回归

其实一直不太喜欢充满隐喻的片子，那适合有透视眼的高人。

我向来懒，讨厌看电影还要动脑子(看推理片那是另一回事)，更讨厌动了还动不出什么名堂。

不过这部没得选择。

画面、色调、镜头调度，简直是强迫人进入思索的状态，所以我一开始就裂成三瓣，一边看情节，一边琢磨画面和色彩，一边想这厮要说啥（有人习惯先看剧情介绍或找完资料再来看，我可不行）。

幸好故事进展的比较抽象，不然真顾不过来。

从高台和深海那一段，我就在等待第一个关键的出现。

我觉得能否看懂那个关键，决定了我究竟能否看懂这片子想说什么。

兄弟俩争执、追逐，直他们的妈妈转身的那一刻，说出“你们的爸爸回来了”，我想，原来是父亲。

离家多年的父亲，要如何与这两个性格迥异的儿子共处。

然而，那餐饭改变了这个想法。

妻子和妻子的母亲分坐在门的两边，父亲从门外走进来。

镜头始终让你仰视着他的脸，他背后是极干净的青灰调子，有光。

一瞬间，我只想到“无上”两个字，想到神，和基督。

而其他所有人都是被微俯着拍摄，彻底呼应了这种印象。

只是一个离家多年的男主人，为什么要用这样的地位和气质来勾勒他？

虽然接下来的故事完全可以说是一个专断强硬的父亲与两个儿子间的纠葛冲突，而我始终被笼罩在那餐桌基督的形象里，不能自拨。

救赎，背叛，爱，宽恕，命运，主宰......说这代表父权，打死我也不信。

太高了也。

要听懂中国的笑话，得知道中国人的生活，要看懂俄罗斯的寓言，就要把它放回俄罗斯这个大环境，除了体制与社会的变迁，我想不出还有什么能扣得起这么大的帽子，并且我也没有多余的脑容量继续这个安德雷赫猜想。

经历过拒绝，试探，希望，反抗，它淡化了其它情节，很刻意很刻意的不交待小铁箱，只剩下了父子三人的周旋。

只剩下孤独。

伊万是一个人，安德烈是一个人，父亲是一个人，最终所有人都只能拥有自己，所有你曾经认为主宰你、影响你、无论用爱还是用恨和你紧紧联系在一起的那些人，那些事，终究和自己无关。

说是彷徨也好，坚强也好，不过是个人总要自己面对自己的命运。

看完赶紧查资料，原来是个政治寓言。

再次证明我一向是有觉悟没醒悟。

我咋就想不到他爹原来是国家的象征哩？

P.S.有这么一段很逗，伊万很不乐意的对安德烈说：爸爸爸爸，你老是爸爸这、爸爸那的! 可听起来，伊万就是在说：“爸爸东”“爸爸西”!我乐出声来。

(文/伏热)在萨金塞夫的《回归》中，象征主义和更深层次的神秘主义之间的界限是交织的。

电影以一种凛冽的梦境画卷般展开，以致于在几天内，那种镜头残影仍会盘踞在你脑海中，牵引着你去探寻表象中未曾触及的意义。

男孩们父亲的出现，将叙事拉开序幕。

男孩们没有见过他，因为他离去时，男孩们还处于幼年，他们所拥有的回忆，大概仅存在于年幼的听觉回声中。

他并没有说他去过哪里，尽管他也提到过在北方，也许是在西伯利亚，有过一些不愉快的时光。

他不是那种近人，温和的父亲。

他总是一副面容冷峻、执拗，爱发号命令的父亲形象 ——将父权的所有神秘都形塑成一副外在的，无上男子气概的外表。

男孩们并不清楚他过去的一切，但父亲的回归足够使他们欣喜若狂。

对于西方人来说，《回归》很容易被解析为弗洛伊德式的父子纠葛。

那天晚上的晚餐异常沉默，只有父亲简练有力的言辞不时上演。

从第二天早上两个孩子准备乘坐父亲那破旧的汽车郊游钓鱼开始，两代人之间的戏剧张力悄然上演。

年长的男孩安德烈性格沉静，渴望关注，在他清澈的脸庞上，散露出天真有趣。

（扮演安德烈的年轻演员弗拉迪米尔·加林，在导演萨金塞夫为他的演员和工作人员放映最终样片的前几天淹死了，地点就正位于加林拍摄高台跳水的湖泊附近。

倘若这是一出抽象的悲剧，并被带入电影，那么它最终会将观影者卷入最私密的悲痛之中。

）年少的男孩伊万——尽管同影片一开头中表现出的恐高——然而其个性却桀骜不驯，屡屡挑战父亲的权威，也拒绝称呼其“爸爸”。

在于父亲的争斗中，因紧张和愤懑而颤抖，绷紧的下唇，一面向父亲证明自己身处痛苦恐惧，一面又拼命压抑着内心深处，对应该拥有的身份（被关照的儿子角色）的渴望。

随着影片的推进，这种剧烈的内心交战愈演愈烈。

这个假期很快就变成了父亲的“公事旅行”，尽管孩子们满心不情愿，却不得不跟着他们的父亲越过陆地和水域到达一个岛屿，在这里，父亲需要去完成自己的任务——将埋在岛上的一个保险箱装上他们回程的船。

如果你选择将《回归》视为一个谜，你大可以浪费你的时间，去猜测或者在拉片中寻找线索，他是不是俄罗斯黑手党，或者为车臣恐怖分子工作，又或是将核材料走私到国外。

我认为与此同时，你也许会会错了导演的意图，真正的谜团或许是旅程本身，这大概是影史以来最耗尽观众的精力，又令人翘首期盼的公路之旅之一。

1962年，伟大的俄罗斯导演安德烈·塔可夫斯基在威尼斯电影节上以一部名为《伊万的童年》获得金狮奖。

在《回归》中，萨金塞夫从弗拉基米尔·莫伊森科和亚历山大·诺沃托茨基的原始剧本中将两兄弟的名字改为伊万和安德烈，作为一个如此着力于标志和符号的人，萨金塞夫肯定会预感到神圣的偶像光环终将眷顾自己——《回归》同样在2003年赢得了金狮奖。

塔可夫斯基的印记和个人符号在这篇致敬制作中一览无余。

精神上的斗争在自然界中表现为在平静和极端恶劣之间的更替： 男孩们总是不情愿地向他们的父亲学习如何掌握，或至少与大自然生活在一起; 狂风吹过树枝; 一只死鸟躺在沙滩上。

萨金塞夫致力于发现的自然界本真的声音——尤其是，在狂风骤雨中，不停和无尽的雨水使得随后的阳光更加和煦，微风更解人。

萨金塞夫一向——在很大程度上可以理解地——拒绝坦露他电影中的内含，只是简单地告诉一位采访者，《回归》是关于“诠释一种形而上学化身：灵魂从母亲到父亲的转移。

”而且在电影中，无论多么地暧昧，它都无疑被证实了——《回归》中对母爱的大打折扣，也许，还折射出，日薄西山的俄罗斯母亲形象，在步入俄罗斯父亲角色建构过程中的举步维艰。

2021.07.01

离家12年的爸爸回来了，哥哥安德烈显得很高兴，弟弟伊凡却心事重重，尽管妈妈已经确认是爸爸，他还是心存疑虑，充满敌意，任性的不断制造摩擦来试探爸爸，比如无缘无故犯倔不吃饭，顶嘴被爸爸撂半道淋了个落汤鸡。

哥哥就乖巧的多，一口一个爸爸，唯一一次犟嘴被扇了一个耳光就不再敢反犟了。

奇怪的是弟弟伊凡一再犟嘴犯倔，爸爸却不对他动粗，选择不搭理他。

这一路对弟兄俩来说充满神秘，不知去向，半路爸爸和神秘的人交谈和交易，另外爸爸的野外生存能力非常强，遇见劫道的小混混、汽车抛锚、爸爸都能不费力的一一摆平，弟俩搭建的野外帐篷，爸爸一眼就能看出毛病。

他们来到一个沙滩上，修复了一艘破船，行至半路船上发动机坏了，爷仨划船前行，终于到达一个小岛。

上岸宿营。

爸爸好像对这个岛很熟悉，还带着安德烈爬上高高的灯塔。

爸爸独自一人来到一个破旧的小木屋里，挖出一只军用木箱，从里面取出一个金属铁盒藏在了船舱里。

弟兄俩随后也来到小木屋，发现了屋里的坑，在里面找到了钓鱼用的虫子。

弟兄俩划船去钓鱼，回来晚了，爸爸又一次打了哥哥，弟弟气恼的爬上灯塔，爸爸追了上来，不慎坠落，当场毙命。

弟兄俩把爸爸的遗体一点点拖到船上，回到岸上，弟兄俩刚刚把行李扛到车里，回脸看见船载着爸爸的遗体飘回海里，在伊凡撕心裂肺的大喊“爸爸”声中船带着爸爸沉入海底。

爸爸活着的时候，弟弟百般任性，哥哥也尽量顺从弟弟，爸爸走了，弟弟变得依赖顺从哥哥了，弟兄俩仿佛一下子成熟了起来。

只是爸爸的缺席成为了永远的丧失。

这是一部寓言故事，暗喻俄罗斯人对前苏联的复杂情感，借以思考俄罗斯与苏联千丝万缕的联系。

影片故事发生在七天内，星期天父亲归来，周一父子三人开始远足，周六故事结束。

正巧与《圣经》里创世纪的七天相吻合。

至于如何解读和理解，那就仁者见仁，智者见智，一百个观众有一百个解读和理解。

2003年，年仅39岁的安德烈·萨金赛夫（Andrei Zvyagintsev）携自己的处女作《回归》（The Return）登陆威尼斯电影节，旋即一鸣惊人，斩获了最高荣誉金狮奖，自此奠定了他在俄罗斯电影殿堂中的一隅。

