兰花花

There isn’t a thing called smoking time. You literally can’t spend time smoking. If you think about it, any cigarette takes absolutely zero time being smoked. It’s an instantaneous thing, it’s time travel. From blaze to burial, your cigarette burns an Einstein-Rosen wormhole. 看过巴比伦感觉像抽完一根烟：持续三小时的此刻。

抽任何一支烟的时间都是一刻。

派对之前，运大象上山，派对之后，各自回家，狼狈，说违背命运的漂亮话，摔进泳池。

派对中间也会有人死，但时间压缩到无限短之后，死数是不计的。

Fuck sounds. 将来的人值得更好的东西，会有更丰富的维度和标准，拿来笑我们。

但去你妈的！

谁醉着爬上峰顶，万众接吻过，蝴蝶也停上肩，谁被众人举起过，吐过。

只要摄影机还在摇，此刻就还连绵着。

侏儒、手表、换一百种方法哭，苍天在上，所有这些周折。

就为了能印在胶片上。

胶片也会坏，你，大明星，也会被人忘记，烟也会熄。

一切凭证都将丧失效力，除了你所庆祝的此刻。

此刻，好似生死都眷顾你，生同意你跳进荣耀的大瀑布，死答应无论如何把你接住。

Manny最后那个含泪笑容，不能是为了告慰离去的人。

如果“总有人正年轻”这一套能让Jack释怀，你问问他给过小费之后为什么还开枪。

你问问Nellie为什么跳着舞消失掉。

能放下something bigger的人，对它没有近似自私的贪婪的人，从头也不配得到它。

（想想梅西发了多少条ins，想想刘慈欣的匿名贴吧帖子。

） 相反，Manny笑是欣慰所有后来者：卡梅隆不必急，终结者也会死、阿凡达也会死的。

你也会得到你公允的一份死，就像你曾那么不公平地得到你的此刻。

放轻松，那么多光芒万丈的人也死过，默片也死过，恐龙也死过，那么多部电影都放完过，宇宙抽了一地的烟。

看完回家路上，uber司机（又一个）盘问出我的学校和分数，然后行驶过程中频繁危险回头：我现在要好好看看你，小姐，你将来会当个大律师，你将来要当总统，我要记住你长啥样。

我一边笑，一边反过来记住他的脸，黑暗里眼睛闪烁。

我将来会成什么角儿谁知道but 此刻 may come in handy one day. 我会活，然后死，我会吞吐明灭。

唉写到这里，不知所云不知所雾不知所烟。

1.8.2023 at 3

4形式整整齐齐的三幕Decadence消亡史：第一幕是一体荒淫奇观的两面并置———淫趴是群戏调度自如、在爵士乐和舞者间摆动的低俗影像，拍无声电影是不计成本的露天精神淫趴，both不计后果，而后果被男主Manny安顿妥当；一颗金老鼠屎掉进一锅大象屎粥，前者闪闪发光，而后者在倾覆时总能稳重地压住锅底。

第二幕便变了天，荒淫的乐章进了胶片声轨便是上了台面。

彼时politique des auteurs还未现身，Theater就迫不及待地以上流姿态教化这尚未开化的第八艺术。

本性难移的无声时代明星只是分解组合地重演《雨中曲》，成为影片中观众而非影片观众的笑柄，再被一尾蟒蛇诅咒了喉咙。

从有声影像获利的音乐家也不能得意，他们只是在剥削，仍给你拷上无声时代种族的枷锁。

第三幕为了集体消亡，即便个体角色塑造信服力不足，时代弄潮儿也得被爱拖下水去；而另一面，才华横溢却为Hollywood辜负的远走艺术的欧洲。

至此，Cornad前两次劫后生还的侥幸不再，终于死在自己的枪口下，而Nellie第三次在虚焦中恍惚，终于对Te amo的而非I love you虚浮的爱幡然醒悟（此条感谢某位友邻）。

最喜欢的部分，是在主角穷途末路之际，Chazelle以戏谑的口吻打开历史的天眼，把我们习以为常的血浆与怪胎安插入LA奇观地下世界———那是电影的一条先锋通路，我们被带到一种戏说历史的角度上，看到局限于历史的主角只得沦为此种影像中逃亡的角色，白白地浪费解决最终戏剧冲突的天赐良机，最终安逸地坐在cinema流下百感交集的泪水。

以《雨中曲》收束整整一部由繁华逐渐衰亡的感伤，是再合适不过的保守却足够真挚动人的选择，再让身处当下的观众联系到如今电影的困境———我们仿佛亲眼看着电影的棺材板慢慢合上。

此时自信的Chazelle出其不意，怕电影没死透，打出一套Whiplash+La la land两部精彩结尾技术结合的电影史回顾组合拳，反倒将营造出的元电影沉浸共感彻底击碎，且若是站在Manny角度，看到百年历史中后半部的大胆实验与革新，不是反倒把电影整活了吗？

3星，巴比伦原本是一个人类古文明，在圣经中这也是个上层极其穷奢极欲的地方，而巴比伦的空中花园也是古今闻名。

但是片名用巴比伦貌似没有什么好寓意，影片的时间背景设定在好莱坞的黄金年代，多少俊男美女一夜成名，璀璨如星空令人眼花缭乱，但在风光无限的背后尽是心酸与痛苦，虚伪与争斗。

