银河写手

近日，曾在2023年荣获第17届FIRST青年电影展「评委会大奖」以及「最佳编剧」两项大奖的影片《银河写手》正式在全国银幕公映，当年的FIRST青年电影展委对这部关注电影行业中总是处于弱势地位的群体——“编剧”的喜剧作品给出这样的荣誉推介：「这是情真意切的情书，写给电影，写给电影人，也写给在生活的风浪中颠簸飘荡的每个人。

有闪光之处必有群声鼎沸，那是梦的声音」。

「导筒directube」本期带来这部作品的两位导演也是编剧——李阔与单丹丹的专访，听他们分享关于在首部长片创作之前经历的时光。

「导筒」专访——电影《银河写手》导演李阔、单丹丹

电影《银河写手》海报《银河写手》Galaxy Writer导演: 李阔 / 单丹丹编剧: 单丹丹 / 李阔 / 高群时长：106分钟语言: 汉语普通话剧情简介：一个不听任何修改意见的编剧（宋木子 饰），一个什么修改意见都听的编剧（合文俊 饰），一个自大，一个胆大，组成银河系最强（ruo）乙方，向顶级甲方公司发起才华挑战。

李阔李阔，陕西西安人，青年导演、编剧、演员。

编剧导演作品《火星司机》入选第14届FIRST青年电影展创投会；参演过三百多场话剧，作品包括《蒋公的面子》、《暗恋桃花源》等。

单丹丹单丹丹，山东威海人，北京大学文学硕士。

青年导演、编剧。

电影《情圣》剧本统筹；编剧作品《火星司机》入选第14届FIRST青年电影展创投会；话剧作品ROAR!ROAR!、《不咸山》、《杀兔记》，多次入围乌镇戏剧节。

电影《银河写手》海报专访正文导筒directube：两位最初是如何开启各自的电影创作的？

李阔：因为小时候爱看电影、爱模仿，大学的时候就选择了表演专业。

在学校的时候演了一部校园话剧《蒋工的面子》，在全国巡演了很多场次。

毕业后没遇到合适机会，就先回老家做了一段时间的销售工作。

2014年的时候赖声川导演在北京筹备《暗恋桃花源》青春版，我就去面试了，最后在剧团留了下来。

那次巡演结束后，我去了开心麻花学习话剧，在那边当了半年多的演员，因为各种原因加上挣不到钱，就演不下去了。

当时就学着当枪手，给人写东西，因为小时候确实喜欢看小说、喜欢写东西，所以写着写着发现自己也能写。

编者注：2014年赖声川经典话剧《暗恋桃花源》青春版举办星秀大赛，脱颖而出的选手可以参演青春版《暗恋桃花源》排练和正式巡演。

左图：新京报记者 郭延冰（摄）右图来源：客家新闻网我觉得编剧分两种，一种是纯粹写剧本的，最终成稿的编剧，另一种是头脑风暴型的，更偏向于策划，就是想点子的，我就是偏向头脑风暴型的。

在那段时间里我认识了《银河写手》的另一个编剧，叫高群，和他一起写网大、写现场小品，写网剧、写抖音短视频什么都写过。

再后来，在一个网大剧组里认识了丹丹导演，她当时手上有一个院线电影的剧本项目，问我要不要来当她的新搭档，一块写这个剧本，之后我们就一块写了10个月，剧本没成但我俩成了。

电影《银河写手》的三位编剧: 单丹丹 / 李阔 / 高群成了之后就碰上了疫情，疫情就没有活儿能接了。

沉寂了大概一年之后，我就想自己可不可以不再做委托项目的编剧，自己写点自己想写的。

所以2020年就写了《火星司机》，到了FIRST青年电影展参加创投，收获了很多掌声和鼓励。

当时觉得好像离真的成为导演只有一步之遥了，但是没想到其实电影这个行业远比我们想象的要复杂、要困难。

李阔与单丹丹的项目《火星司机》在2020年FIRST青年电影展市场板块获得两个奖项在剩下的快三年的时间，一直在改《火星司机》的剧本，改得很痛苦。

痛苦的原因是我们当时对那个剧本的把控，其实是不够的，自己的经验不足，也不够老道。

因为《火星司机》是一个商业性很强的项目。

纯商业的剧本在我看来是最难写的剧本，因为你要找到最大观众群体，让16到60岁的观众都满意。

再加上大家当时对那个项目有非常高的憧憬，每一个资方见到我都说我们是“下一个沈腾、黄渤”。

当时似乎有一种泡沫，也让我自己有点“飘”。

从FIRST影展回来以后，没想到进入不断的“铁打的编剧，流水的资方”这样一个状况之中，不停的修改，几度改到我们三个人在家，面红耳赤的争吵，在家抱头痛哭，就是各种不堪的回忆。

后来我们打算先放放《火星司机》那个项目，先搞个小成本的，对我们而言直抒胸臆的，所以就有了《银河写手》。

电影《银河写手》剧照单丹丹：我本科读的是上海师范大学，在学校里有个谢晋影视学院。

每年他们只要有演出，我就会去看，然后我就疯狂地爱上话剧了，那个时候读了很多剧本。

到北大读书的时候，有一个话剧比赛叫北大剧星风采大赛。

我当时跟我的同学一起组队写话剧，偏先锋实验的那种的，然后话剧在学校火了之后，某喜剧厂牌就找到我，说想要跟我签约。

进公司以后，老板跟我说现在喜剧市场特别好，要我学习写喜剧，但我说我不太喜欢，我写的是先锋话剧。

他说我在你的作品这里边看到了，很多青年的女性创作者没有的特质。

你的作品里有很多黑色幽默的元素，有很多很讽刺、很有力量的东西。

3月18日晚，电影《银河写手》在北京大学进行专场放映，从2014年北京大学剧星风采大赛中脱颖而出的困兽剧组主创单丹丹带着作品回到母校，对谈嘉宾包括北京大学中国语言文学系教授戴锦华等。

（照片来源：北京大学新闻网）被他的话打动以后，我就开始做喜剧编剧。

那个时候，电影《泰囧》刚爆红，所有市场的“热钱”都在喜剧上。

当时我决定去做编剧的时候，导师还来劝我，因为我的同学基本都在国家机关或者重要报刊工作，只有我一个人去做这个方向，我跟导师说我“去意已决”。

还有几个喜欢创作的朋友来跟我握手，说能写自己的作品真好，鼓励我一定要写下去，我也是抱着憧憬和热情进了这家公司。

改编中国喜剧电影市场的电影《人再囧途之泰囧》此后是五年的喜剧训练，也挺痛苦的。

因为很多喜剧编剧他们都会自己演，但我发现自己没有这方面的天赋，特别是像东北的朋友，他们天然有一种幽默的劲儿在身上，很多时候可以边演边写。

其实那个时候没有想到自己适不适合，我就觉得说自己靠考上北大的那种学习的劲，后天能补足。

在拼命学完五年之后，合同期满了后，没有人来找我说续约的事，公司可能也觉得这女孩已经被逼得够呛了，我就神不知鬼不觉地从公司解约了，然后成了一个自由职业者，一直到现在。

那个时候，我平均每一周会出去见三个制片人，聊一些项目，成的、不成的都聊一聊，不错的项目对方给我付个定金我就开始写，然后很多项目后面都没有下文，会说资方没了。

我觉得2012年是影视的一个分水岭，从那往后那些爆笑喜剧也来了，开心麻花也登场了，《夏洛特烦恼》这些片子都出圈了，再到2016年左右进入到一个蓬勃发展的时期，最后2018年临近泡沫破灭。

2019年我突然发现没有人找我了。

后来付房租就得用微粒贷了，但也不是吃不上饭的程度。

我不是卖惨，当时我认识的很多朋友都这样。

2012年爆火的电影《夏洛特烦恼》预告海报那个时候从业也五年多了，大家见到你就会问你的作品是什么，你进来行业的第一两年是没人问你，大家都知道你还小。

但当身边人开始问这个问题时候，你会觉得老脸挂不住了，这时候我觉得要么就离开这个行业，要么做出点东西来。

之前赚的一些积蓄，在疫情的时候基本全部花光了，加上后来发现市场就越来越不行了。

所以2019年时候遇到他（李阔）的时候，我觉得我必须得正视自己的人生了，要做点东西出来，发现他也是一样的想法以后，我们就一起创作了这个剧本。

电影《银河写手》的主创们在FIRST青年电影展导筒directube：《银河写手》的创作灵感来源于什么？

整个项目经历了多久时间准备？

李阔：在《火星司机》的剧本遇到瓶颈之后，我们打算先写个小成本的剧本。

当时丹丹导演有一部小说一直没发表，叫《北京有个常营屋》，是写我们生活工作周围的事情。

然后我们试着把这个改成电影剧本，大概改写到三分之一的时候，我们都就觉得“有戏，就是这个了”。

这个改编的剧本里边有大量的情节，人物性格的色彩，都是来源于我们自己、周围的朋友或者道听途说的事情。

当时我们就把高群叫到我老家来，一起创作这个本子，但是他身体上有一些压力，熬久了以后他在心理上会有一些不舒服的反应。

为了让他有更安全的环境，我们陪他回到了东北，在他家里写。

电影《银河写手》剧照本来进行得挺顺利的，大概十天以后，我突发了胆囊炎，只能第二天凌晨飞回西安做手术，这个时候剧本写到三分之二。

躺在病床上我还在想着这个剧本，当时金鸡电影节创投快要截止了，我就给老高打电话说大纲已经有了，让他把最后三分之一写完。

他确实是写完了，但是我们发现金鸡创投还要提交很多项目的文件，来不及准备了，所以就放弃了。

直到一天我在河边散步，突然想再看看这个剧本。

之前在写本的时候我一直在否定，这个故事看上去没有主线，前半段几乎全靠人物关系的推动，就是一群编剧“嘚吧嘚吧”的生活流。

但那天把剧本整个又看了一遍后，我跟大家说我们趁着这个夏天一定要把这个本子拍了。

电影《银河写手》剧照单丹丹：整个剧本的创作，其实这个剧本就一稿，但是到了演员参与进来以后，每一页都有改。

虽然说没有经历之前改稿的痛苦，但是过程还是一样坎坷，三个编剧中的两个都经历了身体或者心理上的病痛，但是没有一个人会说就这么算了。

如果当时有任何一个人说出算了不做了，最后就没有《银河写手》了。

差不多一个月的时间，剧本写完后已经到夏末了。

我们都在想这肯定是一个夏天的故事，如果不拍，就只能等下一年了。

所以我们筹备了15天，9月底就开机去拍了。

电影《银河写手》主创在2023年FIRST青年电影展现场导筒directube：跟其他影片不同的是，《银河写手》的主要演员都有自己的创作能力，包括请了“三狗组合”的三位演员参与本片创作。

在具体的创作上，导演是如何与他们沟通与合作的？

单丹丹：我们不喜欢在拍摄的时候现场改戏，而是准备好了再开机。

所以在剧本开机前，我们有一个剧本朗读的环节，我们当时就跟演员说，在剧本围读的阶段就要大家提出所有的想法，开机之后就必须听导演的，这样才能保证拍摄现场的秩序和戏的连续性。