整整二十年后，我们再回看这部作品，仍不得不深深叹服于影片毫不褪色的视觉魅力和惊人的预示性。

正如后来同样出色的《利维坦》（Leviathan，2014）和《无爱可诉》（Loveless，2017）那般，萨金赛夫极善于将细腻的情节碎片式地连接，以唤醒特定的感情，同时又在一个平淡的时刻毫不留情地将其捣毁，从而翻卷出意料之外的震撼效果。

我们将看到，《回归》中的这种“毫不留情”，就在于它调用了众多类型方法以及宗教表征，却并不囿于这些事物背后的视觉和叙事规定，而是以冷冽的方式削剔芜蔓，杜绝戏剧性的额外生长，从而对俄罗斯的社会状况作了喻世一般的警策。

某种意义上，这是一部标准的“存在主义电影”（尽管这个术语如今已经烂大街），它的思辨过程围绕着“弑父”与“成人”（to be）两个传统主题展开，同时又结构为一个问题的三重追问，即“回归”的终极指向。

从故事来看，“回归”的动作毫无疑问地指向了“父亲”与“两个儿子”。

前者离家十二年，一朝空降，回到了自己的房屋和床榻，家人们却面容愁郁，整个家庭里弥漫着一股十分陌生的气氛。

显然，他不仅携带着一个身份回归，也带回了无穷多的谜题——至少是面朝观众的谜题：他是谁，去了哪，发生了什么。

后者则以一场被动的家园往返作为隐性线索，由性格迥异的兄弟两的互动编束而成，其中尤以幼子的成长轨迹最为瞩目：他在一开始被判定为了“胆小鬼”，而他最终以最勇敢的形式完成了成长的闭环。

但我们仍有疑问：他之于父亲强烈的不信任感发自何处，而在“回归”的旅途中，他又与亲兄各自记录下了怎样关于父亲的记忆。

照例来说，这些谜题会随着父子的相处逐渐解开，而解谜的过程在影像上又通常会呼应着父子关系的逐渐冰融。

这样才符合我们对这一故事类型的一般期待。

然而，我们最终看到，期待落空了。

所有的解谜半途而废，带来错愕的眩晕，“和解”更是无从谈起。

父亲尸沉大海，带走一切谜题，也让“回归”的母题变得更加扑朔迷离。

于是我们自然联想到了“回归”的引申义涵暨第二重追问：回归大海，或者，荣归天国。

事实上这一点并非无的放矢。

影片从一开始就提示了“大海”的象征意义：它是孩子畏惧的存在，又是他们向往的去所（以证明勇气），而父亲与海员熟稔打交道的方式以及他对于那座海外孤岛的执着（他挖出那个盒子里显然藏有许多“秘密”）也频频暗示着他至少过去十二年的生活与大海息息相关。

与此同时，更令人着迷的是父亲身上强烈的宗教意味：依循字幕提示，这场“回归”的故事从周日开始，父亲则是在周一的清晨突然“降临”，又在周六的下午赫然“长辞”，“六日之内，耶和华造天、地、海和万物，然后安息”；又如父亲出场时是裸身躺在床上，盖着一张薄被，一片羽绒轻盈浮在他的耳边，这幅画面俨然参仿了卡拉奇（Annibale Carracci）的名画《死去的基督》；而兄弟二人为了确证父亲的身份，则是从一本满是宗教插画的图册里找出了全家福的照片，从而确立了“圣父子”的关系；随后便是父亲在餐厅的正中央给全家人派发午餐的一幕，几乎和《最后的晚餐》如出一辙。

毫无疑问，自此我们会下意识地将整个故事接引上某种宗教叙事，甚至直接引用圣经中的故事桥段来对应父子三人的相处。

然而也正是从这一刻开始，萨金赛夫给观众挖了一个理解的陷阱，等待人们入瓮（他甚至真的安排父亲挖了一个“坑”）。

这个陷阱恰恰就是父亲的身份之谜。

电影通过悬吊这个谜题，诱惑我们怀揣一种“解谜”的惯性思维进入情节，直到最后的突然落空。

如果观众爬不出来，就会十分难受，甚至觉得这是一部没头没尾的烂片。

但事实上，只要稍加留意，就不难发现萨金赛夫一再用镜头语言消解着这种解谜的必要性，以使我们更加关注于人物关系的深层隐喻。

正如我们看到，除了长子之外，全家人对于父亲的归来都是抱持不欢迎的态度，没有人问过他“你到底去了哪里”，仿佛答案大家都心知肚明，那位祖母更是对其过往讳莫如深，直视着壁炉中的火焰，而我们知道，壁炉之火在宗教表意中往往代表某种不详的征兆。

与此同时，这位父亲也与人们习惯认知的《圣经》中的“圣父”多有不同，他品行谈不上多么端正，窥视窈窕女子，对女服务生颐指气使，奉行以暴制暴，对亲子的教育也尽显沙文式的父权，只知道将其饱含侵略性的男性气质粗暴地灌注给年幼的孩子，却没有任何交心的过程，对于自己十二年的缺位也没有愧疚可言。

值得留意的是，十二年的时长显然指向了苏联解体（1991-2003），而兄弟二人揣测父亲是“飞行员”的身份也暗示着某种旧政治权力的历史引线。

总而言之，父亲横空出世，不停地发动意识形态的询唤，只为确立起自己的父系尊严以及对儿子（甚至包括女性角色）的强权控制。

于是，几乎是很自然地，这种单向度的询唤遭遇了来自两个方面的反抗。

如果这说这位父亲潜在地指涉着旧父权/强权/宗教圣父的阴影，那么两个儿子中的弟弟就是一个彻底的反抗者与怀疑论者，哥哥则是一个最初受到“蛊惑”但最终“觉醒”的服从者与配合者。

在父子三人的旅途中，弟弟一直被安排在车的后座，镜头里极少与父亲同框，少有的同框画面也被浅焦镜头明确隔开了与父亲的心灵距离，或者就是被后视镜极小地压缩为父亲视角下的审视对象，亦或者就干脆被强行排除在画面之外。

而哥哥虽然获得了某种“赦免”，并勉力扮演着配重画面、调和氛围、定位父权重心的角色，但他的一次小小的天性释放却意外招致了全片中最凶残的对待——父亲明确对他施加了肢体暴力，甚至向他举起了利斧。

这一幕画面实在是象征意味十足，毕竟某些时刻，强权者对待“自己人”要比对待“敌人”凶残多了。

因此，“回归”的母题之于兄弟二人就有了另一层意味，也是它的第三重追问。

既是字面意义上的“归家”，也是逃离父权掌控、重新寻获家庭的认同感与归属感的过程，在更为宏大的意义上，更是寻找“成人”出路的过程——后者在青春类型片中往往要以某种象征性的仪式来达成，或者是“性”，或者是“克服创伤”，或者更为典型地，便是“弑父”。

于是我们看到，电影中一共出现了三场“归家”的成长仪式，第一次是父亲将二人驱赶上了公交车，第二次则是弟弟被父亲在大雨中赶下车，第三次，则是一次名副其实的、行动意义上的“弑父”。

只不过，我们需要再度结合前文的宗教象征意味来思考这场死亡事件。

我们都知道，“宗教之父”的死亡，常被危言耸听地释读为人们被抛入了一种“一切皆可为”的自由又混乱的状态，但其实“上帝已死”真正要提示的，是要重估一切价值。

价值即一种活法，人既可以有信仰上帝、服从上帝的活法（如故事中的哥哥），也可以有叛逆上帝的、新的活法（如故事中的弟弟）。

这种活法的任意性，就在于敞开自我，不作任何规定，进而去直面那未知、不可名状的现世与死亡。

这是最大的勇气，也意味着最大的责任，而电影通过悬空父亲的身份，巧妙地避开了罪责的结算——两个孩子毕竟没有真的“弑父”。

他们的成人过程是被抛入这般自由的境地的——踏着敞开的人道，向着未来走去。

（因此，“存在主义是一种人道主义”。

）于是我们看到，父亲或者上帝的死亡，既非兄弟二人有意为之，也非是某种冥冥注定的“奇迹显现”（即便有，他的死亡其实早在他躺在床上时就已经被宣判了），反而是一场彻头彻尾的意外——当他用极端暴力的举动吓跑了自己的孩子后，又像是良心发现般地去寻找他，却最终毁灭于这种懊悔发作的时刻。

这个过程里，没有峰回路转，也没有难言之隐，他仅仅是想要唤回幼子的“信、望、爱”，尽管看起来完全是他咎由自取。

因此，当他从高塔上陡然坠落，换来的也只是观众的一阵惊愕，并未给画面带来更多的肃穆和悲伤。

我们还记得，当两个孩子面对着父亲的尸体，反应其实是相当冷静甚至可以说理性的。

那一幕甚至有些诙谐：哥哥发现拖拽父亲不动，于是让弟弟“把斧子拿过来”，再度营造了一丝惊愕的悬念，直到我们看到他们是要斫木作筏时才松了一口气——最血腥的事情没有发生。

我们也由此看到了整个父子关系建构的彻底失败。

在这一刻，萨金赛夫才可谓图穷匕见：他绝非是要人们贴近这个谜一般的男人，或者赋予他一个具体的社会身份，反而是要人们回溯这段失败关系的全过程——客观来说，父亲承担起了“教导”的责任，试图在短短的七天内弥平他十二年来缺失的授业过程，而这种填鸭般的规训教导却给自己招来了毁灭；他传授给儿子的技能确实帮助他们“回归”了，但是当兄弟俩目视着他的尸体以及过往的一切沉入大海后，并未感念其授业的恩情；幻灯片式的回忆切片里也仅仅只是给这个父亲留下了微不足道的一瞥。