而在更新换代的历史时刻更是尽显好莱坞的残酷与无情，当初捧得有多高，后来就摔的有多狠。

影片的评价褒贬不一，导演过于追求视觉感观上的刺激，群魔乱舞，脑洞大开，但也体现了好莱坞的疯狂与怪诞。

这部电影今天给了我很大的震撼，上次让我觉得很好看的电影是去年这个时候看的《北欧人》

北欧人 (2022)6.32022 / 美国 / 剧情 / 罗伯特·艾格斯 / 亚历山大·斯卡斯加德 妮可·基德曼我觉得导演也没有像很多评论说的那样，自我抒发，表达对电影的爱。

恕我我斗胆这么讲：导演的理解层面是800，布拉德皮特1000（岔开话题，从安吉丽娜朱莉执导拍的电影我感觉她的理解比布拉德皮特低很多），电影表达出500，我能明白600，一般观影者期待看到的100。

（没有任何想说我比大部分观影者厉害的意思，这是一种在生活中吃了很多屎，摔了很多跤，或者就是像这个电影一开始那个盛大party那种强烈多方面感官刺激，或者是上上下下，所达到的理解，分高很痛苦，但很遗憾，我们无法选择过多少分的人生。

）这部电影有多个神来之笔，我想就像艺术，有些可能只是上帝借我们的手的一个创作呈现。

我很喜欢的片段，nellie被响尾蛇咬住脖子的时候，jack看着眼前的这一幕的眼神，布拉德皮特真是好演员！！！

人生就像这么一场浮世绘，我们每个人都是旁观者，我们要衷心感谢每个现场的玩伴，谢谢你们的陪伴，才使得此时此刻的这一刻不那么无聊。

但天下无不散的宴席，所以我的眼前充满了薄雾。

我看了一些评论，可能很多观众可能不理解nellie的这种自毁倾向人格。

不理解的你们，很幸运，因为你们在过着正常的生活，有处于正态分布中央的稳定情绪。

其实很多有着巨大能量的人，都有着巨大的自毁倾向，比如玛丽莲梦露。

再加上nellie自己有讲她有很悲惨的童年，妈妈是精神病患，爸爸又是这样一个人。

有自毁倾向太正常了。

我看过布拉德皮特拍给GQ的一组照片，我挺能理解他的离婚，他的酗酒问题，等等。

PS：颜值高穿粉色真好看Jack最后的饮弹，在我看来根本就不是因为被时代甩在后面的失落，而是一种虚无，一种死跟活的界限已经不明晰。

这种虚无，布拉德皮特从《神枪手之死》就开始描述。

我也特别的感同身受。

神枪手之死 (2007)7.62007 / 美国 加拿大 英国 / 剧情 动作 西部 / 安德鲁·多米尼克 / 布拉德·皮特 玛丽-露易丝·帕克Nellie为什么最后会离开车，没有和Manny一起去墨西哥，我觉得也不是像一些评论讲的，她不会离开这个纸醉金迷的LA。

这是一种复杂的情感，这个男人或许是你最好的选择，但你深知他搞不定你，而以后的日子只剩越来越凄惨，还有贫穷，因为你还打算跟他生孩子。

有些女人，从来无法，也不应该踏入婚姻，孩子。

还有就是一开始nellie讲的，我从来都是大明星，这就是吸引力法则啊！

不知道为什么很多评论都在讲“电影已死”，我没觉得这部电影有透漏这个思想，而且我也没有亲身体会到社会上电影跟以前比不再重要。

有的，无非是各种其他渠道的冲击，博主，自媒体的兴趣，都在瓜分以前全部属于电影，电视的流量。

但像我这样的人，永远会看电影。

多说一句，我真的很讨厌现在的电影讲解视频，大家都这么忙了吗？

一个电影都没时间看，一定要看10分钟的讲解版？

这就跟你看一个攻略永远不能代替去自己玩一遍。

还有个感慨，电影作为一个工业，美国已经如此发达（不错，国内拍出来的成熟度真的还差很远）。

但另一个角度讲，有时候有点过了，这部电影还好，很多电影现在给我的感觉，就是剧本是数据库ai生成的，制片方想打哪个群体，哪些话题，多大票房等等全部input进数据库，然后自动形成全部剧本。

