钢铁之心

贾樟柯在戛纳首映《江湖儿女》之后，在专访中聊到了与赵涛十多年来的合作，本片采用多种器材拍摄的原因，对音乐的选择，以及，对江湖的定义...1、《江湖儿女》的故事设定是从2001年开始的，一直讲到今天也就是18年的时间。

从2000年的《站台》开始您就一直与赵涛合作，从认识到开始一起拍电影，到形成今天这种很稳固的关系，她在您的创作过程中有起到怎样的影响，尤其是创作过程中她占的比重有什么变化？

贾樟柯：我和赵涛是2000年的《站台》开始合作的。

《站台》讲的是县城文工团的故事，因为我决定采用方言来表演，在挑选女演员的时候就有几个基本要求，一是必须会跳舞，因为电影里有舞蹈的场面，然后是需要会讲山西方言。

我们到处找都找不到，就扩大到会讲山西、陕西和内蒙方言，因为这几个方言语调有点像。

但还是没找到。

最后就扩大到北方的方言，还是找不到，我都有点儿绝望了。

然后是一次很偶然的机会，赵涛那个时候刚从北京舞蹈学院毕业，在山西师范大学当舞蹈老师，我去她班上挑学生的时候（认识的）。

那个时候她也刚毕业很年轻，觉得非常合适，就合作了（《站台）。

我觉得我跟她的合作经过两个阶段，第一阶段是她刚刚开始电影表演时，是凭直觉在表演，电影里的角色也跟她比较贴近，我们是这样拍摄了《站台》和《任逍遥》的，一直到《世界》。

《世界》的剧本就跟她有很密切的关系，因为是她给我讲的那短暂的一年在深圳世界之窗实习的经历，让我萌发了写这个剧本的念头。

当然写完剧本我觉得她来演也是最合适的。

我们去拍的时候，找了很多演员也是她以前的同事，她们还在那里跳舞，那种感受特别有意思。

《三峡好人》对她来说是一个很大的转变，因为到这部电影时，里面的人物跟她本人反差就比较大。

首先这个人物的年龄是要高于她本人的，是一个已经结婚、需要处理婚姻问题的女性，她那个时候还没有结婚，年龄差距也大，我们在造型上就要帮她做老妆，把一个小姑娘化妆成中年女性。

那个时候还挺痛苦，因为做完妆容之后大家都不满意，她就笑，说“你们应该拔我的眉毛”，因为在山西那个年代流行把眉毛拔掉之后画一道，有点发红的，我也不知道那叫什么妆，她说眉毛拔掉之后画成那样，感觉年龄一下子就上去了。

她在造型上提供了很多想法，也牺牲了很多。

做完这个造型果然感觉老了至少五岁。

妆容还算是容易做到的，真正去演这个角色时，进入到这样一个已婚并且即将离婚的这样一个女性的状态里，对她对我来说都是一种挑战。

那个片子她完成得很好，但是也有遗憾。

在《三峡好人》结束后，我们基本就没怎么合作了，因为我去拍了纪录片《无用》，还有《海上传奇》，那里面她基本上也没有表演了，是一个串联的人物。

我那一段时间拍片速度也比较慢，直到2013年才拍了《天注定》，所以这段时间她就去拍了别的导演的作品，拍了英国导演（艾萨克朱利安）的《万层浪》，去了威尼斯，然后又拍了意大利导演的《我是丽》，我觉得她的进步在《我是丽》之后特别大。

我也不知道拍摄（《我是丽》）期间发生了什么。

因为她是跳舞出身嘛，所以念台词没有经过训练，以前台词是有点弱。

《我是丽》拍完后第二年她就获得了意大利金像奖的最佳女演员，那个奖在电影节中都是非常重要的，意大利大卫奖，也是意大利奥斯卡，我非常惊讶，还有点小不舒服，怎么没在我的电影里面得奖（笑）。

当时我也不明白她为什么就拿了影后，直到《天注定》的时候我才明白了。

那时候她已经拥有了自己非常完整的表演体系和表演方法，对我也有很多启发。

比如从那部电影开始，她跟我讨论剧本的时候都会跟我探讨每一场戏发生的时间点。

我们写剧本的时候通常就是写“日景”，“夜景”，她就问，这个“日景”是早上，中午还是傍晚？

是饭前还是饭后？

我问这个重要吗？

反正就是白天嘛。

她说很重要。

如果是午饭后，那时候人的身体是一个状态，午饭前早上八九点又是一个状态，和十一点半的状态又不同。

她分得很细。

就这样一直到了这部《江湖儿女》，她这次案头工作做得比较多。

作为男性，我对这种“江湖”还是有所了解和耳闻，有些朋友的身份也是介于（江湖和普通社会）之间。

但她本人是完全没有“江湖”经验，完全没有接触过。

但这也很难去接触，尤其是“江湖”里面的女性。

所以她做了很多阅读，读了很多报道、采访、案例，来总结。

她说，通过这些阅读要理解一种“江湖逻辑”，即江湖上的人是怎么想的。

但读完之后她又会把资料放在一边，因为除了江湖逻辑，她觉得更重要的是女性的逻辑。

她说通过阅读，江湖的逻辑我感受到了也知道了，现在应该再回到女性的逻辑里。

2、整部电影里哪一场戏是最难处理的?贾樟柯：最难处理的是小旅馆那场戏，它也是最重要的一场。

重逢是很难拍的，在很多年没见的情况下，两个人见面会说什么？

怎么表达？

对表演的要求非常高。

表演讲究的是“承上启下”，但两个人五年没见面，这里的承上其实承的是一段空白，对我和演员的挑战都很大，但我觉得他们俩演得非常好。

另外一个就是这场戏的空间很难处理。

我们在排练的时候就知道这一场台词的密度比较大，掐表计时发现这一场已经快到十分钟了。

这么长的时间，在一个扁平的旅馆房间里，如何调度演员对我来说是很大的挑战，因为省事儿的拍法也有，放个固定机位，两个人坐着说，就结束了。

我以前的电影也用过这样的方法，自然也有它的魅力。

但是这场戏十分地暗流涌动，我就想如何用摄影机的运动配合演员的走动把这种暗流拍出来，这对调度的考验非常大。

两个演员也有一些动作包括跳火盆，如果采用分剪的方法我又不太喜欢，所以全部需要在一个长镜头里完成。

那一场戏两个演员的表现非常精彩，当然也有摄影师、灯光师等所有部门的配合。

从监狱到新疆徐峥戏份结束段落全部都是用胶片拍的，我们在彩排这场戏的时候也减掉了一些台词，最后完成是七分钟。

一本完整的胶片是十分钟，等于拍一条就得用一本胶片。

这时摄影师突然发现胶片带得不多。

这场戏是在奉节拍的，驻地在巫山，两地之间高速要开一个多小时，于是马上派摄影助理开车去取胶片。

但是车还没回来，我们就已经拍完了，因为一共只拍了两条。

第一条没法用，因为赵涛和廖凡两人情绪互相感染，演得热泪盈眶，现场感觉是特别好，但我觉得这个还是不能用，不能哭，需要克制自己的感情。

于是又拍了第二条，效果非常好于是就结束了拍摄。

彩排差不多是一下午，就一直摄影机跟着调度那种，但真正拍是两条就过了。

3、巧巧进入江湖是一种宿命，还是被外界影响的？

贾樟柯：不是宿命吧。

普通的社会里有很多人，有些人成为了江湖的一分子，有的人没有。

电影的中心人物巧巧和斌哥就像阴阳的两面，互相成就也互相毁灭，特别是情感上两人都经历过毁灭。

如果了解中国这十几年的发展就会更明白，故事一开始是经济最不景气的时候，很多人下岗、失业，是这样背景下的一个故事。

所以也能够理解，他们为何选择了这样一种生活。

过去的江湖也存在于战乱、社会动荡不安的的情况下。

4、对音乐使用的想法，这些歌曲（比如《潇洒走一回》和《Y.M.C.A.》）都是自己选择的吗？

贾樟柯：《潇洒走一回》不是我选的，是拍到的。

因为我们拍摄地每天有演出，有一天他们突然那样唱歌，我就马上拍了下来，是拍下来之后赶紧去买的版权，顺序刚好反过来。

这首歌的氛围跟这个年代、这群人都特别契合，“红尘滚滚、潇洒走一回”嘛。

而《Y.M.C.A.》是因为首先有了电影发生的空间，在写剧本的时候，写到那个年代年轻人的活动，其实就是在卡拉OK、迪士科舞厅里，没有别的去的地方。

很多人谈事情也都在卡拉OK和迪士科里面。

当时迪士科大家最喜欢的只有两首歌，《Go West》和《Y.M.C.A.》，既然《山河故人》用了《Go West》，那这部就用《Y.M.C.A.》吧（笑）。

所以说不是我挑了这首歌，是因为这个空间的存在，这个空间里需要有音乐，才用了这首歌。

当然那个年代我也拍了很多纪录片，那段剧情一下子转换到街头的舞蹈，特别打动我，因为那个时代有股说不出来的劲儿，大家很有生命力，街上跳舞的女人很感染我，于是我把它延伸出来到了一个纪录段落。

自己主动选择的只有一首歌，就是叶倩文的《浅醉一生》。

江湖里的人争强好胜，都特别有魅力，我记得小时候见过的江湖里的人物，都特别帅，是特别浪漫的人，很会处理人际关系，很有人格魅力，这样大家才追随他，才逐渐变成“大哥”。

那个年代正好是录像厅时代，很多江湖规矩、礼仪、忠和义的道理，都是看吴宇森电影学来的。

录像厅是我特别想拍的一个场景，斌哥看录像，不过拍摄时选择的是《英雄好汉》，黄泰来导演的，我剪辑了一下，用了叶倩文的歌。

因为我觉得叶倩文的歌就代表着录像厅时代，代表着我的记忆，歌一响起来我就想起那个年代，和那时人的状态，浓情蜜意。

歌和电影的主题很贴合，叶倩文的歌声本身就有种情义。

后来电影里还用了《有多少爱可以重来》，因为我有时候会突然看到这种我很喜欢的场景（一场街头演出），我会把它安排在剧情里，那场演出是我2006年拍到的。

2006年拍《三峡好人》的时候我看见这场演出，马上就把赵涛放进去，在那个人唱《有多少爱可以重来》的时候就一起拍了下来。

所以也是因为拍到了，才用了这首歌。

5、您以前一直跟摄影指导余力为合作，这次换成了法国的摄影指导Eric，请问合作情况如何以及对自己风格的影响？

贾樟柯：Eric是我和余力为一起挑选的。

余力为自己也当电影导演，他和我一起拍片这么多年，导致自己拍片量特别小。

我准备拍《江湖儿女》的时候，他也正在筹备自己的《悖论13》，工作比较紧张，而《江湖儿女》的制作周期又很长，半年之内拍摄了四个月，跨越了几个季节，走了七百公里，耗时长。