“三狗组合”——宋木子、合文俊、李飞在围读环节，演员们提出了很多很好的想法，有了他们的补充，这个剧本和人物形象才能彻底的落地。

在影片最后有一个桥段，是一个小孩提问，怎么确定这个剧本是人类写的？

有人回答：“因为这个剧本是不完美的。

”这句话在我们编剧看来是一个还不错的词，差不多就是75分。

“因为这个剧本是不完美的，有很多漏洞，还有错别字。

”——最后这五个字在我看来是点睛之笔，但这个不是我俩想的，是宋木子说的。

而且这还不是他的戏，他在围读剧本的时候，他是从整个剧本出发给出的建议，他不光关注自己的角色，对其他每个人的角色都很熟悉。

电影《银河写手》剧照导筒directube：影片的主创都曾经从事过与戏剧有关的工作，戏剧现场表演与电影表演还是有很大差异的，是如何理解这种差异并且做出调整的？

李阔：首先，影片的主演都是出演过影视剧的，只是观众可能不太熟悉。

每个人对表演的理解不同，我的理解是，表演不分为戏剧表演与电影表演，表演只分具体的语境。

比如说这是一个架空的戏，像《这个杀手不太冷静》，不管它是话剧还是电影，只要它的语境是架空的、魔幻的，你的表演就可以很夸张，它不太区分为分镜头前与镜头外，还是去看这部戏的语境是什么。

电影《这个杀手不太冷静》海报在《银河写手》这个片子里，我们希望呈现的感觉是真实的，因为演员演得不是杀手，演得是一个编剧，是真实生活中大家触摸得到的东西。

虽然这些人物和角色的设定是编剧，但是观众在看的时候代入的不一定是编剧，是作为一个打工人，尤其是做新媒体的、做电商的观众等都会更有共鸣。

因为这个片子有喜剧的成分在里面，所以它的表演肯定不是纯体验派的，它需要一点夸张的、表现的成分，这一点上我觉得这几位演员他们都是做得很好的。

电影《银河写手》剧照导筒directube：影片聚焦了根据个人创作和影视行业整体规则的一个冲突，但实际上这部影片的创作过程是相对自由的，二位是如何决定这部影片的创作形式的？

或者说在选择过程中会选择放弃什么？

李阔：当然是尝试过筹集资金的，但是当时是影视寒冬，市场都很谨慎。

当我们把这个剧本给别人看的时候，每个人都说这个剧本很流畅很松弛，没有一个人觉得剧本不够好所以没法投。

当时大家都跟我们说，你们这样的片子没做过，就像电影中一些天马行空的桥段，大家都觉得很好，但是市场层面给到的就是很谨慎的一个态度。

单丹丹：我们也做了没有人投就自己出钱的打算，所以边做拍摄筹备，边在找投资。

可能上午在跟演员面试，下午又去见一个资方，花两个小时把整个故事从头到尾讲一遍。

当时有个老板答应给我们投个一二十万的，虽然不多，但我们觉得这个信号很好，像是给了人一支强心针，像是说你剧本写得挺可爱的我支持你。

结果就开机之前，他说有个网大前景不错，把这钱投到网大里去了。

我相信他现在也赚钱了，这样的市场情况下肯定要选更稳妥的选择。

关于“救猫咪”的电影剧本写作书籍导筒directube：影片中分解出了大量关于剧本写作的具体要素，你们自己的剧本创作真的会去遵守那些既定的规则或者模式吗？

李阔：我认为商业电影一定要按照它的剧作底层套路走，按照商业电影的节点来走。

这两年商业电影都有一些变化，比方说《世界上最糟糕的人》《瞬息全宇宙》等等，它有很多反套路的东西。

但是你宏观的拉开去看的话，它还是某种意义上的“救猫咪”，只不过它在某几个节点做转变或者反讽。

商业电影出现这么多年，这套规则是经久不衰的，它就是好用。

好用的东西为什么不用？

无聊的不是规则，而是没理解规则或者模板化的套用规则。

电影《瞬息全宇宙》剧照单丹丹：是的，我们从第一天创作这个剧本，就希望它走进院线，让更多人看到这部电影。

所以是按照一部商业电影的节奏起伏去规划的。

只是在一些小的东西上，做一些属于我们的年轻的尝试。

导筒directube：两位导演之后还有怎样的创作计划？

李阔：首先《火星司机》这个项目是肯定要做的，它是我们第一个剧本，肯定是不会扔的，但是它是一个“大器晚成”的作品，还需要时间去磨炼，然后我们手上还有第二部剧本已经酝酿成型了，希望能在影展找到觉得我们还不错、愿意投资我们下一部作品的人。

单丹丹：其实我们目前的职业规划很简单，就是做类型片。

我们真的在拍类型片的过程中感觉到快乐，特别是得到观众赞许的时候。

首映以后看到一个对《银河写手》的评论，指出了我们哪里不成熟，或者有些露怯，最后给了我们一个四星。

就是大家知道我们还不够好，但还是愿意给我们机会、愿意期待我们下一部影片，这种爱是让我们很感动的。

电影《银河写手》海报首映之前我们问过很多观众，有的人可能知道“三狗”来看的，但大多数对我们一无所知。

后面大家一下子都知道《银行写手》了，我发现里面最重要的就是观众和媒体。

首映场出来有观众拍着我们肩膀说一定会帮我们好好宣传什么的，所以非常感谢这些谈论这部电影，帮助我们传播的朋友们。

之前还有个媒体跟我们说，希望我们能把片子推上院线，并且有个不错的成绩。

因为我们拍的是这个行业的事，行业缺失规范很久了，如果有个野生的东西出来了，火了，可以对很多独立的、创意的影片做一个正向的推动。

采访 / 编辑：吕怡雯

电影有一个不错的开场。

如同所有的文艺演出作品的报幕，一部电影在叙事正式开展前通常会交代一些基础的制作信息，在出品公司的Logo之后，紧随着的是主创的署名。

这些署名通常有两种方式给出，第一种相对古典而直接的方法是字幕卡，另一种则是伴随着开场的镜头画面，署名字幕镶嵌其中（为此通常开场镜头拍摄时会给字幕留构图空间）。

而一些相对“有创造力”的创作者，会在这样的形式惯例上做文章。

如朴赞郁在《斯托克》的开场行使了他作为导演的权利，通过调度演员的移动“抹去”了字幕，形成了叙事内外内容与形式的互动，打破了作为纯粹叙事外商业惯例的开场字幕与艺术创作内容本身的边界。

而《银河写手》这样一部关于编剧的电影，则是以编剧层面的创意做到了这一点。

随着画外音中两位剧中的编剧（同时也是两位主角）张了一（宋木子 饰）、孙谈（合文俊 饰）的对话响起，黑色的银幕上并没有出现画面揭示声音来源，而是出现了白色的开场字幕，依次介绍了几位主创的姓名。

二人的对话中正巧提到了电影创作中的不同部门职能，如编剧、调色、音乐、导演等，而画外音中提及这些剧组主创职员的时机，正好与出字幕的时机一一对应，完成声画匹配，实现了由电影媒介自我指涉制造的全片第一个喜剧点，同时郑重其事地宣布了又一部元电影的降临。

《斯托克》（2013） 朴赞郁对字幕的创造性处理一、 编剧可以“自嗨”吗？

一部关于电影的电影，即“元电影”，是《银河写手》作为喜剧之外最易为人所识别的电影类型。

一种粗浅的分类之下，元电影的自我指涉通常存在三种层次。

[i]第一种以与“电影”相关的活动（观看电影、制作电影）作为核心的戏剧事件，其“元属性”只限于电影的故事内容、题材与情节层面。

如《天堂电影院》《蜂巢幽灵》（观看电影）、《八部半》《日以作夜》（制作电影）等就是名闻遐迩的例子。

第二种层次则更进一步，电影不再只是承载叙事的手段，电影媒介自身的元素与特征同样可以用于自我指涉。

如《放大》对摄影的指涉，《首演之夜》对表演的指涉。

第三种层次则论及“虚构”与“纪实”的终极问题，即“真实是什么”的本体论，企图模糊现实与虚构的边界，中外案例有《特写》《吉祥如意》等。

《特写》（1990） 一部深刻指向真实与虚构边界的元电影《银河写手》的创作显然鲜有自觉涉及第三种层次，其“元属性”主要分散在前两种当中。

电影讲述了两位编剧创作剧本的故事，通过二人完成独立创作的电影剧本《七秒人》展开情节，涉及寻找甲方（制片方）、依照甲方要求修改剧本，最终被甲方放弃，转而与执着于坚持创作理念的自己和解，这之间的酸甜苦辣种种。

是以故事、题材层面的元电影。

同时，电影以字幕卡的形式插入了几个小标题，将电影并不严格地分为了几个章节，章节的小标题取自电影剧作中的几个特定元素，如【人物】、【任务线】、【爱情线】、【人物需要成长】、【人物没有成长】。

显然，《银河写手》的创作者意识到了电影作为一种媒介形式，可以从剧本/编剧层面对其进行分析/解剖、自我指涉，是以媒介层面的“元电影”。

同样以编剧为主角、以编剧创作为人物主要行动的另一部由电影节走向院线的中国大陆电影《永安镇故事集》，同样也是一部分章节的元电影。

其第三章中的两位角色，剧组的“导演”与“编剧”同样为了一剧之本的创作而争论不休。

尽管故事中剧本创作的过程与影片前两部分中“现实”的故事发生了互文，但就第三部分来看，叙事依靠两位角色的对白支撑，而对白中“导演”与“编剧”对于剧本创作的讨论过多地局限在纯粹的艺术创作理念层面，这样的主题似乎对普通观众的生活与经验来说距之甚远。

最终电影也被诟病为文艺创作者的圈内“自嗨”，院线上映三个月仅收获三百万的惨淡票房，尽管院线似乎本就并非其主赛道。

《永安镇故事集》（2021） 片中导演与编剧的辩论被诟病为文艺创作者的“自嗨”《银河写手》同样没能摆脱“自嗨”的嫌疑。

尽管比起《永安镇故事集》，其对电影剧本创作的讨论相对友好许多，这是因为创作者借由角色之口，反复阐述着其作为编剧的创作理念，并且整个编剧工作流程在叙事中被分割为一些细碎、简明的模块、片段，如同一份详尽的PPT。

甚至在制片人、文学策划与两位主角的剧本会上提到编剧术语“救猫咪”后，影片专门呈现了一段“五分钟解说电影”，将一个“入室抢劫案”的经典电影故事事无巨细地用十二个节拍分解，以解释何为“救猫咪”。

对于观众来说，这样的讲述消除了一切可能存在的行业壁垒，主角的打工人形象也十分“平易近人”，不仅没有理解上的障碍，而且十分容易与之共情。

然而，与《永安镇故事集》不同，《银河写手》尽管看似摆脱了一种行业/文艺圈内部的“自嗨”，但仍旧没有逃脱另一种最基本的创作者个人层面的“自嗨”。

以电影剧作中的重要元素结构整部电影、将“救猫咪”的节拍法则简易剖析，看似是一种“降维”处理，将行业内的专业术语降格为一种简明易懂的科普性材料，以“放低身段”，接近为数众多的普通观众群体。

