一种媒介考古学的状态。

此处并不单纯强调发现旧的媒介，相反，它是一种新旧融合。

在木卫二首篇文章中，他提到了绘画的静止与摄影的“决定性瞬间”。

阿巴斯以新的技术去解构这种静止性，带来了动态的绵延。

阿甘本把影像比作“宁芙”（记忆女神），指出只有当影像与观众发生关系时，意义才会涌出。

旧有的观念、意义是位于中心的，而往往是那些边缘的、被忽视的元素应该去被重注。

尼德兰画派的名作《雪中猎人》在被反复确定了中心意义后，阿巴斯运用其他媒介的动态化处理，将游离在视觉中心之外的元素虚构进来，绘画的视觉职责予部分以听觉，形成动与静之间的张力。

同样地，全片的动静处理，表现出本雅明所论述的辨证影像， 以及阿甘本引用的这句：“不动与运动二者之间张力的中间停顿的瞬间”。

但这些并不足以让这部作品打动人。

在空旷的影像中，阿巴斯并没有取消内容，它如同那些厚实的树木，在静中观察自然变化。

实际上，在每一“帧”中，我们大致都能读取、感受到内在的叙事内容。

例如在第8帧中，四根树桩上分别站着四只海鸟。

而它们处于后景之中，动态的影像将细节更加具体化，在冗长的镜头中，第三根柱子的海鸟与另一只海边扑翅而来的海鸟开始轮流站岗，紧接着其他柱子的海鸟也开始轮班。

一阵海浪，其他海鸟都成群飞向他处。

但却那只末班归位的海鸟不幸落单。

类似的动物情节还有许多。

在避寒的雪山中，成群的羊聚集在一团，低下头围绕着大树抵挡风寒，而画面右下侧的小黑狗同样也在异族里徘徊取暖。

几只狼犬在雪山里形成调度关系，一种落单与抢夺的情节呈现其中。

阿巴斯将动物当作电影中的人物进行走位调度处理。

它们时而争斗、时而团结。

在科普纪录片中，例如《动物世界》、《猫鼬的故事》，影片制作者会通过专断的旁白进行解释，以人类的视角观察动物之间的争夺、复杂关系。

但阿巴斯作品里处理的动物，既不是《海中怪兽》（《利维坦》）中的纯自然感官体验式，也不是单纯的人类视角。

它更像是临界在人类视角与客观之间。

人类时常藏匿在这部影像里，通过声音、前景或后景——明显的有枪声、脚步声，暗示性的也有播放的音乐；在树叶摇曳的影子里，时刻不要忘记人类的存在，音乐此处并不只是美感与情绪，它始终提示着有一个不同于画面主体的视角。

同时它基于摄影作品，也因为构图而表明处人为的痕迹——例如在狮子交媾中，透过山岩窟窿的构图分明是摄影师的常见处理手法，但它藏匿了起来，静静观看不同物种的交媾；在群鸟相争的街道中，来来往往的车明显提示，除此之外仍然要注意它的构图，一个常见的摄影手法，同样是人类的目光观察。

但《24》帧里也经常有开阔式的构图，这使得我们暂时忘记掉背后的摄影师，接近自然的状态。

这时，就很容易打破物种的偏见与界限，只是当作一个事件去呈现。

质疑人类中心的观点开始被吸纳，连同欧美中心一起，随着忽视的文化慢慢崛起。

在这个处理上，电影出身的阿巴斯则比当代艺术家要实在许多。

在美国当代影像家杰姆斯班宁（James Benning）的作品里，两个小时对准湖泊或者天空的固定镜头，显然十分偷懒了。

未经过艺术加工的自然，反而是以作者、摄影机的身份强行将观众拉到艺术馆里感受自然。

在艺术馆的展厅里，也时常有所谓的声音艺术家，收录大自然的声音，如雨林鸟鸣、深海巨兽，但仅仅只是通过媒介纪录，然后放进艺术馆，交换场所，提供一种现代体系下的观看、聆听方式。

在许多空洞的影像、声音艺术中，我们并不能感受到内容。

它甚至是一种虚伪的“动物主义”。

阿巴斯的影像中，我们一直都能感受到观看-反观的内容和复杂的信息。

在巴黎铁塔的那场中，主体终于变成了人，演奏的吉他手介于静态图像与摄影师的观看之间，对图像弹奏，对镜头反观。

不同物种之间也形成了一种联动关系，树木、牛羊、鸟、风、雨、人全部处于相互联结、影响的状态中，形成了实质有张力的缓慢影像。

第24帧，阿巴斯回归到纯诗的状态：没有复杂的情节，通过窗外树木，与音乐响动，组成的是纯诗，去掉杂质的叙事状态，完成诗性。

FRAME 1 静止：村庄 枯树 猎人 鸟 雪山动态：炊烟 飘雪 牛 撒尿的狗 飞鸟— 画面来自 《冬季猎人》布勒哲尔FRAME 2静止：车窗 树 雪地动态：嬉戏的马 歌剧配乐 大雪 事件：汽车驶入与离开 车窗降下与升起FRAME 3静止：篱笆 石头 海岸 远处的山 喘息的牛动态：海浪 鸟 群牛走过 乌鸦 叫声 海浪声 事件：海浪逐渐汹涌并在尾声达到最高 喘息的牛醒了起身离开 前景出现群鸟飞走FRAME 4静止：雪地 树 停留的鸟 雪地上的脚印 大雪动态：枪声 作鸟兽散 鹿与鸟从画面一侧进入消失于另一侧 事件：一只鹿回头等待 又一次的枪声伴随哀嚎 一头年老的鹿终于还是进入了画面 共同离开FRAME 5静止：树林动态：飘雪 吃草的小鹿 松鼠 飞鸟 动物叫声 背景音效（不明）飞奔的鹿 枪声事件：吃草的鹿被枪击中死亡（暗指FRAME4的另一场景？