我就想那这次只能换个摄影师了，我俩就一起商量找谁来拍。

Eric 跟王家卫一起拍过广告，也跟阿萨亚斯一起合作过，跟华语导演拍故事片这次是第一次。

我跟他认识是有一年阿萨亚斯带着《清洁》来北京，那时就通过阿萨亚斯认识了。

他还跟塞勒斯合作了《摩托日记》等电影，我和余力为都特别喜欢，就决定邀请他来做摄影指导。

他对我的支持，我觉得和余力为对我的支持是一样的。

这次我特别想用多种摄影器材来拍摄，因为我拍电影这十几年用过各种不同的设备，就和他商量说，这次能不能就像十几年的拍摄经历一样，采用不同的器材，他也非常支持这个想法。

我们用了最简单的、像素很低的DV，最开头有一些以前的DV素材，和新拍的连在一起。

然后还用了digital betacam，用了胶片，从监狱到徐峥的戏份都是胶片拍的。

然后还用了高清和标清等各种不同的设备。

我们用了三天时间，安排好了器材的总谱，包括像素的变化，DV的低像素到2k、4k、6k，全都做好了编排。

一开始我还找了个翻译，因为以为现场沟通可能会比较多，但后来都不怎么需要了，因为用最简单的英文我们就能交流，视觉和电影语言大家都互相理解、高度一致，所以很好沟通。

6、江湖这个词在字幕中没有翻译，保持了拼音。

所以“江湖”到底如何定义呢？

贾樟柯：江湖确实翻译不出来，太复杂了，它有双重含义。

一部分是传统的含义，以前因为战乱、饥荒和恶劣的生存环境，底层人民组织在一起，自己有自己的信仰和规矩，用各种方法，包括暴力，来维持心目中的正义，解决问题。

中国文化中江湖是很重要的，也为人津津乐道，人们会用江湖的角度来观察社会，比如水浒传和各种武侠小说都是这样。

后来江湖还有更广泛的含义，指那些存在于秩序和主流之外的人，比如江湖郎中，是走街串巷给人看病的。

这些人是不安定的，游走的，比如货郎也被称为江湖人物。

那些没有家的、漂泊的人，都适用这个更广泛的江湖定义。

*感谢@MovieMonster共同采访首发于：http://emilyliangfilms.com/blog/WX: 米粒电影院

以黑帮老大形象出现在影片中的斌哥，自始至终没打过人，发过狠，带在身上的枪似乎是他身份的象征和雄性装饰品，一次没开，没揣好掉地上倒给自己下了一跳。

银幕中可以看到的十几年来斌哥唯一一次发狠是在自己半身瘫痪被巧巧接回家后，跟底下的厨师摆老大的款儿，把饭菜摔到地上。

斌哥是一个活在梦里的老大。

巧巧是他唯一的观众。

受港台《古惑仔》、《英雄本色》等一系列电影的影响，80年代，有那么一群青少年做着笼络一批小弟前呼后拥看几个场子威风凛凛，义字摆中间，有啥不平给说和说和，我说你就得听的梦。

他们常常把江湖挂在嘴上，却对时代的变化反应迟钝。

他们懵懵懂懂知道行走在黑白之间，稍有不慎就会万劫不复，但却迷恋他们所营造的那个江湖。

他们满嘴忠义情义，天王老子都不怕，内心却无比动荡，从不安宁，甚至比普通人还要胆小。

斌哥就是这样一个形象。

平日里他在狭小、脏兮兮的麻将馆儿坐着，有人给点烟，到了舞厅有一群人簇拥，有巧巧跟随着，真像黑社会老大一样威风。

然而这样一个黑社会老大跟女朋友出门溜达一圈儿，就能被俩不知名的小罗罗把腿打折。

对于前途，他一片迷茫，巧巧曾跟他说，想给老爸买一个房子，他脱口而出，这算什么，分分钟的事。

巧巧提醒他，你所说的分分钟已经过了三年了。

他不予回答。

对于他与巧巧之间的关系，他从一开始就没有承认过，只说一句“慢慢品吧”。

说话的姿态像极了一个混迹江湖多年的老油条教育新来的不懂事的小弟，连解释都懒得解释，意思就是就你这层次，我都懒得和你说，你多看多学吧。

当和一群小弟一起看香港黑帮电影，看到周润发被人暴打的时候，所有人都抽着烟有一搭无一搭，只有他的表情复杂，大概从那一刻开始，他突然意识到了当老大不但可以享受风光，吹牛逼，还要承担风险。

斌哥曾笑话巧巧不是江湖中人。

是不是江湖中人不重要，重要的是懂不懂江湖。

千钧一发之时，江湖中人没一个上前，江湖外的巧巧扣动了斌哥的枪，救了斌哥的命，一路硬抗到底，替他顶罪坐牢。

这个女人，在开枪的时候没有一丝犹豫，坐了牢也没掉过一滴泪，却在雨夜中，与斌哥面对面分手的那一次背着他耸动着双肩哭了。

斌哥翻脸无情，说自己已经不是江湖中人，意思就是可以无情无义了。

究竟什么才是江湖呢？

在斌哥的眼中，江湖是由一个人编织起来的梦，一切都由梦中的那个王主宰，那就是当黑社会老大。

而一旦不是老大了，在梦之外了就不叫江湖了。

可实际上哪里不是江湖呢？

有人的地方就有江湖。

巧巧在监狱里的生存不是江湖？

出狱之后遇到的骗子、企图强奸她的摩托车司机不是江湖？

她深谙这个江湖规则，聪明的利用这个江湖，所以才可以轻易混进婚礼蹭吃蹭喝，骗取别人钱财。

她也深知江湖底线，婚礼上只吃便宜的面条，骗人也只骗老板和大款。

她更看中江湖中的情义，当斌哥瘫痪之后，义无反顾重新接受了他。

那并不仅仅因为爱情，即使那不是斌哥，是曾经在斌哥身边的任何一个小弟，只要她有能力，都会拉一把。

斌哥瘫痪被巧巧接收之后质问过曾经跟他一起的小弟李宣，怎么跟了巧巧混。

李宣说你当初把我一个人扔在鸟不拉屎的地方，出了事就再不管我，我一个人能干什么？

言外之意是你所谓的江湖情义何在？

不得不说贾樟柯真的找对了演员，赵涛还是一如既往的精准。

在这部影片中的演技可以用神来形容，从斌哥身边的年轻女友演到一个孤独坚强的中年女人，这个年龄跨度中，每一个年龄段的动作、表情都卡在点儿上。

我甚至怀疑她的身材是不是可以千变万化，斌哥最风光的时候，她在他身边身段儿妖娆轻盈，一脸的娇悍。

可当她从监狱出来的时候，我突然觉得她的屁股变沉了，腰粗了，衰老了，整个身体都往下走，人的精神状态下去了。

可当她站在新疆的荒野，看到天空忽明忽暗如飞碟划过的那一瞬，脸上又呈现出了坚定的光彩，眼睛里又有了光亮。

最牛逼的就是当斌哥问她恨不恨自己的时候，她推着轮椅，嘴上说没有爱了就不恨了，眼睛却颤抖着闭上，睫毛一直在抖动，那是在拼命压抑自己的泪水。

这一幕让我忘了在看电影，就好象一切都是真的。

廖凡也诠释出了一个窝囊的黑社会老大的形象，与巧巧分手时眼中闪烁的泪光，脸上若隐若现的歉疚和不得不实现目标而放弃爱情的决绝都很到位。

我真的希望斌哥，认清了现实之后，就那样跟巧巧厮守着吧。

可男人到了什么年纪也是不会让人省心的。

他要去找寻那个失去了的梦，或者独自为那个梦缅怀半生，而做这种男人的女人，除了当观众看着这一切发生，还能做什么呢?最后，贾樟柯的电影总会放一首令人心醉的老歌，这次也不例外，仍然是叶倩文的，名字叫做《浅醉一生》，是香港电影《喋血双雄》的主题曲。

看《江湖儿女》出于偶然。

偶然在我回家途中的高铁站里，偶然买了本杂志，偶然在杂志上读到一篇贾樟柯的文章，看到他聊故乡与人情。

偶然地，我被文章打动了。

就像一个陌生作者和读者的对话，他说到现在的生活，离开北京，回到山西老家，算不上隐居，因为工作的关系也会飞来飞去。

但他把工作和生活定在老家，那个原来让他感到有关系负担的小县城，如今却给他带来了一种稀缺情感：亲戚和人情。

城市好吗？

很好，有朋友，有同事，有好多便利，但唯独一样没有：亲戚。

于是生活中就少了点味道，过往人们用人情走动的关系，在城里变成了“经济关系”，人与人也就产生了距离。

也许正是触景生情，在回家的高铁上我读到这样一段话，心里一阵酸楚。

我并不了解纸上这位赫赫有名的导演，没有看过他的几部影片，对他的新闻也知之甚少。

但我知道，他是和我一样，在工作的城市与生活的县城之间不停切换状态的人。

我们每回一次家，每再回到一次工作的城市，时空的转移都会给我们带来变化，切换之中、奔波之中、相对的安定之中，随随便便拎出一个细节比较，我们都能感到心弦轻轻一震。

有时，甚至是剧烈的震动。

而我难以描述那种震动，常常在连接两地的高铁上独自消化品味。

正如贾樟柯所说，他已不再飞去北京，而是坐很久时间的汽车，一路看过去。

这种微妙的共鸣，我想只有经常如此的人才会了解。

看同一种风景，却一次又一次洗刷自己的人生记忆往前奔去。

那么，他会像纸上描述的那样，把它变成一部好电影吗？

他会像一个陌生作者打动我那样，再次打动一个普通观众吗？

于是我走进了电影院。

在第一次接触贾樟柯的电影时，首先你会被他纪实型的拍摄手法惊讶。

完全不像一部我们能理解的“电影”——美的画面、美的演员、美的布景、美的音乐……这里统统是反的。

看起来他似乎不会去修饰任何东西，真实的破败不堪的小城，粗糙的广告字体，不成气候的霓虹灯，布满灰尘的大众桑塔纳2000，还有一群无所事事的人，在舞厅里听着老气俗套的迪斯科音乐，扭动着身体。

