小偷家族

电影散场，走出大门，一场暴风雨不期而至，正如电影中的一个场景，生活总是充满了不确定性。

观众能从是枝裕和刚刚荣膺金棕榈奖的作品《小偷家族》中发现不少他前作的影子。

家长责任的缺失让孩子不得不承担起成人世界的痛苦，成为他们的赎罪品。

家庭代际之间随着时间越来越疏远和冷漠，如何修补这种罪恶感和情感的鸿沟？

不难发现是枝裕和电影中浓重的避世主义情节，他总能找到一个完全“私人化”的空间来展开故事。

最极端的当属《下一站天国》中那个与世隔绝的人间与天堂的中转站，在这里每个人都必须和曾经的过往释怀，然后才能进入神圣、美丽的天堂。

在《无人知晓》中，狭窄公寓之中，是孩子们生活的全部，他们在这里将“活着”演绎为一场波澜不惊又撼动天地的戏剧。

在《比海更深》中，父子之间绝妙的情感联系在一个儿童公共游乐设施中完成，解开心结，原来我们对彼此的爱比海更深。

《小偷家族》同样如此，在一个被乱草植物所包裹的小破屋中，这是六个人的避难所，是他们逃避现实的地方，彼此依偎，抵抗孤独。

日常是是枝裕和家庭电影的核心法则，而且必然包括成人世界对纯真的入侵。

这看似是一个“私”主题，但就如一切“私”文学都指向外界一样，内在的汹涌和波涛也暗指着外在的压抑。

《小偷家族》中的日语原名使用了“万引”，而另一部大名鼎鼎的大岛渚的《新宿小偷日记》日语原名却是“泥棒”，“万引”和“泥棒”意思基本相同，但前者是顺手牵羊的，后者是偷盗成性。

电影中对“偷”的道德伦理探讨也很有趣，治说过，商店里放的东西不属于任何人，信代之后又说，只有商店不垮掉，偷就没有问题。

但在孩子的世界里却不一样，电影中几次祥太与由树偷窃的戏可见其中沉重的道德压迫感，远没有之前的“行动”那么畅快有趣，在老店主去世，商店关门后，偷盗的道德基础也崩塌掉了。

在日本一个如此讲究礼节和规矩的社会，偷盗本身就是严重的道德瑕疵，但是枝裕和偏偏选择这点突破，让观众抛弃传统的道德判断，去寻求背后的情感连接。

大岛渚的“泥棒”不一样，同样是对社会道德规训的突破，他还要树立起崭新的世界，一次次被抓的小偷，不仅将“偷”视作性高潮的催化剂，更是红色日本新生的注脚。

“万引”终究有理由，“泥棒”始终没原因。

和大岛渚的小偷不同，是枝裕和家庭的形态让这个小偷集团也变得温情脉脉，但大岛渚的小偷妄图在“性”的探讨中脱离孤独，完成生命的重生。

一个试图拼接人生，一个决心孤独到底。

是枝裕和打破了新浪潮那种绝对个人化的叙事，也让“私”的范畴延伸了出来，这不仅仅只是针对具体某个人了，而是他和他的最亲密的生活圈，这同样也是多重“私”空间的架构，因为在是枝裕和看来，我们不可能脱离他者而单独存在，每个人都不得不懂得如何去梳理他的情感纽带。

自我与他者，在如此看重“关系”的日本文化中，这是核心命题。

《比海更深》中的台风，在摧毁某些联系，却也阴差阳错地重新建立起了更重要的联系。

《下一站天国》中对“永恒一瞬”的寻找，其实就是对最亲密关系的寻找。

《如父如子》中血缘的联系和情感的羁绊究竟哪个更加重要？

在《小偷家族》中，这个家庭被四周的高层公寓所包裹，在东京这个超级大都市，这渺小的六个人试图隐藏起来，靠爱来安身立命。

六个人物，对立又统一，观众很容易发现三组设置，治与祥太、初枝与亚纪、信代与由树，电影不仅展现了他们之间更多的互动，也通过诸多细节暗示前者就是后者的未来，他们如此相似，如同一个宿命般的圆环。

在由树第一次被带到家里来时，信代通过玻璃门望向了她，相同的伤口和遭遇，信代试图以自己的努力诠释“母亲”这个角色的真实含义。

初枝收留亚纪，看似是报复前夫的不忠，实则帮助亚纪找到情感的重心，要不这个叛逆的女孩无法在她所生存的空间中找到一丝丝情感的安慰。

治与祥太彼此之间拥有太多秘密，却又如此默契地选择三缄其口，在最后祥太忍不住询问是否当时逃跑是决定丢下他时，治这次终于没有逃避了。

父子关系在是枝裕和眼中始终是最复杂的，因为男人之间坦露情感是如此不易，这两个人如此亲密，却又那么陌生，但他们之间似乎又难以理解彼此，一个小小的契机，他们又会重新成为那种最亲密的伙伴。

祥太的成长是责任感的确立，但这又是许多成年人所缺失的。

从害怕由树取代了自己在“父亲”那里的位置，到渐渐懂得保护起“妹妹”，理解了父亲为什么选择逃跑（不管是亲生的还是情感上的父亲）。

早在《如父如子》中，是枝裕和就明确了他的判断，不管是哪种父亲，能承担责任传输责任的才是真正的父亲。

《小偷家族》和是枝裕和之前的作品比最大的不同是他有意去触及了当代日本社会的阴暗面。

其实早在日本电影的黄金时期，描述底下层题材的电影，无不充满了对社会不公的愤恨。

如黑泽明的《野良犬》、《天国与地狱》中那个黑市横行、人人沉沦的黑暗之地，更别说今村昌平电影中那些如动物般苟延残喘的人物了。

在平成年代的日本，经历经济泡沫破灭，团块世代解体，励志与主旋律成为市场主流，任何对社会黑暗面的提及都会影响主流的接受度。

《小偷家族》中，初枝不去养老院，在死去后“火化不起”，偷埋后院继续领取养老金。

在高度老龄化的日本，不可否认的一点是，老人们在物质满足时却不得不面对心理的孤独。

他们逐渐失去了存在的意义，初枝“谢谢你们”的感叹，和之前她说的那句“至少我不会孤独死去了”对应来看，她是幸运的，作为孤岛的日本，似乎心灵的孤独是永恒的宿命。

女性是《小偷家族》中另外一个重要主题，六个主人公里面有四位是女性，她们的境遇无疑也是万千女性的缩影。

家庭暴力、婚姻背叛、剥削消费和情感遗弃的冷暴力，是枝裕和并没有把原因归结到男权社会之上，而是呈现出人性的普遍状态，虽然电影中的女性形象势利、刻薄，但她们更加坚强，更加勇敢。

和治相比，信代更像是这个家庭的主人，她左右了所有重大决定，她一个人承担了所有的罪责，为了家人的幸福，她可以将透露秘密的人“杀死”，她有勇气告诉祥太他的身世之谜，因为她足够信任她的家人。

可以说，是这个敢爱敢恨的女人支撑起了这个风雨飘渺的家庭。

但女性又更加脆弱。

亚纪无法在原生家庭中找到自己的位置，她更加渴望情感的依托，对一个完全陌生的客人反而更能敞开心扉。

很多时候，我们不是需要述说，而是需要被倾听，如果没人真正在乎我的内心感受，家和监狱又有什么区别。

电影结束在由树的凭栏一望，之前她的这种眼神将她带到了一个全然陌生的家庭，这一次她又看见了谁呢？

人性能黑暗到抛弃自己的亲生骨肉么？

是枝裕和用《无人知晓》揭示了血缘与亲情背后复杂的情感密码，奈何人心才是永恒的秘密，我们永远也无法解开这其后的理性逻辑，但由树的母亲在女儿丢失后会有种解脱感吧，奈何这种解脱感并不能拯救她早已千疮百孔的爱情。

血缘是个很奇妙的东西，因为你自一出生就不能选择，这是命中注定好的，你可以更改姓名、国籍甚至性别，但亲生父母有且只有唯一的答案。

《小偷家族》中的家庭组成却完全摒弃掉了血缘的存在，直到影片最后真相揭晓，我们发现他们反而都被血缘所伤害。

是枝裕和对血缘的探讨早已非常深入了，其核心观点也昭然若揭，血缘关系远不是最值得信赖的，我们需要的是羁绊，它可以来自血缘，但也超越了血缘。

正如信代感叹的，同样是神的选择，羁绊的联系远比血缘更加重要，我们成为互相依靠、彼此欣赏的人，这是幸运，也是我们努力改变命运的结果。

用羁绊对抗宿命，这是是枝裕和战胜孤独的最终解答，人是社会的孤岛，但每个人都会被需要，我们需要一种神奇的力量带领我爬出无望的泥潭，体验幸福的美好。

影片中两次家庭全家福成为了这次《小偷家族》中国上映海报的主题。

一次是看烟花，一次是全家人去大原海水浴场游玩。

对于以“生存”为目的的家庭来说，这就更显珍贵了。

绽放的烟花，寄托人们美好的祝福和对未来的美好盼望，这是一种超越界限和阶级的力量，绽放在天空之中，而这一片天空下的所有人都能共同欣赏。

烟花又是短暂的，这一瞬间的美丽，稍纵即逝，无法掌控，但至少它绽放过，为了这一刻的美丽，之前的所有付出也有了价值。

大海是无限的力量，它洗涤了罪恶净化了心灵，踏浪的一家人，无忧无虑，此刻的他们都是孩子，忘却了生活中所有的烦恼，洗尽铅华，终究能拥抱自由。

回到那个细节，治和信代在吃凉面，突然下大雨了，他们仿佛被雨施了魔法，久违地激烈亲热起来。

生活会给你许多许多的痛苦和压力，但也会给你惊喜，这就是无法解释的秘密，藏于心里的，还是飘散在风雨中的，其实早就化为一首无声的乐曲，奏响只待一场大雨的降临。

这不只是一部解构传统家庭的电影。

「哑剧」与看不见的烟花在《燃烧》中，李沧东在影片开头便通过女主之口抛出了「哑剧」的概念。

「哑剧」的精髓不在于想象事物的存在，而是忘记其不存在。

底层人物物质匮乏与精神生活的联结通过这一概念巧妙地联结一体。

有趣的是，在戛纳同台竞技的《小偷家族》也出现了一个意蕴颇为相通的场景：一家人在狭窄的门外望向天空，共同「观看」远处的烟花表演——他们只能听得到声音，而烟花的绚烂却需要他们自己想象。

