东京奏鸣曲

常常是一阵风，一阵恰到好处的风，搅动起纵深处平整的记忆，让我们惊觉在看似封闭的透视线尽头仍然存在一个通向更广阔天地的裂缝。

在树影的婆娑中，在窗帘的摇曳中，它总是带来一些关于世界的消息——或者说，它就是世界存现的方式。

世界不只存在于景深之“深”处，同样也存在于镜头与景深之间，呈包裹状。

（文末附有参考书籍和文章，比我的影评更值得大家去阅读） 不可见的空间，家宅的印象 影片的第一个镜头，飘落的报纸和翻动的杂志指示出风的来向——逆风横移的镜头似乎正在寻找它，但却被下一个镜头打断，我们被直接告知了风的入口。

随后，女主角从左边入画，走向扁平的景深深处，关门，擦地，然后，像突然受到了某种感召，她拉开门，让风继续涌入。

片名显现。

这就是电影的序幕。

两个镜头，一个运动一个固定，一个扫视一个窥探，剪辑将两者接续的目的似乎是为了寻找风的来源，但奇怪的是两个镜头间并没有形成连贯的视点传递，我们尚不清楚两个机位在真实空间中的位置关系，以及两个镜头中所呈现的空间之间的位置关系。

此时，空间依然处于隐匿之中，但它已然预备了一个有待被塑造的——家。

这个预备是这样展开的：先有了一阵风，然后有了一位女性，在她慌忙的动作中，“家”开始显现，但又在她拉开玻璃门向外凝望的那一刻，“家”又变得含混不清了。

但它并不是回到了先前的状态中，而是具备了形变和复原的能力。

海绵只有在排出自身的水分之后依然能够持续吸水膨胀才成为海绵，我们像认出海绵一样认出了家的材质。

室内戏中，长焦远摄镜头压缩纵深感，将试图逃向消失点的线条囚禁在画框中，努力使景深呈现为一个与电影银幕近乎重合的平面。

于是，在我们的观看中，视线所及之处、银幕的表面、被摄空间的正面，几乎被挤压至同一平面。

我们的视线不再（像其他导演所做的那样）被虚假地卷入电影的几何学意义上的空间中，而更近似于，像观看银幕一样静观着空间的正面——我们的目光像在抚摸着景深一样。

黑泽清的景深镜头实则很大程度上取消了空间的纵深感，空间是拒绝被凝视的，它只能被触摸。

因此，或许此时应该说，是电影的空间在看着我们。

而随后，我们的女主角走进景深中，拉开玻璃门，打开了空间的深度，解放了被囚禁的景深。

空间重新拥有了被看的可能，也就是说，它有了画外。

此时的空间既有看向我们的姿态，又不拒斥我们的凝视。

在日常的劳作中拉开一道门，用凝望迎接那生成之流的环抱——这几乎就是我们观看状态的换喻：先像触摸银幕平面一样触摸着与前者近乎重合的景深，然后才因风的涌入而重新开始“向里看”。

这里不存在一个传统意义上的观看的主体和客体，我们与电影同时向对方投去目光，就像我们与它同在一样。

但透过那扇门，我们看到的并不是一个新的空间，事实上，几何学意义上测定的空间形象从未出现，我们看到的（或者说，与我们的观看共在的）是家宅的印象。

在《东京奏鸣曲》中，家宅不是一个实在的空间容器，而是一种印象，一种体验。

惯常的表现空间的镜头语法是，尽可能地通过各种不同的视点，将空间暴露在同一个恒定的透视的坐标系中，且视点与视点之间也常常会在形成互补的轴线上切换，令空间不存在盲区，也让观众方便调整观看的姿态。

这种做法的一个特点，通俗来说，是接下来的镜头必须告知观众：在前一个或前几个镜头的机位上，并没有一个摄影机真的在那里。

黑泽清显然没有这么做。

若我们仔细看这几组镜头，就会发现，相邻两个镜头的机位在空间中始终是处于藏匿中的，我们无法通过不同视点的切换来把握空间的全局。

或许是镜头所选的焦段的差异，或许也因为黑泽清从未试图建立轴线，不同的视点并不将空间澄明至可见的透视秩序中，反而令空间重新回到了包裹着人物的混沌中去。

长焦+手持。

与前一个镜头相比，此处的父亲仿佛不是出现在空间中的，而是他被空间击中了

上一个镜头的机位远在妻子身后，也就是说，在这个镜头的画外

一个越轴——或者根本就没有所谓轴线。

摄影机藏在哪？

又越轴。

两人的距离被长焦镜头重新演绎了

前景的橙色吊灯去哪儿了？

中心点消逝透视法是一种权力结构，它利用一个透视点来计算在一个空间内所有事物的距离、摆放位置和尺寸大小，它是一个将周遭世界放入秩序之中的法则。

而黑泽清取消了这种观看的权力。

因此我们的观看永远存在盲区，不仅是画外的盲区，画内的空间也极大限度地保留了它自身的不可见性，我们没有办法通过参照物来目测它们之间的距离。

如同可见的肉身有了灵魂，黑泽清将不可见性重新还给了空间，这才有了家宅的印象，它是“空间的灵魂”，是形象、记忆与想象的混合体。

它意味着：我们与它同在，或者说，我们在它之中，它也在我们之中。

黑泽清督促着我们将自己从透视法则的认知中解脱开来：与其追求在多大程度上掌控注视下所能抓住的东西，倒不如接受自己是和电影中的世界环抱在一起的。

只有在这时，我们才能真正地看到家宅，像婴儿第一次睁开双眼一般。

我们投出的目光不再是将对象具体化的注视，而是一种没有企图的、不带权力意志的、与世界进行交互的，身体性的观看。

通过藏匿的视点与焦段的变换，每一个剪辑点都带给我们一个崭新的形象。

我们不是在用眼睛看，而是在用整个身体去看。

我们发现自己在体验一个无法依靠理性智识辨认的空间-时间中，就像那只镶嵌在蒙德里安画作中的时钟一样，一个绝妙的譬喻。

黑泽清所描绘的正是与我们同在的家宅的印象而非空间的形象。

在这里，甚至时间都是可以被省略的：开头这场戏，没有经过任何转场的交代，一个剪辑点就把我们带到了另一个场景中，而看到小儿子背起书包去上学时，我们才得知此时已是第二天早上。

物件，身体的记忆 在家宅中，总是存在许许多多的触发点，一张桌子，一台电视，一只茶壶，在人经过它们时，触发一系列的动作。

而这些动作早已被写入了家宅的历史之中，它们只是等待着被一遍遍地读取。

那些被周遭之物所塑造的身体的记忆是如此根深蒂固，在父亲两次发怒的过程中，我们都看到他近乎无意识地走向餐边柜，拎起茶壶，然后“毫不意外地”发现里面什么都没有。

另外，父亲与小儿子的冲突中，还有一段怪异的停顿：尽管事情显然没有结束，父亲却转头抄起报纸看了起来，而小儿子却走到餐厅，打开一包零食吃了起来，如此安然自得，仿佛两人已经在各自的物件的安抚中获得了满足。