）FRAME 6静止：打开的窗动态：歌声 风 吹动的竹 云 乌鸦飞来 飞机 乌鸦飞走事件：乌鸦互动FRAME 7静止：栏杆动态：鸟 雨 海浪 闪电 乌云FRAME 8静止：栏杆 柱子动态：船 鸟 海浪 鸟群FRAME 9静止：石窟动态：雨 狮子 闪电 树枝 爬虫事件：ghsFRAME 10静止：一颗树 雪地动态：羊群与一只狗 大雪 狼叫事件：羊群围着树（做什么？

）警觉的狗赶跑了出现的狼FRAME 11静止：一颗树 雪地动态：狼 大雪FRAME 12静止：窗台 窗帘的倒影 草地动态：歌剧 鸽子事件：乌云飘过 窗帘倒影若隐若现 倒影飞走 是只鸽子（隐喻与暗喻）FRAME 13静止：地平线 海滩 鸟的尸体动态：海鸥 海浪 枪声 鸟中枪掉落事件：猎鸟FRAME 14静止：废弃房子动态：觅食的鸟 摩托车 汽车符号：三角与不规则四边形的形状营造画面的稳定和不安定的冲突矛盾 框架式构图建立窥视感突出内容主体FRAME 15静止：人物背影照片（背景）动态：路人从画面中走过 下雪 路人歌手弹唱象征手法：背景的光影变化代表时间FRAME 16静止：废弃场地 柱子 拦网动态：鸭子 海浪 船符号：拦网内外的鸭子 群居与离群索居FRAME 17静止：枯树 雪地动态：鸟 下雪FRAME 18静止：窗 网 树 雪地动态：鸟事件：争抢雪堆中的洞 一只鸟成功占据 后被猫猎捕 后逃脱回归洞口象征手法：？

FRAME 19静止：树林 前景的牛动态：牛关联：画面3疑问：前景牛的位置？

FRAME 20静止：窗 枯树 雪地动态：鸟符号：画面分割（场面调度？

）FRAME 21静止：幕布与倒影（未知） 窗动态：背景声 窗帘被拉开（揭示） 树叶 鸟 云 背景音乐象征手法：声音叙事FRAME 22静止：海滩 地平线动态：海浪 雪 鸟 旗与石头 不断吠叫的狗FRAME 23静止：堆叠的木头 天空动态：鸟 远处锯木头的声音 枯树象征手法：声音结合画面叙述 何处 何人 何事FRAME 24静止：窗台 书桌 灯 睡着的人动态：树 背景音乐 逐帧播放的显示器 黑夜到白天事件：结束记录目的：记录事物的出现与消失、打乱与重组记录重复出现的事物与强调的内容比起装置艺术，它更像是导演用数字技术重新解构了电影，并以另一种电影形式告诉观众如何欣赏画面，如何将电影的象征手法 隐喻 暗喻 符号等语言关联起来去理解电影所要表达的意图或事叙事情节的走向。

笔记两马交媾，溶解树影中。

3.奶牛走掉之后呼啸着占据了海滩的浪。

4.枪声，逆行的鹿，迟疑徘徊的鹿，等待伴侣的路并肩走出镜头的鹿。

5.小鹿没有从奔逃的他鹿判断危险的来临，一往情深地吃草，并采取错误的逃跑路线——击碎，幼兽纯真而脆弱。

…12.在窗帘上贯穿始终的大鸟阴影。

狭窄的窗口时而走过乌鸦、麻雀、鸽子，那这个庞然大物究竟是？

……14.乌鸦进食被过路机动车不断扰散15.斜倚在天桥上静如石雕的三男三女16.鸭子迎接船——船是空的，被浪打过来，近镜头的鸭子似乎被困住了，似乎有一只小黄鸭跑近，大声扑棱翅膀示意它跟上——人去哪里了？