归根到底，兄弟二人已经走上了截然不同的道路。

这个场面，对于众多自诩“监护人”的掌权者而言，不可不谓讽刺。

萨金赛夫制作本片的2002-2003年，正逢俄罗斯强人政治再度抬头的时刻，彼时的那位强人有一句家喻户晓的名言：“给我二十年，我还你一个奇迹般的俄罗斯。

”如今看来，所谓的“奇迹”成了一个笑话，而强人却实打实地获得了二十年父亲般的地位和权柄。

因此我们完全有理由相信，作为一位敏锐的艺术家，萨金赛夫在本片中表达了鲜明的政治态度——正如故事中这位父亲的离去时间表与当代俄罗斯的重大历史节点紧密缠绕，他的霸道、强权以及斯巴达式的教育方式也与苏联的政治制度和军事模式“相得益彰”，而他的“复临”更是明确传递了一种并不夸张的政治隐忧，是笼罩在整个俄罗斯社会上的阴霾。

不过尤为难得的是，即便如此，萨金赛夫也没有用一种脸谱化的方式与这一政治意象作形式上的切割，相反，他的影像始终保持着一种惊人的客观和冷静，我们甚至能从父子三人的相处中偶尔品出一丝温馨，一丝存在的合理性，进而甚至恻隐于这场父子反目的悲剧。

这可能与导演本人曾经作为苏联公民的特殊情感有关，也与他亲历了俄罗斯社会剧变后对本民族的整体担忧有关。

也因此，正如影像最终落在了兄弟二人的温馨互动上一般，我们在这部电影中，既要看到作为一种政治寓言的“回归”警示牌，也要看到作为一种启示标语的“回归”宣言书：这个曾经富有诗意的民族，完全有能力脱离威权的指导，并在厚重的文化历史中，寻获她独自“成人”的道路。