我们看黑泽清是怎么编排两场冲突的高潮部分的。

大儿子面对父亲的不理解，先是收走桌上的担保书，转身将其装进背包里，而受到大儿子的话语的刺激（准确说，是受到他这一整套动作的刺激）的父亲，走到大儿子跟前，在言语上试图宣告自己作为一家之主的地位的同时，还在肢体上宣示着自己对家中物件的支配权：他提起背包，扔在大儿子身上，没有我的允许，谁都不能收拾这个背包——尽管这一宣示的动作无疑是十分滑稽可笑的，他明明是要阻止大儿子的离开，却亲手将背包送到了后者手中。

相似的，尽管因为身形的差异让父亲能够更肆无忌惮地对小儿子进行直接的肢体暴力，但在这之前，一个宣示般的动作仍然是面对物的：他抓起那包零食，狠狠地摔在地上——比他打小儿子的那一巴掌狠多了。

所有宣示般的动作都是发泄式的，正如他的言语一样，它们并不解决问题。

家宅中的男性都深深地受困在自己身体的记忆中，只能像孩童争抢玩具般宣泄自己的情绪。

挥出一巴掌后，他的手在并非惯性的作用下仍然徒劳如抽搐般地晃动了几下，仿佛刚才的动作是一种并不受他自身控制的应激反应

他看了看自己的手，仿佛在确认刚刚的动作确实是自己做出的

转身好像要寻找什么，但是又突然意识到自己并不需要，失去了物件的依托似乎令他陷入了短暂的尴尬和焦虑中

“你打孩子干什么？

”“嗯……”

终于，他找到了一样在此时此刻不会让他感到尬尴的物件，似乎是一面镜子

他从刚刚的抽搐中逐渐恢复过来，好像通过这一物件重新确认了自己一家之主的身份

说完一通后，似乎还是对自己的表现感到不太自信，转身又找到刚刚那面镜子寻求抚慰

不安和焦虑来自突然发现自己成了他人凝视的客体，自己不再占据支配地位然而，正如序幕中两个跳跃的机位所暗示的，在人与家宅之间，身体与身体的记忆之间，也有着一阵穿堂风，它勾连着二者，略过了空间，也意味着它有能力将二者分开，将家宅抽为真空。

它给沉睡的记忆带来了梦想。

它是对人物滑向失真鬼魅之态的邀约。

以往的黑泽清作品中，捉摸不定的失真感提供着恐怖与焦虑的来源，但在《东京奏鸣曲》中，它是事物或人的待定状态。

往往是这样的情况：身处家宅的人们在某一瞬间突然意识到，在自己与家宅之间，并不存在一个支配与被支配的关系（正如我们与家宅的印象也不存在凝视与被凝视的关系），家宅中所有的物件都是如此的自在且自足，似乎并不需要人的介入。

在这一瞬间里，人们知晓了自己的位置，人和家宅同时意识到了对方的在场，但于此同时，人的身体仍然保持着以往努力塑造的家宅支配者的记忆，可身体已经不具备行动力。

在“知道自己做不了什么”和“身体试图去做什么”之间，产生了一股撕裂的力量。

（其实，把这段话中的“家宅”换成“家庭”，把“人们”换成“父亲”，大概就是影片的故事情节了） 当人们真正发现，自己并不能够支配什么，而周遭的世界也并不需要人的介入也能自足，人便进入到一种待定状态，此时只需一点点的外力就能将人推入失真。

面对做噩梦的丈夫，惠在试图叫醒他之前，有一段异常反常的安逸，此时的她似乎在享受这一刻，又像是在等待着什么——陷入噩梦的丈夫已经达到了某种诡异的自足状态，而她反而是不自在的：“吃炸油圈吗？

”

妻子停下手中的碗筷看向黑须，后者咀嚼的动作慢慢停止了

妻子继续吃饭，黑须却似乎因为妻子这一主动的凝视而呆滞住了。

“一家之主”的身份只需一个看的动作便瞬间土崩瓦解这种待定状态来自于对家宅的印象的体验——也就是说，它来自于空间肉身的形象、人的身体的记忆和人的想象的混合之中。

它“是从一个‘范畴’到另一个范畴，从一个‘层次’到另一个层次，从一个‘领域’到另一个领域的东西……是身体变形的催化剂”（Deleuze）。

它伺机以待，随时准备击中一具身体，如同一阵穿堂而过的风。

在家宅中，一台忘记关闭的电视、一扇敞开的玻璃门、一盏没有照在人脸上的台灯，都是它即将显影的迹象。

甚至我们可以说，黑泽清镜头下的家宅的印象本身就是一种待定状态，是家宅中诸多物件之距离的待定、物件之功用的待定、人之距离的待定，人之举止的待定。

黑泽清所致力于描绘的，是一具具身体在日常与失真之间的反复，而非探究社会症候和做现实批判。

因为后者不能被描述只能被论述，而它往往就在每当我们试图讨论它时开始消失。

在这里，黑泽清表现出了他的非批评立场。

他所做的，不再是“挖掘”社会症候背后的根源，而是去展现这种症候是怎样作用在个体身上的。

家庭作为社会晶体的一个折射面，在其中“社会并不存在，存在的仅仅是对社会的体验状态”（Jules Moonerot）；个体也是同理。

人被一个又一个空间击中，其中不乏断裂、出离和滑稽（比如后半段一系列的戏剧性桥段），将人的种种行动粘连在一起的，并非宏观意义上落到语义实处的社会图景，而是人的体验，是身体在待定状态中的体验。

怪异的剪辑点：前景凭空出现两个交谈的路人。

被入侵的视线，是对他此时状态的折射

一个通过视线与动作来确认的流动空间，同样是个体状态的折射

整个日本社会似乎都同主角一起，陷入到这种待定状态的焦虑中，苦苦等待着那一阵穿堂风能够带来一些契机、一些梦想。

在惠这个角色身上，黑泽清无疑释放了他最多的柔情。

她等来了属于她的那一阵风，而相比之下，龙平捡到钱的情节反而更多地成为了一个笑话，为了达到这种戏谑感，黑泽清甚至用上了一小段倒叙。

而处于焦虑中的我们也意外地等来了我们的老朋友：黑泽清鬼片御用演员役所广司。

（特别有趣的是役所广司在《回路》中也友情客串了一个船长，接上了出逃的主角们。

脑洞大点的话似乎可以通过他串联起一个“黑泽清宇宙”？

）

而更让人意外的是，黑泽清居然让他迅速变成了一个喜剧角色。

尽管他打破了家宅的待定状态，但他自身仍然同其他人一样，是一个被物件所支配的身体。

纵使他的出场像是一个能动性极强的破坏者，但很快，他就“不得不”撕开封在惠嘴上的胶带，“不得不”摘下头套，“不得不”给惠松绑——若留心的话，他为惠松绑的方式也是十分滑稽的：

这根本就不是一个会用刀的人啊 黑泽清招牌式的棚拍车戏，在这里也有了某种浪漫意味：尽管这是一位第一次上路的家庭主妇，但我们都知道她并不会遇到真正的危险。

而这也反衬出了这段戏的喜剧感。

面对待定状态的被迫打破，惠似乎还有些不知所措。

但当她目睹了丈夫的逃窜后，黑泽清给了她一段长镜头，让我们看到，让我们确信：这是一位会开车的女性，而她已下定决心要逃离。

既然都敞篷了，那就别棚拍了吧

这无疑是影片最动人的镜头之一。

我们看到的是一位创作者对自己镜头下的角色满溢的爱意。

第二天，健二入狱后被毫无缘由地释放，躺在沙滩上等待涨潮的惠却在小木屋醒来，被汽车撞倒的龙平奇迹般地毫发无伤，将捡来的钱投入失物招领处；他们一个接一个地回到家宅中，像什么也没发生过似的吃起了饭，没有丝毫待定状态留存的迹象。