人死如灯灭。

灯灭前的一秒，如果真有传说中的走马灯，那么每一个热爱电影的人都会希望它有24帧。

人生的一天是24小时，电影的一秒是24帧。

虽然只有一秒，但实际上是24张静止的画面。

当然，这在电影大师阿巴斯·基阿罗斯塔米心中，每一帧画面都不是静止的，每一帧画面都有它自己的过去和未来——一个电影导演是不会满足于摄影的。

因为他的电影，就是每秒24张摄影照片（所以构图，用光，意境都极为精彩）。

用“一瞬”来代表“永恒”这种事，只是摄影师耍的嘴皮子罢了。

真正的永恒是有声有色的，流动的，可感的。

《24帧》是阿巴斯的遗作，我把这看作是他人生的走马灯。

这是一部完全用影像叙事的电影。

看完发现，其实也没有什么事可叙，就只是“存在”。

或者说，“美”即是“存在”。

名画里流动的炊烟，黄狗，昏鸦。

大雪中的牧羊犬，羊群和树。

海岸，风雨，黑鸦停驻的栅栏。

车窗，雪中嬉戏的黑马。

风中飘摇的树，流动的云。

埃菲尔铁塔前看风景的路人与演奏家。

海浪，黑鸦，风中摇曳的树，这些意象在《24帧》中反复出现，令人感到似曾相识。

这便是寻常。

生活中奇迹很少见，能遇见的大部分都是平凡。

也有一些荒诞的组合（奶牛如何会在海滩边行进）。

但它们未必就不会发生。

若没有电影这种伟大的艺术，我们究竟还会对多少日常熟视无睹呢？

《24帧》是窗外的景，世界的景。

也是内心的景，灵魂的景。

这是我们所见的生活，这是我们所闻的生活。

你的人生又有怎样的24帧呢？

阿巴斯的遗作《24帧》是我这学期最难以释怀的一部电影，114分钟的影片是由二十四个单独的镜头组成，整个影片是无对白，无戏剧冲突，片段之间也没有任何的编排逻辑，它不像是我往常看到的电影作品，更像是挂在美术馆里面的装置艺术品。

看完的感受，非常震撼，画面美的快失真了。

24帧其实也不需要去看懂什么，靠直觉，靠眼睛去欣赏它就好了。

你看到了什么，就是什么。

那就是一阵风，一场雨，仅此而已。

24帧提供了一个很安静的氛围，虽然我的眼睛在盯着屏幕，但脑袋是一直在放空，随心所欲地想着感情、家人、其他电影的事情，后面找了很多《24帧》相关的资料来看，了解之后大吃一惊，这居然是一部“假的电影”。

原来24帧的每一个镜头都是通过动态的CG技术结合静态的影像照片拼接而成的。

也就是他将每一张静态的照片拓展成长达4分多钟的“镜头”，再通过CG技术让画面运动起来影片中的风云雪雨，马牛鹿林鸟看上去那么真实，却无一例外都是虚构的。

之所以能给我带来那么大的冲击力，也是因为我没看懂电影开头的英文介绍，开头其实有介绍这部影片是CG虚构的，以及阿巴斯要分享的想法。

这意味着我是被它从头“骗”到尾，当我还在回味某些画面的调度极具“天时地利人和”的时候，突然猛地知道这些其实都是虚构的记录，以及电脑技术建构的自然，自己当时是完全无法接受这个事实。

我也不太清楚是否努力把电影拍的不像“电影”就是好的电影，像赫斯特的《一千年》，杜尚的《泉》，但不可否认的是电影这个艺术种类需要这些先驱不竭地探索的，它需要新作品，新标杆。

24帧它让我往电影的那个方面去思考了，电影艺术从某种角度来说是不是“造假”的艺术，一个看似不经意的安排，都是导演深思熟虑的结果，电影当中的内容都是建立在不断的调整，不停的摆拍之上。

阿巴斯与特效师沟通每一个细节，让你相信自己的眼睛，也让自己变成了一个造梦人。

来来回回的鸦群，昏暗诡秘的森林，风雨来袭的戈壁，他所想的即能成“真”。

很多电影技术的发展都是为了消灭那个看得见的边框而推进，希望能更有力地把你拉到荧幕里面去，完全沉浸在它的故事里面。

艺术电影，商业电影也都是在模仿真实，要让观众相信你所呈现的东西是有迹可循的，真实存在的。

随着思路，感悟再深些，电影无论看起来多逼真，它都不是客观存在的。

因为它本质上不过是一张一张的图片而已，电影从来都是在观众的脑海里完成的，只有在被看时，电影才是完整的，甚至可以说，只有在被看时，电影才是存在的。

否则它就只是每秒24张的图片而已。

阿巴斯说“我更希望我的电影离我的摄影更近，而离故事更远”，是啊很多导演们试图去将自己的思想注入于文字与叙事中，再努力的用影像与其做联姻。

很多人只是踩在了文学巨人的肩膀上。

电影很长时间都活在台词与剧情的笼子里，你甚至可以说它是小说，漫画，寓言影像化的产物，导演们编织好精妙的剧情与台词，经演员的嘴巴与动作表达出来，调动人的视觉让你会为其中的爱情心碎，为逝去感伤，然后走出影院如大梦一场。