写在前面的话 这篇文章是我大学毕业时的论文。

因为是论文，就有很多限制，发挥上难免掣肘。

许多内容也要奉行“拿来主义”，当然也就破坏了文章的灵动。

刘勰在《文心雕龙》里谈：“心正而后结音，理正而后摛藻。

”在这方面，论文是难免有些不合性灵的。

但毕竟为了这篇文章，自己做了很多功课，也在此过程中有所提高，姑妄称之为心血之作吧。

即是内容本身无多少可采之处，亦不必润色修改，还是原样陈于此，算是留念，也算是见证吧。

引 言 苏联解体对俄罗斯的影响渗入了各个领域，电影业也不例外。

近二十年来，俄罗斯许多电影作品都将视角对准了父子关系这一块，借以思考俄罗斯与苏联千丝万缕的联系。

如巴维尔.丘赫莱依的《窃贼》、亚历山大.索库洛夫的《父与子》，以及柯列布尼科夫与波波格雷布斯基合作的《消失在地图上的名字》。

这些电影都借描绘父子关系来表现俄罗斯人对前苏联的复杂情感，对二者的微妙关系做了深度剖析。

这些电影在各大电影节上收获了如潮好评，《回归》更是在2003年摘得了威尼斯国际电影节金狮奖与最佳新人导演奖两个奖项。

值得一提的是，这部影片是导演安德烈.萨金采夫的导演处女作。

能够获得如此有分量的奖项，充分说明了本片有着独特的艺术魅力。

一、故事——成长与蜕变 《回归》利用散文式结构，将一个离家多年的父亲归来的故事娓娓道来：安德烈与伊万是兄弟俩，在一次争吵后回家，母亲告诉他们父亲回来了。

父亲离家十二年，两兄弟对父亲没有了印象。

怀着好奇的心情，两人通过一张夹在《圣经》里的老照片印证了父亲的身份。

泛黄的照片上，年轻的父亲同母亲一起，抱着小时候的兄弟俩。

第二天，父亲和兄弟俩跟随父亲外出进行了七天的野营。

在此期间，父亲的专制与霸道让两个孩子战战兢兢，父子矛盾逐渐加剧，终于在一次冲突后，弟弟伊万爬上高塔，紧随而来的父亲坠塔身亡。

兄弟俩将父亲尸体拖到船上，而后父亲的尸体随船沉入湖底。

两兄弟无意间再次见到那张老照片，上面父亲的形象不复存在。

从故事层面上说，《回归》讲述的是父子关系，表现的是成长主题。

父亲的回家并不是真正的回归，他的死去才是父性的正式回归。

父亲死了，新的“父亲”（完成蜕变的儿子）在此刻诞生。

影片故事发生在七天内，星期天父亲归来，周一父子三人开始远足，周六故事结束。

这个模式正巧与《圣经》里创世纪的七天相吻合。

母亲说父亲是飞行员，暗示着父亲是带有神性的存在。

如果这还不具有很强的说服力，那么父亲躺在床上沉睡的画面就很清楚的表明这一点。

这个画面的构图与人物造型上都与曼泰尼亚的名画《死去的基督》惊人的相似。

随后伊万翻出父亲的旧照片，它正夹在一本插图版《圣经》里。

而夹着照片的这一页，插图内容正是德国画家卡罗尔斯菲尔德的圣经版画“亚伯拉罕杀子献祭”。

《圣经.旧约》里提到，上帝为考验亚伯拉罕是否忠诚，要求他杀独子以撒献祭。

亚伯拉罕奉命杀子之时，天使及时出手制止，并替以羔羊献祭。

从这里就已经暗示了影片中父亲心底的的“杀子情结”，与儿子的“弑父情结”相对应，构成了父子之间的矛盾冲突。

弗洛伊德认为，一个人的思想行为是由他的童年的心理缺陷控制的。

由于母亲与外婆的呵护，兄弟俩身上更多带有女性的温和气息，甚至懦弱胆小，这都源于“父亲”地位的缺失。

母性的特点决定了兄弟俩对母亲的强烈认同感，在片头小伙伴们在灯塔上跳水，唯独伊万没有勇气跳下去，在伙伴们的奚落声中，伊万蜷缩在灯塔上瑟瑟发抖。

可以看到，安德烈与伊万的伙伴都是男孩子，伊万遭到伙伴的抛弃，说明他在男性主导的社会环境下的不合群。

来寻找儿子的母亲用怀抱安慰了他，同时也扼杀了他的独立能力。

当伊万说“如果走下去（而不是跳下灯塔）会被伙伴嘲笑”时，母亲回答“没人会知道”。

她的行为和语言在无形中合理化他的懦弱胆小和乖僻任性，他满足于母亲羽翼庇护下的自我想象中，另一方面也阻止了他男性价值观的建构。

而父亲的出现，则填补了他们男性气息的缺乏，重塑他们的男性价值观。

在父亲回家后的餐桌上，父亲掌握着绝对的话语权与决定权，在女性为主导的家庭环境下成长的兄弟俩对之表现出了排斥，尤其是小儿子伊万。

在这场戏中，父亲经常处于画面中心位置，暗示了他的权威。

他给家人分配食物，给孩子倒酒。

大儿子安德烈表现出了敬畏，从眼神里可以明显看到他对父亲的崇拜，也是对力量的向往。

小儿子伊万则表现得阴沉许多，一开始就表示了对父亲的反感与排斥。

在他看来，父亲的力量与强势给他不安，这种恐类似于弗洛伊德提出的的“阉割情结”。

伊万的排斥情感是因为他根本不理解父亲的意义，父亲在他的童年记忆里是不在场的，母亲是他感情的全部。

在他的潜意识里，母亲是自己的保护者。

当父亲提出和儿子一起外出野营时，母亲与奶奶在餐桌上选择被动接受，宣告了母系力量面对父系力量的全面溃败。

片中出现了几次儿子对父亲身份的质疑，都是由弟弟伊万提出的：跑到阁楼上翻相片是对父亲身份的第一次质疑；出发前夜卧谈时怀疑父亲的飞行员身份这是第二次质疑。

哥哥安德烈则用“他在休假”替父亲辩解，这说明了兄弟两个对父亲有着不同的态度。

弟弟质疑，而哥哥认可。

父子三人踏上旅途后，他们之间的矛盾开始逐渐凸显。

首先，父亲蛮横的强调孩子应该在和自己的交流中加上“爸爸”两个字，这引起了小儿子伊万的反感。

父子之间的交流是不平等的，父亲的主导地位十分明显。

他就像一个将军，对儿子发号施令。

首先，他派大儿子安德烈去找饭馆，在安德烈贪玩耽误了时间后，父亲严厉的责问他，不容儿子有半分辩驳。

当安德烈顺从的回答“爸爸，我答应你再也不会这样了”，父亲满意的安慰了儿子。

随之而来的是伊万的“反抗”，他拒绝吃饭，父亲的威严似乎也不能很有效的震慑他。

这时父亲用有力的臂膀才让伊万顺从了下来。

安德烈明显比伊万更顺从，但是我们不能以此判断他更懦弱。

从片头跳水一幕来看，哥哥安德烈比弟弟伊万更有胆量。

他的顺从在于他的成熟，他的年长，所以他比弟弟更能认同父亲的身份及行为。

而伊万受母亲的庇护更多，男性价值观比哥哥更淡。

从饭馆出来后，安德烈与伊万遭到了小混混的抢劫。

父亲把小混混抓回来让兄弟俩处理时，兄弟两个却同时流露出了怯懦（从另一个方面来说也可以理解为宽容），放小混混走了。

父亲愤怒的骂儿子们“你们裤裆里面都没有东西”。

这句话很明显的表露了父亲的男性价值观，就是性和暴力。

无论是性（在车里对过路女郎进行偷窥），还是暴力（让儿子痛打小混混）都让儿子无法接受。

这是父子之间的隔阂，也是儿子自身的男性价值观与俄狄浦斯情节的冲突。

三人来到一座孤岛上进行野营活动。

踏上旅途的父子则让人想起诺亚和他的儿子们，儿子们同样喜欢钓鱼，同样用日记记录每天发生的事。

来到小岛上的父子开始了原始的生活，他们用自然工具创造生活必需品，从某种角度上来说也是创世纪的过程。

兄弟俩钓鱼后，在父亲的指导下，就在野外生起了篝火，吃到了野味。

火光照耀下，保鲜袋里的鱼一张一翕，就像伊万此时内心的煎熬。

夜宿的帐篷里，伊万第三次对父亲的身份进行了质疑：“他可能是个歹徒，会在丛林里撕碎我们的喉咙”，哥哥安德烈则嘲笑了他的杞人忧天。

伊万和父亲的第一次“大规模”冲突在第二天上午。

父亲打断了兄弟俩的钓鱼活动，带上兄弟俩驱车赶往别处。

伊万对于父亲的强横感到十分愤怒，在车里不停抱怨。

父亲受够了儿子的喋喋不休，将伊万和渔具一起丢下了车，自己载着安德烈扬长而去。

伊万在原地站了许久，还被大雨淋了个透心凉，这时父亲才又驱车返回接上了他。

这种体罚让伊万失声恸哭，质问父亲为什么回来，又为什么带兄弟俩去野营。

伊万看来，自己的价值在父亲这里完全得不到认同，他心中构建的理想的自己被父亲无情的扯碎。

伊万一面抱怨“没有你，我和妈妈奶奶过得很好”，一面控诉“你回来，就是为了奚落我们？

”这些话表现了他潜意识中认同母系安慰而排斥父系权威，即是恋母情结的一种体现。

雨中行驶的车轮陷在了泥浆里，父亲命令孩子下车，并教给他们如何用树枝将车轮弄出来。

在这过程中，安德烈因为顶撞父亲挨了一记耳光，并流了鼻血。

而后摄影机对准伊万的面部来了个大特写，观众可以清楚的看到伊万阴沉愤怒的脸。

随后兄弟俩又在小艇上，冒着大雨，随着父亲的口号划到了目的地。

此时伊万和父亲的矛盾看似已经无法调解，伊万像对仇人一样对待父亲，而父亲也继续用力量来压制伊万。

于是，兄弟俩在影片里第三次卧谈时，伊万明确表露出了自己的弑父倾向：“如果他再碰我，我就杀了他。

” 灯塔在片中第二次出现，这时父亲和安德烈正在攀上它来鸟瞰全岛。

同片头一样，伊万对灯塔表现出了畏惧，他站在塔下，用“我的腿受伤了”来掩饰自己的怯懦。

大儿子安德烈则很享受这一切，甚至在吃饭时主动和父亲讲笑话。

这说明了安德烈对于父亲的认同感愈加强烈，自己的行为也更加趋近父亲。

此刻的伊万感到了无比的挫败感与孤独感，因为他的同盟安德烈似乎也已经偏向了父亲一端。

伊万和父亲的冷战终于在兄弟俩一次误点的“归航”后转变为暴风骤雨。

兄弟俩因为贪玩，没有按照父亲规定的时间返回，这让父亲大为光火，并对两个儿子施暴。

安德烈和伊万都被打翻在地，已经忍无可忍的伊万举起了刀子对抗父亲。

他开始用父亲常用的暴力来解决问题，虽然对象正是自己的父亲。

哭泣的伊万丢下刀子冲向森林，，父亲在后面穷追不舍。

情急之下，伊万爬上了他一直不敢面对的灯塔，并扬言要跳下去。

这时父亲却突然意外坠塔身亡，留下了吓呆了的两个儿子。

这是灯塔第三次在影片中出现，前两次伊万都对它表现出了无比的畏惧。

而这一次，伊万战胜了自己，爬上了灯塔。