当这种转瞬即逝的美丽能够通过无形的声音与其他「家人」的在场得以确证时，下一个镜头中展示的狭小生存空间似乎也失去了那种排斥性的社会意义，而转化为一种幸福的「羁绊」。

然而，假如这次是枝裕和依然停留于对这种温情脉脉的「家庭」关系描绘，那么整部小偷家族就依然有可能沦为银幕外衣食无忧（大概吧）的观众对底层生活乐观情趣的一次外在凝视——我们感受到了底层生活的生命力，那些为金钱、生存所困的事实也成为了一种可以被审美被趣味化的碎片。

我们似乎也在潜意识中认同这种生命力能够自洽并维系他们的实际生活——换言之，这种隐忍的温情也从另一面栓塞了宣泄与控诉的出口，阻断了观众与片中底层人物真实生活的接触。

实际上，这也是我个人认为是枝裕和先前的许多作品在社会意义上都落入某种偏狭的情趣而剥离真实体制结构的原因。

很幸运，在《小偷家族》中，我看到了突破。

这可能是是枝裕和在关于家庭与社会的思辨中最为深邃的一次。

海街日记是枝裕和的坚定与怀疑在影片的前七八十分钟内，我们看到的是颇为熟悉的是枝裕和。

关于非血缘「家庭」的讨论早已在《如父如子》中进行过，我们也依然能够看到是枝裕和通过细节堆积情绪与刻画关系的功力。

不同之处在于，一方面，是枝裕和在这一部分所专注的是社会底层的生活，并不涉及太多跨阶层的互动，因此并没有形成《如父如子》那般精英与平民视角割裂与生涩感；另一方面，影片中的细节铺陈不仅仅作用于整体的情绪，也为之后的情节反转提供了可能性。

而观众在观看前半部电影的过程中，却很难明确察觉之后这一层的暗示，至多只是一种怀疑。

我们看到小男孩在「父亲」的指导下偷窃，看到「父亲」在受伤后「母亲」希望他伤得狠点以求更多金钱赔偿的「恶毒」诅咒，看到「奶奶」碎嘴嫌弃「姐姐」的本家给的钱太少；我们也看到「母亲」在送小女孩回家之前决定留下她，看到「父亲」与「母亲」饭后简单直接毫不遮掩的性与爱，看到「奶奶」给小女孩的手掌心轻轻撒上盐粒。

或许是因为整体依然颇为清淡愉悦的氛围，又或许是我们之前长期观看是枝裕和家庭描绘形成的思维定式，我们认为看似更为积极的后者包容了前者：即便为金钱关系与生活困境所缠绕，底层人依然能够相依相偎，酝酿出真切的亲情。

这是当代社会常见的底层形象（或者说是一种被塑造出来的底层话语）：流动而滞后、松散却又坚韧，无需冷眼审视，无需条分缕析，更无需过多批判，只有生活经验与微妙情感混杂而成的直觉——一种被推着走的状态。

我们已经领会了是枝裕和的想法，亲情是可以通过后天建构的，「家」是可以选择的。

但我们却忘记了，所谓的「可以选择」预设的前提是：有选择。

在这一前提下，影片之后的部分给人带来的困惑无疑是极其强大甚至是毁灭性的。

为什么「母亲」在面对调查人员关于「母亲」还是「妈妈」的质问时，她犹疑到完全失语？

为什么她最后反而认为，只有她和「父亲」做男孩的父母是不够的呢？

更不用说是那个简直令人崩溃的结局：为什么男孩要故意被抓住呢？

这个看似亲密无间的家族对其中各个成员来说到底意味着什么呢？

想象的和谐与真实的选择初看结尾时，我似乎能感受到是枝裕和对这个他一手虚构出来的「家」显著的不信任。

先前所有的温情难道只是镜花水月？

难道是枝裕和依然对传统的家庭结构抱有更多的认同？

答案依然只能从先前的细节中寻找。

当我们再重新考量这个非血缘家庭的生活，我们或许只能放弃先前太多美好的想象，认清更为残酷的现实。

尽管「偷盗」这一行为能够被看作底层对社会体制隐秘的反叛，我们也不得不承认，实际上他们只是从最朴素的生存需求以及不过分损害他人的角度所作出的选择——这或许才是真正符合当前社会底层心理的描绘。

他们或许面对森严的社会等级压迫能有几分喘息之力，甚至在这微弱的喘息之中能够自娱自乐。

但这种主观上积极的姿态依然无法抹去他们客观上的生活是艰难。

即便能将苦涩通过不同方式咀嚼出甘甜，不断延续的苦涩本身以及这个转换的过程依然是压抑且痛苦的——这甚至是另一种阿Q式的「精神胜利法」。

正如「母亲」虽然能够在被工厂开除后与「父亲」愉悦地交欢，却不能掩盖她已经失去经济来源的事实；正如「姐姐」虽然能够在「家」里获得奶奶的关爱，却不能否认她在情色业的工作中获得的只有一层更深一层的空虚；正如「父亲」虽然能够与孩子相处的过程中获得快乐，却依然在工地工作时对一间足够宽敞的房子想入非非。

这两种价值取向所代表的姿态看似截然相反，却以如此自洽的方式融合于这一「家」人的生活中。

但实际上，这种恰如其分的混合，也只是一种想象之中的和谐。

影片的结局，便是要将这一层掩蔽轻柔而冷峻地撕开。

一方面，他们看似如此自足地存在，但实际上社会的法律、规约以及传统道德观等等都并不容许。

这样边缘的家庭就像《第三次杀人》中的嫌疑人一样，在庞大的利维坦面前只具有容器的作用：与法律与传统定义不相符合，就必然被拆散，其中存在的情感必然被完全抹杀。

在这一层次中，是枝裕和肯定了亲情建构的真实性。

另一方面，尽管家庭内部看似和谐，但实际上在无处不在的利益关系中，这种和谐并不是完全值得信任的。

当人类最为自然甚至是抽象的情感背后不得不掺入了金钱、欲望等不同的杂质时，人实际上很容易陷入被社会体制所捆绑的状态之中，那人又要如何确定这种「家」的情感可以维系足够的纯粹、丰盈与真实呢？

在这一层次中，是枝裕和质疑了这种亲情的真实性。

因此，当小男孩在带有几分调皮的「偷窃」反叛中获得了几分「道德感」的觉醒时，他的心已经慢慢地开始了与这个「家」分离的过程。

或许孩童单纯的那一面让他无法去完全妥善地处理「道德感」与「亲情」这两者之间的矛盾，他只能选择离开；又或许，他已经在这一组矛盾中作出了选择，他感念「父亲」的养育，却依然选择离开。

或许受审问的「母亲」内心同样有如此的焦虑。

作为成年人，她其实已经谙熟那一套转换的心理程序，甚至已经足够有能力将伤口掩埋到意识深处。

但当她被问及「母亲」与「妈妈」的称呼问题时，她完全陷入失语。

这一方面自然意指这个社会强制性的「命名」系统中所无法包容的边缘群体人际关系；另一方面，或许她内心也突然间闯入了那无可逃脱的犹豫。

这一点在她之后告诉男孩他被捡来的地点这一行为中体现得更为鲜明。

是枝裕和的这一笔并不完全是他赞同的观点，但却保留了这一人物的完整性：生活投诸她身上的种种枷锁，终于还是让她放弃了对理想的自主选择的「羁绊」的信任，她的经历使得她认为：血缘上的父母也有完全不可替代之处。