这种感觉非常不好。

前几天我在感叹，小时候练字，写的：无限风光在险峰，那时觉得这辈子要爬险峰，看风光。

从上了大学，我去过很多地方，尝试过很多种生活方式，我不断尝试险峰，但发现这风光，这体验，都已经无法再说服我。

豆友回我：放过自己，没有意义。

我想这就是为什么布拉德皮特的jack最后扣下扳机，因为：放过自己，没有意义。

这才应该叫《好莱坞往事》吧！

本来今天想先看《造梦之家》，但是由于下载的是杜比资源，播放不太顺利，于是先看了《巴比伦》。

杜比，在当年，在默片时代，在刚刚进入有声片时代，在彩色电影时代，他们有人知道“杜比”这个词吗？

在杜比时代，在4k时代，在imax时代，在这个前人根本想象不出来的时代，这一群人，给彼时的好莱坞，献上了一封绝美的情书。

好莱坞应该就是这样的吧？

疯狂，糜烂，混乱，激情，天才，艺术，登峰造极……想不出来足够的形容词，我只知道它对电影史太重要了，它推动科技，科技又推动着它。

科技又使一些昨天还呼风唤雨的人今天就无人问津，令人唏嘘。

人们从默片时代跨入有声电影时，第一批见证这个历史的人们，居然忍不住对演员表演的嘲笑。

优秀的默片女神，迈入有声时代却被自己的嗓音困扰，从而又催生了配音行业……啊，这该死的迷人的电影史。

我能想象出，你们坐在那里，思维碰撞着，你们笑着，你们哭着，你们愤怒着，你们创造着！

片尾一部部经典影片的经典画面，让人泪目，古早的画面，他们开启了电影的各个时代。

尤其当我看到了我的好莱坞启蒙《终结者2》时，我落泪了，像曼尼一样。

也许它对于影史是一个不太重要的里程碑，但是对于我，对于当时那个从未看过好莱坞电影的孩童来说，却是观影的开始，是我睁眼看世界的开始。

每一部优秀的电影结束后，我都会认真地看到片尾结束，看这一长串的不认识的名字滚动上去，我羡慕他们，我嫉妒他们。

就像曼尼说的，我想做有意义的事，想做能够一直流传下去的事。

我嫉妒每一个出现在电影结尾的名字，真的。

我爱电影，我爱好莱坞，感谢你们带给我们的一切，让我们能够厚颜无耻地，平白无故享受你们创造的一切，然后对你们挑三拣四。

很遗憾，关于电影我有很多很多的激情和想法，但是很无奈，我身处牢笼身带枷锁，只能看着你们为我造梦了。

感谢。

作者：Tamera Jones / Collider（2022年12月21日）校对：覃天译文首发于《虹膜》在达米恩·查泽雷全明星阵容的新片《巴比伦》中，观众被带到了旧好莱坞时代，当时电影刚从无声过渡到有声。

《巴比伦》以20年代的洛杉矶为背景，详细呈现了当时闪耀的群星成名和坠落的过程。

查泽雷的最新作品充斥着奢华、放荡和挥霍无度，无疑会让观众惊叹。

查泽雷是一位奥斯卡获奖导演和编剧，他2016年的作品《爱乐之城》一举获得了14项奥斯卡提名，并将其中6项大奖收入囊中。

在他的好莱坞职业生涯中，其作品经常受到好评，并以时髦的主题和演员阵容为特点，但据本刊的编辑罗斯·伯纳姆说，这次「查泽雷创造了一场恣意的狂欢会——无论是从字面还是隐喻的层面来说。

」正值《巴比伦》登录各大影院，本刊主编史蒂夫·温特劳布采访了查泽雷，谈论制作这样一部电影所需的庞大工程。

在采访中，查泽尔分享了他所做的研究，并解释了他是如何对好莱坞的极端情况「只触及表面」。

他还谈到了这部电影所尝试一些疯狂的特技，导致《巴比伦》三小时片长的剪辑过程、删减的场景，以及他如何决定第三幕的特别情节。

关于所有这些以及更多，请阅读下面的访谈实录。

问：你是否享受谈论自己拍电影的过程，或者你希望自己能像库布里克那样，直接说：「都给我去他的。

」？

查泽雷：看情况吧。

我本身确实会时不时地回顾，其实这种心态跟拍电影时有点像。

在整个过程中，有一些部分我很喜欢并为之而活，有一些部分则是我讨厌的。

我认为访谈、宣传什么的也是如此。

有一些对话的确非常有趣，但是，这有时候也可能成为苦差事。

总而言之，这是工作的一部分。

问：可能有一些观众从来没有看过你的作品。

对于那些听说过你的名字，但也许还没有看过任何你的作品的人，你希望他们看的第一部电影是什么，为什么？

查泽雷：第一部……嗯，我不太确定。

可能是现在这一部，我的意思是，我现在只希望观众去看《巴比伦》。

问：我可能没有表达清楚，这个问题更偏向于从你整个……查泽雷：考虑所有的作品？

问：没错。

查泽雷：在我正在为自己的职业生涯做这个大纲的时候？

嗯，我想你完全可以从头开始，按部就班。

我一般要么按时间顺序来了解一位导演，要么就完全跳着来，比如从《巴比伦》开始，跳过早期的作品。

因为我的早期作品都在《巴比伦》里面可以看到，算是买一送三。

问：在你所有的电影中，你都完成了一些令人难以置信的镜头。

回顾包括《巴比伦》在内的所有电影，你认为哪个镜头是最难完成的，为什么？

查泽雷：这很难说……有一种情况是，你试图拍一个大场面的镜头，或者你本能地知道自己正在处理一些要花很多时间来拍摄的东西，但其实你不需要有那么大的覆盖面，一旦你拍了这一个镜头，就相对于拍完了整个场景。