黑泽清给了我们关于现代家庭最美的结局：他们终于变成了鬼魂。

他们如家宅一般自在、自足，在自身的不可见性中得到圆满。

琴声停了，风也停了

“社会”仅仅是一具空壳如果说那阵风给我们、给片中的角色带来了什么启迪的话，那就是：我们是世界的一个点或是归零的刻度，而不是处于这个世界的外壳上，我们生活在里面，我们不是它的支配者，哪怕仅仅只是一个凝视的动作，世界也早已先向我们投出了它的目光。

我们应当去体验、去倾听，这不单单是观看的改变，还意味着感官和意识的开启。

就从这个小小的家宅开始吧，黑泽清对我们说。

本篇影评受到以下书籍和文章启发《知觉的世界》【法】莫里斯·梅洛-庞蒂《眼与心》【法】莫里斯·梅洛-庞蒂《重返风景：当代艺术的地景再现》【法】卡特琳·古特《空间的诗学》【法】加斯东·巴什拉《德勒兹论音乐、绘画和艺术》【美】罗纳德·博格《导读德勒兹》【英】克莱尔·科勒布鲁克《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》【法】吉尔·德勒兹《艺术为社会学带来什么》【法】娜塔莉·海因里希https://www.douban.com/note/796447270/https://movie.douban.com/review/13165196/https://www.douban.com/note/800584938/

很多影片，不是不好，只是阴错阳差有“更好”的，所以就被盖了。

提前阵子的日片，总讲《入殓师》，其实《东京奏鸣曲》更好，差就差在奥斯卡的一哆嗦上了，仅此而已。

买《奏鸣曲》的时候，没有料到是黑泽清的影片；发现是恐怖大导黑泽清的时候，也没有想到竟然是一部转型之作；奔着转型的思路去看，竟然发现转型只是表象。

没有任何一个优秀导演是万金油、风格说变就变的。

所以《奏鸣曲》披了一张转型的皮，讲述了一个日本四口之家的分崩离析：父权威严下的，或叛逆或独立的儿子、生活枯燥隐忍的主妇、没有“一技之长”的上班族，明明失业了，还天天西装革履假装上班。

并且其中还提前应验了当下的金融危机对外国雇员的冲击等等一系列现实层面的问题。

不过，越是这种现实层面的问题，越是可见黑泽请驾驭恐怖片的本事。

这种恐怖，首先表现在影片中对于现实社会极度精准的预测。

在这个四口之家，每个人的问题，四个人交错出来的多重关系的问题，恰恰是整个日本社会忧虑现实的一种。

而这种透过局部看整体的窥探视角、透过世相看本性，本身就是一种极其恐怖的拍摄手法和思路。

虽然在剧情进展的过程中，会乍现一种奇妙和玄奥的东西，进而搭救没有出口的主人公，但这种搭救因为衍自玄妙，无从解释，不知道所为何来，也不知道何时再来，所以更叫人感觉一种无从抓握的恐怖。

其次，这种恐怖大面积的表现为一种家庭成员之间的误解、冷漠和无法沟通。

黑泽请的镜头采的是客观审视的角度，只是在几个有限的场景中单调乏味的转来转去。

某种程度上，因循了日式枯寂、幽玄、物哀的传统格调。

而这种格调对比日本社会的急速变化，显得格格不入，从而加重了人物的力不从心和无从抗拒。

于是当主人公的心理产生失控与断层的时候，观众也同样会代入情境的感受这种情绪。

再次，由于导演对于影片后三分之二部分的戏剧化处理，使整个故事在充满残酷的黑色讽刺和荒诞色彩的同时，更加剧了恐怖。

确实，在影片的后三分之二部分，所有的家庭问题纠集在一起，于是必然要引进一个戏剧性的人物、发生一段戏剧性的情节，从而使电影有一个戏剧性的出口。

而这个出口就是一个小偷的到来，劫持妻子有了一趟毫无浪漫的意外之旅，包括丈夫、儿子们，都发生了相关际遇的变化。。。

从而最终使一个濒临崩溃的家庭，因为不可解释的因素，迎来了奇怪的新生。

这种生活因为坏到不能再坏，从而发生莫名其妙的反转的剧情，虽然可以叫影片自圆其说。

但是观众一旦脱离影像回归现实层面，那这种自圆其说也只能加重荒诞恐怖的色调。

可见，在黑泽请的这部影片中，真正可以解释一切，甚至解决一切的唯有意外。

但意外是不可待的，所以整部影片的命题是无解。

尤其在一部家庭伦理剧中设置无解的命题，并且把这种命题安置于日常生活之中，更是使这种恐怖变奏升级。

因为这种最终解决一切的“意外”，已经完全不是家庭内部机制可以进行调和的了。

这个家庭中的矛盾是“公共的”，家庭的性质也是绝对的从属于现代化社会，被其操控、自我迷失。

于是，如果永远等不来那个“意外”的话，那这个家庭也只剩从濒临崩溃走向必然崩溃了。

　　 可见，如果一定给《奏鸣曲》扣一顶“转型”的帽子的话，也不过是个无聊的噱头。

而这个噱头也确实够无聊，一个人的恐怖电影拍的这样好，何必不继续期待他的恐怖电影。

虽然“恐怖”这两个字，可以像《聊斋》里的画皮一样，变出各种日常的人形。

至于影片的结尾很值得激赏，是在小儿子弹奏的德彪西的《月光》中收束的。

而这个收束是否会叫整部影片在长时间的恐怖之后得到稍许平复？

比如《月光》，德彪西正是在这部作品中，以朦胧的，有多重指向的旋律，让听者进行音画重构。

可见，黑泽请的这个结尾也许并不单纯，在轻而易举的叫观众自觉平复的同时，导演也未必没有隐含另外一重的指向：比如关于平复之后，或许等来的，还是恐怖。。。

～东京奏鸣曲，2008年的电影了，居然很贴近我们现在的生活。

～失业者黑须其实家里太太和孩子早就发觉了，为了消除家人怀疑，还硬带着佐佐木回家装领导的样子，每隔十分钟一次闹钟设置，说明他的内心是多么的焦虑和无助。

佐佐木在外流浪一天回家前的强装微笑，还得说部长请吃饭，也怕引起夫人的怀疑。

佐佐木46岁了，被开了，当天就去职介所找工作，真够拼的。

在后来的面试中，被问到特长，他说貌似除了卡拉ok没别的特长，结果当场就被让拿着话筒唱一段吧，有点太……没办法，一个失业还需要养家的男人是没有任何自尊的。

我也曾有过一段不敢告诉家人的辞职经历，那时候刚有了孩子，岳母在家，哪能露祛啊，每天照常穿着西装，拿着公文包出门（因为之前在日企上班），坐地铁到一站出来就是小公园的站下车，在小公园那里打电话找工作，问同学借钱过日子。

当时有个电影，叫做开往春天的地铁，耿乐演的男主失业了，每天在地铁里面晃悠，说句实话，个人经验，比起地铁里面瞎晃，找个出地铁就有小公园的地方更惬意一些，外面还能呼吸下新鲜空气。