当赵涛出现的时候，你会惊讶怎么有这样一个女演员能特别像你在县城里看到的那种女人。

她们穿颜色俗艳的衣服，质感很差的雪纺，能看到不合身的内衣把赘肉勒出印子来，而她们还踩着闪亮闪亮的金色或银色高跟凉鞋，步步生风的走在灰尘扬起的路上，仿佛，整个世界都是她们的。

赵涛就这样出现了，顶着某个年代流行的离子烫发型，齐齐的刘海，风尘仆仆的走上公共汽车。

而汽车上都是一样面孔的人，懒懒的、没有表情的、灰头土脸的，完全谈不上体面，只求凑得到一点空间哪怕挤一点也没关系。

而赵涛充满生机的面孔、走在流行轨道上的发型、鲜艳的衣服就那样轻易跳出来，成为了电影里的焦点。

首先你会惊讶这样的赤裸裸。

真实得就是你在现实里看到的中国小县城，不管是二十年前你自己生长过的地方，还是现在你去一些偏远地区，你都能在这些影像里找到熟悉的细节，它们被完整的组合起来（或者说，完全不经修饰地展现出来），这时候，你会被真实震慑到——好像看到一个熟悉的人脱光了站在你面前，你知道他是你熟悉的那个人，但你无法面对他不穿衣服的样子。

对，贾樟柯的电影，就是如此。

当然，如果只是堆砌罗列荒芜的小县城细节并不能表现生活底子里的粗陋不堪。

必须有实打实的故事逻辑去贯穿，让你发现，这件事是合理的，但同时又是荒谬的，所以才觉得真实透顶了，没办法。

那个葬礼上跳国标舞的场景就是第一个让我感到“荒诞”的细节。

斌哥江湖上的老大死了，斌哥带了帮兄弟去吊唁，还带了老大生前刚刚迷恋上的国标舞舞者。

斌哥说，来，送哥最后一程。

舞者就脱掉风衣，露出赤裸裸又极为现代的白色紧身舞裙，女孩面无表情，却精干、专注、无动于衷得合情合理。

她和舞伴没有一丝怜悯，没有对支持他们生计的老板的死亡一点同情，他们只是像在任何一个场合表演舞蹈那样，把葬礼现场当成了舞池，认真跳上一曲，结束。

在这个画面里我感到了强烈的不适，但同时又觉得它是真实存在的。

真实的好像我过去参加过的乡村葬礼，葬礼上总有演员热烈欢快的唱起流行歌曲，看似声势浩大，实则不带一丝情义。

而《江湖儿女》里的这一段还多了一重、两重对比。

是舞者的城市感、现代性与葬礼现场粗鄙不堪的江湖兄弟们的对比，是他们不带一丝感情的职业感与斌哥带领的一帮人忠肝义胆明明都是生计却更像家庭情义的对比。

在这个“生计”里，仅有舞者的专业是不够的，还要有义。

义是斌哥带兄弟们喝的“五湖四海”，想让大家过上好日子的决心。

义是兄弟们争执时斌哥用一尊关公像就可以摆平的信念之刀。

义是斌哥即使被路上的小兄弟狠打了一场他也能理解不计过错。

义是巧巧在斌哥危难时拔出的那把枪。

这些微妙的逻辑贯穿在故事里，会形成一个系统。

所谓“江湖”，你发现它并不是指破败不堪的县城、矿区这些由街道、建筑、山林构成的实体空间，而是一个有自身运行逻辑的虚拟空间。

在这个空间里，有秩序，有规则，有冲突矛盾，有和平繁荣，虽然它们非常粗糙，看上去一点也不像我们在90年代古惑仔港片里看到的华丽黑色，打架没有花拳绣腿，就是撸起一根棍子就打了，大人物进出也不是什么体面之地，不过是闪亮着霓虹灯播放着流行歌曲的嘈杂迪斯科厅，连麻将馆也都是乌烟瘴气脏脏的，但这不妨碍主角斌哥的体面、尊严。

他哪怕坐在那里不动声色，你都能感到秩序。

这是真实的。

从巧巧的视角里，我们看到了一个这样的江湖——不如说“底层江湖”——但也是有钱的、有权力的、有名气的。

它会吸引各种各样的人想要进入这个领域，比如那位带着妹妹出现的潮汕商人，向斌哥“进贡”一箱钱（甚至妹妹）以获得入场资格。

如果我们观众之中曾有人在县城真实的生活过，我想并不难找到这样相似的细节。

“江湖”是什么？

是港片里走私贩毒的码头吗？

是豪华的赌场夜总会谈判现场吗？

并不是，在这里，就是一个麻将馆和桌上的那些人。

故事的转折到了巧巧拔枪之后，她戴罪入狱五年后出来，进入了第二个江湖。

这个江湖是广阔的，不再是麻将馆和那几个人的小现场，是要坐几晚的江轮去的三峡小城，是一个非亲非故的陌生县城。

那里有从船上开始就偷你钱包的女小偷，有到了那里不愿接你电话怕被打扰的熟人，有路上想莫名占你便宜的司机，有同样为了生计出来带着狮子老虎唱歌的小伙。

这里的江湖很广阔，摸不着边，看到的都是人，也都不是自己熟悉的人。

巧巧去见斌哥，为了求证自己生活里认定的信念是否还在，是否能依然靠那个信念继续活下去，正如伴她度过狱中五年那样坚定的信念——是爱。

而斌哥给了一个错误的答案，“谢谢你救我的左手”，“错了，我拔枪的是右手”。

巧巧发现，信念崩塌，情已不再。

斌哥想用“义”来解释二人关系，因为你救了我，所以我感谢你。

就像那些救我的兄弟一样，我这样感谢你。

而巧巧不需要，巧巧要的是“情”——我救你不是出于“义”，不是你的兄弟，我是爱你才救你。

这在外人看来有差别吗？

不都是有感情吗？

差别是微妙的，恰恰又是一道不能逾越的鸿沟。

做你的爱人，还是做你的兄弟。

如果做兄弟，我不接受，我宁愿自己去闯荡江湖。

巧巧是这样的坚决上了路，带着她过去在江湖里学到的生存法则，开始一路闯关。

蹭别人的酒席喂饱自己肚子，抓住偷钱包的女小偷把打她一番，抢了想占自己便宜的黑车司机的摩托，还有到最荒诞的一幕，在酒楼里静候某个猎物出现，讹钱。

张译的这场戏真是神来之笔。

两个素不相识的人，因为这样一个莫名其妙的情况在一个时空里相遇，巧巧想要钱，张译演的成功青年想要保住名。

只用一句话“我妹妹为你流产了”就当成江湖上谈判的筹码，放到这张桌子上，公平交易。

好，我得到钱，你保住名。

至于那个流产的女人怎样，不存在，也不重要。

重要的是我们都得到了自己想要的东西。

这段戏是好笑的、荒唐的、讽刺的，可又是让人感到可怕的、不安的、黑不见底的。

为什么一个女骗子堂而皇之的骗到钱你没有为她感到耻辱还为她感到高兴？

为什么一个为了保住名的成功人士在付钱解决问题以后你会为他感到释放解脱？

我们甚至不会去追究酒楼在座的还有多少人有那样深不可测的往事，表面上显得风光，实际上若深究起来，人人都经不起推敲。

包括巧巧眼中的斌哥。

正是这样的“破罐子破摔”让巧巧忽然理解了更广阔的江湖。

那里的江湖是不讲情的，甚至不讲义，只讲利。

好比曾经来求斌哥的潮汕商人，出人头地后不过一句话打发了她，“我们这里已经企业化了”。

——这和斌哥的恩断义绝相比，又算得了什么呢？

巧巧想原来江湖的规则变了，不再需要义字顶天，我只要这样一路去走就好。

喂饱自己，穿暖自己，走到不想走了就掉头，天地广阔，只凭个“利”字，反而容易些。

影片没有交代巧巧是如何发迹的，但从她去新疆的火车上出来那一刻我们可能就能感到，她又要变了，变得更强大，更坚定，更无所畏惧。

许多年以后斌哥带着一双残疾的腿回到山西。

城市已变了模样，飞驰而过的高铁、阡陌纵横的交通、已经发达光鲜的甲乙丙丁……而斌哥的尊严早就去而不返。

巧巧带着她的光鲜出现，一如影片开始那个顶着离子烫穿着桃红色雪纺衫的女人，她穿着华丽，只不过去掉了纯真。

她心平气和的把斌哥带回原来的“江湖”，为他安置好一切，帮助他康复。

而“江湖”早就换了领头人——巧巧。

这个江湖是斌哥熟悉的，也是相当陌生的。

麻将馆还是那个麻将馆，人也还是那些人，但情义早不是以前的情义。

正如巧巧在遇到潮汕商人说的“企业化”让她崩塌后，斌哥也同样遇到了跳上梁的小丑，那些挑战他自尊的过去的“兄弟”。

是的，情谊不在，唯独能指望巧巧。

斌哥指望她用爱安抚，而巧巧挣脱了开车的右手——那个拔枪的右手，让斌哥忽然感到，“爱”也不在了，这是“义”，让他毫无尊严的“义”。

斌哥的出走毫不意外。

挑战女人的是爱情，挑战男人的是尊严。

女人没有了爱可以了无牵挂，男人没有了尊严便会隐遁流离。

空荡荡的麻将馆最后只剩下那些质疑人情的摄像头，充满猜忌的监控，不复往日抓不到摸不着的人情牵连的关系网，只剩下干干净净的、可以看见、可以回放、可以删除的关系。

这样的“江湖”，有何意义？

对一个没有看过贾樟柯几部电影的普通观众而言，我没有资格去评判这部电影是超越了他的过去，还是致敬了自己。

仅就《江湖儿女》观感而言，我感受最强烈的是三个部分：荒诞的真实、微妙的人情、荒芜的时间流逝。

贾樟柯无疑是敏感的，敏感到能捕捉空气中的微尘。

拔枪的是左手还是右手有什么分别？

分别既在毫厘，又在千里。

而荒诞和真实之间也是如此。

荒诞既是合理的又是真实的，那我们身处其中，还能有什么办法？

影片中一处无关紧要的场景让人觉得动容又无可奈何。

是巧巧去看的狮虎演唱表演。

它夹杂了多少情绪，赤膊的小伙唱着“有多少爱可以重来”，而强壮的狮子老虎却被关在笼中，情人已恩断义绝，路人却献上一朵玫瑰。

巧巧坐在那芸芸众生中观看这场荒诞的表演，却无法不被打动、泪流满面，这一场空间里包含的真实、讽刺、情深义重，都被残酷的包扎在一起，让人无处释放。

至于贾樟柯，他有没有回答我的问题，有没有在《江湖儿女》中延续了他对故乡与人情的思考，我想答案是明确的。

斌哥所处的江湖，斌哥与巧巧重逢所处的江湖，二十年后巧巧所处的江湖，每一个江湖都是时间流转的见证、城乡变迁的戳印。

在这段时空里，人所认同的价值观可以发生如此剧烈的转变，认定的东西可以一夜之间推翻，人与人之间交往的基础可以完全被另一种东西代替，它们甚至快过巧巧坐上的乡村大巴和斌哥回乡的高铁的巨变，快过县城和城市建设的巨变。