父亲却偏偏在此时坠塔，父亲的死亡也正是儿子的长成。

定下神后，哥哥安德烈充当了“父亲”的角色，他指挥着伊万，用从父亲那里学来的方法，一同将父亲的尸体拖到了小艇上。

安德烈的口吻变得和父亲一样，强横而不容辩驳，俨然成为了另一个父亲。

承载父亲尸体的小艇慢慢沉入水底，安德烈与伊万第一次从内心喊“爸爸”，他们大叫着冲向小艇，在这一刻他们突然感受出了父亲的意义。

象征着力量和勇气的父亲消失了，新的“父亲”诞生了。

父亲的死更像一个仪式，象征了父性的交接。

回到轿车上的兄弟俩黯然神伤，却意外发现老照片上面的父亲已经消失。

这与前面提到的夹在《圣经》里的照片形成了一种互文关系，即父权的出现与消失。

片尾一系列的黑白照片里，只有兄弟二人的身影，父亲消失了，就像从未存在过。

这里导演利用了超现实手法，让观众对父亲的存在产生质疑。

其实，父亲的真实存在与否并不重要，他只是一个符号，标志了兄弟二人的成长。

二、结构——时空的交错与并置 近年来，以分段式的形式结构影片，逐渐成为一种风潮。

从94年的马其顿电影《暴雨将至》始，一些佳片如《低俗小说》《太阳照常升起》都采用了分段的形式，打乱正常的叙事结构，使得故事时空交错并置。

《回归》的结构模式也明显带有这一风潮的特点。

本片在结构上是“七天模式”，即周一到周日七天里的故事。

日期在这里变成了时空的分割点。

该结构模式清晰地呈现为空间意义上的往返模式和时间上的线形模式，由时空交错概念所引发的内在含义的交错与并置使影片的结构意义呈现出纷繁复杂的多元化状态（格局）。

（1）以固定时间为单位界定情节发展的阶段性，即把影片中所述事件分配在相同跨度的时间范畴中。

在影片里，日期的变化是通过故事中间的字幕来交代的，每一天内发生的事情长度也很接近。

按照标准的线性叙事来发展故事，用“日”为划分单位，交代发生的事情进展。

（2）依靠情节推动的悬念，通过单位时间的分割，体现出逐渐加深的递进式趋向。

导演在影片里设置了许多悬念，主要集中于父亲的身上。

父亲的职业、身份，神秘的交易与电话，及父亲在岛上挖出箱子，都推动了悬念的深入。

当然，导演在最终没有揭开悬念。

但是在情节发展过程中，观众对悬念揭开的期待是情节逐步深入的基础。

（3）呈现儿子成长的艰难历程，展现由时间间隔带来的叙事省略的深刻含义。

儿子在蜕变为“父亲”的过程中，始终伴随着痛苦、压抑与失落。

利用父子之间不断激发的矛盾，压缩了儿子成长的时间过程。

它隐喻了现实历程的艰辛，对应着电影之外的历史与现实。

（4）以结构模式中的潜在分支——“往返”模式，缔造逆向度的通往过去的“时间隧道”，呼应神话的叙述方式，勾起观众的记忆和怀旧情绪。

影片镜头里出现了大量的标志性怀旧意义的物件与事件，如旧工厂、老汽车，旧照片等等。

并以传统的生活方式，如野外生存时的就地取材，用伏特加驱寒，勾起观众对过去时光的怀想。

和一般电影用闪回蒙太奇与交叉剪辑表现时空交错不同，本片将不同时空的事物与事件糅合到同一时空里，模糊了时间的界限。

没有具体的年代，增强了影片的象征性与隐喻性。

这也正是神话在叙述方式上的特点。

三、主题——俄罗斯与苏联的民族寓言 艺术创作受制于环境又影响着环境，匈牙利批评家豪泽尔说：“艺术既影响社会，又被社会变化所影响。

艺术与社会的关系可以互为主体和客体。

事实上，社会对艺术的影响决定了两者关系的性质。

当社会决定艺术的时候（这种情况在原始文化中特别显著），它就很少受到艺术的影响。

当历史进入了更高级的阶段，艺术从一开始就反映了社会的特性，社会也是一开始就留下了艺术发展的痕迹。

”因此，我们必须看到社会和艺术影响的同时性和相互性。

如果将《回归》放在一个更广阔的社会历史文本中解读，就会发现它与俄罗斯所处的社会政治状况息息相关。

戴锦华说，意识形态批评的重要思路是关注文本中“没有”讲述的因素---关注那些意味深长的空白，即“结构性裂隙和空白”。

而在《回归》中关于父亲的身份，有太多这样“结构性的裂隙和空白”。

这些空白，就是解开影片深层意义的解码器。

在国内的一些电影，如姜文的《太阳照常升起》与《让子弹飞》，就留有很多情节上的空白与细节上的提示，留给细心的观众渐渐揭开它的面纱。

整个影片从情节上讲，是有许多留白的。

父亲在离家十二年间都在干什么？

他回来又是为什么？

岛上神秘箱子里有装有什么？

这一切看似是影片的一条暗线，但是后来竟然随着父亲的死而被掐断。

这并不是作者的失误，而是有意为之。

影片一方面用它们来营造影片的紧张气氛，一方面加强父亲身上的神秘感与虚幻感。

把父亲的形象虚化，就是为了告诉观众，这是一个借父子题材展开政治思考的寓言。

本片拍摄于2003年，距离1991年苏联解体正好过去了十二年，同片中父亲离家的年份一样。

这并不是巧合，父亲正是俄罗斯社会转型的符号。

1991到2003年之间的12年里，俄罗斯从社会主义国家转成宪政主义国家，从计划经济转成市场经济，从价值一元化转成多元化或者是价值崩溃化。

影片抽象出一个权威的回归，即苏联时期的斯大林主义。

处于转型社会的俄罗斯，旧的意识形态还没有完全消解，新的尚未成熟地确立,在这一个转折时刻，俄罗斯人民充满困惑与迷茫。

一方面，在苏联时期，尤其是斯大林时期，苏联国内充斥着恐怖的气氛。

斯大林的高压统治和个人崇拜让苏联人们喘不过气，生活在压抑的社会环境下。

米哈尔科夫的《毒太阳》里就直观的展现了斯大林统治下的恐怖氛围。

但是另一方面，苏联解体后，世界两大阵营坍塌了一极，俄罗斯再也无力与美国分庭抗礼。

虽然俄罗斯仍然是军事大国，但是政治地位、经济能力、文化发展上都呈现衰败趋势，俄罗斯人民的大国情结受到了挫伤，不免有些失落情绪，所以他们又怀念起苏联时期的强盛来。

而父亲代表着苏联时期的强人政治，一种激进的发展理念。

甚至可以说，“他”就是斯大林政府。

幼小的“俄罗斯”（儿子）在真正成熟前，离不开父亲的影响与约束。

影片里，父亲用自我的方式管束儿子，和斯大林统治下的高压政策相同。

他的管理方式专制且粗暴，在强调服从的同时，被管理者的民主权利在被逐步边缘化。

父亲与儿子在岛上的生活，也回到了原始的方式。

父亲教给儿子如何利用树枝将陷在泥浆里的车轮弄出来、制作木碗、搭帐篷这些技能。

父亲给大家分配食物，三人协力合作，也暗合苏联时期的公社化经济生产方式。

最后父亲从高塔上坠落身亡，看似意外，其实是粗暴、专制统治的必然失败。

因为父亲和儿子之间缺少真正有效的沟通，他的统治是不能得到被统治者的衷心认可的。

父亲死了，一如前苏联的解体，一个粗暴专制的政权由此瓦解。

没有了父亲的庇护，兄弟俩必须依靠自己的能力走下去，就像现在的俄罗斯。

父亲随小艇一起沉入海底时，兄弟俩大叫着“爸爸”，此时的他们对父亲的尊敬与爱意才涌现出来。

而如今的俄罗斯，对当初的“父亲”苏联又何尝没有缅怀与思念呢？

即使他曾经带给过自己伤害。

这种血浓于水的亲情，经历过这一时代变迁的俄罗斯人应该都感同身受。

有趣的是，俄罗斯的民族特性在父子三人身上有着很深刻的体现：专制主义、暴戾残忍、自大粗鲁，父亲一如俄罗斯历史上的伊凡雷帝、彼得大帝、斯大林。

而儿子的表面顺从与信仰怀疑也代表了俄罗斯人一贯的特质。

他们在强权下压抑个性，内心却有着强烈的个人意识。

个人意识与集体主义并存，俄罗斯人就是这样的矛盾体。

众所周知，来自高加索的俄罗斯人的文明启蒙远远晚于西欧，彼得大帝改革后俄罗斯才走上了文明之路。

即使如此，俄罗斯的文明程度还是饱受诟病，在西欧人眼里他们仍带有残留的野性，带有暴发户的洋洋自得。

就像电影《俄罗斯方舟》里说的：“俄罗斯包容整个欧洲，连她的错误也借鉴。

”后苏联时代的俄罗斯，在西风东渐的道路上蹒跚前行。

西方社会的先进思想与糟粕文化都流入俄罗斯，俄罗斯站在历史转折的路口，需要的不仅仅是母性的包容，也需要男性的决断力与坚定。

只有一个兼具父性与母性气质的领路人，才能带领俄罗斯度过迷惘的时期，走向新的纪元。

结 语 单纯的历史题材影片由于其电影形态的僵化而受困于创造力匮乏的瓶颈，而《回归》代表着一条新的电影创作道路。

“他们不仅试图重温历史，更强调历史对现实的深远影响和现实对历史的多元化反应，在某种意义上，甚至可以被认为是以电影形式对历史进行审判。

”将历史缩影于现实生活中，使现实与历史形成一种互文关系。

不仅留给观众更多联想与解读的空间，也避免了直面历史题材的严肃说教。

模糊背景环境，通过精心构造的人物关系及细节传达作者所要表达的思想内涵。

这种新型的电影语言摆脱了时代背景的限制，有所指却又无所明指，立意更加深远。

父亲的课程　　作者:干国祥 来源:2005年第4期《成长》 对许多人而言，俄罗斯导演安德烈·泽亚根索夫执导的《回归》是一部晦涩难懂的影片。

低沉喑哑的背景音乐，扑朔迷离的故事情节，深沉复杂的人物性格，矛盾重重的电影主题，以及笼罩全片始末的蓝灰色调……这一切构成了中国观众的“阅读障碍”，好些人在观看此片后不得不感叹：看不懂，不明白。

即使在网上，有关此片的评论也都不得要领。

究其原因，是因为没有抓住阅读此片的一个关键要素——理解“父亲”的意义。

其实电影一开始，就已经暗示了后面所有情节将是对此组镜头进行必要的解释或者是由此而展开的种种可能性。

在影片出现导演和演员名单之前，几个男孩在海边的一个高台上跳水。

这是男孩间经常会出现的探险与验证队员身份的游戏：每个人都必须从近十米的高台上跳入大海，否则，他将被公众（所有其他男孩，包括一道参与游戏的兄弟）斥为笨虾、胆小鬼、孬种，这也是游戏规则之一。