～黑须夫妇居然自杀了，东京的繁华街景正是为了映衬小市民的生存艰难而生的。

男主同样也面临叛逆的大儿子，除了工作不顺利，家庭之苦也要承受。

香川照之，一个亲中，或者说有点思想高度的男人，有着优越的家世，演了国内抗战片照常能在日本国内表演的艺术家，他的电影都值得一看。

影片中小儿子有钢琴天赋，出不起学费却出手打儿子的父亲，心里肯定不好受吧。

被妻子发现失业中的他心里也不好受吧。

还有担心大儿子被派到中东战场心里也不好受吧。

这片子真的也可以叫男人之苦。

～确实从厕所捡到钱，夫人被劫走，稍微有点脱离普通现实了，因为要说明其他几个问题：役所广司饰演的小偷是唯一能做自己的人，所以他很失败，世俗上的，当回小偷也失败了。

夫人认为一切过往都是一场梦，想从新来过那是不可能的。

孩子一次逃票就有案底了，说明这个社会多么的残酷。

佐佐木把厕所捡到的钱放到了失物招领处，之后貌似日子好起来了。

佐佐木开始了商场物业工作，大儿子也从中东召回了，思想变得成熟起来了。

小儿子弹起了钢琴，还参加了选拔赛。

～所以影片结论是：好多时候呢，生活给你设置了许多大山，原本你以为会爬不过去呢，但是不要气馁，再加一把油吧，不行咱们就喊特码的一嗓子，再大叫一声我能行，也许明天，你就跨过去了。

东京奏鸣曲，其实是献给生活者的一首曲子。

黑泽清拍家庭剧和他的恐怖片一样冷峻，虽然最后的大团圆结局让人心宽，但从役所广司登场之后故事终究有些失控，不如是枝裕和的家庭剧来得润物细无声...把一堆萝卜白菜做得美味无比才是真正厨艺高手，把平凡乏味的生活拍出精彩才见导演功力，一如港片，天水围的日与夜。

一个四口之家的家庭缩影，让我们对东京对日本这个国家有更深更全面的认识。

一个看似平淡而传统的日本家庭，各人却有各自的困境和想法：父亲失业而不敢跟家里人讲，母亲厌倦了家庭主妇的生活，大儿子想参军，小儿子想学钢琴。

好在最后还是能够互相理解，大团圆结局。

黑泽清和园子温都是反小津式家庭甚至包括是枝式家庭的典型了。

他们不会相信矛盾会从家庭内部化解只会持续地压抑下去形成堆积成山的积怨，也许因为某一个外来的契机而爆发而走向消解，更多可能是在消解后走向某种扭曲的怪异的平衡。

要说像什么电影，《东京奏鸣曲》也不可能让人联想到《东京物语》，倒是有那么些像是《纪子的餐桌》。

但是园子温要显性又夸张许多，他要表现畸形就是要绝对的畸形，比如人们“逃离”家庭的去处往往是“邪教”，而家庭的“解构”也必伴随着原始部落式的暴力或者性权力的抢夺。

黑泽清却不是，他是最擅长把微妙的恐怖吊诡的情绪内化到琐碎散乱的日常之中的。

暴风雨来临前的呼呼风声，电车突然行经时的隆隆的轰鸣声以及极速闪烁的车灯都是他常常放在那些在普通的家庭对话中吊诡的断线处。

比如听着新闻报道说着失业人口的事情，香川在沙发上睡着被妻子推醒时跟见了鬼一样恐惧的神情刚好对上的电车声和照在妻子身上忽明忽暗的白光；比如在朋友家中鬼魅一样出现在香川身后说了句“真的是辛苦了啊”的小女孩眼神怪异仿佛洞穿一切；得知朋友一家用煤气自杀的死讯后在回去的路上看到的神色诡异的穿黑衣的老人和女孩；妻子在家里给丈夫做了天妇罗在沙发上等到睡着了，男人回家搪塞着说太累了去洗洗睡了吧。

她不可能不知道丈夫已经走去了别的房间，却依旧缓慢地闭着眼说：那我也去睡吧，拉我起来吧。

然后向着空荡荡地前方伸出手去，僵硬地留在半空很久。

“谁来拉我一把啊”。

她终于睁开眼。

妻子做的那个梦。

去参加美军被派去伊拉克战场的儿子突然回来然后眼神空洞地说我杀了好多人。

她伸手去触摸坐在椅子上低垂着头仿佛没了呼吸静静死去了一般的儿子。

然后猛然在沙发上惊醒：哪里有什么儿子。

家庭的肢解可以说是外来闯入者引起的，但实际上断续的，从每个个体早已有的逃离的倾向中产生的。

大儿子通过参加军队和冠冕堂皇地保卫家庭逃避家庭。

小儿子渴望用钢琴逃离。

丈夫羞于呆在这个自己实际上由工作和金钱地位建立起父权与夫权统治已而岌岌可危的家庭中。

母亲在这个都如同陌生人一般相处的家庭中渴求着被一个外来者拯救。

因此役所广司这个闯入的强盗只是一个契机，这里其实没有什么斯德哥尔摩情结，因为小泉今日子呈现的状态甚至到了最后是强势的，主动的，被强盗跪拜着唤作神明的。

女人在海边的小屋里想要叫醒这个被自己强行当成了“拯救自己”“带走自己”“一切成为新的开始”的男人一起起来看海洋的尽头出现的星星但男人只顾蒙头大睡，她一个人走在沙滩上瘫倒在了海水里、果然，没有办法重新来过了。

以清洁工的样貌撞见了妻子之后仓皇逃窜的丈夫觉得人生绝望到头了，好想重新来过，然后非常drama地被车撞了，那里我尴尬死了要是黑泽清就这么让他死了就不是黑泽清了。

果然第二天他怔怔地从路边爬了起来回了家，妻子似乎从未曾离开家一般。

小儿子惊魂一夜之后也顺顺当当地回了家，看到了父亲只是脏了一点的打扮只是淡然地说了句“爸爸打扮得真奇怪”三个人就这样默契地一言不发地神色如常地吃早饭，新闻说被派去战场的日本士兵很快要回国了。

结尾夫妻二人穿戴整齐地去看小儿子的音乐考试，表现得似乎很不错，夫妻二人都湿润了眼眶，钢琴声停止，整个大厅都是静默的，爸爸妈妈走到了孩子身边，然后三人一同走离了现场。

我不觉得这是一个温情的达成和解的结局。

因而根本称不上仓促不仓促。

如果要渲染温情和解的氛围，我们会怎么拍摄这个场景，观众应该给予热情的掌声，父母应该与孩子相拥或者说些鸡汤型的总结陈词或者起码给个肯定的微笑，然后三人手拉手一起出去，或者没那么夸张的亲密，但起码不会是如同这样的以大全景呈现的三人之间都有着较大的距离的，在所有的观众都呈现死一般的冷寂中缓缓地走离这个空间。

这种绝对是在刻意呈现的梳理和怪异的感觉是在明白地指出，这种表面上的温情和平衡的家庭氛围是假的，内在的矛盾，每个人心里的不满、矛盾、偏见和想要逃离的心情都不曾被消解，只是被掩盖在继续运转的日常生活之下而已。