人心的巨变，只在弹指一挥间。

而人生已如江水流逝。

在《江湖儿女》电影结束后，贾樟柯出来回答了大家的问题。

有人问他是不是致敬过去的自己，有人问他赵涛戴的两个戒指有什么含义。

我想这都不是导演关心的，导演关心的是这样一件事：有一天他回到老家，看到好多年前县城里的大哥已经老了，坐在门前吃面，他有点感伤。

这个场景，对我是熟悉的。

我没见过那位大哥，我的人生中也没有这样一位大哥，但我总觉得在哪里见过，在故乡的哪条街道、哪个杂货店、哪个广场舞现场……总有那样一个人，忽然让你发现，时代变了，你也变了，他所拥有的已不再拥有，而你曾在意的也早已失去。

斌哥，不就是这样一位大哥吗？

故乡与城市的对立，过去与现在的对立，情义与利的对立。

在《江湖儿女》这部电影里，贾樟柯提出了很多复杂的问题。

如果说故乡、过去是指凝滞、恒定的某个时空，一些永远不会改变关系的人，如贾樟柯文中所说亲戚，如电影中的巧巧。

那么江湖便是城市、时代，是巨变、滚滚向前、无法预测的未来，是只能陪你走一小段路的人，是数不清的匆匆过客。

我们每个人都无法脱离这样的世界，必须被变化裹挟。

而在这当中，你选择坚信什么？

你用什么去抵挡流变？

是像巧巧，斌哥，还是像那些他们遇到的人一样，选择情或义，还是利？

我想，答案很重要。

要给老外解释清楚什么是江湖并不容易，贾樟柯用了一部电影来说明白：有人的地方就有江湖。

情义特别重要，因为背叛特别寻常，肝胆相照和两肋被插两刀，不过就是上一秒和下一秒的事情，宛如浪尖和浪谷，波涛汹涌江湖险恶。

江湖，也就是这么一回事了。

一部《江湖儿女》，贾樟柯也用了一场戏概括了“江湖”：汾酒茅台杏花村，管你清香酱香倒在了一个大脸盆儿，宛如江河溪涧奔流入海，分了喝去从此你我就都在这一个酱缸里滚打了。

这场仪式里，慷慨陈词的是廖凡演的老爷们儿彬彬，说“干了”的是赵涛演的巧巧。

在火山前，彬彬教赵涛打枪，说从此你就是个江湖人儿了，事实上，巧巧踏入江湖比他俩想的都要早一些。

江湖儿女，讲的更像是江湖女儿，整部电影其实就是“巧巧”的成长史。

巧巧从单纯的大哥的女人起步，彬彬教她“江湖的人迟早是个死”，但没有告诉她“一入江湖深似海，从此山河皆路人”。

巧巧是靠自个儿，摸爬滚打学会坑蒙拐骗，以暴制暴。

来来往往一大堆人里，也就巧巧心底牢牢记住了“讲究”两个字。

倒也没错，女人有时候反倒比较仗义，因为兄弟情义大部分时候是利益驱动情感，而女性的义无反顾则来自一往深情。

在这个以情感为主线的故事里，贾樟柯熟悉的作者风格依然强烈，比如那些大众意见里通俗甚至流俗的罐头音乐，仍旧是导演把玩的元素：巧巧在奉节的文化馆哼唱《有多少爱可以重来》，大概是迪克牛仔最接近文艺的一次，配合上依次登场的县城迪厅、坟头国标，中老年小合唱《潇洒走一回》，这些你可以说这依旧是“猎奇”的中国式奇观，但时代独特的审美被贾樟柯个人的独特审美二次加工，就像影片中的“狮虎同笼”一样呈现出新的质感，导演仍旧忠实的记录着我们这个时代荒唐又烂漫的一面。

美术道具层面，以通讯工具、交通工具呈现时代变化，类似包钱纸的包装上暗藏心机，诸多细节还是有让人会心一笑的暗号。

在宏达的背景设定上，也没有放弃呈现纵深的中国时代变迁，但整体而言，贾樟柯最擅长的符号学和社会批判都略显节制，退居到了表达情感之后。

贾樟柯在酒会上都有点羞赧，说“是不是太煽情”了，我倒想说这可能是最让人敬佩和喜爱的一点，可以说导演冒着“情节剧”的危险去展露自己的温柔沮丧，淡化了追诉世界如何扭曲个体，而强化个体如何涅槃坚持，以及那一点无可奈何的忧伤：二十年里，巧巧一路上遇到的尽是女盗男娼皮条客，有情有义反倒落了个无靠无依，最后通过监视器镜头里呈现落寞萧索，让人心悸，这大概是贾导作品序列里最好的结尾之一了。

对于女主角赵涛而言，这是她职业生涯表现空间最饱满的一次，说成导演写给她的一封情书也不为过，也没有谁比赵涛更合适出演巧巧这个角色，赵涛从太原舞蹈老师走向国际影后的过程，她的执拗与淳质，后天所激发的表演灵性，与巧巧的成长史都不谋而合，在《江湖儿女》里也展现的淋漓尽致。

有趣的是时过境迁，在这部电影中，巧巧年轻时候要靠赵涛表演去寻找当初的青涩，反倒是当下阶段老板娘的戏份，包括砸茶壶在内的许多场戏，赵涛挥洒自如显示出大气从容。

值得一提的是，在这样一个大女主的电影中，廖凡饰演的彬彬同样光芒万丈。

出演这种“即使千错万错，依然无悔爱他”的男性角色，要靠演员强大的荷尔蒙和个性魅力支撑，廖凡不负所托呈现了影帝级的表演。

贾樟柯的作品善于调教群众演员，形成独特气场，这对职业演员来说其实是个巨大挑战，但恰好廖凡就是那种演员，自带了某种踏实生活赋予的烟火气，让他可以无缝对接到不同大导演的作品。

在这部影片里，在床上翻滚和摔下轮椅的戏，重重的砸在观众的心上，几欲使人落泪。

对于《江湖儿女》，贾樟柯导演的影迷可以轻松地发现“迷影”气质，它像是对前序作品的一次回眸致敬。

男女主角巧巧和彬彬的名字和设定与《任逍遥》完全一致，而巧巧到奉节寻找丈夫的情节又与《三峡好人》“不谋而合”，在服装道具乃至置景动作上都有许多“重叠”，例如巧巧奉节寻夫的矿泉水瓶，行使了同样的使命。

事实上，贾樟柯其他作品也可以在《江湖儿女》中找到痕迹，这让影片看上去像是创作进入成熟期的贾樟柯对自己阶段性总结，是汾阳小子一路走来的一次深情回眸，也是他在长期为时代发声后一次个人的情感松绑。

看这部电影对资深影迷来说，也许有创作新意上的不满足，但也有一夜看尽长安花的轻松愉悦。

贾樟柯电影最迷人的部分是他用先锋的视听语言包裹了独家的乡愁记忆，在中国有这个机会又有这个天赋做这件事的人绝无仅有。

从《小武》开始，贾樟柯在成长的经验里攫取了丰富的资源，但一入江湖深似海，汾阳对贾樟柯来说已是渐行渐远。

如果说前序作品，成长的经历是他表达态度的武器，而《江湖儿女》则有更多的情感宣泄。

这部电影是否是贾樟柯最优秀的作品，自然有待时间来回答，但绝对是不容忽视的，他像一个分水岭，牢牢地收束了之前的创作。

联想到接下来在筹备的《双雄会》、《在清朝》，大概可以期待贾科长山高水长大步向前，匆匆过往，皆是山河路人。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 人在江湖，身不由己。