他们要做的就是赚观众的眼泪，赚观众的心潮澎湃，更重要的是赚你手里的钞票。

最精妙的镜头都是直接的，大道至简。

24帧的纯影像记录，没有故事没有理论，只有固定的画面和声音的力量，抽离所有，以最真诚的方式面对了电影。

戈达尔说过电影止于阿巴斯，我常常在想会不会是始于阿巴斯呢？

帧指动态中的静态构成图像，一秒的流动用二十四帧静态画面是人的眼睛捕捉动态的最低标准，低于这个帧数视觉会告诉大脑：不真实。

但帧并不完全是静态的，在所有静态绘画的创作里面，往往通过一个静态画框内容要表达出许多，这被称之为艺术的感触。

我们会对静态帧画面产生动态的联想，这样的艺术触觉不需要被教导，因为我们的生命本身是流动的。

却看到有人好像发现新大陆一样，煞有其事的把它进行了包装成一部电影来解释。

艺术家总有种自恋，仿佛唯有他掌握了对事物观察的定义。

对这样的充满逼格崇拜的世界，只有一个办法可以鉴别它们。

在心里替换掉导演的名字，假设是毕志飞张艺谋郭敬明之流捧出如此作品，会得到什么样的评价？

如果有一丝信仰的动摇，足以证明，你是一个雏。

当然，阿巴斯毕竟不是阿西吧，如果没有点内涵，才完全是疯子。

在每一幅画面里都包含着数个不同物体，声音，乃至自然背景的动态速率差异。

这个细节比较生动形容出来动态流动的本质，让人察觉自己的感触，懂得分辨世界就是一种美的获得。

“在那日暮的时分，有时候镜子里会出现一个注视着我们的面孔；艺术本就应该如同是那面镜子，向我们展示出我们自己的面容。

”--豪尔赫·博尔赫斯《诗艺》引言：皇帝的新衣？

电影自19世纪末诞生以来，其早期发展不可避免地也伴随着资本主义在全球的初期扩张（就像电子游戏《荒野大镖客：救赎2》里所表现的那样），似乎在资本主义意识形态机器所炮制出的戏院杂耍里，电影原初的朴素之美也在那种聒噪里逐渐地消隐了（“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园般的关系都破坏了”①）。

然而，这种遮蔽式的消隐却不意味着彻底的遗忘。

作为阿巴斯的遗作，《24帧》自现世以来便一直争议颇多，相当一部分观众称之为“由24张电脑特效动图拼接而成的风情画”，或是“关于装置艺术的无聊魔术”，更有甚者认为若是严格要求，《24帧》根本就不能算是一部电影。

可是碍于阿巴斯电影大师的高帽，观众们好像又无法完全否认其价值，因为似乎一旦承认了大师作品的乏味，就等同于是在承认自身审美水平之低下。

可难道《24帧》真是一部如同“皇帝的新衣”那样欺世盗名的尴尬作品吗？

为了揭示电影的艺术之美，我们必须得依赖这样一部所谓的大师遗作来自欺欺人吗？

当然事实并非如此，戈达尔曾说：电影始于格里菲斯止于阿巴斯②。

但是我们今天所要关注的重点并不是被戈达尔视作电影之源的D·W·格里菲斯③，而是其视为电影之终的伊朗导演阿巴斯·基亚洛斯塔米（下文皆简称为阿巴斯），或者说，作为诗人的阿巴斯。

接下来，我们将先尝试通过诗歌来考察何为艺术之美，并看看《24帧》这部“不像电影的电影”是如何唤醒那种可能已经被我们所淡忘的认识--即对于电影之为艺术的认识。

【注释】①参见卡尔·马克思、弗里德里希·恩格斯《共产党宣言》②法国导演让·吕克·戈达尔在1994年第47届戛纳电影节上对阿巴斯的评价③D·W·格里菲斯，美国导演，代表作：《一个国家的诞生》、《党同伐异》沉默的阿芙洛狄忒①既然今天我们的一个重要任务是探讨电影的艺术之美，那么我们必须先手澄清一个概念，即关于美的概念。

唐代诗人张若虚在其作品《春江花月夜》里曾写“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，借此我们可以这样想象：那洁白无瑕的明月高悬于幽深的夜空之中，在夜晚完全降临之时，便向那整片弥漫着荒寂的苍茫大地投射出她亘古的岁月眼神，于是，大地上一切的存在者都不禁抬眼欣然注视，并沐浴着其恩恩辉光，而这光芒同时也浸染了所有被照亮之存在者们油然而生的愉悦。

面对这如同圣母之抚一般安慰着一切的月光，我们当然轻而易举的就能觉察到那如同圣婴酣睡般的宁静，而这种朴素安详之美都快要溢出纸外了。

那么我们能从这景象中得到什么呢？

在上述《春江花月夜》的诗歌世界里，月亮通过散发月光来不断生成、显现了其本己，并照亮了一切也照亮了美，而我们又何以通过阅读文本感受到此种“照亮”呢？

照亮便意味着，某种存在会在这种光的照耀下，向着我们显现。

只是如果唯有光这一种事物独一地在此间存在，那就意味着光之纯粹会持续的向我们这些有限者进攻，它会无情地向着我们之所在侵略并征服我们的视野，而我们自身的“看”便会被这耀眼无比的无限之光所全然遮蔽了，而这样一来看见美也就变得不再可能了。