也许某一天还是会因为某个契机爆发、但是更多的时候它还是会归于平静的继续维持着这种彼此心照不宣地自顾自的生活。

离婚其实“不过是两个住在一起的陌生人分开住了”，这是读六年级的小儿子也知道的事情。

我觉得黑泽清的家庭一定程度上也是日本社会的指代，冷漠的日本人维持着表面的平和状态而内心互不关心地生活的样子。

这在大儿子和父亲争论大家与小家，儿子张口必谈美国和日本政府的行为而父亲强调小家庭的重要性那儿很能体现。

更何况在画面结束之后的黑屏与Cast列表那儿画外的声音始终是纷乱的几个人的脚步声和大量似乎是在收拾东西或者别的什么，但重点是三个人始终没有一句对话的情景。

最后谁按了一下钢琴发出一个音符，听不到第二个音符的连贯流入，片子戛然而止。

园子温那种因为漫画性的跌宕剧情而激起我们的猎奇心理的家庭状况是超现实的，有着大量的符号堆积而成的象征性质。

而黑泽清呈现的家庭要无数倍地贴近我们的日常，正因为真实，才更加残酷而可怕。

这个故事让我好几次都想起了森见登美彦在《夜行》里所写的第一个发生在尾道的故事。

其实那是个怪谈性质的灵异故事，却莫名和黑泽清有着一样的气质。。。。。。

好气啊我明明只是想给自己记个笔记而已为什么又写了那么长。。。

有这个时间我都可以再来一部我的黑泽清补全计划了【【【【【

日前终于也在大银幕下看了名符其实的奏鸣曲──《东京奏鸣曲》（トウキョウソナタ／Tokyo Sonata）。

此片的演员份量不弱，香川照之、小泉今日子、役所广司都是影帝影后级的一流演员，所以此片有机会在百老汇特别上映了数场，票房反应不错。

然而电影剧情其实有点堆砌造作，小泉今日子遇上役所广司的一段更是为求意境，失了焦点。

电影中香川照之是个失业中年，演妻子的小泉今日子是个渴望驾开蓬车出走的家庭主妇，两人的大儿子加入了美军被派了去中东打仗，小儿子用了午餐钱来学钢琴，是个无人知晓的音乐天才。

导演黑泽清以前拍惊栗片，今次转拍家庭伦理剧惰片，有些地方略嫌加盐加醋，未够火喉，但因为演员出色，戏依然可观。

散场离去，乘扶手电梯时，旁边有两位打扮很配合IFC中产形象的三十来岁女子，抱怨着电影节奏太慢：“拍演员跑步、走路都花了很多时间，要拍那么多吗？

”另一个认同地说：“对啊，想不到他竟然会把整首歌弹奏出来。

”《东京奏鸣曲》的结尾，是支离破碎的家庭在四个月后逐步复元起来，原来反对儿子弹琴的父亲带着妻子去看小儿子参加演奏考核。

小儿子弹出了一首长约五分钟的德布西的《月光》。

我反而认为，那五分钟的独奏作结，为电影前段的不理想板回了不少分数。

原文：http://blog.age.com.hk/archives/2238

2008年的日本影坛风光全属于《入殓师》，这部由伊丹十三的“情报电影”与亦悲亦喜日剧模式所组合而成的温情情节剧。

但我相信时间终将证明，《入殓师》的成功不过是迎合了日本国内经济泡沫破灭后等待救赎的集体症候。

它是疗伤药，是麻醉剂，是属于日本疗愈系文化的登峰造极之作，它消解了现代人亟待解决的“逃避”与“归宿”的心理矛盾，构成了一个现实主义语境下的世外桃源。

过于精巧、过于完满，反而减弱了影片与观众间的内在张力。

这决定了它只能是一个拯救的入口，从电影院里走出来的观众注定还是会在现实生活中找不到出口。

所以，这只能是一部“成功”的电影，它距离“伟大”还有很长一段距离。

在去年，真正能配得上“一部伟大的日本电影”这个称号的当属黑泽清的《东京奏鸣曲》。

在5月斩获戛纳电影节“一种关注”单元最佳影片之后，很多影评人反而不高兴，因为他们觉得这部电影的质量足够进入主竞赛单元，完全没必要“屈尊”去“一种关注”单元。

（我个人也认为这是继《加州之梦》之后，戛纳“一种关注”单元中发掘出的又一部影史佳作。

）黑泽清这次“转型”着实让人意外，由恐怖片过渡到家庭伦理题材。

让我担心，他是否要把家庭题材拍出恐怖意味。

事实证明，我的担心一点也不多余。

没有温情的刻意营造，有的只是普通人的失意与迷茫，失败者的痛苦与追寻，长时间的矛盾聚集的突然爆发，最后一切又终将归于平静。

犹如贝多芬的《暴风雨》奏鸣曲，暴风雨过后一个个徘徊着的孤独灵魂仍然要继续前进。

黑泽清这部家庭伦理剧，无法让人联想到小津安二郎式的传统日本家庭电影，这类电影的矛盾设置是“私人的”，最终解决也多是由家庭内部机制进行调和。

《东京奏鸣曲》则更具如《美国美人》般的西方家庭剧特色，家庭中的矛盾是“公共的”，最终则必须依靠外部力量的介入来解决。

父亲的失业、母亲的身份迷茫、哥哥的理想缺失，最后矛盾冲突的大爆发则意外缘于一个强盗的介入。

在小津的《东京物语》中，外人的角色无足轻重，他们只是顺路过来“嘘寒问暖”，矛盾最终化解则是家庭成员自己的付出与牺牲。

在黑泽清那里，家庭的性质不再是构成社会的“单元”了，而是从属于社会被社会所控制、所毁灭的对象。

这是社会与家庭力量此消彼长的结果，是现代化的必然。

社会高高在上，俯视着一切，家庭只是社会的一个傀儡木偶，家庭依靠社会生存，殊不知，你索取得越多，失去的也就越多。

一个普通的日本中产阶级家庭，父亲作为家庭支柱，因而享有至高无上的权威。

在电影中，父亲的失业无疑是对这种权威的毁灭性打击，而维护这种权威的努力就变得近乎于堂吉诃德同风车搏斗般无力、可笑。

但事实证明，他做不了堂吉诃德，因为他信仰的“权威”是世俗的，而非理想主义的。

世俗意味着被社会操控，被社会操控则是迷失自我的前奏。

电影前半段以父亲为中心，就业中心里的高不成低不就、公园里游逛，领免费午餐、家中的拼命掩饰，影片在这几个有限的场景中转来转去。

乏味、单调，正如现代都市人的生活。

随着电影的推进，我们发现一家四口人，都被限制在有限的空间中。

母亲被家庭限制，小儿子被学校。

大儿子是一个首先“觉醒”的逃离者，不回家并不代表他不受限制，他是被限制在这个社会对理想主义的排斥上。

维护世界和平的理想在周遭人看来幼稚、无聊。

但作为一个真正的现代堂吉诃德，他尽一切努力实践着自己的理想，参加美军的伊拉克反恐战争，当他拿着参军文件要求家长签名时说：“你们不签也无所谓，有专门代理签字的机构。