这一类脱自武侠小说英雄片的警句格言，几乎变成了好几代人不分阶层的人生喟叹。

《江湖儿女》的人在江湖，既有影像化的山川大地，深入中国腹地，也有一伙社会人如虔诚影迷般，聚众看片观影，一片烟雾缭绕。

此外，江湖更少不了此中争斗，儿女情长。

但透过男女主人公的性格倒置与命运互换，不难发现，电影里的江湖，其实并不体面，更有专门设置的落差与反讽。

你何时见过这么衰，随便敲断腿，还被挤兑得半身不遂的大佬。

电影里不仅有对江湖发出的问号——不至于吧，也有表现洗白之路的营生——无论是二勇哥的闹鬼别墅还是信口胡来的发电站。

江湖就如同国标舞与雪茄之类的舶来品，那种乱入的幽默认真劲，总会让人尴尬，近乎苦笑。

贾樟柯电影所调动的情感经验，往往是七零后、八零后以及部分九零后的成长记忆，港台商业片与流行乐，引发了自沿海到内陆的模仿追随。

具体于汾阳、大同或山西，人们更习惯把它称为县城经验。

一个证据就是，科长的代表作，几乎不发生在大城市（不含纪录片）。

追溯来自往日召唤，内心珍藏的情感体验，科长无一例外选择动用音乐。

他有多爱叶倩文与《浅醉一生》，就如同杜琪峰狂爱《海阔天空》，侯孝贤猛K台语歌跟往事干杯，王家卫在片场动用魔力康、制造氛围。

而播送《浅醉一生》，只是《江湖儿女》最简单的招式，甚至没有对上影像的原始出处。

总之，《江湖儿女》不仅是九月份，我最满意的一部华语电影，也是我的年度十佳华语片之一。

电影参赛完戛纳，早早定档，不料一直到上映前一周，局面依然扑朔迷离——豪饮五湖四海酒，变成了当头五味杂陈棒。

一部状况不断的中国电影，足以回答许多人依然会冒出来的问题：到底什么是江湖？

江湖，就是人与时间、运命和天数的永恒对抗，正如你无法要求，贾樟柯永远是二十年前的科长。

电影没有变，但你变了，那又怎能要求一位导演，永远做着青壮年时代的世纪思考。

回溯过去几年，时代迷局，反复作用于贾樟柯电影，如《天注定》的禁令风波和《山河故人》的官场地震。

无论人在北京，回到山西，或者选择浪迹江湖，贾樟柯的电影，依然与时代，还有中国人的命运，紧密交织。

社交网络上，人们为甲子园100回，平成年最后的夏天热血点赞。

对于我们所处的时代，似乎只见雾霭与夕阳。

多少年以后，你所记取的，最终会是年号，领袖，或是新疆？

《江湖儿女》以一对男女长达十七年跨度的境遇，搭建出一个庞大而完整的时空架构。

尽管翻转魔方，它还是贾樟柯所熟悉擅长的三段式，但外观并不明显，没有动用字幕与时间标注。

这就大不同于《天注定》的四段式，《山河故人》的三段式。

不要忘了，《海上传奇》是十八个人物的采访，《二十四城记》也是三段式有四个虚拟人物。

形式内容的完整，带出大女主赵涛的性格命运完整。

对很多人来说，《江湖儿女》是“男怕入错行，女怕跟错郎”的通俗悲喜剧。

但我不认为，这是一部变化，折中或者是温和保守面目的贾樟柯作品。

它首先是一部做工出色，几乎没有短板的电影。

这种出色，不仅体现在予我印象最为深刻强烈的声音设计处理下，如《男儿当自强》的鼓点，大同街头一声枪响。

再次强调下，这里的声音，不是《浅醉一生》或者《有多少爱可以重来》，而是镜头在麻将屋里游动，迪厅曲目的无缝切换，声音的变化， 预示着空间与人物情感的变化。

至于《有多少爱可以重来》这种口水歌，你问我，喜欢吗？

我会说，不喜欢。

可是，你无法要求赵涛在那个时候，被一首《成都》，或者宋冬野之类的打动。

每个人物，有他的专属曲目，这才是电影呀。

《任逍遥》是脍炙人口的金曲吗？

显然并不是。

但大同小青年认为词语意最酷炫，年轻时就该轰轰烈烈大事业。

《江湖儿女》只有一组主人公。

人物的情感，像火山喷发燃烧过后的灰烬，温度在不断冰冷，退却。

熟络科长电影的影迷，不难翻出走出工厂大门之类的时代信息。

电影并没有告诉我们，巧巧与斌斌是如何相爱的——毕竟连去呼和浩特吃烧麦这样的事情都没有完成。

正如每个大哥身边总要有一个女人，巧巧出场了，也该有个斌斌（《任逍遥》的投射）。

他们更像一块离开体制工厂，又没有正当职业的一类人，失去身份的相似命运，大于他们的爱情属性，两个人，自然而然就该走一块，就像那帮搭伙搓麻将的社会闲散人员。

一场殴斗，两声枪响，换来五年囚牢。

电影又两度重返事发现场，站前的马路，不过小城一角，过去并不稀奇，如今也没有新鲜事。

最大变故，是巧巧变成了囚徒，二人自此离散。

奉节部分，仅以摩托车脱逃、宾馆房间等几段戏，赵涛的精湛表演，完全不怕特写镜头。

科长说，宾馆房间拍了两条，一条是两个人热泪盈眶，无法抑制。

电影保留的，是两个中年人的克制与退避。

这场戏，让我想起了吕乐《小说》的久别重逢，明知不可能，又藏有一丝不甘。

这一段，赵涛变成了跑江湖的人。

这类谋生方式，也见于张杨的《落叶归根》。

与你不能苛责，张译或摩的司机那样的角色为何会上当。

电影在这里，不是要做智商测试，而是要套出中国的魔幻与不真实，社会新闻的似曾相识。

更多的既视感，来自科长自己的电影。

不同人物，生活在了同一个电影时空（如第一段的纪录片素材开场，第二段的三峡好人原样复制）。

与功能型的刁亦男，喜剧化的张一白相比，徐峥的跑火车角色，是《江湖儿女》所不可或缺的。

这种带有强烈电影感的人物角色，在短暂时间内出现又消失，抓住又释放了被囚禁的主人公。

徐峥的出场，是先闻其声。

徐峥的消失，是自己靠在窗边假寐或睡去。

两个人，试图用一瓶水的方式，去连接彼此的人生。

克拉玛依并不代表什么，是新的石油城，但更可能是一个足够遥远，可以忘记过去，抛开一切的边远之地。

外星人与UFO代表了什么？

为什么它们总是发生在大西北。

去年，我到德令哈，一处所谓的外星人遗址。

人每次往前走，去往不知名的地方，都是需要一个理由的。

正如你需要海子的诗歌，又或者，德令哈这个地名本身。

那里当然不可能有外星人留下的任何痕迹，而是一段比电影还鬼扯，夸张附会的杜撰。

科长用一篇名为“沉入地心，或者飞向太空”的文章，作为他在这十年间的文集序言。

在我看来，所谓的沉入地心，当然可以是来自《江湖儿女》，大同第四纪火山群，也是片名里——经过火山喷发燃烧的灰烬，是最洁白的。

飞向太空，同样是杳无踪影的火山灰去处。

这种往下与向上的指向，都是同一种灰烬的结局。

它们唯独无法像一块石头那样，安安稳稳地留在自己的土地上。

《江湖儿女》在事实层面上，消化了科长近十年的苦思求索。

回到大同，固然是无路可退，却生出了电影内部，另外一种既视感的悲凉。

消失在监控摄像头画面的定格结尾，也连接了其他独立电影，譬如《囚》，或者《蜻蜓之眼》。

巧巧依然是这个国度里，最常见的，碌碌生活的囚徒。

如果你尝试用大白话，翻译侯孝贤《最好的时光》的某一段字幕卡——其实是梁启超的一首诗。

它说：“明知这里是让我伤心的地方，到了这里，还得系舟登岸。

十七年来发生了多少事啊，春帆楼下傍晚的波涛，依旧发出悲哀的声音。

”我觉得，《江湖儿女》也在说同一件事。

没了。

他们也喜欢这部电影

即使是一种无解的、绝望的、暴力的狂欢，也要活着土气又性感。

巧巧是个二十几岁的姑娘，腿长、腰细、脸小，挎着包、蹬着高跟，飘零浮荡在山西大同的矿区。

她是当地的一个野模。

上身蝴蝶刺绣的肚兜吊带，套着红薄纱罩衫，下身搭配天蓝色白波浪的喇叭裤，在整个灰暗的矿区异常翩翩灵动。

2002年，贾樟柯拍[任逍遥]，赵涛饰演的巧巧就以这一形象现身电影中。

16年过去，从[任逍遥]到[江湖儿女]，依然是巧巧，依然是同样的这一身经典复古装扮。

©上[任逍遥]；下[江湖儿女]虽然电影的时间线是从世纪初到而今的十多年，但其实，对1970年生人的贾樟柯来说，他反复一直在拍的，是青春期的80年代。

80年代的流行金曲，80年代的舞厅迪斯科，80年代的喇叭裤，和80年代的江湖。

而肚兜吊带搭喇叭裤的装扮，土气又性感，能让导演多年来对这一造型念念不忘，源自于他的80年代情结。

[站台]开场不久，就是生活在山西汾阳的两个少年崔明亮和张军脱掉了旧裤子，换上了一条崭新的喇叭裤。

崔明亮的妈妈问张军：“军军，你从哪里弄回来两条喇叭裤的？

”张军语气不无透着骄傲地说道：“我姑姑从广州给我捎回来的。

你不知道，在大城市，这可时兴呢！

”崔明亮穿着喇叭裤出门去立马就被长辈批评了，“你穿的啥？

工人穿那能干活？

能蹲下？

”崔明亮悻悻地说：“你不懂，有沟，代沟。

”

©[站台]里崔明亮穿着喇叭裤80年代，喇叭裤的确是代表着“新新一代”与上一代决裂、追求个性与自由的开始。

他们很多梳着飞机头，长风衣在身，搭配紧包臀部、裤腿宽大的喇叭裤，再架上一副蛤蟆镜。

肩扛着双卡收录机、脚踩着永久牌自行车，这些年轻人在街头招摇过市，而收录机里正放着邓丽君缠缠绵绵的歌曲。

这些身着嫣红色喇叭裤的青年男男女女们，已经成了当时小镇街头的一道风景线。

©80年代街头风景但在早前，70年代末改革开放前，街头自然没有喇叭裤这种“奇装异服”，只有全民深灰色。

人们可供选择的颜色只有清一色的灰、黑、蓝，要么是中山装、要么是夹克，裤子呢，常常是肥大的劳动裤。

喇叭裤在国内的流行，起源于日本和港台文化。

1978年，栗原小卷主演的[望乡]和高仓健主演的[追捕]成为最早一批在国内上映的日本电影，并且掀起了一波观影热潮。

前者，栗原小卷在电影中扮演一个身穿喇叭裤的干练女记者，白色喇叭裤让她更显婀娜优雅，俘获了男孩女孩们的心。

©[望乡]中栗原小卷经典的白色喇叭裤而高仓健在[追捕]中，一席长风衣、喇叭裤，黑墨镜，正直大义的检察官形象，立马成为男青年们的模仿对象。

喇叭裤，成了男男女女的最爱。

从港台开始，到迅速登陆广州、福建一带的沿海城市，又随着沿海弄潮儿们的引领，冲击来到了内地各城市。

喇叭裤的飓风席卷了全国。

但彼时惊世骇俗的喇叭裤也很快受到了老一辈的抵制。

《与青春有关的日子》里有一段情节是说，几个男女青年在北海公园里“茬琴”(斗琴)，却被认为是靡靡之音，扭送到了公安局。

结果，警察要几个人首先把穿的喇叭裤用剪刀剪坏，因为喇叭裤代表了“资产阶级流氓风气”。

©《与青春有关的日子》里穿喇叭裤的男女当时，北京甚至引发了一场抵制运动：学生凡是穿喇叭裤去学校，就会受到纪律处分；工厂工人不能穿喇叭裤进入工厂上班...《与青春有关的日子》导演叶京回忆道：当年我父亲看到我梳一大背头、穿条喇叭裤回家，他就是一巴掌过来。