但当我们深究创作者的意图时，会发现事情没有那么简单。

两位主角始终斡旋于对自己剧本的原创性的保护与影视开发公司方面顺应市场规律对其进行的修改压力（来自制片人与文学策划，值得注意的是，这两位几乎被塑造成“反派”的甲方代表均是女性角色）之间，无论创作者如何绞尽脑汁“打破”套路与惯例，后面的叙事始终围绕着这一核心冲突进行。

事实上，对编剧规律的科普性介绍，很大程度上是在为创作者输出这样一种观念做铺垫，即：艺术创作的规则存在是供人打破而非遵循的，编剧应当坚守自己的创造性原则，而不能无条件屈服于市场。

片中的两位主角便是这样一种“固执艺术家”的化身，拥有自己的创作原则，不循规蹈矩。

而他们似乎也正是摄影机背后的创作者的化身。

于是，我们在看到创作者不循规蹈矩、不按“救猫咪”的节拍死板地编织剧情之外，还看到了他们在形式/电影语言上的“创新”。

四分屏的监控视角，一段打破第四堵墙的“五分钟带你看电影”式的自媒体短视频电影解说的戏仿，镜头内画幅的连续变化，以及结尾用插入字幕卡代替对白声音的默片，各种形式的运用跨越了多种媒介，堪称影像语言“大杂烩”。

然而，我们很难看清这种多元的形式杂糅运用背后创作者的媒介自觉性，导演似乎并没有什么探索所谓影像边界的野心，每一次的形式创意仅仅是用以提供喜剧效果的途径，而非媒介反思的自我指涉。

唯一接近媒介层面探讨的解说电影类短视频戏仿，从电影叙事跳入其语境时的媒介“断裂”是有效的，成功以高于叙事维度的、视听语言“破坏”的方式制造了喜剧效果。

而其后的五分钟解说对“救猫咪”节拍的拆解呈现，看似是一种反讽，讽刺了那些“为了反转而反转”的陈腔滥调，殊不知其冗长的审判自身也落入了某种俗套之中，消解了媒介拼贴的能量。

这五分钟的“电影”解说同时也恰是全片的缩影，向观众灌输着叙述者对于电影、对于生活、对于世界的理解，剥夺了其自发思考的能力，解说着解说者眼中单向的世界。

[ii]

《救猫咪》 新手编剧的圣经如此一来，创作者真正的意图，其实仍旧在于一种近乎教化功能的价值观念的输出。

对此，我们可以将其与不久前上映的，同样以“打工人”的故事为主题的《年会不能停！

》做一个简单的对比。

我们会发现，《银河写手》中尽管所有的事件都围绕着编剧行业，职场注定是其绕不开的场域之一，但其对编剧行业的呈现却始终局限于一张小小的会议桌——不论是剧本被制作公司相中之后与制片人、文学策划例行召开的剧本会，还是此前与制片人“贝勒”在其替代了会议桌职能的茶桌上的“洽谈”——片中的职场政治从未离开过这一亩三分地。

而在《年会不能停！

》中，对大企业的人员架构、权力关系的呈现直观清晰，且具有丰富的层次，每个权利层级皆有代表性的出场角色。

相比之下，《银河写手》对于行业的呈现就明显缺乏厚度，制片人层级之上的图景被完全忽略。

电影中呈现了数次主角二人组与甲方的会议，每一次除了创作者想尽办法提供不同的笑料以外，本质并无太多区别，人物、剧本修改进程一如创作者期待的那样没有任何发展，每一次的会议都可以简单概括为“甲方：改！

-乙方：不改！

”，而不曾揭示关于编剧、电影或是行业的任何新的层面，创作者与他们创作出的“创作者”角色，都固执地守护着他们对于艺术创作既有的某种单纯的信念。

其对于剧本会呈现的扁平程度表明，数次的重复与微小的差异仅仅旨在横向延展喜剧包袱的叙事载体，在纵向上早已停滞不前。

《年会不能停！

》（2023） 影片中对行业内部权力关系的呈现《年会不能停！

》中尽管也有对行业“黑话”的展现，但既没有陷入自说自话的境地，也没有像《银河写手》那般对专业语词的“填鸭式”过度解释，而是将其放置在适当的环境、语境中，让观众与主角共同经历、主动参与认知与“学习”的过程。

而《银河写手》中的形式创意，以及创作者借由角色之口急于说明的一种创作观念和行业困境（那无处不在的内心独白），最多算一种小聪明，补充着、掩藏着内核的空洞。

尽管《年会不能停！

》有很多剧作上的缺点，但它至少一定程度上把握住了时代的某种脉搏；而《银河写手》则在电影行业的题材之下，看似宣告着一种对陈规的“大破大立”，却仅仅提供了一个固步自封的视点。

此外，其“自嗨”嫌疑还体现在一种自我陶醉式的“迷影”情结中。

“迷影”（Cinéphilie）即“电影之爱”，在安托万·徳巴克的叙述里，“迷影”应当攸关一种观看方式的创发，而非简单的“喜欢看电影”即可。

具体来说，“迷影者”应当热爱电影本身（而非某部特定电影/某位特定影人），因而能够通过对看电影的某种“目光”的学习，创发出某种电影审美、电影观念，并最终创造出他们自己的电影。

“迷影”是一种由信念、欲望、热情铸造的“反文化”。

[iii]通常，一些特定的影人会成为迷影者推崇的对象，成为不同审美观念之间论战的靶心，成为迷影团体“万神殿”的座上客。

《电影手册》的“青年土耳其人”们唯希区柯克与霍华德·霍克斯独尊，《银河写手》中则塑造了一群将当代的另一位好莱坞当红导演诺兰推上神坛的“影迷”。

然而，这种本应严肃、满怀热忱的“迷影”在电影中的呈现是极为肤浅的。

《银河写手》中，编剧双人组的“大哥”张了一是一位诺兰的铁杆影迷，他花大价钱在北影节抢《黑暗骑士》的票，用其中的台词考题找到了一同观影的同好，并由此成功收获艳遇；一只《星际穿越》中的同款手表成为了他苦苦追求之物，也成为了女友分手前的赠礼；他将诺兰电影的海报贴在家中；他甚至在原创剧本中特意加了一段梦境闪回戏致敬《盗梦空间》。

诚然，在徳巴克叙述的那个年代，对电影中的物件、电影附属文化产品恋物癖式的收集与分类学是迷影生活的重要组成，但《银河写手》中对于此种恋物癖的呈现太过浮于表面了。

《星际穿越》中的手表固然是电影的关键道具，但同时也是最容易被记起的一个物件，而《星际穿越》《盗梦空间》《黑暗骑士》固然是诺兰在大众中口碑最好的电影、公认的“经典之作”，但无法体现任何作为一个影迷的独特审美。

而这种“恋物癖”在电影中并没有以迷影者对切实存在于现实与银幕中的物的知觉来呈现，那些始终存在于背景的海报，那一个镜头带过的手表，终究沦为一种象征“迷影”的浅薄符号，而非内涵丰富的“迷影”本身。

同样成为象征符号的，还有戈达尔。

十分吊诡地，戈达尔经典墨镜形象的海报出现在了张了一的床头，出现在了电影取景框中极其显眼的位置。

而电影中并没有任何主角对戈达尔的迷影情结的描绘，他就那么凭空降临了，像是一个默默守护在一旁的电影之神。

我们无从了解，张了一与李阔/单丹丹对戈达尔究竟有没有深入的研究和兴趣，这两对银幕内外的编剧对戈达尔的了解是否仅限于《筋疲力尽》《狂人皮埃罗》之类新浪潮时期为人耳熟能详的几部电影，还是他们对戈达尔的写作（文字的与电影的）、戈达尔的理念转变、戈达尔的政治介入、戈达尔后期的散文电影等都有所涉猎。

我们只能够知道，在张了一的卧室里，戈达尔作为一张海报上的一个形象被张贴着，沉默地矗立着，像一个象征“新浪潮”的反叛精神的符号，像是一尊能够给电影人庇护的神祇。

而在海报之下，我们看不到任何关于戈达尔以及其精神的更丰富的层面。

电影史上最能象征“迷影”精神的形象之一，在此被用作了一种将“迷影”精神简化的工具，成为一张扁平的墙纸。

《星际穿越》（2014） 作为浅薄的迷影符号的海报更离奇的经历在京城迷影盛事北影节发生。

尽管通过迷影活动收获艳遇并非天方夜谭，但电影中对这段奇遇的呈现仍旧像是中年男人的意淫：故事始于影迷的“考验”，张了一在选择自己的观影同伴时设立了极高的标准，对方必须答对一个关于《黑暗骑士》中小丑台词的问题，才能被证明为真正的诺兰粉丝，才配拥有和他一同观影的权利。

而成功获得这张“价值千金”的电影票的，正是因网名“AKA大炮”而被误认为男性的周可可（李文茹 饰），也就是张了一“从天而降”的女友。

我们看到，这段爱情来得那么突然，简直像一个意外，没有任何铺垫。

影院里的简单问候（观影时交头接耳是不文明行为）之后，镜头迫不及待地切到了赤裸的两人并排躺在被窝里的画面。

很显然，创作者想要表达一种“爱情并非一定需要铺垫、生活中有很多一见钟情”的理念，同时以爱情的结晶更进一步美化了主人公的迷影情结。

然而，这种概念先行的创作法将所有的人物与行动都变得刻板且单薄。

看完《黑暗骑士》后二人滚床单，事后在床上聊《星际穿越》，周可可说“要是能在大银幕上再看一遍星际穿越肯定超爽”，而张了一能捕捉到的却只有“超爽”二字，然后极度暗示性地问道“那你刚刚……？

”。

这种低级的、将女性作为带有性含义的欲望客体的“段子”在片中不少，并且每一处都自以为十分幽默。

认真完成业务的文学策划珊珊被塑造成刻板印象中的“反派”甲方，既要成为男主艺术观念的发泄式输出与教育对象，还要成为男二酒足饭饱后作为性幻想谈资的消费对象。

而张了一寻找观影同伴时“让我考考你”的愚蠢桥段正是这种恶臭男性气概最为经典的写照：急于建立起某种智识的权威，反映着自己野蛮粗暴的雄竞思维，“只有知识渊博能与我匹敌者配拥有与我为友的权利”。

“绿帽是女性给不上进男友戴的，刻薄是女制片人人设自带的，被视为性资源是众多女角色必须承受的。

”有趣的是，友邻在豆瓣上的精辟总结还收获了不少男性观众“政治正确”“女拳”的骂声[iv]，他们似乎十分享受于“女上位”主观视角呈现男主对甲方来电铃声幻听的“视听设计”，拥有男主的主观听觉，同时还要捕获女主的视觉，满足男主性欲的同时又要兼顾男主脆弱的内心世界，这难道不是一种“爹味”十足的“既要又要”吗？

刻板印象、厌女桥段，让整部影片中所有的女性都成为了单薄的符号、工具人，乃至男性的意淫对象。

更令人不解的是，影片明明由一名男导演与一名女性导演共同执导，为何如此缺乏女性意识与女性视角？

当我们看到编剧署名中，除了导演二人组以外，还有另一名男性，即饰演出场过一次的公司甲方男制片人的高群，我们可以想象，男导演李阔与男编剧高群就是片中的主角二人组，而女导演单丹丹（现实中与男导演李阔是夫妻关系）则“扮演”着默默蜷缩在卧室角落、在客厅中出现就要被室友男二指责不交水电费的周可可，或许在三人现实里的编剧历程中，女性早已被两位男性挤到了一旁。