那究竟是什么作为了一种保障，在无限之光那沛莫能御地侵袭中庇护了我们之所看，使我们能毋庸置疑地体验那神圣的美呢？

既然我们已经发现无限之光被施加了某种规定性，成为了具体的某东西，以至于其无法作为一种无限将我们完全征服，那这时问题就在于，这种规定性从何而来？

我们知道，规定性本身总是作为一种限制，一种否定呈现自己，那么在光得以照亮一切的过程中，作为那耀光的对立面为其施加否定的不正是黑暗吗？

而思索到这里时，其实答案便已经呼之欲出了：黑夜作为一种背景性的范畴，其本身就呈现出了空虚、匮乏，在光意欲消灭一切视野之前，黑夜用其强力的否定意志使这光收敛了自身的辉煌照耀，这才使得我们得以观察到那光的轮廓--即“皎皎空中孤月轮”，月亮因此得以凸显并不断生成其自身，那圣洁的月光源源不断地照亮了一切，并以这样的方式连带着生发出了自己的世界，黑夜以这种“自然如此”天命式的否定为月亮及其银色世界安然奠基了。

另一方面，需要明确的是，黑夜之黯淡如同伞布被伞骨撑起一般，其自身也被月亮张开的那千万条光之手臂撑起而不至坍塌枯萎，若非如此，注视纯粹之暗的下场便也会像注视那纯粹之光一样--在这之中我们将什么也领会不到，换言之，这黑暗与光明是相互依存且相互规定的，这两者不断地产生也不断消灭，当然，这种转变本身是无时间性的。

而美呢？

这美既不是黑暗也不是光明，美乃是光明与黑暗这两者相互规定后扬弃了自身的产物，在黑暗与光明于我们面前降临的这个神圣时刻，美本身也一并在这种降临之中被召唤出来而后由我们所领会，光与暗就成为了美得以显现的诸环节。

这意味着，美这一范畴本身就包含了肯定与否定，这当然不是说美是肯定与否定之简单调和，而是说美乃是那可见与不可见的统一体，美即是那作为艺术来显现其自身的真理。

为了巩固对于艺术之美的理解，我们将借助另 一种类别的艺术创作，即源自中国并在日本深入人心的古老诗歌形式--俳句。

著名日本俳人松尾芭蕉曾写过这样的一首俳句，足以成为我们探寻艺术之美的现成依据：古池や蛙飛び込む水の音。

中译则为：古池塘，青蛙跃入水中央，一声响。

那么，松尾芭蕉的这首俳句，何以成为关于美的本质的有力证明呢？

对于这首短小精悍的俳句，我们读罢便立即能领会到整首俳句里所充盈的那种寂静，这寂静如同一股朦胧薄雾笼罩在这行俳句之上，在日本传统文化里，就有一个专门的美学词汇形容这种寂静之美，即“侘寂”。

可吊诡的是，俳句文本本身不但没有出现任何和“寂静”相关的字词，甚至其描绘的场景就是一次躁动与吵闹，这难道和我们领会到的“侘寂”不是向抵牾吗？

其实这作为一种裂隙的矛盾本身就向我们揭示了关于美的真理：池塘作为此事件发生的场所，青蛙跃入了其中，除了产生声响，还有什么呢？

当然是青蛙跃入池塘后所绽出的那一圈圈涟漪！

这涟漪在声响产生并入耳后，于幽玄的古池中微微荡漾，迟迟不肯散去，而后又缓慢地在水面上消逝，就像“眼泪消失在雨中”②。

拉康派精神分析认为，所指总是在能指链的滑动结束以后方才出现，而这绝对寂静作为所指正是在这首俳句的完整文本，在这行字的笔锋所止之处才以涟漪的形式显露出来。

在此，作为一种声响的延宕，绝对寂静以“不可见之涟漪”的方式宣告了其在场，对于青蛙跃入池塘那种动荡之描绘愈是强烈，绝对寂静自身便愈是在这喧闹之中奋然挺身而出并现身在场。

因此，正是由于这无声的涟漪在文本本身的不在场（即“不可见”），才使得俳句本身具有了这种绝对寂静之美，关键在于，美并不是俳句词汇所描绘的一系列图像，也不是我们在上述讨论里所说的绝对寂静，美产生于我们看见那“可见”之图像时由无意识自动补全的“不可见”。