”他已经决定要反抗“父权”这座大风车了。

最后的醒悟也与堂吉诃德临终前的忏悔如出一辙。

小儿子是第二个逃离者。

音乐、钢琴成为了他摆脱空虚、重复生活的凭借。

但来自父亲、老师的压力却是实现梦想的绊脚石。

被“父权”压制的一代人率先举起了反抗的大旗，而父亲、老师精心建造起来的“权威”在反抗之下不堪一击，最后只有使出“暴力”这个杀手锏。

（父亲的打骂，老师的罚站）正如毛主席一句话“一切反动派都是纸老虎。

”，这种外强中干的权威倒地是迟早的事。

黑泽清让权威倒掉的同时，又给了观众一个冷冰冰的现实：这种“权威”在其它地方仍然变换着脸孔来压制人。

小儿子帮助离家出走的同学以失败告终，同学还是被捉回了家。

小儿子最后的反抗在强大的“父权”面前更无异于挡车的螳螂，撼树的蚍蜉。

他因偷窃被警察抓住，在看守所关了一晚。

这里无疑受到了特吕弗《四百击》的影响，《四百击》中安托万偷父亲的打字机也被关进了看守所（影片还有一处有明显的《四百击》痕迹，下文再表）。

结果还是一个悲剧，父亲、老师虽然失去了权威，但这个社会仍在拼命维护自己的权威，敢于逾越社会规则的人，注定将被边缘化。

强盗正是被社会边缘化的一个角色。

原先是一个锁匠，失业后做了强盗。

母亲被强盗绑架后不愿离开的情节似乎是在说明斯德哥尔摩综合症的根源正在于对现实的不满。

而强盗正是她逃离虚伪生活的力量，是她的凭借，如小儿子的钢琴，大儿子的参军。

而刚取得的驾照无疑是她身份迷失的绝佳注脚。

“可以用它来代替身份证”当她回答大儿子“我们家又没车，拿驾照干吗？

”的疑问时说。

剧情发展正凸显出“驾照”这个物件细节所蕴含的引申义。

驾驶强盗偷来的车来到海边（海边正是《四百击》最后经典长镜头的落脚点），他们来到了世界尽头，前方再也无路可走了。

她知道逃避一切决不意味着重新开始。

她只是害怕回到原来的生活中去，那个被谎言所包围的生活（丈夫隐瞒失业、小儿子拿餐费当钢琴费、大儿子参军不和她商量，只当她是个签字工具、她做的面包圈没人吃）。

父亲借以逃避现实的凭借正是那笔打扫厕所时捡到的意外之财。

金钱是社会操控社会成员最有力的工具，父亲因失去金钱而丢掉“权威”，当他得到重获“权威”的机会时，当他面对道德上的抉择时意外撞见了妻子，自尊心在这一瞬间灰飞烟灭。

他开始不顾一切地逃跑。

四个人都开始了逃离，逃离那个叫“家”的地方。

疯狂的一夜过后，父亲将金钱投入到失物箱中，表明他已彻底放弃了那个脆弱、空乏的“权威”（与之相对的是父亲的同学，将“权威”带进了坟墓），母亲拒绝了强盗的性要求，表明她还是选择了家庭作为自己的归宿。

小儿子离开看守所后选择了回家，三个人坐在一起面无表情地吃着饭，似乎一切都从没发生过。

一首奏鸣曲的精髓部分不在于高潮处的激动人心，而是在高潮落幕，尾声开始的瞬间。

在这个时刻，这首奏鸣曲所要传达的思考与感动会全部释放，就如这个吃饭的场景一样，不完整的家庭（大儿子在伊拉克参军），各怀心思的三个人，物是人已非。

救赎的希望伴随着黎明前的晨光如约而至，这缕晨光驱除了谎言与冷漠，恐惧与彷徨。

电影结束于小儿子的音乐学校钢琴考试，父亲继续做清洁员，母亲继续操持家务，大儿子认清了美国“自由战争”的实质，决定留在伊拉克。

其实就这么简单，生活亦然、电影亦然。

《东京奏鸣曲》与《入殓师》同样是逃离，同样是寻找归宿。

但只有前者让我们在逃离与归宿之中看到了救赎，也许我们会不自觉地放弃痛苦与沉重，可是救赎本身就是既痛苦又沉重的呀！

片中至少有三个地方提到中国，先是男主角因为公司总务部被迁到了大连，于是被裁，这才带出后面的整个剧情；紧接着公司来了个中国员工，同事说用同样的工资可以请三到四个中国人；后来男主角在家里面正在看的电视，播放的节目讲的是关于中国的资源，煤炭产量世界第一之类。

因为整个片子的一个主题就是表现日本的经济困境，接二连三提到中国，可以表明导演认为困境与中国的发展是有一定关系的。

想必在普通日本人中，被中国威胁的感觉还是有的，可他们很少会游行反中国吧。

我们抢了人家的饭碗，干嘛却总觉得自己是受害者呢？

说回电影。

暂且认为电影对日本社会现状是如实表现的，大量专业人士失业，长期找不到工作，怕被家里人发现，整天在外游逛，还要制造自己很忙的假象，甚至有人为此自杀。

看到有网友评论说不理解，不就是失个业么，家里还算过得不错嘛，再怎样也还有政府救济和失业保险嘛，怎么就要搞得这么惨，这让中国的几亿穷人情何以堪？

我倒是能够理解，失业带来的不仅是生存问题，顶要紧的其实是尊严的危机，特别是对于一个家庭的男主人而言，活着的意义就是成为顶梁柱，保护家庭里的女人和孩子。

没了工作，也就等同于没了尊严。

再说，中国老话讲，由俭入奢易，由奢入俭难。

富日子过惯了，突然间又要紧巴巴过日子，感觉朝不保夕，看不到前途，这种感觉理应是特别难受的吧。

男主角佐佐木最后煤气自杀的那个朋友，之前每次出现都是一副满不在乎、不紧不慢的潇洒样，好像对自己失业几个月都一点不着急，其实呢，全部都是伪装。

为什么要伪装呢？

也是为了保持自己的一点点尊严。

昨天看锵锵，侯德健讲到了战争，说以前的那些战争之所以会发动，都是因为国民的生存空间太拥挤所致。

发动战争的国家并不是因为他们有多么强大，恰恰相反，是因为国内陷入困境。

他举了日本为例，说这么小一个国家却要维持那么大的一个经济总量，国民都是活得很辛苦的，而且生存空间的逼仄，造成了日本人的普遍压抑。

经济只要一糟，那种压力就更加严重，逼得人要向外寻找空间或转移矛盾。

《东京奏鸣曲》中，日本人的这种压力带来的压抑，无处不在。

不管是失业的男主人、家庭主妇，还是离婚的钢琴教师、因创业失败而堕落的小偷，都在生活中如困兽之斗，找不到方向。

比较特别的是片中的大儿子，一心想要去加入美军，而这代表的，正是年轻人对国内逼仄环境的逃离，是对压抑的反抗。

有评论说这部电影前后脱节，前面单纯地讲失业后的家庭风波，表现得很真实，后面却过于戏剧化，而且模糊了重点，比如女主角被小偷绑架后没有想到逃走，而是坦然地和小偷一起兜风到了海边，在那儿一个劲地抒情表现人生绝望。

可我最喜欢的却恰恰就是模糊重点的这一部分，它使电影没有仅仅局限在表现经济困境这一具体的现实，而升华到了对人生根本困境的表述。

女主角的几段自言自语，比如“真想这一切都是梦境，一觉醒来，自己其实是完全不同的人，然后就能重新开始”，还有之前躺在家里沙发上伸手说出的那句“谁能拉我一把”，都表明，她的问题并不是丈夫失业，而是环境的窒息。

本来之前还以为女主角只能充当在家庭中起缓冲作用的花瓶，没想到后来小泉今日子越来越有戏，特别是被绑架之后的所有表现。

导演借片中的小偷之口对小泉说了一句：“你真的就是神啊！

”前面说到大儿子去美国参军是对压抑的反抗，其实联想到侯德健的话，就可以想到，小儿子学钢琴也可以当成一个隐喻——侯德健认为，解决环境拥挤并不一定要扩大土地，最有效的办法其实是发展文化。