同理，「姐姐」终究无法对树木希林饰演的奶奶的行为完全视而不见。

「父亲」再也追不上男孩，也难以完全理解男孩心里的焦虑甚至是隐秘的恐惧。

情感的桥梁实际上是如此脆弱，一触即溃。

这种由内而外崩溃显然并不符合观众的期待，却是底层人所不得不面对的真实。

无解或有解的「家庭」实验是枝裕和像是做了一个「家庭」实验，他将这一群人糅合一体，却又使其在外部的压力与内部的疏离下溃散。

最终，这一切并没有一个明确的结论。

但这种无解却并不是实验的停滞。

显然，他并没有完全肯定家庭建构论，甚至是持质疑态度。

但这种质疑态度并非空中楼阁，而是植根于当前金钱等级制社会对人由外而内的异化的现实，从而将对家庭的思考更进了一层。

影片前半部分所构建的无非是一个可供旁观者欣赏、赞美的想象空间——这也是影片中人物或多或少认同的和谐概念。

但问题在于，在当前的社会语境下，在社会对人的分化以及人们对金钱的依赖都依然存在、底层被压迫到最低的生存限度下时，我们要如何去完全信任这种建构而成的「爱」呢？

这种对建构之「爱」的想象，何尝不是另一种同样值得警惕的建构呢？

这个非血缘的「家庭」是一种纯粹的理想状态，它不涉及任何本质主义的规训或律法传统的限制，而是一个流动、自主且相互关怀集体。

但是当社会并没有一个真正建立起这种乌托邦式的团结集体的条件时，当这个幻象的基础依然是破碎的时候，我们作为观者又有什么权力强行为底层的人们描绘所谓的美好图景呢？

这时，将美好摧毁的「无解」处理显然是对这个群体真正的尊重。

但是枝裕和并不会掐灭一切希望。

那些情感细节的意义虽然被分化、被模糊了，但却并不会灭失其理想状态下的意义可能性。

生活中细碎的善，在观众面前依然真实可感，凝聚成「有解」的暗流。

即便「爱」在不同方向的冲击下难以直达纯粹，但那不纯粹中却依然能够提取出纯粹。

我们似乎可以在那一部分纯粹中窥见未来的方向。

在那种纯粹的理想状态中，人与人的「羁绊」超脱了金钱与社会等级的束缚，而进入真正的解放之中。

那是真正的「家」的意义，人的自主自由以及相互之间的关爱与交融才是唯一。

所以，那一夜的烟花到底是真的吗？

它看不到，它亦真亦假？

或者，它至少能被聆听到，它依然在走向真实，走向银幕前的你我。

本文可见于公众号： 风影电影纪

是枝裕和的《小偷家族》上映，平平静静地看完，后劲才涌上来，必须要写点什么。

这是一个一家五口的故事，他们靠偷窃为生。

在冰冷的底层生活之中，他们靠着爱互为羁绊，互相陪伴。

『子女是没法选择父母的，所以自己选择的羁绊更牢靠吧』小偷家族里的一家五口，其实都是所谓的『无缘人』。

无缘人指的是，亲人离去，失去了所有血缘关系的羁绊，失去了在人间的坐标。

只是想想，就觉得可怕。

无缘人，要独自面对一切，甚至可能会孤独地死去而无人知晓。

几乎可以说是孤独的终极体现之一了。

日本有一个职业，叫做遗物整理人。

这个职业就是替那些在房子里独自死去，很久之后才被发现的人们，整理身后的遗物。

而这些孤独死去的人们之中，很大一部分都是无缘人。

在《小偷家族》这个故事里，他们是幸运的。

因为无缘，反而给了他们自己选择亲人的能力和机会。

他们因为各种各样的原因，选择了彼此，成为家人。

爱，当然是羁绊，但爱，也超越血缘。

孤独困苦的人，还能因为爱而聚在一起，组成一个家。

这才让人间不至于太绝望。

家，是我们在世间的坐标。

有了家人，就不至于走失。

父亲阿治是个小偷。

除了偷窃之外，别无技能。

父亲在回答警察的提问，为什么要教孩子偷东西的时候，说的是『我能教他们的，也只有这些了』父亲是孩子的灯塔，父亲渴望被孩子崇拜，孩子的崇拜甚至可以延缓父辈的衰老。

但不是每个人生下来就是父亲，这世间也有许许多多的父亲平凡一生，实在没有什么能教给孩子们，甚至要反过来，从孩子们身上学习怎么钓鱼，怎么用手机。

但这不妨碍他成为一个好父亲。

一个好父亲，没什么能教给孩子，除了爱。

祥太在公交车上那声无声的『爸爸』。

人类总是在称呼里蕴藏巨大的情感和秘密。

祥太是捡来的，他不知道爸爸妈妈是谁。

『把孩子生下来就能做父母吗？

』当然不是。

那些因为各种各样理由遗弃孩子的父母，可能配不上这个称呼。

『爸爸』『妈妈』这样美好的称呼，是用爱和陪伴换来的，不是天生就拥有的。

由里的亲生父母，只是把孩子生下来，孩子甚至成了他们发泄脾气的工具。

从由里母亲脸上伤口来看，这个家庭的日常基本上就是，丈夫打妻子，妻子打孩子。

没有爱，家还能成为一个家吗？

他们只是用“亲生父母”这个标签囚禁由里吧。

母亲信代曾经因为被家暴，杀死前夫。

而自己又不能生育。

所以，当年她捡到了祥太。

她给了祥太一个坐标，祥太也给了她一个坐标。

就如同，她收留小女孩由里一样，每个人都需要被爱，而每个人也都需要去爱别人。

爱的能力，让人能感觉到活着的热气。

信代对经常被亲生父母家暴的由里说，喜欢你不是打你，喜欢你是像我这样抱着你。

那一刻，她心里也燃烧着火吧。

妹妹亚纪在情色秀里，拥抱了那个说不出话的四号客人。

你瞧，只有被爱着的人才愿意给别人爱。

情欲太容易满足了，但爱从不能轻易得到。

四号客人经历了什么，影片没有交代，但从他流在亚纪腿上的眼泪或许可以猜测，也许，迫切需要温暖的他，也是一个无缘人吧。

谁不是奋力活着呢。

奶奶在海边看着自己的孩子们，无声地说『谢谢你们了』人老了，是哪里先老？

脖子？

脸？

小腿？

精神头？

有人说，人是慢慢老去的。

也有人说，人是一瞬间老去的。

但奶奶也许会说，孩子们长大了，我才敢老去。

谢谢你们给我机会陪你们长大。

最后，片名《小偷家族》的日文是『万引き家族』很喜欢『万引』这两个字，总感觉这两个字的意思就是爱。

唯有爱才万有引力啊。

在戛纳电影节映后新闻发布会上，是枝裕和曾说：《小偷家族》不仅仅是一部家庭电影，更是对日本社会现实的反映。

从2011年的“命题作文”《奇迹》开始，是枝裕和拍的好几部家庭题材的电影包括《比海更深》、《海街日记》以及日剧《回我的家》都在豆瓣人气颇高，也让他在各类评论中出现的时候，经常与“温柔”、“家庭”、“人性”等标签以及同类型作品大师小津联系在一起。

以至于去年横扫日本学院奖的、讲述杀人犯揭示犯罪隐情的悬疑片《第三度嫌疑人》被认为是“转型之作”、“尝试了新的题材”。

我在看过《小偷家族》之后才回头补看这部前作，发觉恰恰相反的是，是枝裕和在《第三度嫌疑人》是回归了自己熟悉并关心的社会不公、政府不作为等问题，并在《小偷家族》中进行了延伸讨论，对比之下前几年倒更像是在各种温和甚至糖水的故事里找不到方向。

《小偷家族》从主要的场景设定开始，就和前几作很不相同：没有了窗明几净的房间，一尘不染的榻榻米，散发着诱人香气的天妇罗，取而代之的是阴暗湿冷的小平房，六个人几乎睡不下的拥挤狭窄空间，以及虽然素材便宜卖相一般但冒着热气十分诱人的火锅和泡面——主角们都是社会的边缘人，他们一点也不完美，要通过小偷小摸来苟且求生，却丝毫不缺乏彼此的关爱；但法律和秩序就是对他们最为残忍，人的需求和幸福在这些条条框框面前似若无物，没有情感维系的原生家庭被强行安回每个人头上，付出真心的人最终锒铛入狱。

而《第三度嫌疑人》本身是一个推理剧，从杀人焚尸、凶手被捕开始说起，层层剥茧地揭示出凶手残忍杀人的真相。

主角三隅（役所广司）因为自己的出狱囚犯身份，遭到受害者——他的上司，工厂老板——欠薪、压迫的事实，甚至被威逼利诱帮助在食品材料中造假；与此同时老板又是个对自己女儿性侵的禽兽，在女孩身上看到自己女儿影子的三隅，终于忍无可忍、别无他法之下，做出了“替天行道”的举动。

其实以剧情本身的复杂程度，已经足够吸引人了，但是枝裕和一定不会仅限于拍摄一部类型片——他加入了大量对司法系统不作为、政绩优先无视人命行为的控诉，从公诉方到法官都想不顾证据以各种手段快快结案，罪犯不是一个活生生的人，而是一个增添政绩的砝码；被杀害的工厂老板作恶多端，却多年来一直无人监管、逃避制裁；更进一步地，主角的出狱囚犯身份让他在社会寸步难行，只能任由老板欺压。

这个社会没有任何一段条文、一本法律，是为这些边缘的人写的。

从早稻田大学文学系毕业的是枝裕和是拍纪录片起家的，这也深深地影响了他开始拍故事片之后的电影技法和题材选择。

1991年的是枝的纪录片《当福利消失时》主角是一位自杀的政府福利部门的官员妻子，她的遭遇和讲述也直接影响了他的处女作《幻之光》；《无人知晓》来自于80年代轰动一时的日本社会新闻，一位母亲抛下四位儿女自己相依为命，数月后才被邻居发现；而《小偷家族》的最初灵感也是一则新闻，一家人为了在老人去世后继续领取退休金，隐瞒了她死去的事实。

不难看出这些电影都有共同的主题：在阶级分化越来越严重的日本社会，福利制度已经远远不能保障弱势群体的生活。

去年的话题之作《啊、荒野》中寺山修司笔下的近未来，看起来根本没有距离感：福利的亏空、无人照料的老人，由债台高筑的年轻人靠出卖劳力来填补。

失业率和自杀率居高不下的今天，人们仍被灌输“不工作就是懒惰，死不足惜”的人生准则，殊不知有许多人根本连工作的权利都没有——从年迈无人照料的老人，到出狱后四处受到歧视的边缘人，到仅仅是因为非婚生就无法享受同等权利的无辜孩子，和无力承受抚养责任只能消失逃离的单身母亲。

他们成了社会的边角料，成了“蛀虫”“蝼蚁”，只会在他们把空洞越啃越大、最终闹出一些出人命的新闻后，才似乎真正存在过；而这些人在成为新闻主题前的生活状态，恰恰才是是枝裕和最关心的。

是枝裕和一直是一位积极参加社会运动的人，但更是一位电影创作者，在真实的抗议、控诉中做不到的事，电影反倒能用虚构的故事产生更大的影响力。

对每个人物丰满而栩栩如生的刻画，细节丰盈的镜头展现出对他们无微不至的关怀——是的，逐字逐句谈论与分析各种法律条文、提出各种政治概念或许不难做到，但用一个普通人的故事让更多的观众感同身受可不是件易事。

说到底，政治不是一个虚空的概念，它是关乎普通人生活的方方面面的。

一个最普通的百姓，要怎样参与到政治中去？

指责他们“看客心态，事不关己就高高挂起，对穷人、边缘人就真的没有一点同情吗？

”显然是有失公允的，因为大多数人已经在自己的生活中被压到喘不过气苟且活着了，倘若无法把自己与社会上千万相似家庭联系起来，很有可能陷入绝望的死胡同；而电影中普通的、乐观的、互相爱着却寸步难行的人们，他们的遭遇让观众看到了自己的影子：今天是柴田一家，明天为什么就不是我呢？