打个比方，如果说美本身是一枚硬币的话，那可见与不可见就是这硬币的一体两面，这种一体两面的整全结构才呈现了美。

就像音乐之构成一样，组织起一首乐曲的基础因素并不全然是具有声响的一个个音符，作为前音与其后音间隔的必然之沉默也参与其中，换言之，沉默与声响构成着音乐本身。

“诗歌并不容易理解，因为并不是在讲一个故事，摆在我们面前的是一系列抽象概念。

诗歌的精髓是一定程度的不可理解。

一首诗，按其本性，就是未完成及不确定的。

它邀请我们去完成它，去填充空白，去把点连成线。

破解密码，神秘便揭示自身。

真正的诗歌永远比单纯讲故事更久远。

”如此看来，松尾芭蕉的这首俳句具有美倒是一件证据确凿的事，作为一种艺术形式，俳句向我们揭示了此种真理。

阿巴斯曾经这样谈论过诗歌与电影的联系：“诗歌要求我们把主观感觉和想法与纸面上的感觉和想法结合起来以发现它的意义，这意味着我们的理解是非常个人化的。

要不是有潜意识，大部分我们认为是艺术的东西都不会成功。

一首诗字里行间发生的事情只在一个地方存在：我们的脑海里。

电影为什么不可以同样如此？

电影为何不能像诗、抽象画或乐曲一样被体验？

电影永远不会被视为主要艺术形式，除非我们把不理解的可能性看作一种优点。

”③而当我们进入到《24帧》这部影片之中，我们很容易便能发现，组成《24帧》的那24个片段，不也正是24首用影像语言所书写的另一种俳句吗？

在电影的“第一帧”里，阿巴斯选用了法国画家勃鲁盖尔的名画《雪中猎人》（这幅油画也曾在安德烈·塔可夫斯基的电影《飞向太空》中出现过），通过电脑技术将其动态化后，在银幕上，我们似乎看到这副经典油画活过来了：从原始的静态画面开始，炊烟先于烟囱中缓缓升起，接着，在树枝上栖息的乌鸦又传出一阵阵叫声，然后细雪降临了，且随着时间的流逝愈发密集，与此同时，几条猎犬吠叫着在雪地中悠闲地徘徊（这倒是和唐代诗人刘长卿的五绝“日暮苍山远，天寒白屋贫。

柴门闻犬吠，风雪夜归人”勾勒之画面颇为相似），而茫茫的白色旷野则被迫占据了画面的其余部分。

这时我们可以看到，油画的主体——三位猎人，正背对着我们，而这正是阿巴斯将这幅作品置于片头的关键目的：猎人们以一种默然之姿将其背影留给我们这些驻足者的凝视，他们身体前倾，微微驼背，向着山坡下的无垠旷野进发，于是我们这些跟随在背影之后的观画者，便感受到了那背影源源不断生发而出的力量--某种神秘的牵引力，这背影的力量悄无声息地开启了一个世界，将我们引领到那敞开的天寒地冻里，于是我们就这样被浸入到了勃鲁盖尔的白色世界中，仿佛成为了猎人们肩头上那一朵朵风尘仆仆的白色雪花。

勃鲁盖尔《雪中打猎》然而我们需要警惕的是，阿巴斯在这里小小地欺骗了观众，这是他惯有的狡黠，因为他并非是要让观众进入到勃鲁盖尔的那个作品世界里，而是要借由勃鲁盖尔所创造的牵引力，使观众能穿越这幅被电脑技术“附魔”的油画，进入到他自己的作品世界中去。

阿巴斯曾说：“我喜欢冬天。

我觉得令人神清气爽的寒冷舒适而有生气。

其他季节的到来要慢得多，但一次席卷、一场雪暴、一次白色的政变，就彻底改变了风景。

世界被雪覆盖，失去了细节。

一种新的、极简主义的美显现”④，因此，阿巴斯选用这幅画多少也为全片奠定了一种俳句式极简主义的基调，我们马上就能预见到接下来的影像状况：简洁、朴素。

如果说这第一帧是孤寂山谷里的惊诧之呐喊，那剩余的23帧便是这声呐喊带出的阵阵回声，这声音环绕并占据着我们，一同构筑起了阿巴斯的作品世界。

那么，何为作品世界？

【注释】①古希腊神话里象征爱与美的神祇②出自美国导演雷德利·斯科特拍摄于1980年的电影《银翼杀手》结尾仿生人的经典台词：“我曾看到你们人类无法看到的，我曾看到战舰在猎户座边缘起火燃烧，我曾看到C射线在‘唐怀瑟之门’附近的黑暗中闪耀，所有这些时刻终将在时光中消逝，就像眼泪消失在雨中，死亡的时刻到了。

”③出自阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》④同上艺术作品与世界我们可以想想米开朗基罗那副在西斯廷礼拜堂穹顶上的名画--《上帝创造亚当》，画的名称如其所是地揭示了壁画的主题，可这幅画真的只是在浅显地告诉我们，只有上帝单方面地创造了亚当吗？

凭借画面里出现的附庸元素，诸如簇拥的天使与白须、背景的大地与天空，我们当然可以轻而易举判断画面的哪一半代表着上帝，那这时壁画里的他者自然就是亚当了（“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当，耶和华在东方立了一个伊甸园子，把所造的人安置在那里。

”①）。

可当我们将视点聚焦到画的中央，仅仅去注视那个象征着壁画“创造”之主旨的构造，即二者指尖“心有灵犀一点通”②的地方之时，我们便会发现，原先由神话事件所告知我们的那种支配关系消失了，只有那伸出的指尖与指尖在迷惑着我们：究竟是谁创造了谁？

米开朗基罗《上帝创造亚当》亚当的诞生这样回应着我们：因为唯有上帝才掌控着这从无到有的创造之神力，这神力是使得上帝之为上帝的原因，于是亚当之存在便持续地向我们展示了这种神力，换言之，在上帝塑造了亚当并使其诞生的那一刻，亚当也以其诞生创造了上帝。

这说明，那壁画名称里所提及的那个“创造”是互逆的，而这种互逆的、相互成为彼此的关系，恰巧反映了我们的自身与世界的关系：世界并非是像待宰羔羊一般单方面被人感官所俘获的杂多，也并非是我们面前一个现成的物之集合，当我们知觉世界时，相应的，世界这整体也如同海雨天风一样向着我们这些驻足者澎湃地涌现，世界占据并贯穿了我们的精神，即我们总是处于世界之中的,但世界并非只是简单地外在于我们，世界也参与了人的构成。