但随后你还得仔细地处理各种细节，你可能在一个镜头上要花两天时间，但它实际上只会用到5分钟。

《爱乐之城》的开场可能算是其中之一。

以及开场不久后迂回蜿蜒的聚会段落。

那大约花了几天时间的排练、一整天的拍摄——或许一天半。

我想说在某些方面，每个人都有对自己来说最艰难的任务，但就单一镜头的拍摄难易度而言，你或许可以说：「好吧，这是最难的单镜头。

」有很多场景都包含多个镜头。

这可能更加困难。

我仍然认为，从技术上讲，《登月第一人》中的一些太空镜头可能是我所做过的最困难的。

或者，《巴比伦》中一些以特技为噱头的场景，例如在大象卡车上拉屎。

战场上有各种混乱元素，我们试图将其与日落之吻、蝴蝶以及所有这些东西结合起来。

所以，这些都是一些例子，并不是说某个特定的镜头是一个突破口，更应该从整个段落着眼。

问：我看过了这部电影，而我期待着再看一次，研究你是如何完成其中一些镜头的原因在于，我当时在看的时候，特别是战场上的镜头，我在想，「他是怎么做到的？

」这不是我通常会在电影中看到的东西。

我认为你完成得很棒。

好莱坞二三十年代发生了许多人们不知道的疯狂的事情。

我知道你研究过这个时代的好莱坞，以便在你的电影中让它们复活。

有没有什么你了解到的过于疯狂或恣意的事情，以至于你会想，「我甚至不能把它放进电影里，因为没有人会相信它是真的。

」？

查泽雷：嗯，我想有很多例子，我读到过类似的事情，但它确实成为一个特定的问题——它必须适合电影。

我认为我们只触及了表面，例如，电影人所拍摄的所有极端情况。

例如，在那个时代拍一个战场的场景，有时会以实际可能伤亡的人数为标准。

如果你看看《党同伐异》的制作，或者再晚一点，看看迈克尔·柯蒂兹的《诺亚方舟》的制作，你就会看到其中一些场景的伤亡人数的规模。

简直让人难以置信。

显然，我们在影片中呈现了很多毒品，但我还是要说，特别是当它涉及到电影制作时，无声电影时代的幕后可能比你在影片中看到的某些情况下更加充斥着毒品。

我们不能让我们的角色都死于吸毒过量，尽管在那个年代，他们的许多同龄人和同行确实死于这种情况。

我的意思是，当时有这种毒品流行的疯狂趋势，其中很多毒品仍然是合法的，人们只是在某些情况下以教训和错误的方式发现了它们的问题。

这正好与电影界的一切发生了碰撞，虽然结果令人难以接受。

我们只是想弄清楚：那些具体的事情是什么？

可能会追溯到：他们是如何为《党同伐异》中的战场场景找到足够的临时演员的？

《党同伐异》拍摄于《巴比伦》的故事所发生的时间之前，但它成为了我们的灵感来源。

因为这部电影就是这样做的，从贫民区拉来瘾君子，给他们一份盒饭，把他们扔到片场，给他们一把长矛，告诉他们去攻击对方，就是这样。

这就是它的拍摄方法，而观众花钱去看人吃老鼠。

诸如此类的事情，你读到这些东西后会想，「这太疯狂了。

我们能在电影中呈现这个吗？

」有些人可以接受，有些人则不能。

问：这部电影三小时出头。

我是一个喜欢长电影的人。

我很好奇，终剪之前的剪辑版本有多长，会让你心想，「我怎么才能把它变短？

」查泽雷：有意思的是，这部电影发生了我之前没有经历过的拉扯过程。

我记得，我和剪辑师汤姆完成了初剪之后，我们觉得，「好吧，让我们把这个给别人看看，给制片人看看。

」这个版本稍短一点，大约是170到175分钟，为了达到这个长度，我们删掉了很多场景。

但那是我们的第一个感觉像电影的剪辑版本。

然后，当我们得到制片人的反馈，并通过他们的视角来看它——有时，你只是想坐下来看着别人看你的电影，你会有一种感觉——我们才意识到，我们剪掉的一些东西，有些是恰当的，而有些看似是必要的，但实际上我们因此失去了人物的密度和丰满。