小男孩伊凡希望哥哥安德烈和他一道退出这个游戏，从后面爬下跳台，但安德烈不想被视为笨虾与胆小鬼，从高台跳了下去。

于是最后剩下伊凡一个人，既不敢跳水，也不愿意爬下跳台。

在大家完成考验一道离去之后，伊凡一个人待在高台上，在越来越冷的风中与越来越浓的暮色中颤抖。

直到母亲找到他，许诺不将他爬下高台的事让第三者知道，才将他从困境中解救出去。

第二天傍晚，伊凡照常去找男孩们一道玩。

其他的男孩说他是胆小鬼，不愿意与他一道打球，并且要求他哥哥安德烈也能够参与指责伊凡是孬种。

安德烈按要求（其实也是规则）做了，两兄弟因此打斗起来。

伊凡追逐安德烈一直到家里。

母亲倚在门口神色阴郁而古怪地抽着烟，告诉他们：你们的父亲回来了。

电影从这里才开始完成导演与演员的名单播放，意味着电影正文的真正开始。

“失踪”12年的爸爸为何突然归来？

他的归来意味着什么？

其实这个问题在电影开始至此的时候，就应该获得解答。

而如果在此时不能够得到好的理解，这也将对理解后面的情节产生障碍。

电影中没有任何介绍，但显然，这是一个离婚的妻子在意识到儿子由于长期缺乏父亲的在场，已经出现了一些轻微的“成长不良”，所以希望前夫能够回来履行父亲的职责。

在电影中，只有一个镜头暗示了这一切：在“丈夫”回来的那个晚上，妻子依然独眠。

于是父亲从回来的那一刻起，就开始以一个男人的标准来要求与培养自己的两个儿子。

香港人将此片译为“爸不得爱你”，显然是理解了在此层面上的意义。

但是这显然又与影片深层的含义“父亲的意义”或者说“父性的爱”有所冲突。

在这个意义上，影片更好的名字也许是：爸只能这样爱你。

而许多人之所以到影片结束仍然看不懂它想要表达什么，就是从一开始就没有理解这层教育学上的含义。

而后面的电影，也可以视为一个具体的“父亲的课程”或者“儿子的课程”（就像我们称“教学”的过程同时是教师的教与学生的学的过程一样）。

在电影中，借助于一次“旅行”或者“探险”，父亲展开了一系列他认为儿子们必须经历的课程： 第一课：酒 父子相聚的第一面，是在餐桌上。

父亲打开一瓶干红，为自己倒上酒之后，对母亲说：“给他们点酒。

”在儿子平生第一次品尝酒的滋味后，他问小儿子伊凡：“喜欢吗？

” “不完全。

”伊凡说。

“我喜欢，爸爸。

可以再来一点吗？

”大儿子安德烈或许是在幼童时受到过父亲的熏陶，或许是因为已经长到了理解男性的年龄，他的回答与弟弟正好相反。

但是父亲说：“够了，吃饭吧。

” “酒”曾经是男性世界的重要组成部分（尤其是对俄罗斯这个寒冷的国家而言），所以父亲给儿子们上的第一课，让他们品尝酒。

但这并不意味着父亲认为男人应该酗酒或者善于喝酒。

酒只是一个男性世界的象征，喝酒仅仅是参与男性世界的一种仪式。

重要的是这种仪式，而不是酒精本身。

第二课：权威与服从 正像所有神话与历史所揭示的，男性世界是一个权威与秩序的世界。

尊重并服从权威，或者成为权威，是在男性世界里生存的必要法则。

第二天，外出旅行开始了。

安德烈因为旅程的单调睡着了，父亲开始了对小儿子伊凡的规训： “伊凡。

” “什么？

” “什么，爸爸。

” “什么？

” “你应该说‘什么，爸爸’。

” “什么，爸爸。

”伊凡极不习惯这样不够亲昵的对话。

电影中，“叫我爸爸”的规训一直在父子之间重复着。

安德烈马上接受并习惯了这种称呼，而伊凡一直到失去父亲后，才从心底喊出了“爸爸”——他仍然不习惯权威与秩序，而以母爱的标准来理解这个世界。

与权威相伴的必定是服从，这是电影中重要的课程之一。

因为对于伊凡而言，在母亲无条件的呵护下，他滋长了更多的任性，而任性是孩子气的主要表现。

父亲于是一而再、再而三地结合着“权威”的课程展开“服从”的课程： “你还有两分钟解决你眼前的食物！

”“你还有30秒钟解决你的汤和面包！

”“坐下，然后吃面包和汤，明白吗？！

”面对虽然饿了却赌气不愿意进食的伊凡，父亲不断地拿出表来命令他。

“谁最后一个吃完，谁就得洗盘子。

”在海岛上进餐，父亲用男性世界的规则，取代了母性世界的规则：无论谁吃到最后一个，洗盘子的总是母亲。

第三课：暴力 在餐馆吃完饭后，父亲出去打电话。

安德烈刚刚在父亲的教导下学会了唤服务员过来付账，手里还拿着父亲的钱包，于是兄弟俩决定先看看包里到底有多少钱。

这时两个大男孩走过来，希望分享他们的钱，遭到拒绝后，一个大男孩打倒兄弟俩，抢了钱包就跑。

父亲开车将那个男孩追了回来，让他站在兄弟俩面前。

然后，父亲分别对兄弟俩说： “他打了你，现在他是你的了，做你想对他做的事。

” 在两个儿子分别表示不愿意报复时，他失望地羞辱他们：“你们裤裆里面都没有东西。

” “我没有准备好。

”安德烈为自己辩护道。

“你应该一直作好准备的。

”父亲反驳说。

“和平”是从这个世界应该是什么样子（应然）这一理想与浪漫的态度来理解的，而“暴力”则是从这个世界实际是什么样子（实然）这一现实的态度来理解的。

对男性而言，宣扬暴力也许错了，但用暴力的形式保护自己以及家人，捍卫自己的尊严，却仍然是不得不保留的最后防线与不得不承担的特殊职责。

其实我们完全可以这样理解：这次事件无非是父亲一手策划的一堂课。

这看似偶然的事件，其实是父亲认为一个男孩必须要经历的一个课程。

所以当伊凡说“你看到的，为什么不来阻止他们”，父亲的回答是：我在打电话。

第四课：惩罚 父性的爱是有条件的爱，如果你不符合这个条件，你将得不到父爱，甚至还将接受某种惩罚。

这个世界的规则，有一部分是人与人交往中反复博弈而来的游戏规则（如前面男孩间的游戏），还有一部分是权力者（父亲）为确保权威与秩序而制订的规则。

也许从“应然”的角度，后者是需要反思它的合法性的，但是世界与历史就是这个样子，你必须首先真实地认识到这一点。

所以，在父亲的课程中，“惩罚”将是必不可少的一项。

电影中多次出现了惩罚。

第一次小小的惩罚是在钱包事件之后，父亲告诉两个儿子，他们的旅行结束了，他们要带上自己的包和钓竿，搭乘公共汽车回家了。

而当他们坐上公共汽车既懊恼又莫名其妙的时候，父亲又回来了，让他们回到自己的小车——因为，父亲的课程还远没有结束。

第二次惩罚比较严厉，甚至有点不近人情。

当他们在一个美丽的湖边经历了美妙的钓鱼、烧烤和野营之后，第三天又开始了新的旅程。

伊凡抱怨父亲的安排让他不得不中止了钓鱼，放弃了钓到一条大梭子鱼的机会。

父亲让伊凡“闭上你的鸟嘴”，并在伊凡继续絮叨时将伊凡和他的钓竿丢在一座桥上，自己则与服从的大儿子一道继续前进。

这是一次漫长的放逐，在旷野，没有回家的办法，也没有继续前进的可能，伊凡孤零零地坐在路边。

后来又下起了雨，他被彻底地淋湿，内心充满了绝望、无助与懊悔，自然还有怨恨。

直到这时，父亲的车笛才重新响起。

“告诉我你为什么回来？

为什么？

”伊凡坐回车上责问道，“你不需要我们，没有你我们生活得很好。

你为什么要回来？

” “你妈妈要求我和你们相处一段时间——我也希望和你们相处一段时间。

”只有在这里，在快速前进的画面中，电影才透露了一点点隐藏着的信息。

但是父亲显然没有将更清晰的意图告诉儿子，因为他知道，男性气概所需要的一切，是不能通过传授和背诵获得的，它们只能通过经历和体验而拥有。

“为什么，就为了奚落我们？

”可惜，伊凡此时还不能够明白这一切。

第三次惩罚导致了最严重的后果，但就其本身而言，它确实有着清晰的教育目的。

在海岛上，儿子们要求去钓鱼，于是父子约定了时间。

可是，儿子们发现了一艘搁浅的沉船，为了钓到船舱里的一条大鱼，延迟了回去的时间。

“看我们抓到了什么？

”安德烈走向等待着他们的父亲，努力装出的喜悦并没有掩盖住他因为迟到而产生的忧虑。

“安德烈，现在几点了？

” “什么？

” “你的表几点了？

” “七点，爸爸。

” “你们应该几点回来？

” “三点半。

”安德烈低声回答。

“你有看见这条鱼吗？

”伊凡不满地插嘴，对他而言，重要的只是这条鱼。

“我并没有跟你说话！

”父亲站起来，走近安德烈，“你们为什么回来晚了？

” “嗯，你知道……”没有等儿子解释，父亲给了他两个耳光。

“你听到我叫你了吗？

” “没有。

”他得到了第三个耳光，“不要打我，你听我解释。

这条鱼……” “我为什么给你表？

” “让我看时间。

” “那么？

” “可我们抓到了一条鱼。

”他又得到了一个耳光。

“是我的原因所以晚了。

”伊凡不忍心看到哥哥因为自己而遭受这样的惩罚，“我们找到了一条船。

”但他被父亲推翻在沙滩上。

“别打我，是伊凡。

”安德烈步步后退。

“但你有表。

”父亲说着，又是一个耳光。

父亲想说的其实是：在船长缺席的情况下，大副就是领袖，就是发号施令者；当船长与大副都不在的时候，责任与命令权都将交在水手长的身上。

但是，两个儿子此时并不能够理解这些，他们被激怒了——当然，即使愤怒本身，也是必要的一课。

第五课：担当 母亲为孩子们准备好她能够准备的一切，让孩子们分享她用自己血肉化成的“乳汁”；但是父亲却告诉孩子，你必须自己来承担一切的职责与重任，除了你自己，没有任何人可以帮助你。

这显然是父亲课程中至关重要的一项，就像狼的生存法则一样，公狼会把刚刚断奶的小公狼从母亲的怀抱驱逐到家庭的狩猎领地之外。

“你自己为什么不去把它追回来？！

”当安德烈告诉父亲有人抢了钱包后，父亲这样回答。

“建好你们自己的帐篷。

”每到一个新的宿营地，父亲都这样要求以前没有在野外生存过的儿子。

“脱掉你的鞋子，下来，像我一样做！

”“用你的手！

”汽车陷在泥泞中时，父亲要求儿子冒雨砍来树枝，三个人一道努力将汽车从困境中拉了出来——在这时，安德烈可能是第一次尝试着发动了汽车，就这样，他明白了汽车并不是什么可怕的东西，你可以很轻易地控制它。

“把柏油涂在小艇的每个缝间！

”当他们来到海边，是谁已经安排了小艇与出海？

“用力划！

”当他们的小艇驶向目的地——一个海岛的时候，突然半途熄了火，于是在父亲的强制式命令下，儿子们学会了划船。

“我们需要钓鱼的虫子。

”儿子伊凡向父亲请求道，因为他在沙滩上找不到虫子，而大海中的鱼儿是不吃面包的。

但是他得到的回答是：自己去找。

虽然如果我们仔细看片子的话，会发现后来儿子正是在父亲事先挖过并埋好柴油的土坑里，找到了许多虫子。

没有人能够帮助你，在许多时候，就像电影中那个下着雨的黑夜，汽车陷于荒野的泥地，以及小艇在无边无际的大海突然熄火一样，当女性将目光转向男人的时候，作为男孩（男人）的你还能将责任推诿给谁？

和前面钱包被抢的事件一样，这些仍然可能是父亲有意安排的课程，是使儿子们成为男人必需的课程。

父亲的课程其实远不止这些，电影中一些微妙的细节，在治疗儿子缺乏男性气概这一特殊的前提下，也可以视为特殊课程的一部分： “爸爸你喝酒开车？

”在旅程的开始，安德烈问父亲。

“是的。

”父亲回答。

——这是一个“违规”的课程，既要服从权威，又要用违反某种纪律的办法显示自己不是一个顺从者，这是男性的悖论。

一个风姿招展的女子走过他们的车前，父亲的目光一直被这位女子的臀部所吸引…… ——这是一个“粗野”或者“好色”的课程，这是真实的没有完全过滤的男性课程，其中有若干微妙的难以言说的因素，父亲也并没有展开这个课程，而只是“真实地”展示了这个课程。

整部电影也可以简单地表述为这样一个故事：单身母亲认识到父亲的缺席使得两个儿子（尤其是小儿子伊凡）的成长出现了问题，于是让他们的父亲来和儿子们相处一段时间。

为了在极短的时间里培养儿子们的男性气概，父亲于是设计了一系列的“课程”来训练他们，希望通过这些课程，儿子们能够在极短的时间里转变为真正的男子汉。

但是故事的结局却并没有在父亲的计划之中。

当父亲想要通过惩罚（耳光）让儿子们明白遵守纪律、信守诺言的重要，小儿子积蓄已久的愤怒终于爆发出来。

他先是拿起刀子威胁父亲，然后又丢下刀子，跑到岛的另一侧。

那里有一个他原先不敢攀登的高台，这次，他在愤怒中义无反顾地爬了上去，并且盖上了达到平台上的木板，让追赶而来的父亲无法靠近他。

父亲想要绕着爬上去，向伊凡解释这一切。

但是，外围的围栏并没有那么结实，父亲从几十米的高处摔下去，没有任何解释，死了。

从电影的角度来讲，这个意外是让生活故事成为电影所必需的元素；但就生活与故事本身的逻辑而言，它并不是必然的。

如果从中也有值得反思的因素的话，那么就是我们在承认父性之爱的必要性，以及进行父亲课程训练的必要性的同时，也应该考察这种课程该以何种方式按何种顺序进行。

正因为父性之爱的长期匮乏，却想在短时间内加以弥补与强化，才导致了儿童柔弱的本性与刚硬的训练之间的矛盾冲突，并因为一个偶然，酿发了电影中不可挽回的悲剧。

也许电影正是想通过这个深刻的教训，告诉我们，最好的选择是从一开始就不要让孩子失去父亲课程，从一开始就慢慢地对孩子进行父亲课程的训练，并随着年龄的增长而逐渐地增加这种课程的分量。