我们现在交的社保金，以后会保障我年迈后的生活吗？

为什么友理的父母对她不管不问或者非打即骂没人管，对孩子爱得深切的信代却要锒铛入狱呢？

这些思考，思考之后发声并寻求改变，就是对政治最直接的参与。

是枝裕和曾不止一次表达自己对英国左派电影大师肯洛奇的喜爱，尤其他的成名作《小孩与鹰》。

里面孩子倔强、坚韧的品格，大量自由发挥的表演方式，都在是枝作品中留下了深深的印记。

孩子难拍，他们多是新人演员，指导有难度；而即兴发挥就更难捕捉，需要整个剧组全情投入营造气氛才有可能。

《小偷家族》中的每个人物都有自己的亮色，但最让人心疼的还是两个孩子——他们不仅推动了剧情的发展、壮大充实了“家庭”，也让它最终解体。

是枝裕和在《小偷家族》中毫不吝惜给孩子们单独的段落，在细节之中体现了高明的的叙事技巧。

比如说用空间来暗示祥太的成长。

居住在家中逼仄壁橱的祥太，已经习惯了自我的小天地，他将一个废弃的汽车作为了自己的另一个秘密基地，那些仿佛能发光的玻璃球就是他最好的伙伴。

生活于封闭世界中的祥太已经没有了与外界沟通的动力，在和由树在老爷爷家的店铺偷盗时，老爷爷的举动超出了祥太的认知，不属于他所认为的人与人之间的交往的方式。

最后被抓看似是为了保护“妹妹”，实则从之前的诸多暗示来看，他早已决定打破这个牢笼。

“家”是港湾，是依靠，是枝裕和对“家”却有更加深刻的解读，在某些时候，我们必须依靠它，但有的时候，我们则要逃离它。

就如同《奇迹》之中的离家出走，在这趟特殊的旅途中，我们学会了享受童年最好的方式。

《小偷家族》中的家庭关系构建于松散的“利益”之上，大家互取所需，没有沉重道德和血缘的牵连，大家像朋友，平等又温馨。

在家人享受“团圆”色彩浓烈的火锅时，祥太却对泡面情有独钟。

泡面是孤独的代名词，它同时也是日本社会“孤独感”的代名词，祥太喜欢偷泡面，在于他仍然被困扰于“我是谁？

”的存在谜团之中，他对“父亲”治的偷盗哲学有强烈的负罪感，却又将治当做自己最值得信赖的依靠，“父亲”是个很沉重的角色，不仅仅意味着责任，也必须担负起压力。

治和信代的父母角色以常人之间来看，完全不合格，但他们对孩子却有更多的超越父母角色的影响力，这又是传统家庭关系所无法比拟的。

孩子们最终会离开家庭，这点不管是对于传统家庭还是小偷家族来说，都是无法摆脱的宿命。

祥太需要更加广阔的空间去成长，他在与家人相处的过程中学会了勇气，乃至又一次被抛弃，对于他来说，已经有能力去承担这一切。

是枝裕和谈到结尾时说，他本来是拍摄的治追坐上公交车的祥太后又去到由树家楼下，在阳台玩耍的由树又一次看到了他。

但实际的结尾部分却省略掉了诸多关键内容，我们不知道由树最后的目光所指，我们也不知道治是否已经准备好面对孤身一人的生活。

但留白的意义不正在于此么？

由树的眼睛又恢复了生机，她的成长不会永远都是灰色，希望永远是痛苦现实中最亮眼的色彩。

《小偷家族》中的“家庭”对于东方观众会有更加深刻的认同感，“权威”家庭秩序下反叛是完全另一种极端的家庭关系，喜欢强调“联系”，而忽视掉“独立”，东西方家庭题材最大区别也正在于此。

这也不难推测出，是枝裕和的电影在中国大受欢迎的原因了。

日本是发达定型的东方社会，而中国还在经历经济的发展和家庭伦理观的转变，是枝裕和电影中涉及到的冲突也是将来中国家庭所不得不去面对的，因此抽离开客观的现实背景，我们能捕捉到其中更本质的道理，爱永远也不会过时，人与人之间永远是需要不断沟通与倾诉的，因为我们都和时间一样不会一成不变。

《小偷家族》已经在内地取得了超过八千万的票房，一举超过《银魂》成为日本真人电影在国内的票房冠军。

排片极少却获得了很高的上座率，是影迷之间将好评口口相传的结果。

是枝裕和的电影在美国的票房一直未能突破六位数，这次有金棕榈和超高好评的加持，能否继续取得突破呢？

值得拭目以待！

http://emilyliangfilms.com/blog/WX：米粒电影院

2018年8月3日 首发于公众号 奇遇电影图文链接今天，是枝裕和二度登陆中国院线，与几个月前的《第三度嫌疑人》相比，这次终于「开门红」了，首日破千万票房。

这个成绩跟其他大片比起来虽然不算什么，但在近两年在中国上映的日本电影里，这是最好的成绩。

从90年代末通过创造社发行、内地翻版VCD看到《幻之光》、《下一站，天国》开始，中国人用了快20年时间去认识是枝裕和。

有幸的是，也刚好赶上了导演的黄金创作期，几乎与他共同成长，见证他重要的每一步。

这两天朋友私下相约赌局，赌这一趟《小偷家族》最终票房会有多少？

虽然有戛纳和「上海一套房」加持，是枝裕和能否冲出「影迷圈」，让「文艺电影」有更大的影响力呢？

不论结果如何，这部电影能在戛纳之后最短的时间与国内观众见面，能看到它，也算是幸事。

是枝裕和是谁？

他是怎么走红的？

他有多红？

《小偷家族》是一部怎样的电影？

来，我们一一回答你。

Q1 是枝裕和在中国到底有多红？

先看数据：《无人知晓》豆瓣9.0，7.1万人评分，8.4万+人看过，豆瓣Top250(No.193)；

《步履不停》豆瓣8.8，8.8万人评分，10万+人看过，豆瓣Top250(No.226)；

《海街日记》豆瓣8.6，14.5万人评分，16.5万+人看过，豆瓣Top250(No.233)；

三部Top250，非常厉害了。

且不说在北京电影节和上海电影节的火爆抢票，什么拿一套房换一张《小偷家族》这样的段子，这还不是红的最直接证据。

是枝裕和一共出过24本书，其中7本有中文版，6本有大陆版。

亚马逊上都开始卖套装了。

红出电影圈，才是真的红。

复盘一下流程，恐怕还得归功于年度爆款《海街日记》。

到了《比海更深》出资源的时候，简直成了街谈巷议。

所以是枝裕和登陆中国院线，再正常不过了。

遥想当年，写文写到是枝裕和，每次必被编辑挑错。

「那个导演是叫『枝裕和』么？

你没写错吧？

」遥想当年，还没有淘宝买台版的时代，还要辗转托朋友从台湾代购《横山家之味》（就是《步履不停》的台版）。

这才几年功夫。

于是今年我造了个句子，读出来才有效果：「这部电影不是是枝裕和和河濑直美的第一次合作。

」写下来简直是灾难。

你试试？

是枝裕和在中国的传播过程，是典型的自上而下，自影评人而影迷进而普通观众，而DVD和下载绝对功不可没。

是枝裕和如今的地位好似十几年前的岩井俊二，说真的，看到是枝裕和这么红，感觉特像当年宋冬野马頔赵雷接连爆红时候的讨论，关于所谓「小众民谣忽然成了爆款之后你如何面对它」。

拿《第三度嫌疑人》开张并不算一个好选择，且不说上映前资源流出造成的重大影响，中日文化差异恐怕是最大的问题。

日本这么全民热爱推理，能把是枝裕和被戛纳退货的（恐怕是职业生涯唯一失手的作品）捧成年度最佳，也算蛮难得的。

452万票房，大概是他在一线城市的粉丝基数。

《小偷家族》有金棕榈加持，有上海电影节的疯狂，开画当天已经累计1000+万票房。

那么这次会不一样吗？

Q2：是枝裕和是“电影节型”导演吗？

不仅是的，而且是「日本代表性的」导演。

是枝裕和从影以来共有13部故事长片作品，在电影节上的成绩可谓战果彪炳：统计主要的A类电影节如下：戛纳7次：其中主竞赛5次：《距离》（2001）《无人知晓》（2004）-最佳男主角《如父如子》（2013）-评委会奖、天主教人道精神奖，《海街日记》（2015）《小偷家族》（2018）-金棕榈奖一种关注2次：《空气人形》（2009），《比海更深》（2016）威尼斯2次：均为主竞赛《幻之光》（1995）-最佳导演《第三度嫌疑人》（2017） 圣塞巴斯蒂安4次：均为主竞赛《下一站，天国》（1998）费比西奖《花之舞者》（2006）《步履不停》（2008）《奇迹》（2011）最佳编剧其实是枝裕和是圣赛最爱的导演之一，他入围戛纳的影片基本都会接着去9月底举行的圣赛，甚至他拍的日剧《日本文豪怪谈·后日》也去了圣赛做展映。

《海街日记》在戛纳空手而归后甚至从圣赛拿了一个观众选择奖。

当然以上的统计还不包括一些比较小的A类节，比如阿根廷的马尔德普拉塔，是枝裕和也多次入围并以《步履不停》摘得最佳影片奖。

此外还有比如最重要的C类（非竞赛型）电影节多伦多，最重要的B类节（竞赛型专门类）釜山等等。

显而易见，是枝裕和可以称得上是北野武之后在国际电影节上最为成功的日本导演。

夺得金棕榈的是枝裕和笑起来依然温婉含蓄此外必须提到的一个节是南特的三大洲电影节，1998年是枝裕和的《下一站天国》与贾樟柯的《小武》共同获得最佳影片奖，也藉此开始了两人长达二十年的友谊。

是枝裕和、贾樟柯早年合影Q3：那么，是枝裕和是如何成为“是枝裕和”的？

是枝裕和1987年毕业于早稻田大学第一文学部文艺学科，以纪录片导演入行，拍过多部很有影响的纪录片作品。

目前有片源能看到的有4部。

当然有一部无数中国影迷念念不忘的《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》（侯孝賢とエドワード・ヤン，1993）迄今仍是「幻之作品」（赫赫有名但是极少有人看过）。

很少人看过的是枝裕和导演的纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》当然是枝裕和也是有名的「侯孝贤门下走狗」，在多次访谈中都坦陈侯孝贤的重大影响，是看了《童年往事》才要决定当导演的。

这段采访可以在2014年的纪录片《光阴的故事－台湾新电影》中看到。

纪录片《光阴的故事－台湾新电影》而另一个被认为是影响了是枝裕和的重要导演则是小津安二郎。

有趣的是，是枝裕和不断否认他受到了小津的影响。

「比起小津而言，我更受到成濑巳喜男的影响」（这段采访可以看CC版《步履不停》的花絮采访）不过这一点上我并不相信他。

且不说是枝裕和写剧本的时候长期包下茅崎馆的二号房（甚至《光阴的故事》里他的采访就是在这里拍的）——这是小津粉的圣地，小津战后大多在此写作，也不用说跟影片中可以从小津作品找到源头的那些叙事方法、剧作技巧和主题，就看细节吧，《奇迹》和《海街日记》简直就是小津的复刻。