那些会被留在剪辑室里的东西中有一些是我最喜欢的片段。

例如布拉德·皮特在电影结尾去世前在海滩上拍摄一部有声电影，或者坐在剪辑室里看他的第一部有声电影，试图判断它是否足够好。

像这样的时刻，对于剧情本身来说并非不可或缺。

我们删掉了很多这些镜头，但如果没有它们，你就失去了影片所需要的这种维度和性格丰富的人物，可能是这样。

我们后来又把这些东西都放了回去。

然后，电影变得太长了。

它延长到了210到220分钟。

于是我们开始逐步删减，最终它抵达了某个中间点。

就像你说的，三个小时出头。

它处于某种平衡状态，有了我们想要的恰到好处的密度和人物的丰富特质。

同时，它仍然节奏紧凑。

我们绝对不希望它感觉像一部三个多小时的超长电影。

我们希望人们在看完电影后，感觉就像坐上了一辆一往无前的过山车，然后惊讶于它的长度。

问：你完全做到了。

有没有任何机会——对于我和这部电影的所有影迷来说——可以看到影片的删减片段或加长版？

查泽雷：是的，当然还有很多花絮。

实际上，我现在还在研究某些被剪掉的场景或是超长的场景，我认为它们收录到蓝光光盘和DVD中会很有趣。

我不太喜欢在事后回到某部电影中去进行修补。

我不确定是否会有更长的电影版本，我认为这没有必要。

我觉得目前的版本就是这部电影的正确长度。

但是，有一些被删除的场景，就其本身而言，我感到自豪，并认为非常有趣，但只是在电影的背景中不太合理。

我认为这些场景作为独立的片段来说就很有趣。

至少对我来说，作为一个电影人，当我看到其他电影人的电影中被删掉的内容，并试图找出其被删掉的原因时，我总是能从中学到很多。

问：没错，我想自私地提出这个请求，请务必在蓝光光盘中收录这些被删掉的片段。

我真的很想看看。

查泽雷：没问题。

问：我觉得你有趣的一点在于，你不是那种会宣布大量未来项目的人，包括你正在开发的项目或其他的东西。

你是故意这样做的，还是你的心态一直如此：一次只专注于一件事，而不去考虑可能发生的其他事情？

还是只是因为这从来没有被媒体报道过？

查泽雷：我很难做到同时处理多项任务，而且这一直是我的一个极限，我一直在努力克服，因为如果我也希望能有更高的工作效率，但我专注于每个项目时几乎都目光狭窄。

因此，总会有一些事情是我正在开发，或者是在某个地方酝酿着的。

我很难完全投入，直到我觉得自己已经完全结束了前一个项目的工作，才会着手处理下一个项目。

对我来说，通常是逐个去处理多项工作。

问：对我来说，在第三幕有一个非常酷的段落，涉及剪辑过程和其他电影，我很好奇这个想法来自哪里，以及你如何挑选你想呈现的内容。

查泽雷：实际上，这是一个在剪辑中诞生的想法。

因为这个场景最初比较简单。

迭戈·卡尔瓦扮演的曼尼在观看《雨中曲》，带着一种痛苦的缓解和顿悟的混合情绪，以及他在那一刻对自己的生活的投射，也许是第一次接受了生活。

在剧本中，这个场景的描述非常简单。

而在电影中，它需要多一层维度。

基本想法是我们需要更多的外化表现，更明确的展示，因为在此之前影片已经积累了一定的情绪。

那时正是长达三个小时的、繁复的、放肆的电影的尾声，而这个结局太平静了，以至于可能让人感觉电影是在呜咽中结束的，而这是一部需要以一声巨响结束的电影。

我们最终秉持了完全相同的想法，基本上与剧本中的内容或我们拍摄的内容相同，但不是纯粹通过一部电影来传达我们想要传达的情感，而是，「让我们用这部电影来打开一大批其他的电影，以及大量的记忆，而这最终只是归结为我所说的基本构件——电影的原子，色彩和音乐，或色彩和声音。

」最终都会归结到这一点，灯光和声音的表演。

这个基本的想法，已经持续了一百多年。

我的意思是，很明显，你可以争辩说，在电影诞生之前，这种表演的存在远远超过了一百年。

我想说的是，它将会继续下去，远远超过一百年。

无论是在洞穴绘画时代，还是在电影院时代，在墙上闪烁的影像有一种原始和永恒的特质，我认为它永远不会消失。

这是我在某种程度上的顿悟。

不是说我想把它简化为文字，而是在某种程度上，有一些更宏大的东西只能依稀地掌握，我们中的任何一个人都只能依稀触摸到。

我们都只是这个大轮子中的一个小齿轮，而它的生命显然比我们都长久。

问：我真的认为这部电影做得很好的一件事是谈及了好莱坞作为一个「造梦机器」，而且无论如何它都会继续下去。

它一直在炮制各种各样的人，不是吗？

查泽雷：是的，它是残酷无情的，但你必须以一种奇怪的方式接受它。

否则，你注定要失望。

原文链接： https://collider.com/babylon-director-damien-chazelle-interview/

查泽雷的电影存在一种连续性，这点显而易见。

但《巴比伦》同他以往的电影有一点显著不同，那便是叙事视角的扩张，而他一如既往的人物刻画方式使得整部电影抻得很长。

对比罗伯特·奥特曼等人的电影便可发觉查泽雷在群像处理方面的稚嫩之处。

当然这并不重要，如果查泽雷选择拍一部关于当下的、而非默片时代好莱坞的电影，说不定会更好（这部电影也会像是《爱乐之城》的另一面），然而这并非他本人所能决定。

电影中多次借角色之口表达对电影的迷恋，但相比《爆裂鼓手》的疯狂和《爱乐之城》的甜蜜，这部电影始终沉浸在一种怀旧的感伤中，或许这也对应着导演本人成名后的惘然。

保持激情地生活和创作很容易燃烧殆尽，就连最初光彩熠熠的好莱坞也会无可避免地陷入单调中——陈词滥调正是它的主题。

某种意义上来说现在的好莱坞也和一百年前一样，周而复始的循环如同周而复始的生活——永远没有什么something bigger， Manny最终的和解不过是一种宽慰，真正的结局只可能是奔赴死亡。

但是换一个角度来看，Manny可能是唯一一个知道自己想要什么的人，相比之下皮特饰演的Jack Conrad直到最后一刻才在评论家的话中认清现实。

在这个人人都渴望成为something bigger的好莱坞——尽管Manny自己也这么说，但他后来追寻的实际上仅仅是Nellie的爱，这算不算一种大智若愚呢？

查泽雷的电影总是关于孤独的人，唯独《爱乐之城》是个例外，每每回望这部电影都会觉得无比纯真。

那里也有想要成为something bigger的人，也有梦想向现实的妥协，但却在四季流转的瞬间中意外地创造出了永恒。

《巴比伦》是一部关于物是人非的电影，查泽雷像费里尼在《阿玛柯德》里回忆童年那样“回忆”了自己曾经理想中的乐园，十年过去（对于查泽雷自己的执导生涯而言），彼时的风流倜傥已成为梦幻泡影，任何没能理解这一变化的人是幸福的，因为他们还有希望，而此刻的好莱坞已经失去了希望的眷顾。