对我们来说，自然的世界先于我们的一切概念在场，因为我们总是处于世界之中的，我们依赖于世界存在，而世界也因为人的生存展开其自身并如其所是，换言之，人的世界是即是人的生存。

艺术家创造了艺术作品，并在其艺术作品中设置了各种意象，譬如中国古代的诗人们总是用“月亮”来表述思乡，用“杨柳”来代指送别，这种创造本身就是生存的一种具现。

艺术也是一种召唤，它将我们向来所处的那个世界召唤至当下，就像惠特曼③曾悲恸地呐喊：“Oh Captain! My Captain! Our fearful trip is done⑤”。

当我们欣赏艺术家的作品时，借助其话语，艺术家自己的生存就被呈现了出来，欣赏者通过欣赏艺术作品在无意识的驱使下将自身的生存与艺术家的生存连接起来。

但不管怎么说，这种“通道”并不是一种均质的空间，作为通道的艺术作品应是一个迷宫式的通道，这迷宫既有无数个入口，也有无数个出口，并且入口与入口之间也并非是断裂的，而是连续的，出口也同样如此。

入口与其对应的出口之间的部分则是被折叠的，通过艺术之召唤他们彼此连接起来，这种连接既可以像是库布里克在《2001太空漫游》里通往木星时构想的“奇幻漂流”，也可以是《潜行者》里那种通往“区”的奇迹式跃迁。

总之，那个对我们来说原本浑然不觉的生存本质就在这种领会中被照亮了，或者说借助艺术，世界之本质于其冬眠之中被唤醒了。

【注释】①出自《圣经·创世纪》②出自唐代李商隐《无题》：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”③即沃尔特·惠特曼，美国诗人，代表作《草叶集》④出自《啊，船长！

我的船长！

》，惠特曼为纪念遇刺身亡的时任美国总统林肯所创作的诗歌“狼嚎，狗吠，我冷”①在影片的第二帧里，电影的视角是从一辆行驶中的汽车的车窗之外开始的，本在开车的司机看到一匹马在雪天的旷野里奔走时，便停车然后摇下车窗开始了观察。

这种拍摄方式看起来再简单不过了，简单的甚至于显得枯燥，但是阿巴斯这样使用电脑技术就是为了向我们展示这些实物吗？

画框的存在持续地提醒着我们，眼前的景象并不是实物之再现，而是一类被构造的形象，阿巴斯将自己在日常生活中的观察以诗意化的方式植入到影像中构成了这幅图景，正如我们上文提到的那种“不可见之涟漪”，构成画面的元素越是简单，那种处于显现之外的“空”就越是“出挑”，就像在中国的传统国画里，我们总是能在主要景物之外看到大量的空白，专业术语称之谓“留白”。

而在本部电影其余的22帧里，这种启发式的画面不断地震撼着我们，以一种“犹抱琵琶半遮面”的方式向我们叙说着何为艺术，阿巴斯就曾这样说：“有一次有人问我伊朗艺术的基础是不是诗歌。

我说所有艺术的基础都是诗歌。

艺术是为了披露，为了提供新的信息。

同样，真正的诗歌把我们提升到崇高之境。

它颠覆并帮助我们逃离习惯、熟悉、机械的常规，这是朝向发现和突破的第一步。

它暴露了一个隐藏于人类视域之外的世界。

它超越现实，深入真实的领域，使我们能够在一千英尺高空飞翔并俯视这个世界。

其他的一切都不是诗歌。

没有艺术，没有诗歌，贫瘠就会到来。

”②因此，说到底，艺术是关于无意识的艺术。

可一些无聊的学院派却借助这样或者那样的分析法把这部电影大卸八块，他们喋喋不休地谈论构图、谈论音轨和其他的理论元素，仿佛阿巴斯所描画的艺术世界不过是一种单调乏味的技术似的。

更有甚者居然津津有味地在为这24段影像分析故事剧情，这就像是金波特博士在连篇累牍地为谢德的四章长诗做注一样令人嫌恶③，他们巴不得对这部电影逐帧进行分析，好把这24段影像诗里各种所谓的细节吃干抹净，好像只要这种分解越仔细，他们对这部“大师之作”的了解就能愈发深刻，最后却对阿巴斯留下的教诲和这电影向我们敞开的那个作品世界表现地无动于衷。

这就像是雨过天晴，绚丽的彩虹横架于天际，可若是我们使用现代科学仪器及其理论来分析这彩虹的构成，我们很容易便能发现，彩虹的构成不过是一种阳光穿透了漂浮于空中的水滴群形成的折射现象罢了，不过一旦我们开始使用这种方式来观察彩虹，彩虹的整体存在与此同时也会堕入虚空，北欧神话里那通向英灵殿的仙桥便也就轰然坍塌了--这到像是“诸神的黄昏”了。

在这里需要澄清的是，我们不断提及的这种“看”，并非是一种反对科学、反对技术的庸俗反智主义，因为若是以此种方式审视镜像，我们除了得到“假象”二字将会别无所获，而以此种态度审视电影的话，我们只能得到一类流俗的论断：关于电影的一切都是假的。