而电影，一如既往地成为了男性自顾自抒发其创作观念、完成其“艺术理想”的单人舞台。

如果说有一种浪漫主义，是在历经现实的惨痛后，仍对理想保有向往，并为之倾其所有，那么《银河写手》中的“浪漫主义”，则消解在一种创作者对主角的过度认同，以及其经历失败后虚伪的自我解构与自嘲中，变成一种腐烂的自我主义。

尽管电影的叙事看似颇具反叛精神地脱离了单一封闭视点的限制，时常从男主张了一的身上跳开，叙述其朋友的个人经历，但我们能够发现，就算在叙述其他角色（如害虫）的故事时，贯穿在声轨上的旁白，仍旧证明了主角张了一的绝对的叙述者地位。

而看似被分享的视点，只是略带技巧的自由间接引语的运用。

于是，当我们看到，周可可最终离开张了一之后，后者身心俱疲地躺在床上，对着空气开始敲键盘，通过想象中的剧本创作“修改”着现实中的一切，改变着失败的事业与感情生活，强行将周可可从远去的车上“拉回”来，希冀着她打开卧室的门。

最终什么都没有改变时，我们无法被这种过度渲染的煽情场面打动，反而会因分不清这是一种反讽、自嘲或是解构的创作法，还是这就是创作者的真情流露而感到困惑。

闪回、快速交叉剪辑、男主用力的表演，这一场“卧室意淫”的戏里，场面调度的一切都传达着一种过剩的、过度自我的表达欲。

同样不彻底的自嘲，我们还可以在最后一章的小标题“人物没有成长”中看到。

“救猫咪”式的传统剧作法要求人物完成成长的“弧光”，《银河写手》的创作者们看似有意地反叛着这些既定规则。

但“人物没有成长”在故事里的呈现充其量只是一种开脱，卧室那场戏中，张了一想象中的Word文档里，伴随着一连串“她推开门”后一个刺眼的“她走了”的特写，配以及时响起的悲伤音乐，在男主“绝望”的陪衬下，我们分明只感受到了创作者的一种“希望”，他们希望着观众对男主角此刻施以深深的怜悯与疼惜（“救猫咪”的真正内涵其实为创作者所吸收利用了）。

可是，他/他们真的值得这份（虚假的）怜悯与疼惜吗？

我们看过太多反“救猫咪”的好电影，它们并不需要声嘶力竭、大声疾呼，宣扬着电影与现实生活的对位关系，也不需要反复提醒观众：自己不曾随波逐流循规蹈矩，而是“另辟蹊径反套路开拓创新”。

这些好电影只是以一种谦卑的姿态探索着一种自由的形式，正如《塞琳和朱莉》中充满玩乐精神的糖果魔术，与《正午显影》中时刻牵连着现实的自由虚构，他们不曾在乎好莱坞的商业叙事法则，但他们也没有将输出一种既定的新的理念作为己任，而是将自己的创作法深深地埋藏在艺术作品之下。

同样，我们也看过太多遵循“救猫咪”法则的好电影（如黄金时代好莱坞的那些伟大作者们），作品烂俗的原因绝不仅仅是遵循创作规律而已，真正自由的作者可以在镣铐下翩翩起舞，而内核贫瘠的作品也会在自由的风里腐烂。

《正午显影》（2000） 一部自由且谦逊的关于叙事的电影二、 编剧可以“杀人”吗？

50年代法国迷影圈中，以雅克·里维特、吕克·慕莱、让-吕克·戈达尔等人为首的、被巴赞评价为“新形式主义者”的影评人，为反对一种主题挂帅、内容以及内容表面所反映的意识形态至上的批评策略与电影审美，揭示了一种属于电影的道德观，即“道德是一桩攸关推轨的事”[v]。

其含义为，有一种伦理学内存于电影形式本身，例如，“新形式主义者”最为看重的场面调度中，就蕴含着一种超越电影内容与主题本身的道德观念。

而戈达尔随后将其化用为“推轨是一桩攸关道德的事”，意在强调作为观看者，我们的目光需要去察觉场面调度与电影形式中内蕴的道德性与伦理性。

一个经典的例子是里维特在《论卑劣》一文中，对于吉洛·彭泰科沃的《零点地带》的严厉批判：“……然而，看看《零点地带》，在丽娃扑倒在电铁丝网上自杀的镜头中；在此，导演决定把摄影机向前推，打算用仰角的方式小心翼翼地为那具尸体重新构图，好让那只举起的手能过出现在影片的最后一个画面里——当他做出这个决定时，这个人除了最深刻的蔑视外，什么都不值得。

”[vi]

《零点地带》（1960） 被里维特评价为“卑劣”的电影同样地，尽管剧本-编剧并非属于电影创作本质的那一层面（电影创作完全可以没有剧本，但很难脱离场面调度），我们仍旧可以以同样地方式提出，道德是一桩攸关编剧的事。

在《银河写手》中，我们首要处理的编剧段落，同样与死亡相关。

我们不妨看看电影中一位戏份极少的角色，即蔡老板邀请到三十大寿饭桌上的朋友郑飞（魏来 饰），编剧如何处理他的死亡：首先，郑飞在酒桌上出场，带着阳光的笑容和身体携带的热情与能量，被蔡老板一一介绍给各位朋友；随后，酒局结束，在男主角张了一的旁白下，我们得知了郑飞的死亡，他第二天就自杀了；最后，第二天张了一与孙谈例行与甲方开剧本会，张了一以其对于郑飞之死的感慨抒发自己的创作观念，即“生活充满意外，电影也该如此”，向甲方愤慨输出，遭遇解雇。

就此，郑飞在剧本与电影中的所有戏份完结，“郑飞之死”完成了其“使命”，此后再未被提及。

对于处理电影中的死亡，里维特说道，“……一个人，一个作者的观点，以及这个人对他所拍摄的东西的态度，因此对世界和一切事物的态度，可以通过情景选择，故事构建，对话，演员的表演，或者纯粹的技术来表达，‘方式不同但地位等同’。

有些事情只能在恐惧和颤抖中解决；毫无疑问，死亡就是其中之一；当你在拍摄如此神秘的东西的时候，你怎么能不觉得自己是个骗子呢？

”[vii]那么，《银河写手》的创作者（我不愿称其为“作者”），是如何通过情景选择、故事建构、对话或是纯粹的技术来表达其对世界与一切事物的态度的呢？

我们看到，他们先是让郑飞出场，用一段“迟到+介绍/猜名字”的情节来塑造人物，魏来生动的表演、导演在酒桌上的场面调度赋予了人物切实的生命。

随后，郑飞就在张了一的旁白中间接地“死去”，导演并没有让观众直接看到其死亡的过程，我们间接得知其死因是自杀。

最后，郑飞再度在张了一于编剧会后的“自我阐述”中还魂，我们看到，伴随着张了一的台词中对饭桌上见到郑飞第一面回忆的描述，导演将画面在我们面前“及时”地闪回到相应的段落。

如果将郑飞存在于电影中的所有情节段落看作一个整体，那么剧本会上的“第三幕”便是“郑飞之死”这一段落的高潮，尽管此时郑飞已死。

在这一幕中，张了一完成了其价值观念的直接输出，完成了对制片人、文学策划以及我们（观众）的教育，而郑飞之死便是其最为有力的论据与工具。

极为吊诡的是，张了一明明以其对生活与生命的体验，在做着一种看似十分道德的劝说，他所强调的生活的偶然性或许确乎需要我们重新重视，为何我们仍要说“郑飞之死”的处理存在道德问题？

原因很简单，因为创作者（编剧、导演）选取了这样一种呈现方式，其目的便是将郑飞之死作为一种说教工具，而非严肃、充满悲悯之心地面对死亡本身。

张了一向制片人/文学策划进行的说教与输出，实际上就是创作者对观众进行的说教与输出。

他们都急迫地想要表达自己的一种态度与价值观，于是不择手段，以德服人（借“死亡”固有的道德劝诫性），以理服人（阐述生活充满偶然性的道理），以情服人（死亡带来的情感震撼力）。

然而他们太过注重“服人”，德、礼、情完全沦为了他们嘶吼着表达内心的传声筒。

郑飞在出场时，借由演员的演绎与导演的场面调度，在电影机械中获得了属于人物的生命。

而郑飞的命运是悲惨的，这种悲惨并不来自他的陨落，而来自人工赋予他陨落的必然性。

在编剧下笔的那一刻，他的降临仅仅只是为了便于借由他的死亡让张了一/创作者完成对其他人物/观众的教化作用，而并没有真正成为一种萨特意义上先于本质的存在。

“存在主义是一种人道主义”，那么这种将人物工具化，让其徒留一种本质而不曾真正存在的做法，是否是反人道主义的呢？

而事实上，创作者明明可以以一种相对更恰当且温和的方式让郑飞“去死”（如果一定要让他死、完成教化作用的话），即不让郑飞“出场”，而让其完全存在于张了一或是蔡老板的台词叙述中。

而现实情况是，创作者非但让郑飞作为一个鲜活的生命出场，赋予其肉身、精神，还强调了这一点，通过情景选择（饭局上姗姗来迟）、故事构建（与蔡老板的交情、与大家的萍水相逢、后来的自杀）、对话（张了一便是在对白中完成了对郑飞的还魂与对其死亡的工具式利用）、演员的表演（一种热情洋溢、阳光温暖的外在状态，刻意与死亡形成反差）、纯粹的技术（闪回），创作者十分功利地利用了郑飞的死，而强化这一点的，便是他曾经“灿烂”地活过，尽管观众不曾知晓也不被允许知晓，这样一个生命究竟经历过什么样的酸甜苦辣，观众只是被创作者“告知”，他曾用力活过。

那么，完全出于一种自私而功利的目的（实现对其他角色/观众的教化），让一个被赋予生命的人物去死，与为了抢劫而杀人又有什么区别呢？

让我们看看其他更具道德感的电影/创作者是如何处理死亡的：《白塔之光》中，影片中段，男主人公谷文通的初中同学老穆同样在饭桌上出场，但由于老穆身在巴黎无法出席位于北京的同学会，他经由视频电话媒介作为中间介质现身，而非直接以肉身的形式出现。

并且电话接通时，手机背对镜头，观众只能听到电话里的声音，老穆全程以冷冷的、矜持的语气仅仅吐出只言片语。

摄影机的镜头只在手机通过调度转变方向后在斜侧方给到了屏幕里的老穆几秒钟，且没有切到更近的景别，而是以全景静静地观望着一张模糊、依稀可见灰发的中年男人的脸。

尽管人物是切实存在的，但导演张律并没有通过场面调度强迫观众靠近他，强调其存在，反而以一种合理的、疏离的距离处理。

而当影片末段，饭桌上给老穆打电话的女初中同学青儿在凌晨特地登门前来拜访谷文通，向谷文通问询，揭露了其与老穆的往日旧情，并带来老穆自杀的死讯便匆匆离去。

张律同样让一名戏份不多的配角突然逝去，但与《银河写手》相比，他选取的视角始终是限知的，与逝者保持一定的距离，并且蕴藏在剪辑思路、镜头设计、场面调度中的姿态并不存在如后者那般急迫或是强调之嫌，也没有用“老穆之死”说教什么、没有将其明显地工具化，而是维持了所有事物的原样。