《奇迹》里面，夏川结衣扮演的角色叫「纪子」，开的酒吧叫「Luna」，桥爪功扮演的爷爷名叫「周平」，这都是小津电影中最为人熟知的名字。

况且《海街日记》就是在镰仓拍的！

作为小津后半生的居住地，镰仓早就成为了他诸多名作的外景地，最著名的大概是《麦秋》。

何况《海街日记》里，甚至有一个跟《小早川家之秋》相同的、火葬场的桥段（当然这个是原著漫画里面来的）。

怎么可能不是小津粉。

回顾是枝裕和的创作道路，最为关键的作品大概有4部。

《无人知晓》让他成为国际电影节的宠儿，《花之舞者》让他开始转向市场，并与大明星合作，《步履不停》让他彻底征服影评人并获得市场认可，而到了《海街日记》，他终于实现了口碑和票房的双赢。

是枝裕和从一个独立艺术片导演，经过十几年的努力，到了《步履不停》时，已经找到了某种调和个人艺术趣味和观众口味的方式。

《步履不停》之后，他开足马力进入创作高峰期。

其实看他的年表就能很明显看出这种转变，最开始是标准的艺术片-电影节向导演三年一部的节奏，到了《步履不停》之后，明显地看出他再也不愁资金了，几乎可以做到每年一部。

但同时最为可贵的是，他的作品并没有因为面对电影节而背对观众。

夸张一点说，这个世界上既受电影节待见，又不被广大观众嫌弃的导演，恐怕真的不多。

艺术品质和票房卖相，真的可以得兼啊。

这才是是枝裕和最厉害的地方。

举个例子吧，《海街日记》这部作品，首先的类型定义应当是「漫改」作品。

原作是一部很有名的少女漫，但是枝裕和挑中这部作品，恐怕很大的一个原因是这部作品很有国际影响力，至少有中文版、法语版和意大利语版。

而是枝裕和能从一部少女漫里改编出一部既有个人风格，又能联系到小津-侯孝贤传统的电影，还能实现口碑和票房双赢，着实是个研究改编的绝好例子。

Q4：《小偷家族》：是枝裕和电影生涯最佳作品？

当然不算。

评论界公认的是枝裕和的最佳作品，不是《无人知晓》就是《步履不停》——而《步履不停》出了CC版——这是国外评论界和影迷圈某种最高格的肯定。

不过比较搞笑的是《步履不停》竟然是先在日本上映，然后国际首映去了多伦多，才参加了圣赛的主竞赛。

戛纳在错过了《步履不停》的情况下，今年这个金棕榈，怎么看都有点「职业生涯成就奖」的味道。

奖项这个事，其实偶然性也蛮大。

比如《无人知晓》那年，戛纳的主席是昆汀，《华氏911》拿到金棕榈基本是主席一言堂的局面，何况那年最著名的段子是昆汀坚持要把影帝奖发给小布什，《无人知晓》当年的局面是肯定得有奖拿，最后让柳乐优弥创个纪录也算传为佳话。

《如父如子》那年，评委里有河濑直美，这个奖基本就是河濑阿姨争下来的（河濑阿姨同样为好朋友贾樟柯争到了一个编剧奖）。

不过传闻是当年的主席斯皮尔伯格看哭了。

那届戛纳评委恐怕是最温光正可的一届，除了最佳导演奖惨遭吐槽，别的奖都发得让记者们心服口服也是不容易。

再说今年戛纳，作为一个公认的「大年」，又是贾樟柯和是枝裕和这对命中注定的对手同台竞技，两人除了2013年，还在2015年同场过，《山河故人》对《海街日记》——从选片开始就不断地搞大新闻，开赛了还在不停地搞大新闻。

好在发奖上还算正常，除了彻底无视了李沧东的《燃烧》，以及搞政治双标之外也没什么特别大的毛病。

《小偷家族》恐怕不是本届艺术上最好的那部，但几乎是最合适给奖的那部。

这同时也是我对《小偷家族》的判断。

很好玩的是又得拉上贾樟柯，因为《江湖儿女》和《小偷家族》如出一辙，都可堪称导演本人的「作品回顾展」，乃至「是枝/科长宇宙」的作品。

在《小偷家族》里，对《无人知晓》和《如父如子》的调用显而易见（且不说「社会弃儿」和「生不如养」的主题，海边合影那个段落几乎是重拍了一遍《如父如子》嘛！

）。

但如果熟悉是枝裕和的作品，还能从中指认出《步履不停》（相似的人物）、《下一站天国》（警察局审问戏）、《空气人形》（尤其是松冈茉优的段落）乃至《奇迹》（尤其是结尾）。

妹妹（松冈茉优饰演）和奶奶是枝裕和的作品主题曾经被概括为「创伤后建立的后共同体」（出处参见《世界电影》杂志2012年第1期是枝裕和的研究专号，杰·凯奥尔·帕克根的文章），这次的《小偷家族》简直是对这个概念的完美阐释。

在主题上，是枝裕和再度把对「家庭」的探讨推向了极致，还有什么比「没有血缘的家族」更符合这一主题的呢？

论剧作的话，《小偷家族》主要还是赢在第三幕的翻盘上。

春夏秋冬，起承转合，恰好四幕。

之前的写法，除了主角们经常话里有话（这一点让人感觉有点厌烦）之外，看上去就是个赤贫阶级的温情剧，跟《如父如子》看上去也并没有那么大区别，况且主角还是利利·弗兰克。

但是第三幕确实非常狠，正好把前面的意义都反转了。

这就让第四幕或者尾声显得有点冗，但回头一想，正是由于再次的分离或者创伤，让这个「家族」经历了考验，同时再次形成「创伤后建立的共同体」。

但是要论影片的水准，还是离《无人知晓》和《步履不停》，乃至《海街日记》和《下一站天国》都有些距离。

最大的问题还是不够含蓄，台词给得略直白了一些（但比起金句满满的《比海更深》还是好不少）。

「妈妈」的台词全都是直接给的泪点是枝裕和已经圆熟地使情节剧的手法来把他的社会观察安排在一个缜密的戏剧结构里，但这个结构又太过功能性了。

《步履不停》那个程度刚刚好，一天一夜故事时间在集中戏剧元素之外又腾出了篇幅安排很多闲笔，《奇迹》的闲笔就太多，但整体而言是枝裕和在剧作上，功能性是越来越强了：比如片中祥太和琳琳去偷东西的那间杂货店，不多不少出现三次；比如琳琳掉牙和婆婆去世同时发生；比如各种小道具作为细节的使用方式（包括但不限于可乐饼、鱼竿、方便面、盐等等等等）。

某种意义上《小偷家族》好似李安一贯的那种「优等生电影」，讲究是真讲究，但太过圆熟，显得略有些匠气。

但回头一想，1995年以后，除了《霸王别姬》和《钢琴课》，这是中国院线上映的第一部金棕榈作品，虽说删减了，但仍然算得上是往前的一小步。

即便不是最好的那部是枝裕和，但能在国内大银幕看到，已是够满足了。

这不是影评，只是我认为目前太多人对影片的解读有些偏，所以发出一点自己的见解。

片子我看的太早，已经没有写详细评论的动力。

电影想表达的并不是底层人民的温暖，或者亲情有多动人这些东西。

或者说，这些东西是是枝裕和用来表达另外的东西的工具，这个东西就是：解构家庭本质。

简单点说，就是什么构成家庭，这个问题电影也直接问了，是血缘吗？

是相处的时间吗？

是什么让没有关系的人类个体将彼此认定为家人，又是什么东西维系着家庭的长久存在。

是枝裕和现在也算是网红导演了，文艺青年最爱，看完他的电影，去星巴克买一杯美式发个朋友圈赞美他和在看电影前根本不知道是谁的安藤樱是很好的选择，毕竟伍迪艾伦已经落水狗一条。

扯远了，总之大部分人会带着“这是一部讲述亲情感人”的先定印象去看电影。

但是其实是枝裕和采访里就已经说过了，他拍小偷家族和无人知晓一样，是要控诉日本社会制度的，一部纯粹为了亲情感人的刻奇电影拿下金棕榈那是不可能的 先想想小偷家族和普通家族的差别在哪里？

两处：比大部分家庭穷，且家庭成员彼此无血缘关系。

这两点对于是枝裕和都是有用意的，无血缘关系是为了突出家人关系的作用。

家庭成员亲密，靠的是日积月累的相处，普通家庭中的养子养女，后爹后妈也会有不输给正常家庭的良好关系，而小偷家族这样极端化的设置就更能体现这一点。

而穷这一点，就是在描绘出家庭美好一面的本质（孤独的人类希望精神拥有互相寄托）后，去指出它虚伪，或者说脆弱的一面。

现在再思考另一个问题，如果小偷家族不是非亲非故的成员，大家彼此有血缘关系，抛弃家人这个事情就不会发生了吗？

现实新闻中，底层人民各种卖儿卖女抛弃父母伴侣的新闻，少吗？

战争时期各种抛弃家庭的事情，少吗？

绝大部分人都是本质自私的，如果为家人牺牲是人类的常态，也不会一个母亲舍命救子就能登上新闻头条。

但你又不能说他们没有无私的部分，或者说，人本来就是在自私与无私间摇摆不定。

这个真相对于我们大部分坚信家庭的人来说太过于残忍了，还好的是，普通家庭不会暴露这一点，因为大家生活无忧，几乎不会落到需要抉择“我还是家人”这样的困境中，但小偷家族这样的家庭就不同，它们随时随地都会落入困境。