可当我们观看过某部电影之后那种内心喷涌而出的难以名状的感动，以及艺术式的崇高体验难道也真是如此这般的虚幻一场吗？

其实在我们大张旗鼓地进行完这一番讨论后，不可避免地，我们必须要面对这样一个事实：我们的讨论只不过代表了一种关于发掘艺术之真理的美好愿景，作为一种体验，艺术审美的真正要义是与这种繁琐的解释相抵牾的，毋宁说，我们的审美活动不该沦为这种“关于解释的解释”，就像白居易所写“犹抱琵琶半遮面”④一样，迷惑本身会比理解更加令人兴奋，而领会艺术的最佳途径便是回到作品本身并沉浸其中。

就像音乐之美不在那一沓沓枯燥乐谱里，而是在巴赫管风琴“半入江风半入云”的悠悠瑟鸣里；建筑之美不在那精准规整的设计蓝图上，而是在巴黎圣母院外墙那斑驳的岁月之触中；文学之美并非是卷帙浩繁的白纸黑字，而是菲茨杰拉德妙笔之下盖茨比隔岸怅望的雾港绿光；而至于诗歌--这所有艺术门类里的最高形式，诗人里尔克甚至就写过一首关于美本身的诗歌，不得不说，里尔克的伟大创造使得我们前面的工作相形见绌且黯然失色了，而以这样一首天才的艺术作品作为本文的结尾，实在是再合适不过了：始终赠予你的美吧没有算计和言语。

你沉默。

美则代你述说：我在。

请到来，以千倍的意义，到来，最终超越每个个体。

⑤【注释】①参见阿巴斯·基亚罗斯塔米《一只狼在放哨：阿巴斯诗集》②出自阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》③此处的金波特与谢德均为美国作家弗拉基米尔·纳博科夫的小说《微暗的火》中的角色④出自白居易《琵琶行》：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

”⑤参见赖内·玛利亚·里尔克《里尔克诗全集·第一卷》

《24帧》从标题就在给所有以任何形式观看它的观众一个提示：思考影像本身乃至影像影像之外的关系。

有了这样一个前提打底以后，在观看每一帧的时候，画面在动，大脑也在动，就像是在进行一场睁着眼的冥想，思考导演究竟想通过怎样的运动画面让观众重新思考影像和观众之间的关系。

1.显然，阿巴斯在特效的使用方面不是一个老手。

所有涉及雪地和大雨的“帧”都让我感觉特别割裂：即使动物行走的过程留下了脚印，但身上始终没有白雪落下来的痕迹或者打湿的翅膀实在是很不现实主义，又或者这本身就是在给观众一个思考特效和现实，特效和影像的机会呢？

但在第15帧里，伊朗的民众站在埃菲尔铁塔的前面，身后走过一个又一个异国行人，雪花飘下，行人或抖落身上的积雪，或撑伞遮挡，埃菲尔铁塔亮起彩灯，耳边传来人们的熙攘声和法国香颂，背对着观众的几人岿然不动…静止和运动，过去和站在，不同国度的人们以影像、特效的方式在同一个画框中出现，是多么美妙的奇迹时刻啊。

2.实际上这也是一部非常阿巴斯的电影：非职业“演员”、大景别、少配乐…一切都以最本真的方式在运动，整个运动过程又以非常朴素的方式进行记录，然后再到观众面前的银幕上进行呈现，观众又从中去揣摩影像和所谓“现实”的关系：眼前看见的影像，是真正发生过的事实，还是导演刻意为之选择呈现给观众的现实；观众是否又愿意臣服在导演的调度之下，还是小小的反叛去坚持自己，去发现导演安排之外的惊喜角落（狮子那一帧在石门上爬过的昆虫、配乐下若隐若现的人类运动轨迹等）；影像里发生的现实，是真的发生在此处，还是通过别的方式从别处移植过来（海边行走的鸭子，雪地里躲避风雪的羊群旁边牧羊犬慵懒的躺着，树林里穿梭的奶牛等）。

这些思考给我带来的趣味，早已超出影像本身的现实。

3.第6帧里，窗外在风中挺立的树木“伴随着”咏叹调在疾风中摇摆，树叶仿佛鸟儿飞翔一般有了生命。

乌鸦落在窗棂，纹丝不动的羽毛仿佛在暗示它从第1帧里飞来，飞机飞过，它也顺势飞起，树枝和叶子依然在呈现“飞翔”姿态，咏叹调到了高潮，一切配合的天衣无缝。

在最后一帧里，依然是在窗前，沉睡女孩面前的电脑播放着以一帧一帧的速度进行着的吻。

如果没有影像，如果一秒钟里没有24帧，所有发生在这个世界上的魔幻时刻将没有办法以最直接有力的方式，跨越时空出现在小小的一方银幕之上，人类拥有掌握图像捕捉的方式，拥有影像，拥有电影是多么伟大的一件事情啊！

在电影面前，在银幕之下，我们似乎和雨中驻留在海滩边上的那排栏杆上的乌鸦没什么区别。

我们看着它们，就像它们望向大海，波涛汹涌，无穷往复。