看完之后，第一个想到的电影是昆汀的《好莱坞往事》，那是昆汀写给电影的情书。

影片里面到皮特一人一狗开局，暴打四人组，小李子拿出喷火器，就又不是情书了，是老渣男把烟头捻在了女友的脸上。

总结来说，那个情书不那么贯彻始终。

最后他还是他。

（当然我们就乐意看昆汀拍这个，牛逼！！！

） 而这一部则是彻头彻尾的情书，从开始的沐浴大象拉屎，到人间地狱大派对，到最后的十八层俱乐部，全都是高级的视觉刺激，是语不惊人死不休的勇气和恶趣味。

这似乎时时刻刻在提醒着我们，我们爱上的电影事业，本身就有着大渣男大渣女的属性。

这几乎是一个不可回避的事实。

薅着头发后入你，这就是电影业。

工作人员事故死亡，演员受辱，资本管控，工作现场乱七八糟，演员导演私德溃烂，等等等等恶念恶行根本忽略不计。

像当年香港动作片的黄金期，武术指导们在一起聊天，比拼的是今年拼死了几个特技演员。

从上到下，没有任何一个环节是纯净的。

男主一开始的工作就是收拾烂摊子，到最后还是收拾烂摊子。

换了个场地而已。

但最后的感动，就是感动于这种造梦工作里的极致的美。

大家竭尽全力在屎堆中培育出了一朵玫瑰，而这朵玫瑰，献给了观众，值了。

即便大家都为此献祭了人生和灵魂，但是，依然爱她。

最后说一句，作为美术工作者，视觉奇观做得真的好。

我无法给这个电影超过及格以上的分数，因为它几乎在每一个方面，都是在延续过去。

如果七八十岁的斯科塞斯、德尼罗在《爱尔兰人》里吃老本，“致敬自己”尚且可以被接受，同样的“症状”出现三十多的查泽雷身上，就是不能被原谅的。

从主题上说，本片的三个主角几乎就是过去查泽雷所有主角的某种变体。

从《爆裂鼓手》“为热爱痴狂”，到《爱乐之城》的“为痴狂放弃爱”，再到《登月第一人》的“痴到尽头是落寞”，这似乎已经完成查泽雷创作母题的论证闭环。

所以罗比、皮特和卡尔瓦的人物，就是把三部前作做混剪+排列组合。

而演员们的集体呈现呢，几乎更无亮点可言。

罗比离小丑女哈莉奎因只差一个大锤子和一点面部油彩，皮特则是他从《大空头》开始过去几年的“业界大佬”式表演之上，略加了一点《十二猴子》的疯癫；卡尔瓦的表演谈不上多出色，之所以看上去并无重复感，或许也只是因为我们之前没怎么看过他而已？

而托比马奎尔，多少有点希斯莱杰那个味儿。

另一方面，查泽雷从一开始就宣布：本片不是纪实型，一切都源自“大胆想象”，除影迷元素以外，其他都纯属虚构。

当然，这并无不可，只是查导这次开的脑洞并不怎么美妙。

没完没了的姑娘，没完没了的大爬梯，屎尿屁混合着酒色财气。

以我的审美看，一个好的脑洞，很多时候并不复杂。

如果你有能力构建一整个世界观呢，那你厉害你牛批，你就是诺兰、刘慈欣；如果没有，你只需要在平凡的生活中开一个虫洞而已。

英剧《黑镜》早期几季的正面例子挺多的。

而本片的奇观堆砌，如果不是离我们的时代过于久远，恐怕会让人联想到郭导《小时代》的做派。

最让我受不了的段落，一是老妇人影评人对着皮特的一大段嘴炮输出，好家伙，导演先生你要不然直接开个杂志专栏呗？

二是结尾的“经典影片混剪”，我们真的不是在看《第十放映室》的片头吗？

导演您就非得按着观众们的头，拿着大喇叭对着我们大喊“我爱电影！

”不可吗？

如果说《爆裂鼓手》的少年心气、是血气方刚、是流川枫的单车、樱木花道的球鞋和板寸，那么《巴比伦》就是中年男人的新保时捷跑车，看似华美高调，实则只在重复的爵士乐里掩饰荷尔蒙分泌不足的尴尬。

我认为本片代表着查泽雷遇到了创作瓶颈。

在名气越来越大、经费越来越充裕的时候，他却只想着大力出奇迹的“再来一次”。

我爱《爆裂鼓手》，但是我也不想看到第二个《爆裂鼓手》，更何况十年后的查泽雷不可能、更不应该去再拍一部《爆裂鼓手》。

很遗憾的事，他在似乎还没想好如何翻开新的篇章。

作者：Richard Brody / The New Yorker（2022年12月22日）校对：覃天译文首发于《虹膜》我一直怀疑，达米恩·查泽雷的电影所招致的恶意与观众对其主题的热爱成正比——他在《爆裂鼓手》中对爵士乐的滥用，在《爱乐之城》中对表演和爵士乐的滥用，以及在《登月第一人》中对历史的滥用，使那些最关心这些话题的人感到不安。