理应成为“日常食物”的父亲课程的缺乏，导致了男孩成长中的“营养不良”，然后在特定条件下以“药物”的方式加以疗治，这显然不是自然的教育，而只是一个隐含失败的课程。

（关于此点，可参看本专栏上期《爱的艺术》一文。

） 在电影的结尾，还是给予了“父亲课程”极高的评价：父亲死后，安德烈和伊凡所做的一切，表明父亲生前想要实现的目的，已经在儿子身上萌芽与发展。

“我们必须把他带回去。

”在父亲的尸体前，安德烈对伊凡说。

“怎么办？

” “‘用你的手’。

”这是在车陷入泥泞时，父亲命令儿子将树枝塞到车轮底下说的话，现在安德烈明白了其中的真正含义：用手，而不只是用美好的愿望；用自己的手，而不是任何其他的人。

于是他们砍来树枝，历经千辛万苦，将父亲沉重的尸体拖到了小船边。

第二天，两个孩子将东西搬上船，开动马达，载着父亲的遗体返回陆地。

但是，靠近海岸时，小船触了礁。

安德烈跳入水中，将船拖近岸。

兄弟俩一次次地将东西搬到岸上。

当他们将东西装上车子之后，却发现触礁的小船正带着他们的父亲渐渐地沉入大海。

“爸爸！

”伊凡第一次发乎内心地喊道，并在这一刻突然领悟——父亲和他所做的一切对自己意味着什么。

然后，安德烈开动了车子——像父亲所希望的那样，他们经历了“儿子的课程”，回到了自己的生活中。

从片名《回归》这个词语的隐喻中，我们可以将此片和父亲之旅的神话——希腊神话中奥德修斯在特洛伊战争后回归故乡的故事遥相呼应。

奥德修斯的故事可以视为父亲（丈夫）通过在外流浪确认自己身份与意义的象征，而此片则通过父亲的缺席与回归对儿子成长的影响，向我们揭示了“父亲”这个古老词语不可或缺的价值。

题记有一段时间，甚至于现在，俄罗斯文化对我的影响久久不能忘怀。

乡愁，土地，和野蛮这三种是我对俄罗斯文化的第一印象，其中影响我最深的仍然是塔可夫斯基的对于生命的思考。

美国文化和俄国文化在过去的某一时间形成了两股极具分裂的力量。

从现在通看历史，我仍认为美国电影文化要比俄罗斯电影文化的影响力要大，因为俄国的电影文化不如美国电影做的精美，包括当时的很多苏联的电影流派到最后影响力越来越小甚至于无。

《回归》Возвращение是导演安德烈·萨金塞夫的处女作，电影的影调冷冽到了极致，除了父亲开的红色的车，几乎没有其他颜色。

在塔可夫斯基的《乡愁》里诗人流亡意大利开的也是一辆红色轿车，究竟是由心底的抒发还是向塔可夫斯基的致敬只有导演本人了解了，但不难看出塔可夫斯基对俄国电影的影响仍然存在。

电影当时是2003年，播出之后影响力很大，被认为塔式的俄国电影又再一次崛起，但从现在看来，虽然有塔式电影的影子，但仍然没有延续的趋势。

导演本人说：故事是以寓言式的故事讲述，不想因为他自己的解读影响了观众的解读，但是只要循着自己内心来看一定会在电影中得到自己的答案，这点故事空间的延展性足以让钻牛角尖的影迷们内心雀跃。

再讲讲导演本人的，就能让人更加客观的看待一部作品。

导演是1964年出生，同时代的中国导演应该是娄烨和管虎会比较接近他的年龄。

娄烨是95年拍摄的《周末情人》，00年拍摄的《苏州河》，而萨金赛夫是2003年拍摄的处女作也就是这部电影，相对导演里起步算是晚的。

因为是以演员身份毕业，他当时始终找不到合适的机会拍片，一直到很久之后才进入一家电视台有机会拍摄电影短片。

《回归》对他来讲是一部意义重大的电影，如果对于刚毕业的电影学院的学生来说让你十年内都没有机会拍摄电影。

而十年后拍摄的第一部电影会是什么样？

故事本身很简单，12年没回家的父亲突然回来要带两个儿子安德烈和伊万去旅行，旅行期间用近乎暴力男人的方式教导两个儿子一些道理，最终伊万终于忍受不住跑向高台，父亲在爬上高台的时候失手掉下去摔死，而安德烈和伊万用父亲之前教的技能造了一个木筏，木筏最终落水，父亲和父亲很久之前埋藏的盒子一起沉入海底。

看完之后我的第一反应，“怎么这部电影做的这么干净？

”没有一丝浪费的嫌疑，镜头仔细观察之后发现都是近乎打磨好的，演员台词没有一句浪费，表演没有一丝夸张。

这样之下的控制力让这部电影看起来冷酷和严峻。

关于摄影的调度，虽然没有很长的镜头调度，但是仍然能看到导演对于长镜头的理解，从某种程度上讲我之前也有想过一模一样的调度，可是我的镜头单纯的为了长镜头调度而牺牲了故事本身的逻辑性，有一段时间我还误以为这是一种风格，后来我明白我错了。

全片出现的很少有配乐，基本上都是干净的对白和环境里的声音，这点也很喜欢，不煽情。

剪辑上对于演员的表演处理的也很干净，印象最深的就是电影里很少出现三个人以上的景别，伊万，安德烈和父亲几乎是分开的，这也是加强隔阂的一种镜头处理的方式。

影片的开头出现在海里，安德烈和伊万和玩伴们一起玩，伊万因为不敢从高台跳进海里被小伙伴亲们嫌弃。

而第二天伊万和安德烈在一间废墟的工厂里撕扯回到家里发现母亲告诉自己父亲回来了。

父亲躺在床上在睡觉，母亲留给安德烈和伊万的是背影，奶奶一个中景链接了一个眼神的近景。

父亲睡着时的羽毛，以及安德烈和伊万翻找的相片。

这些处理我不想刻意的解读，但是我能看到某种影像独一无二的叙事魅力。

很多人都试着解读父与子之间的矛盾，可是电影看到四遍，最吸引我的还是这种视觉极强的处理。

所以说这部电影包含着制作者的纯粹，和干净。

越是干净而纯粹的东西引起争议就是越多，这点我也没有很好的解决办法。

本来还想多写一点，但是就想写到这里了。

这部电影让我很激动的一点就是，我仿佛看到了属于我自己的电影大门，那扇门如同伊万追赶安德烈的那道门，有若隐若现的光芒，但是走进去之后就是另外一个世界。

回归，看完了。

这完全是应该出现在大众视野里的电影，没有锡兰，阿彼察邦那么难以让人接受，这部电影艺术与类型感融合的非常好，这个开头就拉开一堆电影了，为什么没人看？

更厉害的是这居然是处女作…处女作就能拿金狮，这太厉害了…看没看过导演的电影总有种与预期错位的美感，我原先以为这会是一个巨闷巨古典主义范的电影。

生活性的压迫感与窒息感。

一个懦弱的犬儒和一个矛盾的两面人。

小男孩的表演真不错。

和金都一样，是那种只能让老一辈人产生困惑而无法理解的电影。

还不够狠，还不够反，但因此有一种可贵的现实性。

你要说国产爱情电影差金都多少，那金都就差回归多少，而你要是觉得金都不如什么北西，情圣，前任，那这片子你大概率也欣赏不来。

生而矛盾，生而愤怒，问题真正的悲剧性不是愤怒，矛盾，而是生而。

生而痛苦。

现实残酷。

6分。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/3509.html从星期天到星期六，是时间的轮回，从离开家到回到家，是空间的归途，可是，当和陌生父亲的外出度假变成一条死亡之路的时候，不论是时间还是空间，都无法完成命名，是失去还是得到？

是教训还是收获？

是消除隔阂还是磨砺成长？

当父亲从瞭望塔高处跌落，当小船从海面上沉没，当这个世界只剩下车辙、破屋、森林和海浪的时候，回归有时候只剩下对现实的无情接受，只剩下埋在内心深处还没说出口的爱，只剩下留在那些黑白照片里模糊的记忆。

死亡似乎来得太过突然，曾经有过挂在嘴边的威胁，有近乎疯狂的举动，有满含仇恨的冲突，但是当伊凡超越内心的恐惧爬上几十米的高塔，全然不顾后面追来的父亲，执意以赴死的决心对抗压制自己的权威时，他或许仅仅把死亡看成是一种报复的行动，甚至只是一个让父亲妥协的想象物，爬上去，盖上盖子，独自在高塔上哭泣咒骂，是战胜了曾经的自己，却无法隔离父亲最后想要保护他的冲动。

但是那只手还没有伸出，却从最高处跌落下来——没有呼喊，没有挣扎，只是睁着那不想瞑目的眼，就那样突然死去。

不管是伊凡，还是安德烈，都没有想到这是最后的结局——最后的结局应该是父亲冲破伊凡的种种阻碍，追上了他，并且最后拥抱他告诉他：爸爸是爱你的，在对视和哭泣中，伊凡或者也对父亲说，是的，我们也爱你；最后的结局是在无人的小岛上，父子三人最后消除了隔阂，一起坐上那艘小船，装载着钓回来的满满一船的鱼，回到家里，一家人从此温馨地生活。

或者，即使从高处坠落，身为飞行员的父亲也应该只是受了点轻伤，以装死的方式使得伊凡认识到自己的错误，然后在用树枝拖回父亲身体的时候，在学会了各种生存技能之后，突然跃起身来，微笑着对他们说，孩子，你们已经学会了长大。

可是，这一切都是想象，现实的残酷是，父亲的确已经死去，无声无息地死去，睁着眼睛死去，带着遗憾死去。

甚至最残酷的结局并不只是死去，当伊凡和安德烈将父亲拖到小船旁，当他们驾驶小船回到岸边，当他们准备将父亲的遗体运回车里回家，没有拴住绳子的小船却随着海浪飘远了，两个孩子远远看着，却无力把它拉回来，而且，海水慢慢灌进了船里，渐渐地，那一艘小船完全被海水浸没，连同父亲再也没有动过的遗体，沉入深不可测的海底。

死去，并且消失，在波澜壮阔的海面上，只有不停歇的浪花，只有飞翔的海鸟，一切恢复如初，像什么事情也没有发生过，而被带走的死亡，对于两个孩子来说，才彻底感受到了现实的无情，最后大叫的“爸爸，爸爸！