就比如你在拥挤的斗室戴上耳机听音乐，就会马上感觉到空间扩大了，自我舒展开了。

片中还有一句“重要台词”：“我们就像被困在快要沉没的船里一样，救生艇都已经开走了，水都已经淹到脖子了。

”片中的每个成人都在挣扎，却找不到自我解救的办法，要么就只想到去死，要么就继续压抑自己回归家庭回归社会，或者扔掉那小小的尊严。

好在片中的佐佐木还有自己的尊严底线，那就是可以趴在地上擦地板扫厕所，捡到的巨款最后还是要还回去的。

而他的两个孩子，一个向外一个向内，找到了他看不见的方向。

影片中经济萧条的日本，何尝不是日后的中国？

那一个个焦虑的中年人，何尝不是未来的你和我呢？

还未到中年，就已经体会到中年的焦虑，这种焦虑体现在赚多少钱都不够花，整个家庭的重担都压在自己一个人身上。

在这种境遇下，一个家庭哪怕出现一点变故，都可能毁掉脆弱的家庭。

不管是失业还是得病，也不管是物价上涨或是股市崩盘，总之就是那么一点波动，就可能彻底改变家庭的生活。

我总以为，只要自己想好好活，日子就不可能过得很差。

可在整体经济大萧条的背景下，作为孤立无援的个人，我们真的无法逆流而行。

没经历过困苦，恐怕我们永远都无法想象困苦所能带来的伤害。

父亲经历的那个年代，没人重视教育。

初中辍学的他，很早就开始依靠体力赚钱。

建筑队打工、砖厂出砖、水泥厂扛水泥……几乎家乡所有的力气活，父亲都亲自干过。

小时候我并不觉得这有什么不好，因为村里所有的成年男子几乎都在做这种事情。

可体力活吃的是年轻饭，稍微上一点年纪，就可以出现意外。

在我上小学三四年级的时候，腰间盘突出、骨刺等一系列劳作带来的疾病一起找上了父亲。

本来温馨和睦、经济尚可的家庭一下陷入黑暗。

为了治病，父亲花掉了家中所有的积蓄，而且在治病的几年内都没法工作赚钱。

一家三口只能靠母亲在服装厂上班的工资维持生活，作为一个男人，作为一家之主，作为家里的顶梁柱，父亲心中肯定不好受。

我是无法想象父亲当时的心情的，毕竟我不是他。

为了赚钱，父亲想过养羊，可我家四周都是人家，即便已经平了菜园做出了羊圈，最终也因为养羊气味太大，而放弃了这个计划。

后来父亲收过一段时间破烂，当时我认为这件事很好玩，却丝毫感受不到父亲心中必然会有的屈辱。

不是我看不起收废品的，可这个职业终究是被人看不起的职业。

父亲说过自己捡垃圾、骑着三轮车走街串巷收破烂的事情，可这些事情他只是淡淡一提，从不肯深说。

收破烂并不能带来稳定的收入，后来父亲还是去当保安了。

四十来岁，这个年龄村里很少有人去当保安，可腰伤让父亲根本没法做力气活，不当保安还能干什么呢？

这保安一当就是十几年，此后的父亲换过无数单位，但保安的身份从未转变过。

现在父亲已经超过五十五岁了，这个年轻的村里男人，只要没什么文化，年轻是靠体力打工赚钱养家的男人，几乎都去当保安了。

可十几年前，父亲当着保安，看着他们还能靠体力赚几倍于己的工资之时，心里恐怕是五味杂陈的。

我想在父亲收破烂、当保安的初期阶段，心里应该是很落寞的。

谁都是要脸面的，就算再说无所谓，谁能真的不在乎旁人的感受呢？

女朋友很难理解片中家境优渥的上司夫妻一同自杀，其实我很能理解他们自杀的原因。

本来蒸蒸日上的生活，一下陷入了困顿。

房贷怎么办？

车贷怎么办？

子女的教育怎么办？

年迈父母得病、养老的问题又怎么办？

无解，一切都是无解的。

面对无解的未来，除了以死亡来逃避，还能有什么办法呢？

其实导演并未刻意放大普通人的苦痛，我相信真正的现实远比影视中所表现的世界更为残酷。

在困苦面前，不是所有人都能坚强地活着，更不是所有人都能苦中作乐。

可即便如此，这仍然不是我们悲观失望、消极生活的理由。

直面困境也许过于艰难，可我仍然认为活着要比死掉更（呃……写到这里，我可能觉得活着好像更难一点）。

我圆不上自己的观点，我觉得我能理解那些自杀的人，也能理解主人公一家在那一天的崩溃。

谁都有被生活压垮的那一天，所以这就要求我们要在自己能控制的时日内，更精彩的活着。

前两天看到尼采的一句话（希望真是他说的）：“每一个不曾随风起舞的日子，都是对生命的辜负。

”活得更开心一些吧，至少自己想活的每一天，都要让自己开心一点啊。

不然，等我们真到了被生活压垮的那一天，可能就真的没什么值得回味了。

闲云 2018.10.16

黑泽清作为日本电影惊悚界的旗帜性人物，曾经创作出《X圣治》《超凡神树》等经典惊悚名作，享誉国内外电影界。

但出人意料的是，这次黑泽清的新作品颠覆了自我，选择了家庭作为主要题材，更以“东京”为开头的题目作为片名。

在日本电影界有一个潜规则，凡是以东京开头的电影，基本都属于“小津系列”作品：从默片时期的《东京宿曲》到巅峰时期的《东京物语》再到市川隼拜启小津的《东京夜曲》。

这些作品无不都已家庭为背景展开话题。

这次黑泽清的《东京奏鸣曲》不仅选择了和小津一样的家庭题材，连影片中的部分镜头也存在着小津的影子。

也许是妻子的重病让黑泽清认识到了家庭的重要性。

一个家庭的起伏可以映射出整个社会的风貌：中国职员的“侵入”所造成的失业危机；校园欺负事件的日益严重；两代人之间的鸿沟越来越深。。。

在21世纪在东京，黑泽清用其独到的视角将新世纪的“东京物语”展现给了观众，影片上映后获得了一致的好评，并为日本获得了事隔多年的戛纳“一种单元”的评委会特别奖。

拜启，小津安二郎？

在一开始笔者就已经提到过“东京”一词和小津安二郎之间有一根若隐若现的红线。

所以每当有新的影片的题目中出现“东京”字眼，大家都会无意识的把他和小津的作品进行比较，哪怕是风格完全不同的黑泽清。

了解黑泽清的人都知道，他影片的风格都略带“恐怖电影”的元素（当然这部影片中也存在不少）。

但是，在这部影片里，作为小津安二郎的影迷，我发现了许多“小津元素”，这莫非是黑泽清想小津安二郎的致敬？

首先，就父亲突然失业一事，很容易让人联想起小津著名的无声电影《东京合唱》，两部影片里的东京都呈现出一种经济萧条的感觉；其次失业的丈夫在《合唱》和《奏鸣曲》中恰好都被妻子发现自己的丑态；另外，役所广司饰演的“小贼”感觉上又和《突贯小僧》里的强盗很是接近。