这是一种平静地“安排”死亡的态度——张律确实“安排”了这场死亡，但他并没有无耻地“利用”这场死亡，至少在我们所看到的一切中如此。

这是处理死亡一种相对民主的态度（尽管张律在电影其他部分的场面调度存在道德感缺乏之嫌），作为观众我们并没有被教育去通过这场突如其来的死亡理解一个什么样的道理，张律只是将死亡略显突兀地放在我们面前，让我们自己品尝。

《白塔之光》（2023）中一处相对民主的场面调度侯孝贤电影中的死亡同样来得突然。

詹姆斯·乌登发现，侯孝贤的电影揭示了台湾新电影区别于“旧电影”的一大特征，即处理死亡的方式——前者突如其来，毫无征兆，在最寻常的环境下平淡地到来；后者深思熟虑，按部就班、淋漓宣泄、多愁善感，煞费苦心的手法来高度弘扬道德信息。

而《童年往事》（英文片名The Time to Live and the Time to Die）恰是以三次死亡（父亲之死、母亲之死、祖母之死）结构的。

詹姆斯·乌登以一种统计学般地严谨姿态分析了父亲之死这场戏中侯孝贤的场面调度与镜头设计，并总结道：“尽管这场戏长达三分钟，却只用了八个镜头完成。

平均镜头长度达二十二点五秒，摄影机却纹丝不动，主要是因为它在远距拍摄。

更重要的是，这场戏没有为这个死亡本身准备任何东西--没有近景镜头，没有预料中的音乐。

”[viii]死亡被放置在生活之中，出人意料地打乱日常进程。

这样的处理是对某种真实的靠近。

而据侯孝贤的说法，这部自传性的影片几乎没有虚构的元素——我们当然了解，电影的存在便是一定程度的虚构，但正如侯孝贤所做，仍旧可以追求一种真实的虚构，包括对记忆在内的一切感知。

对死亡平淡而突然的处理，恰能还原一种真实的感触。

幼年的主人公并没有被要求从父亲的死亡中学习什么，也没有故作深沉地表达“那一天起，我长大了”的教育意义。

父亲的死亡只是一个打破生活平静的事件，是亲人的离去，而感触可能随着时间的流逝渐渐消散，也可能在多年以后的某一刻在回忆里突然惊醒。

这是一种面对死亡时自然而真实的谦卑姿态。

而在《坠落死亡的剖析》中，我们可以发现一部电影在面对死亡时能够拥有的几乎全部美德。

同样露面不多的角色萨穆埃尔在影片开端便坠楼死亡，后续的影片全部围绕该案件的调查、庭审展开。

而涉及庭审的人们，无论是直接相关、被控告谋杀的妻子桑德拉，还是身心受创的儿子丹尼尔，抑或是几位律师、法官、审判长，乃至警方，甚至家中的小狗，所有“人”都严肃而认真地以自己的态度与立场与他人进行着对话，努力还原着“真相”。

但在导演/编剧茹斯汀·特里耶极其细腻的情节编织、对话设计、场面调度中，我们可以看到并揭示出这样一种态度：客观真相不可得，所有人都有局限，我们能够做的只是尽力去扩展自己局限的边界，去试图抵达一个尽量完满的真相。

尽管萨穆埃尔未曾“活着”出现在镜头之下，而只在录音与一些想象的画面中展示过他的生命，但在所有人物（包括创作者）的共同努力之下，观众在影片结束后已经建立起了一幅对“萨穆埃尔”的认知图景，其作为一个活生生的存在过的“人”的外部形象、内心世界以及与他人/世界的关系从多种视角、以多种方式被尽量还原——这是生者能够给予一位死者的最大尊重。

《坠楼死亡的剖析》（2023） 一部充满美德的电影相比于上述三部电影，《银河写手》在面对死亡时的道德问题，事实上源自其创作者与人物的一种畸形的关系。

在某一些“烂电影”中，创作者像是一位高高在上的独裁者，对其笔下/镜头下的人物呼之即来，挥之即去，甚至随意地决定其命运与生死，而目的只是为了达到某种“精彩”的艺术效果（如戏剧性、煽情）或是表达某种特定的理念。

我们看《银河写手》是如何处理配角的：先一一介绍他们出场，赋予他们一些足以被观众记住的特征。

然后让他们暂时隐退，当需要用他们来制造戏剧性/笑料，或是借由他们煽情、转变影片的情感基调时，又召唤他们立刻出场。

创作者并没有意愿去塑造这些配角更立体的人格或是生活，简单来说，他们被塑造为了一类“工具人”。

事实上，所谓“工具人”，即性格特征单一、人物形象扁平，缺乏更深层面人物塑造的次要角色，在电影创作中并不少见，毕竟电影的篇幅有限，很难像塑造主角那般兼顾每一名角色。

适当的处理是将这些角色作为剧情/人物上的“工具人”，即其出现发挥推动剧情发展/揭示主角更丰富人物层面的作用。

而在《银河写手》中，这两种常见处理都被另一种功能替代：配角几乎全部沦为情感上的工具人。

我们发现，不循规蹈矩按叙事规律好好讲故事的创作者，在影片中执着于另一种叙事路径，即以突然转变的基调使影片的情感在悲喜之间交替，通过捕获观众的笑与泪来捕获他们的心。

于是，我们看到了下雪、炒鱿鱼、分手等悲剧/伤感情节在喜剧中的突然插入，看到了导演在每一处情感波峰以特定的技巧不遗余力地提高煽情力度。

于是，害虫、蔡老板、大刘、小蕊们，无一不被简化为悲喜两种面向交替的结合体，创作者利用他们完成情感的转向，利用观众廉价的共情完成情感的控制，以达到此类喜剧梦寐以求的境界，即“笑中带泪，泪中带笑”。

有人可能会问，所有人物都是创作者“创造”出来的，又怎么可能不带有某种功利目的地对其进行“使用”呢？

《不虚此行》的创作提供了一个很好的范例。

同样作为近两年国产院线电影，刘伽茵的创作法可谓一股清流。

她平视生活，爱自己的人物，不任意简化情感和现实，从鲜活的生命经验中汲取灵感，以及最重要的，“和故事完全站在一起”，也即，选择与故事本身相符合的表现方式，而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。

我们只要看看刘伽茵导演在接受专访时所说，就会知道这是一种怎样谦逊而善良的创作法：“但对于《不虚此行》，我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪，而是真正地表达它们。

”“但是我写的这些，人物们所说的话、人物们的情感，是我了解的，我在写的时候，我是他们当中的每一个人，我在说他们所说的话。

”“我们最后选择的方式是真实性、写实性，以及最重要的，平视生活。

”“我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写，或者说是用心在写。

我之前说了，我是他们中的每一个人。

”“这一次选择的风格，是与这个故事、和这个主人公相契合的，所以一定程度上其实不是我想要什么风格，而是这个故事想要什么风格。

而我和这个故事是完全站在一起的，所以我想要的和它想要的不会矛盾。

”“重要的是讲述的过程，或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。

”“但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。

”[ix]……

《不虚此行》（2023） “完全和故事站在一起”的创作法“真正的人”，本应是所有道德的创作者都应为之努力的一种追求。

尽管《不虚此行》在成片效果、观感上看可能仍旧存在许多这样那样的瑕疵，但创作者本就不曾追求一部所谓“完美”的电影，而是以一种足够谦逊又不失自信的方式进行创作，与笔下的人物完成平等的对话。

或许拍出一部真正完全平视生活与人物的电影仍旧过于理想主义，但我们完全可以尽力做到“和故事站在一起”，而非居高临下地俯视。

或许，一部具备道德感，或者说品德高尚的电影，应当具备如下的品质：创作者对于其拍摄的对象（人、物、事件、世界），保持一种非占有关系的联结，试图向其靠近，与其对话，揭示出其深藏于表象之下的更深层次的面向，或是引发自身/观众对于该对象更丰富层面的思考，而非仅仅停留在表象的精致刻画，例如追求一种表层的“好看”。

《不虚此行》《坠落死亡的剖析》的作者们几乎做到了，而《银河写手》则造就了又一个完美的反例。

[i]Annihilator《关于阿巴斯电影的两点思考》，https://movie.douban.com/review/13963629/[ii]何国威.从“银幕”到“屏幕”：解说电影类短视频对电影的拆解与重构[J].当代电影,2023(04):91-98[iii][法]安托万·徳巴克《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史：1944-1968》，蔡文晟译，武汉：武汉大学出版社2021年版，第15页[iv]《【银河写手】对纸片化的女角色开黄腔就叫幽默吗》，https://movie.douban.com/review/15814380/[v]吕克·慕莱，《Sur les brisées de Marlowe》《叫板马罗》，《电影手册》，第93期，1959年3月[vi]雅克·里维特，《De l'Abjection》《论卑劣》，《电影手册》，1961年6月[vii]同vi[viii][美]詹姆斯·乌登(James Udden)《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》，黄文杰译，上海:复旦大学出版社2014年版，第130页[ix]异见者《专访 | 刘伽茵谈〈不虚此行〉：“我和这个故事完全站在一起”》，https://movie.douban.com/review/15459233/

（豆瓣真是越来越不值钱了，怎么还有7分？！

整部电影呈现出一种“阳痿”的质感——北漂漂久了腌入味儿的——不怎么行的阳具。

如果说冯小刚的《老炮儿》似乎是不那么阳痿，只是男味过重的男性本位电影，那么《银河写手》像降维版（类比魏书钧的处女作《野马分鬃》与姜文《阳光灿烂的日子》的差距）的《老炮儿》。

更“可悲“的是《银河写手》甚至是有女性主创的，在这点上相似的或许是《坠落的审判》（导演是女性，编剧是导演本人+导演丈夫），甚至是《芭比》（导演是格蕾塔·葛韦格，编剧、制片人也有其丈夫鲍姆巴赫——《婚姻故事》的导演）。

可悲之处在于，这完全看不到一点有女性参与创作的样子，为什么不拍成男女主呢？

双男主的设置毫无意义，试图做成小品中捧哏和逗哏吗？

到后期，男二几乎下线，或者变成了推动男主重燃编剧梦的工具人。

与之相对的女主角，一个有着可爱外貌的女性编剧——其作用却越看越反派角色，在男主饱受创作痛苦甚至患上了焦虑症之后，女主轻飘飘地教育他认清编剧的服务功能（简直像张雪峰的化身，文科都是服务业），这怎么看怎么反派角色，来自天津——更有一种韩寒式小镇直男幻想，在韩导的电影里，女人就这几种：纯白圣女（刘浩存in《四海》，莫名文艺毫无来源的性工作者（王珞丹in《后会无期》），妈式女主（赵丽颖in《乘风破浪》），在《银河写手》里，日系外貌女主对应的就是莫名蛇蝎化的白莲花圣女（毕竟拿稿费买了《星际穿越》同款手表，至少几万吧？