”甚至没有了任何回应。

在哭声里，在叫喊声里，一切都是那么无力，从出发到回归，从来不是简单的折返，即使安德烈以倒车的方式离开了现场，即使伊凡在巨大的代价中收获了成长，可是，那离开12年又回来的父亲，那严厉而冷酷的父亲，那正面发生过冲突的父亲，却永远不会一起回去了，永远葬身在海底，永远变成了在黑白照片上的回忆。

痛苦而残酷的现实，就是以这样出乎意料的方式变成生活中的一部分，这是星期六，安息日的星期六，超越了轮回的时间，就像父亲一样，也永远无法回到那个起点，回到出发的那一天。

可是不管是出发还是回来，其实在伊凡和安德烈身上，早就有了那种残酷，早就有了某种分离，甚至，那种残酷和分离更持久，12年，是父亲离开又回来的时间，当没有见过的父亲突然出现，当一个陌生的男人闯入生活并且主宰生活的时候，持久而变得麻木的分离其实并没有换来惊喜，相反，却变成了隔阂。

他们小心翼翼地看着眼前的这个男人，他们没有叫一声父亲，没有上前拥抱，对于他们来说，没有父爱的12年同样是一个如噩梦般的时间段落，所以父亲的闯入注定有一个未曾预料的结果，注定会在无法消融的隔阂里埋藏着悲剧。

只有那一张四个人的合影里，他们都留下了欢笑，可是对于伊凡和安德烈来说，照片里的记忆是模糊的，它甚至也只是一种想象，从来没有走进过生活，如何会有宽容的爱？

所以，当父亲提出一起出去度假钓鱼的时候，他们甚至没有做好任何准备——“他从哪里来？

”他们不知道12年来他去了哪里，不知道为什么会突然出现，不知道如何和这个父亲相处？

“父亲”在他们看来，更像是一个陌生的名词，没有名字，没有称呼，只是张开口叫着。

所以，从离开母亲离开奶奶离开那个家开始，三个人几乎就陷入到一种矛盾和冲突中。

作为安德烈的哥哥，似乎退让和妥协地更多，他即使不熟悉眼前这个男人，但至少不怀疑是自己离开多年的父亲，所以他一路下来基本上都听父亲的话，什么时候吃饭，如何搭建帐篷，怎样砍伐树枝，如何将陷在泥里的车子推上来，诸如此类，几乎都是在父亲的指导和命令下完成，虽然在他心里有怨言，有不服，甚至有被打了耳光的愤然，但最后也总是回归到作为儿子的角色上来。

但是，对于弟弟伊凡来说，却完全变成了不可调和的矛盾。

刚一上车，父亲就告诉他们如何称呼自己，“叫我爸爸，像个儿子一样。

”爸爸是儿子的爸爸，儿子是爸爸的儿子，这是很清晰的关系，而在这种关系里，父亲一定是发号施令的，一定是自上而下的，一定是制定规则的。

所以在父亲的严厉、冷酷甚至决然中，本身性格就桀骜不驯的伊凡，完全无法适应这样一种父权。

车子开了一段路，伊凡说肚子饿了，父亲却说，还没到应该吃饭的时间，几乎不再理睬他，而等到到了小镇找到了吃饭的地方，伊凡却又不想吃饭了，他说不饿，其实是主动和父亲形成对立。

而父亲也从来不会妥协，给伊凡两分钟吃东西实际上就是最后通牒，当时间流逝，他没有吃，当时间终止，他依旧没有吃，而父亲也在规定的时间结束之后，离开了餐厅上了车。

谁都不想妥协，谁都不想让步，其实父亲和伊凡在性格上有着相似处，针尖对麦芒，在强硬的对立中自然走向了冲突。

父亲有着自己的原则，对于孩子也从来不听他们的想法：要像个儿子那样叫爸爸，要自己学会处理事情，要在规定的时间里遵守约定，在应该出发的时候就必须离开……而在这样的规则面前，伊凡越发无法忍受，越发将父亲当成敌人，也越发泯灭了应该具有的父子之情。

在两人手上的钱包被抢走的时候，父亲却顾自己在打电话，等父亲开车将那人抓来交给他们，并说了句“做你想做的事”，他们却故意将那人放走了；当伊凡留恋那个可以钓到鱼的地方而问开车的父亲：“我们为什么必须走？

父亲不由分说将他和那根钓鱼竿留在一座桥上，然后开车和安德烈远去，伊凡一个人看着途径的卡车，看着无人的草地，听着青蛙的鸣叫，孤独一人，内心充满了更大的怨恨，而当那场暴雨将他完全淋湿的时候，父亲的车终于返回，坐在车上的伊凡狠狠地说了一句：“告诉我你为什么回来？

”然后说：“没有你我们和妈妈、奶奶过得很好。

”在他看来，离开12年的父亲就是一个多余人，而且回来之后各种奇怪不近人情的命令更不像一个爸爸，所以在伊凡看来，宁可不要这个父亲，宁可维持曾经没有父爱的生活。

在父亲的命令下，他们将车从泥地里拖出，在父亲的规定中，他们给小船刷上沥青，在父亲的指示下，他们奋力滑动小船去往小岛。

而当父爱变成父权之后，对于伊凡来说，内心的怨恨越来越强烈，父子之间的冲突也越来越明显，父亲给他们喝点酒御寒，伊凡喝了酒却不喝父亲给他的开水；父亲叫他洗碗，他却将父亲的碗扔进了大海里；父亲叫他们呆在原地，他却偷偷拿着刀，和安德烈去捉虫……甚至他在和安德烈睡在帐篷里的时候，也悄悄地告诉他：“他一直在说谎。

”“如果他再碰我，我就杀了他。

”而那次和安德烈划船出去钓鱼，完全是他实施报复的一次行动。

父亲给了安德烈表，叫他在规定时间里回来，安德烈果真在规定时间叫伊凡划船回去，但是伊凡执意不肯，不仅将船越滑越远，而且还登上了一艘沉没的舰艇，在船神的那个大坑里钓到了一条大鱼。

拖延时间，远离小岛，对于伊凡来说，内心的渴望是离开，离开这个陌生的父亲，离开严厉无情的父权，而这一次报复行动也终于让他们付出了巨大的代价。

作为事件的导火索，当两个孩子回到父亲身边的时候，父亲问他们为何没有遵守时间，在没等安德烈回答，一个耳光就过来了，紧接着第二个，第三个……而在一旁的伊凡再也无法遏制怒火，大声喊道：“是我的原因。

”然后冲着眼前的父亲说出了内心压抑的声音：“我恨你，你别想伤害我们。

”伊凡不顾一切地奔跑而去，越过树林，越过草地，终于爬上了从来不敢爬上的瞭望塔，那是一种战胜自己的疯狂，当初父亲带着安德烈爬上去看岛上的风景时，他借故脚伤没有爬上去，实际上，在他内心来说，这是一种恐惧，那时候，在另一座瞭望塔上，当小伙伴和安德烈从踏上跳下大海的时候，唯独他没能从高处跳下，所以他成了胆小鬼，成了笨猪，成了大家耻笑的对象。

而现在，他站在了最高处，这是对他自身的挑战，也是对于打破父权控制的挑战，一种成长，似乎在这样的冲突和毫无退路的情况下，才能激发动力，才能战胜恐惧，可是，伊凡并不是收获自己的成长，相反，他却为这种成长付出了巨大的代价。

爬上高塔的父亲，喊着他名字的父亲，希望和他对话的父亲，甚至可能于他谅解的父亲，却在伸出手握住一块朽木的时候，跌落下去。

从此无息。

冲突画上了句号，矛盾走向了终点，以这样一种死亡方式消弭父子之间的对立，一定是一个悲剧。

父亲似乎从来没有成为他们理想的父亲，没有给他们那种温暖的父爱，但是这样一种无声的死亡，这样一种睁眼的离开，乃至最后被大海吞没的消失，对于伊凡和安德烈来说，一定会变成内心另一种恐惧，他们回家，却永远失去了一个名叫“爸爸”的人，尽管他一直是陌生人，但是记忆中再也无法抹去，照片里再也无法去除——父亲的车子上永远留着和孩子的合影，伊凡的抽屉里永远保存着一家四口温馨的照片，安德烈的相机里也装着这一次旅行中的所有微笑，是的，那相册里最后一张照片，是父亲抱着那个孩子，脸上露出一丝微笑，无论是安德烈还是伊凡，或者这记忆中有过的父爱也会成为一种永恒的思念。

相处中有矛盾，有冲突，有不可调和的对立，但是伊凡战胜了高处的恐惧，无形之中孩子也在父亲的身边学会了划船、开车、用树枝拖拉沉重的物体和遗体，只是他们还没有学会接纳父亲，还没有学会警惕大海吞噬的危险，还没有用自己的宽容消除隔阂，回归之后，他们也需要另一种方式的成长，一种永远没有父亲在身边的成长，一种依靠自己的力量克服恐惧的成长。

从星期天到星期六，是创世的七天，而在目睹死亡的过程中，时间绝不意味着失去，而是一种获得——父亲离开的12年，到底发生了什么？

这是神秘的时间，而当12年后父亲回来，时间或许也完成了另一种意义的回归。

而12年父亲的离开和回归，12年父爱的消失和变异，12年父权的隔阂和对抗，似乎并不只是一个家庭的遭遇，2003年的电影，似乎在安德烈·萨金塞夫的世界里，变成了一个政治隐喻，就是在12年前的1991年，一个名叫苏联的国家正式走向了解体。

俄罗斯电影。

老爸当十几年兵，当回的时候两个儿子都是半大小子，他们一直和妈妈和老人在一块。

没有父亲的陪伴，成长中缺少很多。

老兵带着他们出去旅行，这一路上这对兄弟总是习惯性的让父母帮他解决这样那样的问题。

对于突然出现的父亲，老二有弑父情结，终于在小岛上，老兵为了就救孩子，摔死的那一刻。

兄弟两人才能懂得爱与责任。