家人关系再好，也不是一个家庭之所以能长久存在的真正原因。

支持家庭存在的根本，是靠良好的物质保障与社会的稳定。

而是枝裕和认为，日本在这方面做得并不好，才导致了小偷家族这样的畸形家庭诞生。

这才是电影真正的主题，以及为何它能拿到金棕榈的原因。

如同那句“越美好的东西被毁灭就会越让人心痛”，它对小偷家族情感真挚的赞美，只是为了进一步抨击残缺的制度。

小偷家族的崩溃并不是因为祥太那纵身一跳，它或早或晚都会支离瓦解。

之前看了《小偷家族》，很棒，首先强烈安利。

其次安藤樱真的太棒了。

然后，不得不承认，其中部分人物的背景故事交代得不是很完整，有些线索埋得有些太细微，同去的小伙伴出了放映厅还是对故事不太清楚，所以我写了这篇，给看完以后还不是很明白究竟在画面之外发生了什么的观众们，讲讲我看出来的故事。

先安利一篇《看《小偷家族》之前，你需要先补补课》给那些未看电影的人，同时也希望将要读下去的朋友们先看一看，将有助于理解下文。

如上所述，这是一篇剧透得很彻底的文章，抱着这样的全知视角去二刷，我想是很合适的，因为将更深刻地感觉到那种无奈与荒谬；但对于还没看的人来说，我不是很建议继续阅读，针对那些即将走进影院看第一遍的人的推送这两天有很多，我就不做这样的重复工作了。

当然，对于推测有异见或我记忆不准的地方，还是欢迎各位补充。

这是在影片中看不到的一幕他们是不能在阳光下欢聚的一家人人物故事（以组成家庭的先后顺序介绍，涉及部分个人合理化脑补，均以他们重组后的假名指代）

“妈妈”信代小的时候应当也不受家人的喜爱，甚至也许会遭到家暴，这可能是她保护年幼的玲玲并与她情同母女的原因。

她年轻的时候是一个性工作者，之后嫁给了一个家暴的男人（有一幕闪过了她手臂上的多条划痕伤疤），后来，她与曾经的客人“爸爸”治旧情复燃，却被自己的丈夫意外撞破，丈夫盛怒之下想要杀了他们两个，于是他们“正当防卫”杀死了这个丈夫，并在刑期结束之后（中后段审讯的时候有说到这件事已经结束了）离开那里来到东京。

需要注意的是，也许是因为性工作，也许是先天的，信代无法生育，这可能也是家暴的原因，同时给她的诱拐提供了一个动机。

来到东京以后，她在一家洗衣店工作，做熨衣工，十分勤快，因此工资是店里熨衣工里最高的之一，但这仍然不足以补贴家用，她同时也偷一些衣服上客人忘了摘的小饰品。

也正是在工作中，她一次不慎被熨斗烫伤了胳膊，并在沐浴时被玲看到，片中由此引出玲玲的妈妈虐待她。

本来互相“帮助”的同事在面临裁员抉择时，因为知道了他们“诱拐”了玲而胁迫她放弃了工作。

回到家里她精心打扮想与治温存一番以求安慰，这时治提到的“再干一票”是指他去拉皮条，信代去提供性服务。

在审问中，她扛下了所有的罪名，个人理解是，治本身有犯罪前科（应该是杀前夫那次防卫过当是他自己一个人扛下来的），参与了杀人之后还弃尸、诱拐儿童的话，将被重判，而她则由于个人经历可能被从轻处理。

她真的很想当妈妈，而且她比起那个“又不是我想生下来”的玲玲亲生母亲，要称职多了。

“爸爸”治是一个一无所长的中年男人，靠打临时工获得收入，影片中的时段作为没有固定编制的建筑工人，每日跟随正式职工一起去工地打工，也因此实际上没有工伤保险等劳动保护。

而在不必工作的夜晚，或其他没有工作可做的时候，他就带着“儿子”祥太去各种店里偷窃，以此补贴家用。

虽然家里已经贫困至此，但他们还有一辆废弃的小轿车停在一片空地里，是祥太的“秘密基地”，根据他的前科推断，这辆车大概也是偷来的。

他是家里最没有故事的人，他只是一个有杀人前科的小偷而已。

“哥哥”祥太的父母在钢珠店（柏青哥店）里玩小钢珠的时候，把他留在了车里，并密封着车门和车窗，在密闭环境里过长时间的他可能当时已经中暑/脱水，总之（将近）昏迷。

此时治和信代在去东京的路上，偷窃小轿车内遗落包裹时，治发现了他，由于信代不能生育，他们干脆救走了他并当成自己的儿子来抚养。

祥太知道他们不是自己的亲生父母，但仍然宁愿和他们一起生活也不去找自己的亲生父母（警官审讯的时候他说关于亲生父母的事情已经全都不记得了）。

由于贫困，治又一无所长，只好教他偷窃。

治教给他“只有不能在家里学习的人才去上学”来哄他，用“只要摆在外面就不属于任何人”这样的说辞把偷窃合理化，并说“只要不倒闭就可以了”，之后他也是这样教给“妹妹”玲玲的。

初到东京时，他们三人应该就是住在那个废车里的，因此在警官审讯的时候才说就是一直住在车里。

他是识字的，自己会窝在柜里打着头灯读书。

带着玲玲在小店里偷窃的时候，店主爷爷温和的规劝令他触动。

后来，店主爷爷去世了，玲玲问他，这个店是倒闭（因此不能再偷）了吗，但他应当是看出了店门上的字，知道店主爷爷是去世了，也因此下定决心不能再让妹妹偷窃。

关于《小黑鱼》，“大海的一个角落里住着一群小鱼，大家都是红色的，只有一条是黑色的。

有一天，一只凶猛的金枪鱼吃掉了所有的小红鱼，只有小黑鱼逃走了。

他孤身一人在海里游荡，遇到了很多稀奇古怪的生命，又高兴起来。

小黑鱼又遇到的一群躲在礁石后的小红鱼，为了生存，不再躲避，他想了个好办法，教他们游成大鱼的样子，而自己来当眼睛！

就这样，他们在清凉的早晨游，在明媚的中午游，把大鱼都吓跑了。

”他一开始只知道小鱼应该团结在一起，但他后来才知道自己是小黑鱼。

“奶奶”初枝本来有一个幸福的家庭，但她的前夫出轨了一个有夫之妇，并因此与她离婚，和那个女人在一起了。

尽管是重组家庭，但家里的儿子可能是出轨时期的遗产（片中初枝曾感叹血缘还是很强的，鼻子长得太像了，还曾评价过亚纪的鼻子）。

出于对前夫的怀念，在重组家庭二人都去世之后，她每月都去那家祭拜前夫，亚纪也可能正是在16个月之前爷爷的葬礼上认识的初枝奶奶吧。

那家的儿子大概是出于对妈妈夺走了初枝丈夫的愧疚（初枝出门的时候他说因为妈妈，对不起，初枝说又不是他的问题），每次接待她的时候都会给她3万块钱，但初枝并不是为了钱而收留亚纪的，16笔3万块她全都保留了下来。

离婚之后，儿子不与她一同生活，只留下一幢房子。

在调查人员的眼里，她是独居的老人（到访的时候初枝让祥太带着玲玲出去躲躲），希望劝她住进养老公寓，这样他处理掉这个房子可以获得一大笔钱。

在与亚纪在甜品店聊天的时候，她在提及退休金的时候支支吾吾，急忙改口，可能除了退休金以外，她还申请了每月5万日元的生活保障吧，也因此她每月交给家里的钱是6万，但去世之后却能一次取出11万。

由于申领了生活保障，奶奶没有做任何工作，家里的所有人也都在白天偷偷打工，只在晚上才聚在一起。

来到东京的治、信代和祥太无处安身，遇到了独居的初枝（也许就是在钢珠店里相识）以后，他们搬进了房子里，照料初枝，换取容身之地和一些生活费用。

正常死亡而已的话，她的退休金将会停发，因此治他们可能就会悄悄处理她的尸体，继续冒领退休金；她不想这样，所以才说自己买了保险，不要让她悄无声息地消失，因为申报了她的死亡，他们也可以拿到一大笔钱，但初枝离世太快了，很可能不满足在大部分人寿保险里都有的条款“被保险人在购买保险后，满2年并且尚在世时，保险条款才能生效”，所以治他们还是决定悄悄埋掉她。

身在小偷家族，她也是会偷的，她偷钢珠，同时，她也偷了爱人的后代。

“小姨”亚纪是初枝前夫的孙女。

介绍家庭成员的时候，特意说她是信代同父异母的妹妹，应当是对她身份的一种暗示。

他的爸爸离婚再娶生下了她的妹妹纱香，因此父母都偏爱妹妹，而对她疏于关心。

在爷爷的葬礼上，她认识了初枝，并离家出走同她一起生活，从此音讯全无，而父母也没有再去找她，面对初枝的询问，只说她去澳大利亚留学了，一直很忙没有回来。

出于对妹妹的嫉妒，在风俗店里，她给自己起名纱香，这也是她和初枝在甜品店吃冰淇淋时，初枝听到她说自己艺名叫纱香时说她“真坏啊”的原因。

跟她和玲玲一样，这个家里的所有人，都有两个名字。

由于一直得不到父母的爱，她有一定的自残倾向，风俗店里“四号先生”手上有自残留下的伤疤，警局审讯的时候可以看到，她的手上也有这样的伤疤。

也由于缺乏爱，她和玲玲一样，小时候得到一件新裙子就会喜欢到一直穿着，不愿意脱下来。

都是由于另一个女人而失去了本来属于自己的爱，亚纪与初枝同病相怜，相互安慰。

“妹妹”玲玲是父母都不愿意接受的意外产物，在家里，她会受到父母的虐待，甚至被熨斗烫，这也是她在与信代一起洗澡的时候才说出来的。

每次妈妈要打她的时候总是会露出邪恶的笑容，对她说“妈妈给你买新裙子”，随之而来的就是毒打。

这样的联系已经变成了一种近乎条件反射的存在，因此在店里试新泳衣的时候，她才会问出“一会不会被打吗”这样的问题。

由于父母都不愿意管她，即使在寒冷的冬天，他们也常常把她留在屋外让她独自玩耍，正因如此，片头治和祥太遇到她的时候才会说出“又在这里”，甚至根据后来的情节，信代应当也知道有她。