并且，整部电影的拍法令人莫名其妙，宋木子拍得比徐志胜还丑，还不讨喜（还不如用男二演男主，看起来还有点菅田将晖的日系，磨皮拉大点儿，怎么不算氛围感帅哥呢），且床戏拍出了av质感，你不知道导演的用意何在，是要表达北漂er做爱之艰苦吗？

网大+ppt 式的转场+word 艺术字，只能说导演这科班出身出得不咋地。

对应的是年轻白男拍的《爱乐之城》，奥斯卡和First之类的国内电影节的差距所在，无处不透露着缺钱，缺钱带来的也是调度上的匮乏，拍摄上的老土、过时。

我感受不到一点“梦想”，被不怎么搞笑的老土段子充斥（小美小帅梗），被不帅的男主冲击，被猥琐的拍摄手法震惊。

也许导演是有观察的，细节也有，但是无法共情，变得顾影自怜和矫情——《爱乐之城》也矫情，但好的电影的矫情不叫矫情，是让大家共情。

就像达米安·查泽雷（《爱乐之城》导演在功成名就之后再拍《巴比伦》，无论他的怀念多真情实感，在观众看来，就是“为赋新词强说愁”，同样对比昆汀的《好莱坞往事》，《巴比伦》比《爱乐之城》都差得远，固步自封，原地踏步，只看到自己的那一点梦想——就是中国大部分这些混电影节的北漂直男导演的通病。

01看上去很烂《银河写手》的豆瓣评分是6.4分，豆瓣影评大多数也是负评，让大家不要去电影院看这部电影。

确实这部电影看上去挺烂的，三狗的宋木子、李飞与合文俊一贯撒狗血的表演，让这部电影的卖相非常一般。

而且片中有女性角色塑造单一的问题，是非常明显的把女性当做男主的陪衬来写。

一贯的贤妻良母、、一见钟情然后负心，离开怀才不遇的男主。

但我还是要推荐这部电影，因为这部电影讲的不只是爱情，也不只是编剧，我觉得是讲普通人的电影，不悬浮、很贴地，甚至不温情且有些残酷，但我就是被里面的普通质感所感动。

02看下去挺好很多人以为这部电影讲的是编剧行业，但我并不觉得一部以编剧为主角的电影，就一定是讲述编剧的电影。

这部电影的主题其实是普通人，普通的编剧，普通的北漂以及普通人的突然死亡。

这部电影里有个角色是我对这部电影改观的开始。

他们当中有个做练习生朋友的郑飞，前一天还在笑脸盈盈地和其他人热络地交际拍照，第二天就跳楼自杀了。

没有人知道郑飞为何自杀，可他就是发生了。

导演也不想告诉我们郑飞为何死亡，可是这真的需要理由吗？

就是会有一些朋友活着活着突然自杀了，我们作为朋友也不知道他为何自杀了。

但生活就是这么荒诞，你真的很难找到一个理由去解释他为什么自杀，理由不重要，生活的荒诞才重要。

这里面还有很多抓马的事，有本来很好的男女朋友，最后男方突然出轨了另一个人。

主角搬家时，男女朋友都来帮忙了，但等出轨的男生搬家时，没有一个朋友来帮他搬家。

对的，有些人就这么傻，就这么渣，他就是会出轨，就是会把感情关系搞糟，然后两个人连朋友都没得做，最后连所有的朋友圈都失去了。

两个主角也非常傻，会被人骗，被影视公司的策划磋磨，不断改稿不断重写，甚至连自己的作品的版权都保不住，然后半夜等在版权登记处门口等待登记版权，连觉都不敢睡。

那个他们一直骂傻X的影视公司策划，结果是最帮他们说话的人，曾经骗他们编剧版权的人，最后公司破产，开滴滴维生。

对，就这么荒诞。

我们拿生活毫无办法，最后连恨也不知道恨谁。

影片最后，主角没有成长，境遇没有丝毫改变。

两个不知名的小编剧，突然为了某个寻找鸡血石的创意重燃创作热情，连说好的分别也食言了。

这是一部关于普通人的电影，突如其来的死亡，无人哀悼，无人问津。

但生活还是要活下去，有些鸡血还是要打下去，不然人该怎么活呢？

在看遍了各种以中产、上神、富豪为主角的影视剧，我格外被这部电影感动，突如其来的死亡，突如其来的爱情，突如其来的和解，现实总比电影更猝不及防。

在编剧的主题下，主角的生活比电影更荒诞不经。

我被这种荒诞平凡的质感打动，也希望未来中国电影有更多关注普通人的电影。

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男人到底是什么神奇的物种男人爱，女人也爱网红“胖猫”为爱跳河，两年时间给女朋友转账五十万被网友称之为“纯爱战神”，更为了他点了成千上万的外卖奶茶女生被打成“捞女”，门店被围攻更有很多孕妇表达让他投生在肚子里

而同样作为纯爱战士的女生，却被骂做“恋爱脑”“黑马情侣”却被抵制

这个世界怕不是巨大的“爱男”吧重男轻女的也是男人和女人

但是今天小乔想说的是男性编辑这个群体在他们的笔下，女人一定要少男中男甚至老男的救赎在他们的笔下，女主角再强，遇到问题都要男主来解决在他们的笔下，女人甚至只能是个工具人对了这些“男性编剧”有些生理特征还是女性

可是他们今天却想着洗白，顺便还要意淫一下所以小乔今天要吐槽的是《银河写手》李阔 单丹丹联合导演单丹丹 李阔 高群联合编剧宋木子合文俊 李飞 李文茹 宋晓亮等领衔主演豆瓣评分：6.6分，推荐指数两星播放平台：已全网上线

宋木子饰演的张了一，是个编剧合文俊饰演的孙谈，是个新入门的编剧两个人合作写了一个剧本，觉得这个视角新奇肯定能爆主角是个只有七秒种记忆的男人

他们还有一群娱乐圈的朋友，都是十八线的有不写剧本的编剧，有演戏烂的演员还有小化妆师他们聚在一起除了喝酒就是互相吹牛逼，互相捧哏

编剧写剧本都想卖个好价钱，影视化他们也不例外，可是没有资源也不知道卖给谁宋晓亮饰演的蔡老板，是他们之间唯一有资源的他很积极的帮忙推制片人一个叫贝勒的制片人愿意投他们的剧本

这里又给他们设置了一个困难，在一次次的修改中剧本慢慢的变成了贝勒的，明明是他们俩写的剧本主编辑却变成了贝勒，这和抢没什么区别他们只能怒喊“这跟强奸我有什么区别”

像是这种桥段电影里重复很多宋木子和孙谈在兄弟的搭桥下又搭上了一个老板这个公司更正规

不变是，还是要一遍遍修改剧本什么要增加男女主的感情戏，要合理要自然还要增加角色，怎么让男主看起来更孤独“叫李伟怎么样”

为了更好的写剧本，他们甚至去送外卖体验生活

不知不觉剧本改了一年，没什么进展编剧会开了一场又一场剧本改了又改，自以为是的加了一场又一场

剧本改的面目全非，可是还是没有通过市场部编剧部还在提意见，还是要改想要拿到所有尾款，想要影视化就要不停的修改乙方就是如此，编剧想要告诉大家剧本烂不是我们的问题要骂你们就去骂资本，与我无关啊

为了给编剧洗白，甚至还增加了一群男主这样的编剧他们聚集在一家咖啡馆当作公司在一家便宜的快餐店吃饭，当做食堂

电影里他们在疯狂洗白，甩锅电影外还有一群人疯狂的瞧不起普通观众

小乔不知道算不算是普通观众，看过的电影也很多也自认为是爱电影的，能理通逻辑和细节分的清好坏，三观也还还算过得去还是想不明白，这部电影怎么就成了影视人的标配了

连小乔都看的出来，剧本也罢，拍摄也罢都是很生涩反正小乔是不会因为看一场电影就滚床单了还把网名改成“aka大炮”，还要先入为主的搞性别对立

其实小乔很讨厌宋木子这个角色从水电费的分摊，到对剧本的推进他都拎不清，是孙谈把剧本拿给老板，也是他在修改意见而宋木子却一直在女朋友和孙谈身上找存在感

女朋友接到的活越来越多，一直在前进而他还在原地打转，分开是注定的但男人的想法就是这样开始意淫女友离开他过的很惨，没有他的公司破产了

所以编剧的锅是甩不掉的《南来北往》的大结局，牛大力揽着年轻漂亮的女朋友遇到落魄，求而不得的姚玉玲

还有最后一点，这个电影一点不好笑，一个笑点都没有还喜剧电影？

但是不得不否认，这里确实让普通观众学到了一点“节拍器”最后一个畅想更是离谱，有亮点但不多好像在说，不完美就是完美好像在说，烂剧烂片才是时代该有的产物

鉴定烂片还是要看，有没没有打着沈腾的名字招摇撞骗这部怎么不算呢

鉴定结果：不要被骗了，就是他们在洗白，遇到烂片还是骂编剧，谁都逃不掉。

看图片猜电影无奖竞猜游戏开始了下面图片出自哪部电影或者电视剧

还是能较真实的拍出底层编剧的困境，甲方无数改稿、老板钓鱼骗稿、熬夜加班没有自主权，那种苦逼感确实能让打工人感同身受了。

但其余部分我请问呢？

离谱的是男主看个电影就睡上女朋友了，更离谱的是女朋友分了还有意淫诅咒她的意思。

加入害虫戴绿帽的情节不知所云，不能说拍得不好，就是让人有种割裂感，标题为《银河写手》你下面却讲我朋友被绿了，很荒谬。

电影中的自恋厌女成分复杂，人物最后也真就没啥成长（如果说男主最后心态变好了看开了，那也，算吧），最后博物馆的建立也把自恋元素放大到了极致，迷影人看了都要厌影了。

票房扑街真的不是没有原因，在共情力上和《年会》差了不是一星半点。

银河写手 (2023)6.42023 / 中国大陆 / 剧情 喜剧 / 李阔 单丹丹 / 宋木子 合文俊

今日刷B站看了一部电影，这部电影我完全没有了解过，光看名字我还以为和邓超的《银河补习班》有什么异曲同工之妙呢。

于是就点进去看了，我的个乖乖，居然是《一年一度喜剧大赛》里面的参赛选手“三狗”他们主演的。

不了解“三狗”也没关系，就是宋木子、合文俊，李飞他们弎儿，就是三个小品演员，他们的喜剧风格了，主打一个“狗”，就是在你最意想得到的地方给你“抖包袱”，整的观众非常尴尬，属于尬笑的那种喜剧风格。

他们在《一年一度喜剧大赛》上的表现还是不错的，包袱挺响的，这也是他们能够迅速出圈的原因。

但是在这部影片上的表现，我只能说“三狗”飘了，“包袱”没有以前响了，你说它不是一部喜剧片吧，它在某些情节的处理，还是“三狗”的那种“尬笑”风格，你说它是一部喜剧片吧，它的确没让我笑出来，有的只是轻蔑地笑。

本片的剧情也很传统，讲述两个小编剧梦想成为电影编剧，自己的作品能够拍成电影的故事。

其实就是关于小人物追梦的故事，这种类型的影片有很多可以借鉴的，然而导演却选择了最不讨好的方式。

在本不长的影片之中，还莫名其妙地加入了两场感情戏，而且都是以分手告终，仿佛只有感情的失败，才显示出人物的卑微与渺小一样。

影片中也并没有很好地展现关于“追梦”的执着，宋木子饰演的男主张了一是一个默默无闻地的编剧，对电影艺术有着自己独特地追求，而影片的处理就是，安排张了一和定稿编剧大吵一架，来展现出主角自己的独特追求吗？