最让笔者在意的是次男被蛮横无理的父亲殴打后，从楼梯上滑落，这和小津影片《风中的母鸡》里田中娟代的遭遇一模一样。

当然看电影本来就是见仁见智，在和木卫二聊的时候，他也提出了完全不同的看法。

大概也只有黑泽清自己知道自己的葫芦里卖的是什么药了。

外族入侵？

“进取心精神”殆尽？

“进取心精神”一直是日本大和民族的荣耀，在二战实力后，日本就是凭借着这股劲，创造出了许多大企业集团，为世界的科技发展提供了许多贡献；同时，本国经济也持续发展，一直维持在世界前列。

但是那场“泡沫”似乎把大和民族的精神力量在一点点的吞噬着。

桥口亮铺的《周围的事》仿佛想把人民群众带出这段悲伤的历程，但黑泽清却站出来制止了他。

影片的开始部分，让一名日语并不流畅的中国劳工出场，其目的很明显，无非是想说现代日本外来人口不断的增多。

去年前首相福田康夫也曾指出要增加日本外来的留学生人数，作为在日留学的一份子，生活的周围有着那么多的“同胞”，的确其中也有出类拔萃的精英，但就一般层面而言，大家的工作能力都是差不多的，就日本民族极为强烈的排外个性而言，放弃长期在公司工作的课长，转而使用毫无经验的外国新社员，与情与理，好像都违背常理吧？

我只能说这是日本人自己的衰退，从香川照之饰演的父亲一角中我们不难发现，不知公司社长不给他机会，而是他没有这个能力让自己在这个公司里继续立足。

而且连一向权威的家庭地位也逐渐丧失，《东京物语》后，日本传统的家庭文化逐渐瓦解，家族成员之间的关系也渐渐疏远，但是父亲在家中的地位依然不可撼动。

但是《东京奏鸣曲》中的父亲却连着也失去了：长子每晚不回家，完全不理会父亲的言语；次子时不时的反抗。。。

这一切都让这位父亲在这家中看上去是那样的渺小。

也许经济危机的影响是很严重，但是那股劲若在，应该不会落到躺在马路边树叶堆里的那种地步吧。

“虚幻世界”里的贤妻良母？

传统日本里的日本女性一直给人一种端庄典雅，温柔贤惠的感觉，这从小津安二郎开始到山田洋次，接着又是小栗康平，市川准等等，甚至在是枝裕和的电影里我们也可依稀体会到这点。

但在《东京奏鸣曲》里的母亲这角色身上，我们却看不到这些。

也许黑泽清认为当今社会的女性的思想早已发生了改变。

以前作为一名妻子，只要好好照理好家里的日常生活，在丈夫背后默默支持，在孩子身旁细心调教，这对她们来说就是生活上最大的满足了。

但现在却不同了，随着物质文明的不断进步，科学创造的不断发展，人对生活的看法也不同了，小城市的人也许会因为跟不上时代的潮流而感到苦恼，无助，就好象山田洋次《家族》里的那苦命的一家，但有些人却完全相反，经济条件的优越加之大城市的生活环境，反而使他迷失了生活的方向，不知如何是从。

本片中的母亲可以向日本传统意义上的母亲一样，照顾好一家生活起居，完成小儿子学钢琴的心愿。

但从其眼神中总觉得有那么一点“不和谐”元素，这点上我认为小泉今日子处理的非常出色，那种“虚无感”被她完全得表现了出来。

而且“虚幻元素”也正好黑泽清电影中常见的元素之一。

小泉今日子时不时两眼呆滞，或是躺在沙发上莫名其妙的举起双手都给这个看似贤妻良母的母亲披上了神秘的面纱，更让笔者注意的就是关于长子参军一事，按一般思路考虑，在经济条件稳定（虽然父亲已失业）的情况下，有哪个家长会让自己的孩子去战场，更让人意外的是，同意的人居然是母亲，要知道在东方文明的社会里，母亲与长子的关系，感情绝非一般人可比的，而且在送儿子去战场前，母亲那看着孩子的眼神中，我只看到了迷茫，空虚，关于母亲身上应有的东西在那一刻似乎不见了。

局外人？

局内人？

上一段中提到东方社会中母亲与长子非同一般，而本片中长子给人的神秘气息不亚于母亲，甚至可以说是有过之而无不及。

知名影评人宫台真司在看完本片后提到：长子更像一名“外来者”，他一直游离于佐佐木一家的周围，但似乎感觉不到家族的气息。

的确影片是以“次子学钢琴”一事而引发的矛盾展开，长子一直给人一种可有可无的感觉，一直夜不归宿，和家人没有任何的交流，最后也的确没有从战场上回来。

但这个看似“局外人”的长子，却“不经意间”在影片中起到了至关重要的作用。

我们可以把影片分成这几个部分，首先是父亲失业后的一蹶不振，其次黑须一家自杀所给父亲带来的强烈冲击，接着是“役所大盗”的突然袭击，最后则是《月光奏鸣曲》的演奏，家庭的复原。

我意外的发现，每个部分与下一部分之间的转折都与长子有着这样那样的关系。

首先长子在与母亲离别时那句发自内心的“你和爸爸离婚吧”之后，父亲马上由于黑须的自杀发生了明显的改变。

而越加迷茫的母亲在做了一个“长子疑似战死沙场”的梦后，居然“莫名其妙”地被小偷拐走，而正是此事，让其从虚幻回到了现实。

最后长子的那封信则又让家庭重新踏上正规。

这一系列转折点，黑泽清却能够通过一个人物的几次言行把其很好的串连起来，而且这个人物又是象征着家庭，乃至社会未来的“长子”，可见其是多么用心良苦啊，就这点而言他的确已经达到了世界级导演的水准了。

死后重生，聆听“东京奏鸣曲”关于影片最后演奏的《月光奏鸣曲》，相信大家一定不陌生。

作为印象派始祖的德彪西，在这首月光中把其“曲中有画，画中有曲”的特点展现的淋漓尽致。

从朦胧到奔放，再从奔放到趋于平静。

整个过程和《东京奏鸣曲》的叙事十分匹配，而且黑泽清将其放在最后演奏，除了体现“奏鸣曲”的寓意之外，更多的是将这段钢琴献给佐佐木一家。

躺在杂草堆里父亲，原本应该已经被车撞死；被小偷劫持的母亲，原本也因遭遇不幸；而从楼梯上滑落的次子也总让人有种死亡预感，再加上在战场上搏杀的长子。

也就是说这原本崩溃的佐佐木一家，竟然奇迹般的“死后重生”了。

黑泽清想传达给观众什么？

希望？

还是幻想？

我们不得而知，但在那教堂般宁静的房间里，充满着和谐音符的房间里，我们看到了劫后重生的佐佐木一家那幸福的时刻，所以我宁愿感性一点，去相信那是黑泽清带给我们的希望，因为那首《月光奏鸣曲》是无暇的。

《东京奏鸣曲》的成功“演绎”也让世人看到了黑泽清的导演功底，尽管影片中还存在着一些不足之处，但对于第一次转型的黑泽清来说，已经是相当成功了。

在2008日本电影风光无限的一年里，《东京奏鸣曲》可以拿下戛纳“一种单元”，亚洲电影节最佳影片，旬报第四等多种奖项，无疑是对黑泽清的一种肯定。

同时也让世人知道“黑泽”不光属于黑泽明，黑泽清也一定会给世界电影史上留下其烙印。