正由于知道她长期无人看管，他们才会接她回家，而知道她遭遇父母虐待之后，就更加不愿意再让她回去了。

年仅五岁的她，可能是第一次掉牙，因此才会手足无措，推不醒大人就去叫醒了祥太。

人物关系片中很多组人物关系都值得品味，最明显的当然是祖孙、父子、母女这三对，但除此之外，还有兄妹、夫妻、母子、“姐妹”等等关系值得关注。

祖孙

她们之间的关系应当是片中最紧密而排外的。

要交生活费的时候，初枝会护着亚纪说她不用交，这是之前就说好的；只是靠感觉亚纪的脚比平时更凉，初枝就知道亚纪有了不开心的事情；玲玲尿床之后，初枝说那让玲玲去她那里睡好了，亚纪还会申辩说那是她的位置呀。

在自助取款机那里，亚纪提醒初枝不要把密码说出来，但我想初枝应该是故意的，为了去世之后亚纪可以把钱取出来，而且那16笔3万块初枝全都没有花，只是治他们发现的时候她并没注意，因此在审讯时才会误会初枝是为了钱吧，毕竟她曾说过“关系是靠钱联系”类似的话来保护自己的内心。

最后，她还是回到那间小房子，推开了门，大概不论有没有知道那些3万块的真实意义，都已经释然了。

父子

警官问治为什么教祥太偷窃，他说“因为我只会这个了”。

事实上他还教会了祥太可乐饼沾泡面会很好吃；青春期的男孩就是这样，他身上发生的都很正常。

因为祥太想钓鱼，他把能卖很多钱的高档鱼竿留下来；原来家里的浴室很旧，在他当爸爸的最后一个晚上，他会跟祥太说虽然屋子很小，但浴室是新的，去洗澡吧。

他说自己英语不好，语文更差，在警局描述名字的时候都只说了“祥太”两个字怎么写，姓糊弄过去了，也许这是他唯二会写的字了，因为这是他的原名，而他把这个名字给了这个“儿子”。

也许他确实不是一个合格的父亲，但他已经做了很多。

值得一提的是，故事开场的便利店，似乎和后来兄妹去偷的是同一家，故事在开始的地方结束了。

其实逃走的时候治是想要去接祥太一起的，出门的时候还拿着祥太的鞋，跟玲玲说我们接上哥哥就走，但确实是很难接走的，毕竟他在医院里。

最后一晚，他说他们确实打算扔下祥太走，也是为了让他更安心地生活吧，就像在车里跟祥太说要让玲玲跟着偷她才能过得更安心一样；祥太说自己是故意被抓的，某种程度上也是出于对等的回应，至少我相信在他为了掩护玲玲偷窃以防她被发现的时候，是真的只想保护妹妹而已。

虽然直到最后，一直诱导祥太叫自己爸爸的治也没有听到那声“爸爸”，但祥太已经无声地认可了他。

母女

虽然一开始很凶地说要把玲玲送回去，可在屋外听到那对夫妇吵架还说了本来就不想要她之后，信代反而缓缓蹲下抱紧了玲玲。

告别玲玲的旧身份“由里”时，她会抱着玲玲问“烧掉了哦，可以吗”，再把那件裙子扔进火焰里烧掉。

会说“爱你不是打你，是像我这样紧紧抱着你”。

为了玲玲，她放弃了自己的工作——面对“闺蜜”的威胁，其实她只要偷偷把玲玲送回去，一切就会迎刃而解——并且说出了“如果说出去就杀了你”这样的话。

她们没有血缘关系，但她是真的把玲玲当做亲女儿在养。

信代在全片有四个地方我觉得最美，两处与玲玲有关，一处是抱着她看燃烧的旧裙子；一处就是在浴室，蒸腾的水汽映照出无比温柔的两人。

在警局被问到“她平时叫你什么，妈妈吗？

”，信代的哭泣，真的动人心魄。

本来是那么冷静又顽强狠厉的人，这时候的脆弱却想掩饰都掩饰不住，再三拂面，惟余泪流。

“是啊，是怎么称呼的呢？

”形成鲜明对比的是玲玲的亲生母亲。

玲玲在浴室轻抚信代的烫伤安慰时，她会笑着说，没关系啦，已经完全好了呀；抚摸亲生母亲脸上被丈夫打出的伤口的时候，得到的却是抱怨，接着是要求她“说对不起”，这时的一连几遍要求与玲玲尿床时信代的教导多么相似又多么不同。

最可怕的还是亲生母亲带着邪恶微笑说出的“过来，妈妈给你买新裙子”欲行毒打，想起信代的安抚，尤为让人心痛。

“一想到为人父母居然不用经过考试,就觉得真是太可怕了。

”兄妹

祥太一开始不愿意接受这个妹妹，玲玲却一直把他当成哥哥，一直担心他，愿意在寒冷的夜里坐在家门口等他回来。

后来，整个家族的分崩离析，却是由于祥太想要保护妹妹，不想妹妹偷东西被人发现，更不想她继续偷。

灯光里小小的弹珠，祥太从里面看到了大海，玲玲则看到了宇宙，这是全片最纯真的一段对话，因为这是两个孩子。

如果说治疼爱祥太的方式，是把自己的所有都传给他，让他能够成为另一个自己；那祥太疼爱玲玲的方式，大概就是守护她，让她远离一切自己身上不好的东西吧。

夫妻

治不是个有本事的丈夫，也许他能够提供的收入比起店里薪资最高的信代来说还要少一些。

但相互之间偶有嫌弃的对话之下，是两颗连在一起的心。

联手杀夫的时候，是治挺身而出扛下所有的罪；弃尸案发的时候，为了保护治，信代也甘愿担下一切罪名，不管是弃尸还是诱拐。

信代四个最美之处，雨中两人吃面的是其中之一。

她眼角含愁，又有妩媚，俯身轻吻，风韵无双。

母子

四处最美的最后一处，是信代听到街边的小摊贩说“那边的妈妈，给你的儿子买一个吧”，她笑得太温柔。

玲玲是她的女儿，祥太难道不是她的儿子吗，这一个“妈妈”的称呼，是全片她最开心的时刻了吧。

在狱中，她特意叫祥太去见她，然后原原本本地告诉他，是在什么地方，一辆什么样的车里找到他，只要他想，就可以凭着些找到自己的亲生父母。

“你还不明白吗，只靠我们是不够的”，自己不能当祥太的妈妈了，就让他找回自己的亲生母亲吧。

她不能成为母亲，却一定是合格的母亲。

姐妹

玲玲的头发剪短以后，酷肖亚纪。

她们抱在一起在镜前，说“可爱”，说“我们都有两个名字”，甚至在风俗店里，亚纪也会跟客人说，穿了新衣服就不放的玲玲跟自己小时候一样。

在家里她们是小姨与妹妹，但真正的相处更像一对姐妹。

一点闲话

很打动我的一场戏，是他们一家人陆陆续续走出来，聚在一起看花火。

浓云遮蔽，一片漆黑，不像海报这样华丽，片中只有中间小小一斜缝亮着光，六个人一起，“看”花火。

也许他们确实“看到”了漫天花火，毕竟，小人物也有轰然作响的灿烂。

黄海设计的这两版海报都很有意思，“花火”比起原片增加了艳丽的光芒，“海”给了他们一把遮风挡雨的伞，也许这是正用细沙掩埋自己老年斑的奶奶，给“家人”最后的庇护。

玲玲真的遵守了约定，一直没有说出还有一个奶奶，即使是在画画，也只敢画五个人。

也许这就是这个犯罪家庭最深的羁绊，哪怕用卑劣的方式，也要守护其他人。

于无声处听惊雷。

最后，虽然在片中看不到这一幕，但我想所有人都会为此欣慰：他们也曾经在阳光下，如此欢乐地团圆过。

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既非“悲”，也非“惨”，而是以审美的方式关照生活。

这是日本电影带给我们的启示。

《无人知晓》不可谓不“悲”，但孩子在无所依靠的孤苦中顽强生活。

《小偷家族》不可谓不“惨”：底层、弃子、遗孤、贫困……但人仍然有尊严地活着。

日本电影将日常生活转变为审美的艺术，从来没有卖“惨”。

这是对已有之物、已有生活闲静安然的处事态度。

残破之物也有一种侘寂之美，素朴生活也能觅出滋味。

这便是为何我们在观看日影或日剧时常有被治愈的感觉。

既不当“反抗者”（加缪），也不只要“活着”（余华）。

而是进行一种“消极抵抗”，掌握好“弱者的武器”。

这是《小偷家族》里的日常偷窃，没有血缘的亲人关系，不合法同居，是奶奶死后偷偷将其埋葬，继续领退休金……这些都是社会边缘人物反抗官僚体制和生命政治的消极方式。

你不能直接反抗庞大的利维坦，也不能只是悲惨地活着，你要在日常生活中找到“弱者的武器”，进行“消极抵抗”。

这也是马来西亚农民反抗利益者的方式——偷懒、装糊涂、开小差、假装顺从、偷盗、装傻卖呆、诽谤、纵火、暗中破坏……“利用心照不宣的理解和非正式的网络，以低姿态的反抗技术进行自卫性的消耗战，用坚定强韧的努力对抗无法抗拒的不平等，以避免公开反抗的集体风险。

”（《弱者的武器》）这不是说每个人都去做违法之事，但在漏洞之处，你总能进行“消极抵抗”。

正如在计划生育的时代，仍然有不允许出生的孩子出生。

你总可以找到抵抗的方式，而不是和机器硬碰硬。

当然，最伟大的抵抗方式永远是如何在困顿、落魄的处境中将生活过成诗。

这显示的是人活着的尊严，与直接反抗强权显示的尊严有异。

日本电影为我们开辟了“悲”与“惨”之外的第三条道路，值得我们学习。

有幸去了《小偷家族》的首映礼，台上饰演父亲的Lily Franky说：“《小偷家族》是一部非常小的电影，却能够在中国上映，让这么多人看到，真的非常意外和感动”日本人总是很谦卑，我想带着这样的谦卑去创作，才能成就如此的味道吧！

（是枝裕和与他最爱的树木希林）

我喜欢《小偷家族》的克制，这也归功于日本人特有的情感表达，它没有一味地博取同情，索取眼泪。

在东京偏隅的破旧小屋里，五个被世界抛弃的人围抱在一起，互相取暖，成为羁绊一生的“家人”。

父亲教孩子偷东西，因为这是他唯一可以教给他们的；母亲放弃糊口的工作，是因为害怕工友出卖自己的“家人”；小男孩故意被抓，是不想自己的妹妹走上偷盗的路；奶奶匆忙给自己办了保险，是希望大家在自己死后拿到一笔保金；什么样的家人，才能这样做？

残酷又温暖的表达！

被自己的血缘至亲抛弃的人，还有资格说“爱”吗？

电影告诉了你答案！

越来越喜欢安藤樱，塑造了一个内心无比强大的母亲

树木希林欧巴酱真的老了，我想很多人喜欢她的原因，多多少少是因为，举手投足间，恍惚看到自己的奶奶一般，天然的亲近感。

这里我必须要插一句，有朋友会跟我说：“只有你们这些文艺青年才会喜欢是枝裕和吧？

”文艺不文艺我不敢说，但我可以肯定“喜欢是枝裕和的人，一定是热爱生活的”

他的每一部作品，都把“人生”二字淡淡书写，却能力透纸背......这也是我们之所以喜欢他的原因吧！

是枝裕和的电影宇宙_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ 干杯-bilibili 《步履不停》 人生路上步履不停，总是有那么一点来不及......