这样的安排我觉得太过于肤浅了，难道一部优秀的电影不是编剧一次次修改而来的吗？

我想这是一个外行人都明白的道理吧。

而影片还将男主张了一塑造成“诺兰”的粉丝，而正是这一设定，我认为是诺兰被黑的最惨的一次。

我怀疑这部戏的编剧和导演有认真揣摩过诺兰的电影吗？

其中，最让我无语的就是男主在编剧群里答题送票的问题，男主说谁能够答出《暗黑骑士》中小丑说的第一句台词是什么？

而二号男主快速查阅了《黑暗骑士》原片还给出了一个错误答案，男主接着又说，没有看过《黑暗骑士》三遍以上的绝对回答不出这个问题。

当时的我，估计和各位现在是一样的，懵逼了。

这个问题难吗？

我也只看过《暗黑骑士》一遍我也知道是“no no no I kill the bus driver.”就这个问题，着实有点侮辱各位观众的智商了。

而这一切的背后竟是为了成功引出男主的女友，而给他们创造的共同话题。

Oh,shit，我只能说，这部影片到这还不是最下头的地方，不看到影片最后结尾处的彩蛋部分，你是万万没想到，这居然还是一部科幻片，彩蛋部分告诉观众，2100年人类发现了剧本挖掘原址，并在此基础上修建了博物馆，其中一个小孩问道，你怎么可以肯定这是人类创作的剧本时，一旁的讲解回答道，因为它是不完美的，剧情上存在一些漏洞。

好家伙，真是离谱他妈给离谱开门，离谱到家了。

感情人类战胜AI创作的方式是人类的无序、不完美以及无逻辑，这么玩是吧。

“三狗”“三狗”果然有一手，看完剧情果然很狗。

那我也很狗的评价是“不推荐”观看。

文字/清凉看了《银河写手》果然还是期待值高了。

讲述两个北漂闯荡影视圈的故事，把编剧在行业内遇到的各种事讲了一遍，当然，编剧在行业内“任人改稿（宰割）”的事儿也不是什么稀奇的桥段，因为一个前辈的经历告诫我这辈子都不会做编剧，背后的水深不见底就不多说了。

这个电影像一个大型的PPT，详解了很多编剧技巧，也把北漂追梦人的苦难经历演绎了出来，可也只是站在男性视角上讲了编剧的困境，女性编剧的现实几乎没怎么展现，男主的女朋友更是以客体的角色出现，女性更像是男性追求理想之路上的一种配饰、一种装扮，女性刻画很单一，反而男性间的友情描画得很紧密很生动，兄弟间的情谊牢不可破，女性只配在饭桌上递杯酒的哑巴角色，总之，给我感觉男性理想的描绘过于自恋、自我。

另外，电影匆忙荒诞的收尾，把前面的个人奋斗的苦劳全部淡化，甚至用一种玩笑式的方式（和自嘲无关）结束，略显单薄。

十年前，太多像剧中怀揣着梦想扎根北京的有志青年，为了拿到龙标，什么苦都吃，租东五环的房子、三间房或者北京像素开始在漫咖啡跟人谈剧本谈创作，和不认识的制片人导演，所谓的圈儿里人谈项目，改稿子改到最后靠吃安眠药度日，或者接一些广告，终于被爱奇艺收到旗下，接一些网剧的小活儿，终于也有人通过网剧闯出了一条路，可是离拍电影还是很遥远，他们的梦是电影。

有几家欢喜就有几家愁，北京这样的影视团队和小公司如猫毛一样多，他们落在产业园或者艺术街区，双井、百子湾、常营、草场地、宋庄，朝阳区做为影视圈的宇宙中心，随便推开一家咖啡店就有人跟你谈几个小目标的项目，也不知道哪里来的投资，没有什么不是一顿火锅能解决的事儿，他们成了北京这座城市的一道风景线，这是电影追梦人的故事，现实是残酷的，看着巨无霸一样的影视公司一夜之间倒闭，曾经的风光如今已不再，多少人心碎逃离北京，就像张学友的歌《醒着做梦》。

爱情对于北漂人就是诗人笔下的浪漫，北京一直以来都是一个中性词，包容又兼容，拉近又拉远，追梦人在朝阳区的临时住所吹着风，听着《北京欢迎你》、《五环之歌》，总会有那么一天，当所有的繁华落尽时，梦才会醒，被坑的每一步都算数，也会留下遗憾，而那些遗憾却成了最宝贵的记忆，让拖着疲惫身躯的追梦人，继续往前走。

不是我不爱北京《银河写手》电影日记_哔哩哔哩_bilibili1. 我的荒诞明星梦我怀揣着成为明星的炽热梦想，我渴望在多个领域闪耀光芒。

作为明星作家，我期望文字如星光般照亮读者的心灵；作为明星编剧，我期望创作出触动人心、引人入胜的剧本。

此前，我作为城市规划师，深受勒·柯布西耶（Le Corbusier）的启发，渴望在我的领域里也成为一位明星规划师。

此外，我还梦想成为一名备受瞩目的电影评论者，用我独到的审美和判断影响观众。

在我目前的公司工作中，我渴望让同事们信赖我的审美和判断，从而共同创造一些非凡的成就。

然而，这一切的追求与努力，也伴随着潜在的风险，如同《银河写手》这个故事所揭示的，它让我深深感受到了追梦路上的不易与可能带来的后果。

时光荏苒，今日已是2024年的5月10日。

在这篇电影日记中，我欲记录的是《银河写手》这部影片带给我的感悟。

起初，我与这部电影擦肩而过，当时它在电影院上映时，营销团队主打的是打工人的辛酸与无奈，试图与当时的票房黑马《年会不能停》形成联动。

我原以为这又是一部以喜剧手法描绘打工人生活的电影，由喜剧编剧转行导演的又一成功之作，轻松赢得上亿票房。

然而，经历了前公司裁员的我，在《年会不能停》中已经得到了一次情感的释放，因此我对此类题材的电影产生了些许的抵触。

尤其当我看到电影中三狗直播间的三个角色时，我误以为这是他们原创的剧本，不禁让我联想到《年会不能停》的相似之处。

这种复制感让我对这部电影产生了疑虑，从而选择了避而不看。

然而，当这部影片在流媒体平台上线后，我出于好奇还是观看了它。

出乎意料的是，这部电影给我带来了极大的惊喜。

与《年会不能停》相比，我更喜欢《红毯先生》这部作品。

在观看《红毯先生》后，我认为它更值得我用文字记录下我的感受。

与《年会不能停》主要通过情感带动观众不同，《红毯先生》让我深入思考了人与欲望之间的关系。

影片中的刘德华饰演的角色，最终选择了放弃自己的人设和欲望，回归平凡，关闭了自己的工作室。

这种转变让我深受触动，也引发了我对人生的深刻思考。

2. “脱下长衫”是社会怪象吗？

深入探究《银河写手》这部影片，我认为它实际上深刻揭示了那些渴望成名、被名利裹挟者的内心诉求，其实不是钱。

他们内心深处渴望回归一种平静，但影片的表达方式相较于《红毯先生》略显浅薄。

它更多地聚焦于伤痛，以及对因过高期待未得到满足而带来的失落感进行调侃。

这种表达方式反映出，影片背后的编剧或导演可能还未完全走出自我困扰，他们可能寄望于《银河写手》的高票房能带来心灵的解脱。

首先，我要肯定电影的创作努力，但同时我认为，即使这部电影的票房如预期般高达数亿，导演、编剧和演员们的生活仍将继续。

实际上，《银河写手》与《红毯先生》有着相似的主题内核，那就是放下外界的期待和束缚，回归真实的自我。

也就是脱下长衫那个事件。

这个热点事件，许多官方账号试图引导公众认可这个内容，却没想到这一内容引发了广泛的负面评论。

官方账号未曾预料到，高考这一选拔制度所体现出的竞争和追求成功的心态，在大众群体中有着如此强烈的惯性。

他们试图通过“脱下长衫”这一说法，传达成功并非人生唯一追求的信息，但结果却引发了公众的情绪反弹。

很多人不愿意承认自己的失败，他们不愿意接受自己从小镇到大城市的奋斗可能没有结果。

这就像流量明星与粉丝之间的关系，当流量明星试图改变形象时，粉丝却难以接受。

粉丝说不行，我不允许帅气偶像接地气，偶像放的屁就是香的。

在这种社会背景下，传达“珍惜身边人、享受平凡生活”的信息变得异常困难。

这相当于要改变十几亿人的价值观，从追求名利回到珍惜生活的本真。

这是一个极其艰巨的任务。

以宁浩的电影《红毯先生》为例，他塑造了一个为了在国际电影节上获得认可，不惜满足外国人对中国农村的错误的猎奇期待的导演形象，以及一个追求电影奖项的演员，但他们都遭遇了失败。

这与《银河写手》的主题相契合。

然而，《红毯先生》的困境更为特殊，因为它触及的是一个已经拥有较高社会地位和财富的群体，红毯上的明星们。

当这些已经拥有很多的人被劝诫要珍惜现有、不要过于贪婪时，很容易给人一种“站着说话不腰疼”的感觉。

这使我深思，为何在当今社会，倡导平和、淡泊名利变得如此困难。

对于创作者来说，他们需要深入思考如何更有效地传达这一信息，让更多人接受并实践。

3. 从喜剧到悲剧的混乱真相《银河写手》的卖相，其实是比《红毯先生》要好的。

它试图从两个普通编剧的视角切入，前半段披着喜剧的外衣，巧妙地铺设故事线。

这些喜剧元素的设置，与后续剧情的悲剧转向并无直接联系，纯粹是为了增强影片的商业吸引力。

相较于张艺谋的《第二十条》在前期喜剧元素的运用上，《银河写手》的处理更加自然流畅，更容易让观众在前半段产生代入感。

但后半部分，确实比前面更容易影响观感，如果营销团队能够更为精准地定位受众，比如将电影名字改为《地球最后的剧本》或《献给电影的一封情书》，或许能够更准确地抓住潜在观众的心，而不仅仅是吸引那些期待在“三狗直播间”或“一年一度喜剧大赛”中寻找欢笑的观众。