不过，越是这样，喇叭裤也越成为那一代年轻人心中具有反叛意味的一个象征物。

喇叭裤在打压下，没有销声匿迹，反而风靡程度到人手一条。

©在街头轮滑的喇叭裤少男少女贾樟柯的[站台]里，张军后来去了广州，寄回来的明信片上写着“花花世界真好”。

喇叭裤，也就成了对改革初那“花花世界”的最质朴记忆。

所以，他后来拍世纪末、新世纪初的少年少女们，也让他们穿上了独属于80年代的喇叭裤。

喇叭裤是外来时尚，它曾是西方“猫王”们和嬉皮士的偏爱，也是迪斯科、霹雳舞的代名词。

1977年，约翰·特拉沃尔塔主演的一部[周末夜狂热]几乎一夜之间红遍整个欧美世界。

也让迪斯科这种原本的亚文化开始进入到主流世界。

©[周末夜狂热]中男主穿着喇叭裤跳迪斯我们的80年代，张蔷在一首迪斯科中唱“浪漫的80年代，自由的80年代，青春的80年代”。

那也是年轻人们穿着喇叭裤，戴着蛤蟆镜在迪厅跳迪斯科的80年代。

贾樟柯对这一年少记忆自然不陌生。

[任逍遥]和[江湖儿女]中，都有一段巧巧穿着蓝白条纹的喇叭裤去迪厅跳舞的情节。

但贾樟柯给她的上衣搭配，却是蝴蝶刺绣的肚兜吊带，外加红薄纱罩衫。

©[江湖儿女]中在迪厅喇叭裤是外来物，但肚兜衫却是东方乡土情结。

作为古时内衣功用的肚兜有着上千年的历史，尤其在陕西关中一带和山西等地，是民俗大物。

这些地方，不论是庄稼汉，还是女人们或是娃娃们，一年四季祖祖辈辈都离不开兜肚肚。

小孩出生，要准备红布肚兜；端午节时，舅舅要给小外甥送肚兜；未过门的媳妇也要给未来的丈夫做肚兜。

它不仅仅是一种实用物，对山西人来说，它还承载了先民们祈愿安康的美好心愿。

小小的肚兜，却是重要的护身物。

另一面，肚兜与女性身体的指向意味又不言自明。

©[白鹿原]里的田小娥穿着肚兜一隅丝绸，几根系带，却是很多北方男性梦境里、幻想里最古典完美的女性形象代名词。

不论这种崇拜与想象，是来自于女性长辈，还是乡土文学，肚兜所代表的女性温婉柔顺、含蓄曼妙的一面已经难以打破。

当[白鹿原]里的田小娥穿着肚兜游走在男人们的床笫间，它是无言的魅惑与性感，也是男人们心中接近完美的女神。

来自西方、代表着流行与时尚的喇叭裤，和根植东方、代表着古典守旧的肚兜衫。

巧巧这一身的搭配，不仅意涵80年代，其实也可以看作是贾樟柯所有电影的一个绝妙总结。

他镜头下的80年代，一边是轰隆隆向前推进的时代崭新巨变，另一边是仍歌颂着淳朴江湖道义的天性使然。

既新亦旧，既向前流进又守着笨拙的土气。

[任逍遥]和[江湖儿女]中的大同，[站台]中的汾阳，相同的矿业晚期城市，透着衰败和落寞。

但人人又沉湎在欢歌蹦迪的盛世。

©[任逍遥]中的大同八、九十年代，山西各煤矿大县依靠煤产业高速发展起来，用[江湖儿女]中的一句台词就是：都公司化了。

古老的人的江湖，碰撞在狂速躁动的商业文化里，有人在时代洪流里赚得盆满钵盈，有人愈发走向城市边缘。

到世纪初时，关于大同这座城市，已经有了某种寂寥的传说：传说大同的所有煤矿已经采光了，人人下岗，正赶上西部开发，可能要把所有矿工迁去新疆采石油。

贾樟柯把这段传言也搬进了[江湖儿女]里。

©[江湖儿女]中的迪厅但这样的灰色城市，人人却在拼命地快乐，KTV、迪厅、餐馆夜夜笙歌，在暗夜中弥漫的是一种及时行乐的氛围。

即使是一种无解的、绝望的、暴力的狂欢，也要活着土气又性感。

已经超越了简单的服饰范畴，透着乡土气的这一身喇叭裤搭肚兜衫，可能也是贾樟柯这一代人的一个印记。

-作者/卷卷毛文章首发于微信公众号「破词儿」

《江湖儿女》中可以看到《天注定》《山河故人》等电影的影子，最明显的是和《三峡好人》有着千丝万缕的联系。

《三峡好人》中来自山西的沈红（赵涛 饰）来到奉节寻找丈夫斌哥，但斌哥却有意无意的躲着她。

当沈红终于找到斌哥后，他们没有再续前缘，而是以一支舞蹈结束了他们的关系，和《江湖儿女》中巧巧和斌哥在迪厅跳舞形成呼应。

《三峡好人》中，男主角韩三明也是去奉节寻找十六年未见的前妻，他和斌哥一个是想要失去的妻子重新回到身边，一个是妻子来找他他却不见对方。

这种“你想要的，却得不到；能得到的，却不想要”的矛盾在《江湖儿女》中延续了下来。

剧透预警剧透预警剧透预警斌哥可以给林家燕改名为林间燕，可以支持林家栋上大学，可以化解老孙和老贾的矛盾，他脑海里充满着宏伟的理想，可还是落得个脑袋开花的下场。

他大步前进向成功迈近，却被一把轮椅囚禁。

小混混用他的头撞汽车，隐喻他被现实撞得头破血流。

他由于中风坐上了轮椅，隐喻他想要走得很远，然而力不从心。

现实就是努力了不一定成功，现实就是你越是努力，越是发现自己不行。

他拿着手枪以为就能称王称霸，其实有枪的人才死得快。

他眼看自己的小弟都坐着宾利耀武扬威，自己也去投资发电站，想要发家致富，扬名立万，还说什么“三十年河东，三十年河西，要不了三十年”，可最后才明白自己没有经商的头脑。

刚和二勇哥谈了大生意，没过多久二勇哥就死了；即便是投资了发电站，到头来还是两手空空。

他的命里没有荣华富贵，别说是三十年了，就算是三百年也无济于事。

有的小弟开了典当行，有的小弟开了赌场，他还是那个站在社会最底层的普通人，甚至还不如普通人。

“斌哥”只是虚名罢了，实际上什么都不是。

巧巧在迪厅载歌载舞，矫若游龙，在生活中却寸步难行，和斌哥希望走向成功最终却坐上了轮椅如出一辙。

她为斌哥坐了五年牢，得到的却是断绝关系。

她觉得自己为了斌哥付出很多，没想到只是一厢情愿。

十多年后斌哥和巧巧再次重逢，可这也并不是幸福的开始，只是再次分开的倒计时。

你终于等到斌哥浪够了，可是你仍然不是他的港湾。

其实天下情侣都是如此，小到为Ta洗衣做饭，嘘寒问暖，大到给Ta买车买房，堕胎流产，Ta不喜欢你还是不喜欢你，这就是现实的无奈。

有时候你做了再多，也比不上别人什么都不做。

哪怕你为了女神上刀山下火海，哪怕是卖肾买手机送给她，她可能看都不看你一眼，而小王仅仅是把充电宝借给她用了一下，又或者只是花了2块钱请她坐地铁，她就决定要和小王私定终身了。

正如巧巧为斌哥坐了五年牢，也比不上林家燕什么都不做。

我们可以揣测斌哥不是真正喜欢林家燕，只是希望利用她接近林家栋来圆一个发财梦；我们也可以揣测斌哥深爱着巧巧，只是不想再欠她所以才离开她。

其实大家都知道贫穷、愧疚、亏欠都不是分手的理由，唯一的理由就是不爱了。

如果一个人爱着对方，一定会想方设法和对方在一起，一定不愿意和对方分开，更不愿意让对方和别人在一起。

巧巧不远千里寻找斌哥，这才是爱一个人的体现，而不是明明听到她的声音了却躲着不见她。

既然斌哥不爱巧巧，那么巧巧做得太多也是白费力气。

斌哥想要大富大贵，功成名就，可是小弟都飞黄腾达了他还越混越惨。

巧巧没有什么远大理想，只想和斌哥成立家庭，可是斌哥的心却不在她那儿。

巧巧死心塌地跟着斌哥，但斌哥想要的是事业和成功。

巧巧三言两语就可以骗走巨款，聪明过人智商爆表，她有经商的头脑却对经商不感兴趣。

正如我前面提到的，人这一生最大的矛盾，就是你想要的，却得不到；能得到的，却不想要。

有意栽花花不发，无心插柳柳成荫。

徐峥饰演的乘客何尝不是如此，他仰望星空，爱好天文，有研究宇宙、探索发现的远大抱负，但最终只能开一个小卖部。

他口才无敌，伶牙俐齿，最适合说相声或做演讲，可显然他对这些不感兴趣。

张译饰演的富豪又何尝不是如此，他腰缠万贯，日进斗金，想必是足智多谋在商场所向无敌，可他面对谎言还是智商欠费。

他出手阔绰，挥金如土，本可以和家人共享天伦之乐，可他还是不满足，要去找小三。

二勇哥身为地产大亨，面对菜刀还是必死无疑。

冯小刚名气再大，分分钟就把你的戏份剪得一干二净。

再厉害的人，他都有过不去的坎。

这道坎，是贪婪和自大。

再普通的人，他也可以得到快乐。

街边的歌手以唱歌为乐，青年人以蹦迪为乐，老年人以打麻将为乐，他们壁立千仞，无欲则刚。

豁达、知足，就是快乐的源泉。

电影最讽刺的地方在于，电影里人人都喜欢说个“情深义重”，其实这就是个伪命题，最情深义重的巧巧最终孤独终老，反倒是斌哥出狱后不去接他的小弟个个大富大贵。

他们说自己是江湖上的人，其实只是普通人而已。

无论是经商失败，还是被小混混捅几刀，还是得不到喜欢的人……这些事每天都在发生，平平无奇。

他们以为自己是生活的主角，以为自己是宇宙的中心，但在我们看来只是普通人的生活日常。

同样的道理，你总是觉得别人喜欢你，或者不喜欢你，其实都是想多了。

更多的时候你只是别人生命中的过客，更多的时候根本没人在意你。

自诩为江湖儿女，无非是市井之人，肉眼凡夫。

你以为心里住着一个宇宙，不过是宇宙的囚徒。

生活最大的苦恼，不是拥有的太少，而是想要的太多。

斌哥看到别人坐宾利，所以他也想坐宾利。

他看到林家栋开了公司，所以他也要去投资发电站。

他看到小弟在澳门开赌场，所以他就心里不平衡。

他看到大家都过得比自己好，所以就摔了碗筷发脾气。

真正老了以后，也许他会觉得，很多东西是他拼尽全力也得不到，同时也是他并不需要的，有这个时间不如用来好好享受生活、珍惜眼前人。

像斌哥这样的人很多，眼看炒股能挣钱，就马上去炒股，眼看大家都在搞房地产，他又去搞房地产，眼看外卖火了，他又去搞外卖，眼看专车火了，他又去做专车……他什么都做了，但什么都没得到。