三年后，父亲去世了，我一直没和他去看足球赛，总是和父亲争吵不休的母亲，追随在父亲之后走了，我没实现她想坐车的梦想......

《比海更深》幸福这种东西，不放弃些什么是得不到的，我啊，从来没有深爱过一个人，比海更深......

前几天啊，走在这条路上的时候，有一只蝴蝶就跟在我后面，是那只蓝色的吗？

我以为是你爸呢！

它就扑棱一下，就停在这儿，就这儿！

我就跟他说啊：我一个人过得挺好的，所以，暂时不要来接我啊，然后它就扑棱扑棱地，逃到那边去了。

我还以为是多感人的故事呢抱歉啦！

让阿部宽洗澡也是是枝裕和电影里奇妙的表达吧 《下一站，天国》那时候，我发疯似的寻找，我内心里幸福的记忆，现在，50年后，我明白了，我是别人幸福的一部分......

那本神秘小说我只读了一部分，你能为我读吗？

在读完百科全书之后......

《无人知晓》妈妈她永远不会回来了......

这些列车，是去羽田机场的，改天我们坐着它去看飞机。

嗯，一言为定......

《奇迹》哥，什么是地下乐队？

就是还需要继续努力的乐队！

希望我们的愿望都能实现，我啊，其实没许愿，为什么？

比起家庭，我还是选择了世界！

对不起其实，我也许了个别的愿，对不起没什么以后爸爸就全靠你了，哥哥昨晚说过了啦！

是呢

《如父如子》没有血缘关系，但是一起生活过的人，也会有感情，也会相像的，夫妇就是这样的，父母和孩子也会这样的吧......

庆多，对不起，爸爸，很想见你所以才违反约定过来了你已经不是我的爸爸了也是啊！

但是，这六年，这六年间我都是你的爸爸，我可能做的不够好，但我也是你的爸爸......

《海街日记》说起来，听说你们还在做梅子酒，每年都做还挺辛苦的，但是做完就感觉，啊！

夏天来了......

爸爸，虽然是个失败的人，但也说不定，是个温柔的人，为什么这么说？

因为，为我们留下了这样一个妹妹说的也是一定是这样的......

《小偷家族》让小孩子去偷东西，你不会觉得内疚吗？

除了偷东西，我没什么可以教他的了......

我想这就是我们喜欢是枝裕和的原因，在字里行间，在只言片语里，在点滴片段中，感受生活，或欢笑、或苦难、或多或少，都是属于我们自己的人生......

总而言之，看了《小偷家族》，我们就是交心的朋友！！！

是枝裕和凭借《小偷家族》摘得戛纳金棕榈奖，终于让他此前的6次陪跑画上句号。

这也是日本电影时隔21年再度摘得金棕榈，上一届获此殊荣的日本导演，还是1997年执导了《鳗鱼》的今村昌平。

获奖的消息传回日本后，虽然主流舆论是一片欢腾，但也出现了一些刺耳的声音：又是一个卖国求奖的家伙。

类似的评价，似乎经常出现在东亚导演的身上：张艺谋、贾樟柯、金基德......日本媒体还专门创造了一个词，用来形容那些在国际上丑化日本国家形象的电影，叫“国辱映画”。

部分日本人反应如此强烈，看完这部电影我多少有些理解。

因为在看影片的前半段时，被“日本人素质高”、“日本经济强大”这类新闻洗脑的我，甚至也一度产生怀疑：日本真的是一个发达国家吗？

《小偷家族》这部电影，讲的是6名处于社会底层的日本人，虽然互相没有血缘关系，却在机缘巧合下组成家庭，聚在一个破旧平房里抱团取暖。

影片有一版海报，是一家六口坐在走廊里欣赏烟花。

正片中，同样的镜头却只有6位主人公，没有天上的烟花。

因为他们的院子太小了，周围又是高楼林立，所以什么也看不到，只能听着声音想象烟花的样子。

仅此一个镜头，就能看出这家人在城市中的地位：被挤压、被无视、被边缘化......影片第一场戏，就是“爸爸”柴田治（中川雅也 饰）带着祥太在超市里偷东西。

他们的生活似乎非常贫困，甚至方便面、洗发水这样的廉价日用品也是偷来的。

回家的路上，“爸爸”和祥太在路边遇到了无人照顾的小女孩树里，于是把她带回家，随后“妈妈”柴田信代（安藤樱 饰）发现树里身上的伤痕，得知这个小女孩长期受亲生父母的虐待。

柴田一家虽然以偷盗为生，内心却有善良的一面，不忍心树里在寒冬流落街头，于是把她当做女儿抚养。

树里听话懂事、人见人怜，祥太也只是一个本该上学年纪的小男孩，这样两个小孩子，却只能在“流落街头”和“当小偷”中二选一，不禁让人质疑日本社会帮扶的缺失。

一般来说，我们认为堕落成小偷的人，必定是游手好闲、好吃懒做之徒，然而柴田一家却告诉我们，事实并非如此。

除了偷东西，“爸爸”本来在工地也有一份工作，后来他因工伤砸到了脚，只好回家休养，原本指望着工伤保险赔偿，结果却一分钱没拿到。

“妈妈”则是一名洗衣店的女工，工作起早贪黑，却只能勉强维持温饱，后来经济不景气，她也被老板辞退。

影片中有很多描写柴田一家吃东西的场景，虽然没有狼吞虎咽的夸张表演，但我却能从中感觉到一种饥饿。

尤其是那句“怎么全是白菜”，对肉的渴望，体现了这家人挣扎在温饱线的生存状态。

柴田亚纪（松冈茉优 饰）在家中的身份是“小姑”，作为一名颇有姿色的底层女孩，她很快就走上了出卖色相的道路。

因为国内上映的版本删减了4分钟，亚纪的工作性质一开始我没看懂。

表面上，这份工作类似日本特有的那种地下偶像，可以提供拥抱、枕腿、谈心等软色情服务，后来得知删减镜头里有露骨的情色表演，所以确定是yuan交无疑了。

通常我们的印象中，愿意出卖色相的底层少女，一晚上赚的钱恐怕就相当于工薪阶层半个月的收入，然而亚纪依然与柴田一家生活在破旧狭窄的平房内。

看来在日本做这行依然竞争激烈，即便是松冈茉优这样“国民美少女”的颜值，也只能维持中国“城中村小姐”的生活水平。

事实上，通过亚纪与“妈妈”信代的对话，我们能得知信代以前也是性工作者，“爸爸”就是她曾经的客人。

连出卖色相、尊严都无法摆脱底层生活的时候，这个社会究竟有多可怕？

家里唯一有稳定收入的是“奶奶”（树木希林 饰），她每个月有几万块的退休金，还能从前夫的子女那里勒索一笔抚养费。

“奶奶”虽然和他们没有血缘关系，却也愿意被“啃老”，是怕自己在百年后无人送终。

不久后，“奶奶”去世，让本来就生活拮据的家人更少了一笔收入。

为了能继续领养老金，柴田一家决定隐瞒“奶奶”的死亡，将尸体埋在了后院。

从被亲生父母虐待的女童，到冒领去世老人的养老金，这些在日本社会都有真实存在的原型案例，亦是导演创作本片的灵感源泉。

社会底层抱团取暖的故事并不新鲜，国产电影《1942》的结局，就是张国立饰演的逃荒老人遇到一名孤儿，老人对孤儿说：“闺女，你叫我一声爷,以后咱俩就是一家人哩。

”在兵荒马乱的年代，这样的故事很合理，不过在现代社会，单纯描写底层家庭其乐融融的生活，无疑是一碗毒鸡汤。

难道让被虐待的儿童、出卖色相的少女、被家暴的妻子、无依靠的老人聚集在一起，依靠钻法律漏洞过日子，就是底层生活的最优解吗？

所以在影片的后半段，导演用了近似反转的剧情，让每个角色都有了一次内心独白的机会。

原来柴田一家报团取暖、舔舐伤口的表象下，每个人都有着自己的小九九。

破旧平房里的日子虽然温馨，却不是可持续的生活，终究是一场要醒来的梦。

安藤樱饰演的“妈妈”，应该是最先从梦中醒来的那个。

醒悟的那场哭戏，安藤樱贡献了精彩的表演。

她不是用手抹掉眼泪，而是用捋头发的动作掩饰自己擦眼泪的行为，将那种心有不甘、故作坚强的心态表现的淋漓尽致。

曾经她以为，血缘关系根本不重要，是羁绊将他们连在一起，只要每个人互相照顾，这就是一个完整幸福的家庭。

后来她意识到，自己和“爸爸”根本不适合当两个孩子的父母，于是告诉了祥太寻找他亲生父母的线索，并且一个人扛下了所有罪责。

最终，这个“小偷家族”的成员各奔东西，有的过上了更好的日子，有的生活恢复了原样，还有的锒铛入狱。

是枝裕和究竟想通过这部片子表达什么？

显然不是灌输家庭温暖的毒鸡汤，而是和同样被批评“卖国”的NHK电视台一样，拍摄那些卖春少女、网咖难民、孤寡老人，展示底层生活真实的一面，揭开日本社会的伤疤。