与此同时，那些爱好者们也对他创造神话的方式感到欢欣鼓舞——他把人物及其斗争宏大地扩展为史诗般的旅程。

仿佛是通过《星球大战》对宏大神话的化用而感受到它的力量之后，查泽雷将其中的经验应用于自己的工作中，并将它们升华成一种幻想。

查泽雷在《巴比伦》中再次做到了这一点（尽管与他的前作不太相似），该片的背景主要是1926年至1932年的好莱坞。

它与查泽雷的其他电影的不同之处，或者说它与最近另一部由感性泛滥的导演拍摄的动人电影——斯蒂文·斯皮尔伯格的《造梦之家》——的共同点，在于其讲故事的活力。

我认为这两部电影的活力都来自同一个源头：知识。

正如斯皮尔伯格了解他自己的过去一样，查泽雷了解好莱坞的传说，而且无疑在筹备和研究过程中了解了更多的细节。

在《巴比伦》长达189分钟的大部分时间里，正是这部电影的精彩轶事，而不是任何戏剧性的情节转折，使其引人入胜。

它还将这些传说照单全收，附以传奇的光环，既突显了古典好莱坞的真实事件，也强调了它的荒诞奇闻；这些故事似乎生来就是要被查泽雷搬上大银幕的。

《巴比伦》和《造梦之家》，以及萨姆·门德斯的《光之帝国》，构成了一组「电影魔法」三部曲，笼罩着一种熠熠生辉的复古光芒——对好莱坞往昔辉煌的怀旧崇拜。

斯皮尔伯格的电影设定在50年代和60年代初，门德斯的电影设定在1980/81年，两人都将那些时代的电影视为救赎之作。

令人惊讶的是，查泽雷的电影是十分矛盾的；它对其所处的更遥远时代的好莱坞电影不置可否。

奇怪的是，他似乎对这些电影没有什么可说的，以及对于它们是什么样的，是什么让其中一些电影变得伟大、另一些则隐于影史也没什么观念。

这部电影所推崇的，以及查泽雷似乎喜欢的，是那些使好莱坞赖以成名（而又臭名昭著）的特质——具有远见的大胆和纷繁浮华的过度，轻佻无忧的粗俗和漫不经心的麻木，广阔机会和自我毁灭。

《巴比伦》是对《雨中曲》的悲剧式改编，同时带有讽刺喜剧的风格。

影片的第一场戏就奠定了讽刺的基调，一头大象的屁股里泻出了大量粪便，同时它被运往一场盛大的好莱坞派对。

就像斯坦利·多南和吉恩·凯利1952年拍摄的经典之作一样，《巴比伦》讲述了好莱坞从无声电影过渡到有声电影的故事，而且它或明或暗地对《雨中曲》有所致敬。

影片以三个人物为中心：有抱负的女演员妮莉·拉洛伊（玛格特·罗比饰）与《雨中曲》中专横、娇气、嗓音欠佳的默片女演员琳娜·拉蒙特（实际上，她在本片中充当了背景故事）相呼应；风度翩翩而又态度诚恳的男演员杰克·康拉德（布拉德·皮特饰），对应着吉恩·凯利在《雨中曲》中饰演的唐·洛克伍德，如果不能唱歌和跳舞就只能面对黑暗的命运；第三位主角实际上是前两者之间的中间人，制片人的小弟曼纽尔·托雷斯（迭戈·卡尔瓦饰），当他看到妮莉开车撞向一座雕像时，他立刻爱上了她。

他邀请她参加了他老板的疯狂派对，在那里她被注意到，并拿到了一个小角色，使得她开始崭露头角。

曼纽尔——或者说曼尼，她给他起的绰号——一直梦想着在片场找到一份工作；在派对上，曼尼遇到了杰克，后者对他很有好感，并为他争取到了想要的工作。

对查泽雷来说，这些电影的救赎之处不是观看它们的体验，而是参与制作它们的裨益。

这部影片里没有年轻的斯皮尔伯格，用一台小摄影机和身边的人一起创造好莱坞式的奇迹；相反，这里有的是曼纽尔对成为更「伟大」的人的渴望；妮莉对逃离地狱般的家庭生活的强烈愿望。

（当影片中的导演问扮演一个小角色的妮莉，她是如何轻而易举地做到立刻落泪的，妮莉回答说：「我只是想到了家。

」）这位有抱负的女演员不加掩饰地表达了她进入电影圈的原因：「你不会成为一个明星，你要么生而就是明星，要么不是。

我当然是明星。

」至于杰克，他知道自己在成为明星之前是个无名小卒，他致力于拍摄与「现实生活中的人」有深刻联系的电影；为了做到这一点，杰克希望电影更加创新、更加大胆、更加艺术。

他希望电影能够像十二音技法和包豪斯建筑一样成为最新和最前沿的事物，「以便某一天一个孤独的家伙能够大声说出，『尤里卡，我并不是孤身一人。

』」更有意思的是，他把声音在电影中的出现比作透视法在绘画领域的发现。

查泽雷呈现了无声电影拍摄时那种自由散漫的无政府状态：大喊大叫、嬉戏作乐、在镜头前说废话、激烈的即兴表演、最后一刻的惊险动作。

他认为，以这种方式拍摄的电影展示了人们的真实面貌，与有声电影早期摄影棚内有条有理的庄严和戏剧性的技巧形成鲜明对比。

妮莉在无声电影中无拘无束的大胆和杰克在无声戏剧中多愁善感的真诚也大相径庭，使得杰克与一个充满活力的合唱团表演《雨中曲》的笨拙姿态受到了嘲弄，也使得未经专业训练的妮莉在她拍摄第一部有声电影时难以记住走位和台词的僵硬肢体遭到了羞辱。