巧巧说：经过高温、燃烧，所以烟灰是最干净的。

人生也是如此，年轻的时候什么都想要，老了才知道自己真正想要的是什么。

巧巧努力了一辈子也没得到斌哥，可能有人会说，反正斌哥最后还是会走，早知道你就应该放弃斌哥。

可是哪有什么“早知道”。

如果巧巧不去试一下，她将永远不知道斌哥会不会回到她身边。

再给巧巧一次机会，也许她还是会做出同样的选择。

我想起了舒淇说过的话：青春就是这样，不听劝，瞎折腾，享过福，吃过苦，玩过票，碰过壁，使劲折腾……折腾累了，才发现自己转了一个大圈儿，却又回到了原地。

可是，却从不后悔，也并不埋怨，因为不转这个圈儿，我们可能永远都不知道“原地”在哪里。

情感表达是贾樟柯电影的根本软肋。

《山河故人》可以看成是贾樟柯尝试自我突破的作品——因为他要来记录和表达时代和情感之间的关系了——虽然尝试以失败告终。

在此之前的作品中，情感一直是寡淡的。

人处身于环境之中，自发地行动，并没有什么自我情感的东西。

人对自我缺少一种内在的意识，这是大部分中国人的真实状态。

因而在外面描摹便可以了，重要的是“环境”。

可一旦进入角色内心，这种手法便不再有效。

贾樟柯给出的方法是增加信息点，向观众暗示角色内在的心理活动。

比如《江湖儿女》中，为了表现巧巧见完父亲坐上公车感到的落寞情绪，贾樟柯给了巧巧一个全身镜头。

这其实不必要，而且显得鸡肋。

对观众来说，这种离别的感伤一目了然，并不需要这样一个镜头再来提醒他们。

这让观众感觉自己像被牵线的木偶，不断地被提醒应该在何时作出何种反应。

又或者，巧巧在剧院听《有多少爱可以从来》的场景，她其实不需要跟着众人一起合唱。

只要给一个她坐在台下听这首歌的镜头，观众自己会通过联想之前发生的事情，自然而然体验到巧巧内在的情绪。

甚至这首歌都不需要出现两次，一次就够了，歌名如此直白。

但贾樟柯生怕观众看不明白，总会进行一些多余的设计。

这就是为什么一部分感觉敏锐的观众诟病贾樟柯的电影在《三峡好人》之后刻意、生硬的原因。

贾樟柯电影中的情绪是通过外在的形象或符号（特写、合唱、歌曲）来实现的，而不是内在地存在于角色处身的情境中。

甚至对于时代，他也使用着同一套低级的手法。

这在之前的电影中不是的，《天注定》后才如此。

这是否说明了功成名就之后的“科长”离现实社会越来越远，已经无法从客观意义上还原某个时间段内“环境”的真实性。

他是如此繁忙，拍电影、开餐馆、办影展……还要不时地出席会议当委员。

其结果是“环境”在电影中消失了，成了用符号堆积起来的虚假幻象。

《江湖儿女》中的三个时间点并没有多大的差别，尤其是久远的第一段（2001年）并没有让我们感觉到世纪初大同真实的状貌。

仅仅通过一张申奥成功的报纸或几首歌来点明时代背景，显得低级又无趣。

但很无奈，现在的贾樟柯就喜欢做这样的事情。

如此看来，法哈蒂或达内兄弟用来刻画角色心理的手法显得多么高级。

甚至都不再需要表演，只需要设置情境，演员所刻画的角色自己就会丰满起来。

贾樟柯也许走错了路。

他更应该去成为一位作家，而不是导演。

贾樟柯的写作，给人一种难得一见的浑然天成之感。

远非一些所谓“作家”可能比及的，这是一种与生俱来的使用语言的天分。

一切都恰到好处。

语言的美感、叙述的腔调，以及自然而然引发的微妙情绪，让人跌入唯有语言才能创造的体验空间。

贾樟柯文字中的情感自然、丰沛，为何一到电影中就变得生硬、刻意？

这说明了很多问题。

影像在贾樟柯手上，也许远非像文字那般得心应手。

当他可以用简单的文字传达微妙情绪时，使用影像困难重重，故而他需要符号的帮助。

文字的天赋也表现在了电影台词上，这是贾樟柯的长处，每一部电影总能缕出不少金句。

这是文字的功底，而不是影像造型的能力；后者都交给了余力为来处理。

贾樟柯也不太擅长于构筑情境，这是让剧本出色的最有效方式，需要从戏剧中借来些滋养。

我们已经失去了一位一流作家，我们并不想再失去一位一流导演。

贾樟柯是我见过的第一个自己致敬自己的导演。

这部片子几乎没有新的东西，只是用他最熟悉的方式把已经讲过的故事又讲了一遍，或者是把以前的作品全部加了一遍“作者按”，只不过，这次讲的没以前好而已。

巧巧三世以及斌斌三世，带我们重温贾樟柯电影的黄金岁月。

与电影的宣传语不同的是，这次我们见证的不是贾樟柯电影宇宙的形成，而是贾樟柯电影宇宙的终结。

一、人物转世中，留下了什么？

丢掉了什么？

巧巧，是一个融合了《任逍遥》中的巧巧、《三峡好人》中的沈红以及《天注定》中的小玉的角色，由于致敬的成分太多，人物本身变得面目模糊。

贾樟柯用一种纯直男的视角，塑造了一个会武术的王宝钗。

巧巧对斌斌的感情，似乎有从爱到义的转变，表面上看似乎是在歌颂女性的独立和担当，但歌颂的却是三从四德的女性，为斌斌坐牢是一，去找他是二，给斌斌当护工却只换来两个字是三，更重要的是她的从一而终，都回家开场子了，还是独身一人，冥冥之中还不是等待斌斌的拯救嘛，虽然来的时候已经坐上轮椅了，可是斌斌的角色还是个施与者，而不是求助者。

在《任逍遥》里，乔三是个从不为女人打架的冷酷大哥，但在过去的贾樟柯那里，从来就不存在一个简简单单的大哥，冷酷如乔三，感情中也掺杂着爱和控制，一方面他是巧巧过去的老师，另一方面是个有头有脸的大哥，放不下面子是自然的。

而巧巧呢，表面上看是被动的，在大篷车上被乔三一次次地摔在座位上，哭的稀里哗啦，而内心却是独立倔强的，这从吐在小济嘴里的那口烟就已经体现的明明白白了。

而《江湖儿女》里的这俩人呢，实在是没有任何爱情戏，除了剧情的设定，你找不出两个人情感变化的任何依据，巧巧为什么爱斌斌，在等待的过程中又是什么样的心理，寻找的时候除了上演两段普法栏目剧，别的还有什么呢。

曾经的细腻变得草草了事。

在男人女人的关系里，根深蒂固的直男思维又占领了高地，归属感解决一切问题。

因为他是你男朋友啊，解除关系都得要他一句话，现代女性们，您慢慢品，看是不是这么回事。

斌斌呢，原型就是贾樟柯小时候接触过的大哥，《任逍遥》里的乔三，事实在是太久远了，创作极度依赖经验的老贾，真的是回忆不起来了，所以搞了个看起来很义气但实际上并不知道什么是义气的大哥。

全片里斌斌真的没有任何义气的行为，斌斌，我就问你一句，人家二哥托你查是谁造谣，你办了吗？

拿钱不办事啊你，碰见俩打你腿的小崽子，你就放了？

斌哥后来的残疾，不能不让人怀疑是当时留下的后遗症啊。

年轻气盛就不说了，等斌斌重回大同，对待昔日的马仔也没有任何的尊重，兄弟是这么当的吗？

而他对待巧巧的态度，确实像个大哥，大哥会对你好，但你不会是大哥永远的女人，陈浩南都还黎姿李嘉欣舒淇换着来呢。

作为大哥，外人的感觉永远是很忙很牛逼，这没错，但拍电影不能这么应付啊，我就想知道斌斌都干啥了，在电影里他没有解决任何一件事，没有善待过任何一个人，就连戏份被拿掉的六爷，都知道给人骗子点钱，做做慈善呢，除了让舞蹈老师给二哥再来一曲，没干过啥彰显人格魅力的事啊。

好大哥坏大哥，乃至本片中印象派的大哥，都不重要，作为关键人物，你让这么一个形象来推导出一个情深义重吗？

二、在左支右绌的互文中，贾樟柯忙着把所有的故事一次讲圆，有的东西他可没忘在《江湖儿女》中，除了斌斌和巧巧，几乎没有什么重要的配角，这意味着故事的重担全部压在了他们俩的关系上。

而老贾做了什么呢，他把所有的精力都放在了自我陶醉的趣味和分解重组的快乐上了。

如今的老贾已经从过去蹲在街边的少年变成了热爱红白喜事的油腻中年，朋友们，这意味着他对生活以及故乡的了解已经由日常转向了仪式，曾经鲜活的生活质地变为了生死如戏的景观，你说拍出来的东西会产生什么变化。

曾经的广场舞、大篷车、录像厅、台球案，以及苍茫夜色中走调的卡拉OK，是小贾对现实的敏锐反映，而现在这些成了他电影拼图中的一块，不需要问原因，拍就完了。

贾导啊，现在大篷车都改良了你知道不？

节目单子更新了，现在不收钱了，卖药酒，用鳄鱼、蛇、王八之类泡的，还有喷火和艳舞什么的，如果你看过应该会喜欢的。

仪式、景观、魔幻现实主义的祖国，这些东西已经奥特了，已经被玩的不好玩了，搞摄影的有好多都想玩这些，已经被我喷的人脑袋变狗脑袋了，详情参见本人日志。

魔幻现实主义的极点就是科幻啊，可老贾对科幻的理解实在是太萌了，就是rou的一下飞过去一个什么玩意——飞，成了老贾科幻观的核心概念。

哪怕说斌斌的腿是外星人飞来打断的也好啊！

看来老贾的科普材料还停留在《走近伪科学》的阶段。

与之形成鲜明对比的是老贾的社会观，严重受到了《法制进行时》的影响啊。

巧巧在奉节的遭遇被拍成了如下几集：《女子坐摩的遇色狼，机智巧脱险》、《喜宴上来了不速客，大吃大喝不上礼》，《小生意与大骗局——坐火车切莫轻信他人》，一个个故事告诫我们，江湖路远，小心风险啊。