目前看来，电影的命名与其内容似乎存在一定的错位，这可能是由于营销团队过于追求商业效果，而未能充分把握电影的真正特色，从而导致了某种程度的反噬。

从导演到营销团队，再到三位演员的表演，都透露出一种“过犹不及”的感觉。

这种感觉源于电影试图传达的复杂情感和信息。

一方面，它试图展现一群人在努力追求梦想却未能如愿后的接受与平和；另一方面，又似乎带有对成功难以企及的抨击与热血。

这种矛盾的情感在创作过程中可能一直存在，并在最终呈现中形成了这种不够直接的状态。

这种状态既考虑了商业因素，也融入了文艺思考，但可能也正因为此，使得电影在表达上显得有些模糊。

电影中对于女性角色的刻画，尤其是某些场景中的男性凝视视角，也是存在模糊的感觉。

比如两人在会议室中的争吵，实际上是男主角与女友之间情绪的投射，以此来让观众理解男女之间的沟通的重要性，不能按照自己的想当然来维持关系。

然而模糊的地方在于，当女主角离开后，男主角试图通过臆想来振作自己，而这种臆想中的女主角形象却显得相当悲惨和破碎，这无疑加深了男性凝视的痕迹。

这种对于女性角色的刻画，可能是多人创作过程中不同视角和理念碰撞的结果，但也反映出电影在追求某种深刻主题时，对于细节处理的不够明确的目标导向。

4. 平淡真意与职场矫情在我看来，这个电影很容易导致大家的理解有显著的差异，这恰恰是我做这个视频的原因，表达我的理解。

当一部作品的目标或主题变得模糊时，它便失去了明确的指向性，而这并非益事。

我在电影评论平台上注意到，创作团队在置顶的自白中大量展示了他们的观影量、与电影的深厚渊源等，这不禁让我想起那些渴望成为明星的人，他们努力向投资人证明自己的实力。

这种展示的背后，似乎隐含着一个有趣的逻辑：他们已经不自觉地被“明星能够改变命运”的社会框架所影响。

或许这些创作者在创作时，本意是抨击现实对梦想的限制，但在过程中却无意中融入了自身的无奈和挣扎。

这种无奈并非刻意为之，却在我的解读中，成为了一种倡导人们接受平淡生活的声音。

正如一首歌所唱，“平平淡淡也是真”，这或许是电影想要传达的另一种深意。

也或许，是我的误读。

在这种创作状态下，我深感这些创作者可能仍然怀揣着成为明星导演、编剧、演员的梦想。

他们渴望挤入社会顶层，掌握更多的资源和财富。

当然，我必须承认，我只工作了11年，我的的观点并无权威性，毕竟我还年轻，工作经验尚浅。

若是在未来的几十年里，我能够积累更多的经验和智慧，或许那时我的发言会更具说服力。

但是我还是要回顾我的职业生涯，我发现了一个有趣的现象。

很多刚步入职场的人，包括我自己，都未曾经历过电影中所描绘的那种美好。

这种美好，实际上是年轻人对自己职业生涯的一种臆想。

他们试图通过表现出自己的努力和奋斗，来赢得老板的同情和更高的薪酬。

以我的个人经历为例，我在工作的前四年里，就曾经陷入过这样的状态。

当时，我在一家大型企业工作，我的直接领导是我的学长。

我发现自己在工作中很难直接表达自己的想法和意愿。

每当我觉得自己能够胜任某项任务时，我总是处于一种纠结和犹豫的状态。

我既希望被分配到重要的任务，又担心自己的表现不能让领导满意。

这种心态让我在工作中显得非常不自然，甚至有时候会产生一种自我欺骗的错觉。

现在回想起来，那时的我太过矫情和扭捏，试图通过展示自己的努力和奋斗来赢得更高的薪酬和地位。

然而，这种方式并不可取，它只会让我在工作中失去自我和真实的感受。

5. 墙，无欲无求的转变观看《银河写手》时，我对我妻子坦言，这部电影真正映照的是我当前的工作状态。

过去，我在城市规划领域深耕数年，那份对职业的尊重让我时常感到纠结。

然而，当我转向游戏地编和游戏引擎这一领域后，我变得异常直率，几乎无所畏惧。

面对领导或经理的不同意见，我都能坦然面对，甚至有时会直言不讳地表达我的观点。

尤其是在近期，从五一假期至今，我几乎每天都在与分公司的经理进行深入的讨论和反驳。

这是因为他未能充分尊重我的专业性，而我则坚持要强调我的专业价值。

这样的经历让我深刻体会到，即使面临被解雇的风险，我也愿意为了捍卫自己的专业立场而发声。

我曾在《年会不能停》的视频中分享过类似的经历。

为什么我这么洒脱，因为我意识到社会中，可能不存在着所谓的“明星专业”和“明星行业”。

或者说行业的上游，掌握着大部分的利润的事情，与我无关。

某个晚上，我与一位来自天津的同事在加班后的麦当劳共进晚餐。

我试图给他上一堂生动的课，向他描述了一个生动的场景。

我假设社会是一堵墙，每个人都是这堵墙上的一个砖块。

每个砖块只能看到它周围的六个砖块，而在这堵墙上，有成千上万的砖块。

这些砖块都在努力张望远处，渴望那从墙顶流下的金色液体，象征着财富和成功的金水。

然而，当他们试图通过一切努力让金水流向自己时，却发现自己无法移动。

如果有人决定跳出自己的位置，试图达到上游的金水，那么这堵墙就会出现漏洞，甚至跳出来的人太多的时候，可能崩塌。

更重要的是，处于上游的砖块虽然看似拥有更多的金水，但他们也处于更大的不确定性之中。

我认为，利润与风险往往是成正比的。

这种情况在电影中也得到了体现，那些拥有低欲望诉求的人，往往过着相对平稳的生活。

这堵墙实际上构建了一个复杂的体系。

那些基础扎实的人不断向上攀爬，但往往收获有限；而那些基础薄弱的人则踏实地在底层捡拾金水，虽然所得不多，但也能维持生计。

整个墙体因此得以稳固。

就像我们每个人的生活一样，我们往往只能看到自己身边的六个人。

就像我制作这个视频一样，我从未花钱去推广它，因此这个平台也不会主动将这个视频的内容分享给其他人。

这并不是因为我对观众的赞赏有所贪念，而是因为我更注重的是记录自己的生活和思考。

每个视频都是我花费三个小时的时间录制、剪辑和润色而成的，无论是文字平台还是视频平台，我都将其视为一种自我表达的方式。

这样的生活方式让我感到踏实和满足。

今日，我取景于家中的客卧厅和阳台，彩色的床头灯与亮眼的橘色沙发交相辉映。

尽管我居住在北京这个寸土寸金的地方，仅拥有不到40平米的空间，其中实用面积30多平米，但与伴侣共享这个温馨的小窝，我感到无比幸福。

此刻的我，已到达一种无所畏惧、无欲无求的状态。

在这种心境下，我的幸福指数相较于刚工作时，已翻了好几倍。

我甚至有了一种开悟的感觉，那种对人生深刻理解的震撼。

如今，面对各种诱惑和机会，我会更加审慎地权衡利弊，不再像年轻时那样为了利益而盲目付出。

比如，如果有人提议给我一个“优秀员工”的荣誉，让我以牺牲一部分利益为代价去与客户建立绑定特殊关系，我会认真考虑是否值得这么做。

6. 贪念、压抑与别样幸福回顾来北京多年的经历，我感慨万分。

没想到，最终让我感到幸福的，竟是因为自己不再那么渴望上进。

这也就是我觉得《红毯先生》里面刘德华是幸福的原因，他最开始就有一个小癖好，就是要自我陶醉，坐在酒店的沙发里，听到沙发的咯吱咯吱的声音，他还模拟一个节奏这样自我陶醉。

最终他的公司全部解散了以后，他一个人在那个空空的，大平层里面，骑着电动小车，在那里面自我陶醉。

这一幕让我深刻感受到，一个人不应该有太多的贪念。

我们从小到大的学习竞赛和竞争氛围，往往培养了我们对权力和才华的过度追求，但这种追求往往会让我们变得不幸福。

而不幸福的状态反而会阻碍我们追求真正的财富和成功。

谈及《银河写手》这部电影的尾声，我觉得它在叙事上存在些许遗憾。

这部作品的结局过于开放，很多事情都没有得到明确的解答，这无疑给观众留下了很大的想象空间，但这同样也使得情感的宣泄受到了阻碍。

电影的压抑氛围不仅仅是我个人的感受，也许有人也能感觉到，它在整体上给人一种沉重的心理负担。

而这种压抑感，直至影片结束，也未能找到一个情感释放的出口，不管是积极的，还是消极的，都应该有。

想象一下，如同在寒冷的雪夜中奔跑，我们渴望的终点是一个温暖的房间，到达后那里有火光，有温暖。

或者，即使我们在奔跑的途中即将耗尽生命，也希望能在生命的最后时刻感受到一种超脱与平静，就像是在临死前的瞬间失去了温度感觉，而感受到一种极致的温暖和幸福，也是一种悲壮。

然而，《银河写手》的结尾并未给予观众这样的体验。

电影给出的结局虽然带有科幻色彩，但那种伤痛和挣扎依然清晰可见。

这让我感到，尽管人物在经历了一系列的挣扎后，仍然未能找到真正的出路或答案。

然而，我想说的是，当我们接受并理解这个世界的不完美和局限性时，我们或许能够找到一种内心的平静和满足。

就像我所说的，即使我们的一生只能看到身边的六块“砖”，即使我们无法取得巨大的成就，那又如何呢？

只要我们能够珍惜现在，做自己喜欢的事情，那么我们依然可以过得坦荡和幸福。

以上便是我对电影《银河写手》的观影日记，希望能与大家分享我的思考和感受。

这个电影的合格之处，是拍出了一些编剧工作的无奈。

但是整体的质量和立意都很空洞，并没有主题上的深挖。

很多的矛盾点还不够激化，整个电影几乎没有高潮。

但是相比如今的烂片当道，算了拍了一些正经东西吧。

说起编剧，题外话那可多了。

编剧的工作是非常特殊的。

剧本剧本，一剧之本。

这个工作拥有着绝对的不可替代性。

没有，电影，电视剧都不会开始。

荒唐的是，编剧的工作很多地方不可量化。

在电影的核心工作团队中，编剧没有任何地位。

说让怎么改就得怎么改。

版权署名，说被拿走就被拿走。

有很多还都没有署名。

剧组的任何人都可以对编剧的工作指手画脚，即便他们一天都没专业的学过。

男主坚持的大编剧主义，其实是对艺术负责，对观众负责，对自己负责。

但是我们看到了，制片方是对老板负责，老板的钱不是大风刮来的，不可以浪费和冒险是必然。

这个矛盾是各为其主，目的不同。

但是在更加广阔的角度来看，错误的还是老板。

并不是因为老板不尊重观众和艺术，而是因为老板不是一个合格的商人。

有句名言，高风险带来高回报。

正所谓，富贵险中求。

你把降低风险放在制片的第一位，就不可能让产品变成爆款。

也就不会产生超高收益。

所以，所有对艺术的限制，都是为了降低投资风险而出现的拙劣浑招。

放弃高收益，是违背商业初衷的。

男主的女友说编剧是服务业，这也是不对的。

如果你是服务型的跟场编剧，改的是别人的初始剧本，那确实是服务业。

就是这个活。

但是男主是原创编剧，那想要出头成名，这样的态度是必然的。

当然不能让人随便改自己的东西。

因为我是要靠这个出位的。

只可惜，大家都是底层，跟资本说话，根本没有筹码。

你就是会飞，人家不用你，可以吧。

但是个人认为，下一个时代就要来了。

制作视频的人工智能软件已经有了，下沉到普通用户只是时间问题。

只要到了一定的简易操作级别。

所有有编剧才华的人，都可以自己拍东西。

在手机上拍自己的《三体》和《三国演义》，到那时候，才华将再不受资本物质条件钳制，烂片和庸作都将不复存焉。