（后一场戏是查泽雷的典型套路之一，借用了《雨中曲》中刻画的有声电影拍摄的许多障碍元素——位置固定、隐藏在布景中的麦克风，影响着演员的走位和姿态，并且妨碍了他们的表演。

）鼻音浓重、带有新泽西口音的妮莉显然没有发展（甚至没有主动寻求）过渡到有声电影时代所需的戏剧技巧；她忙于沉溺于各种形式的自我毁灭。

曼尼从勇敢无畏的助手（破坏罢工，偷救护车）迅速晋升到了制片人的位置，但他对公司的奉献和忠诚让他渐渐迷失了自己，因为他背叛了原则和友谊，并在痴情的爱恋关系中陷入了悲剧性的结局。

这些精神处于疯狂边缘的主角只是众多人物中的一小部分：没有原则但眼光独到的八卦专栏作家伊莉诺·圣约翰（珍·斯马特饰）；陷入不幸的恋爱中的制片人乔治·穆恩（卢卡斯·哈斯饰）；有天赋且锋芒毕露的女导演露丝·阿德勒（奥莉维亚·汉密尔顿饰）；插卡字幕作者、女同性恋艺术家茱菲女士（李丽君饰）；黑人爵士音乐家席尼·帕马（约翰·艾德坡饰）——曼尼帮助他成为了明星；脾气暴躁的德国导演奥托·冯·斯特拉斯伯格（斯派克·琼斯饰）；毒贩、有抱负的演员「伯爵」（罗里·斯卡沃饰）；以及真实存在的「天才少年」制片人欧文·萨尔伯格（麦克斯·明格拉饰）；还有一大群阿谀奉承者、信徒、代理人、梦想家和操纵者。

他们一起构筑了一个仙境、一个生产各种传奇故事的奇迹之国，无论多么矫揉造作或难以置信，都体现了现实中的激情、风险、破坏、肉体的欢愉、肮脏的财富，以及对它们的猛烈追求（不过至少还是有一丝——纵然经过稀释或掺杂——真诚的艺术野心）。

查泽雷对古典好莱坞的神话般的活力和内在悲剧的设想是以其内容为代价的。

影片中没有政治，也没有历史——1929年没有股票市场的崩溃（在现实生活中，这对好莱坞及身处其中的人造成了严重的打击），没有大萧条，没有选举活动。

也几乎看不到好莱坞的企业层面，或精明的董事会管理，以及电影公司的产业组织（这在金·维多1928年的好莱坞喜剧《戏子人生》中已经有所展示）。

这些缺失不仅仅是事实性的；它们为影片定下了基调，使悲剧变得肤浅，喜剧变得表面。

龙套演员被杀害，故事被封杀（除非他们决定放弃拍摄），但既没有相互对抗，也没有压制新闻背后的权力，更没有公司相关的法律事件，无论是威胁性的起诉还是迫在眉睫的审查——甚至没有《海斯法典》。

查泽雷将这个故事打造成了基于神话之上的奶油泡芙式的神话。

他为我们呈现了一部既不统一也不分散，而是极具同质化的电影，其现实和夸张的元素都被同化为散发着奶油色光茫的、充满遗憾的相似奇迹。

（科恩兄弟的《凯撒万岁》有两倍于它的内容，更多的幽默和同情心，而片长只有一半多一点。

）查泽雷还用一句话传达了对电影魔力的看法，这句话简直让我寒毛直竖、失魂落魄，当杰克面对一群充满敌意的新观众，问伊莉诺为什么他失去了吸引力时，她回答：「没有为什么。

」这大抵就像作家、化学家普里莫·莱维谈到自己被关在奥斯维辛集中营的经历的话语：他对一个做出了残忍行为的看守员问为什么，而那个看守员回答说：「在这里没有为什么。

」听到影片中的这句台词时，我几乎从座位上摔下来。

《雨中曲》提供了一种胜利主义的观点，声称战后好莱坞的新风格是对无声电影的矫揉造作和极端风格化以及早期有声电影的原始技术的进步。

它出现在好莱坞艺术和文化迅速变化的时期：《雨中曲》距离《公民凯恩》仅仅11年，距离法院判决帮助打破大制片厂的主导地位并为独立制片人打开大门不过4年，并且正处于将好莱坞推向经济危机的电视崛起期间。

雨中曲》的自鸣得意有一些美学上的理由，但它也有一条指向好莱坞自我宣传的主要线索。

在电影公司和影院面临经济灾难的另一个严峻时刻，《巴比伦》在某种程度上也是一部推销之作，为在大银幕上出现的独立电影提供了宣传。

像《雨中曲》一样，《巴比伦》从过去延伸到了电影的现在，用另一个基于事实的幻想——由潜意识的简短片段组成的疯狂蒙太奇，构建了电影史的弧线，从迈布里奇和卢米埃尔兄弟到60年代的现代主义者，再到最近的电影时代；它不可避免地朝着查泽雷靠近。

在艺术上，《巴比伦》为它所赞美的古典好莱坞增添了性和裸体、毒品和暴力、更多样化的演员，以及一系列厨房水槽电影式的混乱，鼓励人们买票、把目光投向屏幕、在黑暗中崇拜，而不是进行条理清晰的思考。

原文链接：https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/babylon-reviewed-damien-chazelle-whips-up-a-golden-hollywood-cream-puff