当然了，我们也不必太在意这些，毕竟这是贾导为朋友们安排的晚会节目，乐呵乐呵得了，可惜针灸诊所骗局那集没了，要不然还能多乐呵两分钟。

在仪式和栏目剧的缝隙里，再努努力其实还是可以讲个好故事的，但剩下的篇幅也很紧张啊！

还得留着致敬自己呢，剪掉了但还舍不得用的素材，比如在大同拍《公共场所》时勘到的景，本来还准备回去再拍一次呢，斌斌的枪不能只在迪厅里掉一次啊，起码得掉两次。

可惜碰上耿市长的城市建设，老房子全改成了古建筑（详情参见周浩导演的《大同》），只能改拍《在清朝》了。

所以就连翻拍带过去的素材，全剪到了一起，经过反复构思，终于把这些支离破碎的片段安插了进去，各种明线暗线，仿佛是一部贾樟柯电影番外特辑，让认真观影的我竟然获得了一丝观看侦探片的快感。

贾樟柯现在的电影就是这么的后现代，就是这么的结构主义，用不了的素材拼拼凑凑也能给你炒盘菜，不得不说啊，当镜头扫过《任逍遥》里的斌斌和小济时，我感动了一秒。

老实说如果单纯是当年的素材，你给我凑够九十分钟，我也愿意买单。

但老贾的野心比小贾大多了，可惜啊。

三、见证贾樟柯电影宇宙的终结总体的一个印象，在内心里，贾樟柯还觉得自己是街头的那个小子，但很不幸，他已经是除了煤和酒之外的另一张名片了。

墨镜和雪茄让他没法在野案子上随时来两杆了，就像现在的年轻人玩的那个游戏，王者荣耀。

他对世界的理解永远停留在了八九十年代的故乡，而现在只能玩玩电影拼图导导以前的录像带，创作对于他来说更像一种惯性驱使下的计算，动机从现实的触动变成了回忆中的自我沉溺。

作为一种对过去贾樟柯电影的怀念，江湖儿女倒是挺不错的。

看到荒野里的公交站和巧巧衣服上的蝴蝶，让我想起《逍遥游》和任贤齐；看到巧巧在小旅馆里追问斌斌还是不是她男朋友，让我想起城墙上崔明亮也问过尹瑞娟同样的话，以及赵小桃在地下宾馆还披着雨衣；奉节的大篷车上，也有路灯下的小姑娘，只不过不用表演给假冒的站长了。

贾樟柯在访谈中提到，自己曾经和当年初恋的女友，从城外谈心归来，空中突然炸开了礼花，那一刻他被深深的震撼，他说他永远不会把这一幕拍入他的电影中。

在《山河故人》里，我看到了那个镜头，在那个时候贾樟柯的电影宇宙已经终结了。

他的白日焰火已经绽放过了。

几日以前，贾樟柯的新作《江湖儿女》在戛纳电影节进行了首映。

到目前为止，《江湖儿女》仍然以场刊评分2.9（满分4.0）踞于本届电影节的最受欢迎的影片之列，女主角赵涛也因其出色的表演成为最佳女演员获奖大热。

一言以蔽之，《江湖儿女》可能是贾樟柯继《三峡好人》以来最重要的一部作品，它不仅勾连起贾樟柯此前众多作品，还通过一个统一完整的剧情和贯穿性角色串联起整片中国土地。

与贾樟柯之前的几乎所有影片一样，《江湖儿女》处理的问题还是世纪之交中国内陆地区受到经济冲击后所出现的道德崩塌。

影片有着与《山河故人》相仿的时间跨度和比《天注定》更加广阔的地域跨度；尽管它一如既往地讲述着时代浪潮中历经坎坷的爱情故事，但这一部无疑有着更加庞大的世界观，融入和更多作为作者的贾樟柯对于那个时代下中国发展状况的思考。

当然，我个人始终不会把这种“庞大”笼统地称为“野心”，因为野心的潜台词往往是某人并不具有实现之的能力。

《江湖儿女》则显然是另外一种电影。

在片中，主人公不再是贾樟柯在他的作品里一贯描绘的那种小镇青年，而变成了大同当地“黑帮”的头领郭斌（廖凡饰）和他的女友巧巧（赵涛饰），让人想起故事同样发生在大同且主人公姓名都一模一样的《任逍遥》。

影片开头，二人是说一不二的地头蛇，因此也自然而然成为了事端的调解者。

传统社会道德中的“义”在黑帮这一社会组织中得到放大，和男性们在社会中的地位和面子混合在一起，调成了整部影片的背景和底色。

可以说，《江湖儿女》正是在二人 “被男性虚妄的面子打碎”和“被女性矫饰为义气”的两种爱情之间不断游移，而片中反复提及的“江湖”一词的第一重具象含义——黑帮，也在影片的前半部分得到了相对类型化的展现。

直到郭斌在街头遭遇偷袭，紧接着又和另一个更为年轻的黑帮发生火并（犹如《教父》和《上帝之城》的结合），巧巧因在街头自卫鸣枪而入狱，二人的爱情也戛然而止。

与《小武》类似，《江湖儿女》中的主角一如既往地处在道德模糊地带，甚至根本就是犯罪者。

巧巧出狱后，先是去往三峡库区寻找正在此地投资和管理水电站，准备东山再起的郭斌（与《三峡好人》连接在一起），被拒绝见面后又意图前往新疆谋生，最后返回老家大同。

在这个过程中，她被同行的路人（丁嘉丽饰）偷了钱包，被老婆去广东打工一年未归的摩托司机调戏，被自称旅游开发商爷其实只是个小卖部店主的火车侃爷（徐峥饰）一路骗到新疆……在经历了一系列“人间喜剧”之后，她也找到了自己的谋生之道，开始在饭店里碰瓷所有看上去有钱的中年油腻男人。

总体而言，赵涛所饰演的巧巧并不仅仅是一个受害者；或者说，巧巧在旅途中碰到的所有人，甚至算上她自己，或多或少都是“小武”。

从矿区到三峡再到沙漠，贾樟柯用《江湖儿女》绘制的这幅中西部地图，一方面固然呈现出世纪之交中国人口迁徙的基本路径，另一方面也无疑证明种种的道德崩坏正在向更深的内陆蔓延。

与之前几部作品不太相同的是，贾樟柯在《江湖儿女》中找回了熟悉的生活质感，饱受诟病的堆砌符号大幅减少，取而代之的是一个个非常鲜活又极具代表性的人物和事件。

它们的出现表明，金钱已经从根本上颠覆了国人的价值观念，继而也瓦解了传统社会下的相对稳固的情感和家庭。

从结构上看，《江湖儿女》所采用的仍然是接近《山河故人》的分段式结构。

不过，《江湖儿女》去掉了显见的小标题，用船和火车连接其几片故事发生的场域。

影片还将旧作中的很多重要元素串联起来，比如《站台》中的街头文工团，《三峡好人》中的飞碟，《山河故人》中的葬礼和关公，并为这些元素赋予了与之前作品相近但绝不相同的内涵。

这些元素成为了主人公辗转各地的见证；至此，“江湖”也增添了一层传统武侠电影中必然隐含的 “漂泊”之意。

当然，很多评论人在观后也难免对这种创作方法产生的质疑，认为该片过分取巧地创造了一个“贾樟柯世界”。

但细看之下不难发现，影片的主体部分仍然体现出贾樟柯对九十年代末、二十一世纪初这段时间的全新体认，其他的自我引用和致敬无非起到了连接性作用。

值得一提的是，贾樟柯一直以来就有连接其全部作品的想法（见《贾想II》，贾樟柯与王泰白对谈），因此从某种程度上说，《江湖儿女》是一部早晚都会出现的影片，而它大概也是到目前为止唯一可以囊括几乎所有贾樟柯前作，同时又开掘出故事的“另一面”的总结性作品，这也是笔者强调这部作品具有特殊价值的原因所在。

影片中还延续着对九十年代末流行文化的高度敏感，这又集中体现在影片中众多令人耳熟能详的流行歌曲上。

其中，叶倩文的《浅醉一生》便出现在片头众兄弟结义的片花中，在影片尚未首映之前就确证了贾樟柯 “华语DJ王”的地位。

不过，与其之前电影里单纯引用的流行歌曲不太相同，这首《浅醉一生》同时也是当时风行大陆的香港电影《喋血双雄》的主题音乐。

贾樟柯选用这首歌曲，除了标示出个人爱好和香港电影对当时大陆青年的影响之外，也让两部电影中的人物关系形成了互文，预示了二人的命运。

此外，影片中还特意插入了广播体操、广场舞、社区合唱队等等具有明显集体性质的段落，与港台歌曲《有多少爱可以重来》这种“靡靡之音”形成鲜明对比，表现了当时（直至今日）个人与集体主义在中国并行不悖的状况。

而在巧巧离开四川进入新疆之后，所有的歌曲全部消失了，代替它们的是具有强烈未来感的电子音，这些声音和二十余年来高速发展的交通线路以及毫无变化的破败建筑一道，形成了一种诡异而荒诞的魔幻氛围，称得上是“山西版赛博朋克”。

相比《山河故人》第三部分中对未来的种种幻想，《江湖儿女》所采取的方式无疑更加真实也更具技巧性。

另一方面，贾樟柯对时代的记录也逐渐由《天注定》式的类型探索过渡到更加不易察觉的拍摄方法和介质的混合。

如果说通过不同画幅来指涉时代的变迁还是世界电影在贾樟柯创作中产生的回音，那么，《江湖儿女》对不同介质的使用则是贾樟柯二十年余年以来与时代持续共振的结果。

从胶片到DV，再到HDDV，从手持到航拍再到监控摄像，贾樟柯从未停止对中国社会的记录，这使得《江湖儿女》既内生于技术手段的不断绵延和发展，又能呈现出中国某些地区所面临的停滞和断裂。

影片结尾，因酗酒和下肢瘫痪的郭斌回到大同寻求巧巧的帮助，却又因为无法忍受自己的残缺和原先小弟对他的欺侮，主动退出了巧巧的生活。

巧巧独自一人靠在墙边，此时的镜头并不试图对准她本人，而是在监控录像中寻到了她的身影。

过去两个多小时中越发清晰的形象，此刻却愈发面目模糊起来。

这大概也是贾樟柯所有电影当中最为暧昧的时刻：我们永远也无从得知二人的情感还能否维系，巧巧或许是在等待，或许是在思考，或许已然放弃……但有一点似乎可以确信，那就是在这样一个被财富和网络所笼罩的时代里，人与人之间的一切真实，都已经不复存在了。