过春天

先说小的香港的味道风景，从一开始恐怕便添了风采。

佩佩和闺蜜之间的粤语，英语，还有普通话，这些个与外界想接触的工具都得不断调整，无奈……母亲反而钻进女儿的怀中，父亲无言亦无颜面对女儿，默默走出饭店窗外抽烟的场景，双重曝光，父亲就站在女儿旁边却同陌生人一样，啊！

正正好几声电子乐，小屋里互相贴手机的灯光色调，本地的街景轻轨和红绿灯路口转场一点一点，真好～再说大的海报上“最刚的现实主义”，对，很现实，处处都很现实，一开始佩佩做兼职门外的流浪汉，一句“新来的”折出太多，后面陆续出镜的离异父母，对很现实，花姐圈子里面娴熟操作，对很现实，还有那幕不禁让电影院其他人都扑哧一笑的安检加紧，减少“走水”，对，很现实可总是建起在不现实的想象中，佩佩日本泡温泉，闺蜜爱尔兰，母亲西班牙，阿豪的自己单干，当这些渐渐堆积，渐渐破碎不堪，出来的就是现实，就是过春天！

毕竟电影，还是让佩佩见到了 雪。

（不得不说还是，有一点想法，中间时候一点一点佩佩周围的所有彻底破灭，抓狂的喊都给我滚的时候，只有阳台上一点转场就开始继续交易，是不是该多蓄～点～镜头哇）

这个120分，是赞美这部影片对于一个被大多数人忽略的群体的关注。

这个群体是时代的产物，指向文化现象，囊括了关于代际、身份认同、家国故土等诸多复杂层面的问题。

而在这样一个如此复杂的、堪称社会学文本的语境之上，《过春天》非常难得地借用了青春片的外壳，把这个本来就是在讲时代变化的故事，拍出了动感，一如它片名上的「过春天」。

《过春天》的复杂社会意义，来自其主角佩佩的双重身份，每一重都是港深地域、文化乃至政治特性所带来的遗留产物，一重是跨境学童，学在香港，睡在深圳；一重是水客，偷带水货iPhone，行色匆匆走过海关。

「过春天」这个词，放到水客身上的意思，是他们在走私时所使用的行话，意味成功过海关；而放到拿着香港身份证，刚好16岁的跨境学童佩佩身上，又是从少女迈向成年，跨越到一个新季节的意味。

像佩佩这样拿着香港身份证，在香港上学，住在深圳，每天需要过境上学的儿童还有很多，据统计，2017年春天，每天往返港深两地跨境就读的学童已经突破三万人。

他们中有很多，是父母均非香港人，赴港生子拿下香港身份证的「双非」儿童。

这样的身份，或许相对而言还会有稍强的内地归属和认同性。

但和他们相比，佩佩的「单非」身份恐怕还要复杂些。

她的父亲是香港的一名保安，母亲则居住深圳，职业暧昧，终日沉迷麻将。

每天往返两地的佩佩，不仅夹在地域的狭缝之间，也夹在家庭的夹缝之间：在香港，她度过自己的学校时光，有朋友，却很难称得上有家；在深圳，她有个象征但残破的家庭，却没有朋友。

原本在青年人身上共聚的这两块最为重要的、构成生活的两大版图，因为「跨境学童」的身份而变得分裂，也是佩佩及其所代表的一代人的群体，身份认同混淆的来源。

影片也在影像上，用两种截然不同的风格来展示了这种分裂和港深两地差异化的空间。

在香港的部分，多使用了手持镜头，随着人物的视点而晃动，剪辑密集，有很强烈的呼吸感，也与香港本身紧凑、拥挤、逼仄的城市空间浑然天成。

而当佩佩回到深圳的时候，镜头和景框都变得固定，镜头也更长。

而每一次佩佩进入到一个新阶段，比如进入到水客行业，又或者是在这个行业里走得更深一步的时候，影片都会采用定帧的方式，配以节奏感极强的电子乐，来将这种新阶段的感官刺激，放大到最强。

导演白雪在映后的对谈里讲到，自己为这个故事坚持了十年之久，往返港深两地无数次写下了数万字的笔记，有时候她都快要坚持不下去了，甚至去找人算命，对方跟她说，你再坚持一下下吧。

听到这段话的时候，真的觉得无比动容。

如今让这部影片和我们见面的白雪，也算是完成了自己的一次「穿越」，捧起奖杯的那一刻，跟片中佩佩经历阶段变化的定帧时刻何其相似，不过，也只有那么一刹那，现在，白雪已经进入了下一个新的阶段。

影片对于港深两地两种完全不同质感的影像风格，正好是从佩佩的视角出发构建的，那就是她眼中的香港与深圳。

一个充满诱惑、刺激、青春的冒险和试探边界的快感；一个虽然安全稳定，却充满成人世界的无聊和平庸之恶。

电影的英文名Crossing，显然具有着多重指向，它是佩佩过海关、过边境的穿越，也是走私行为、青春期跨入成年、从守法到违法的穿越，它同时在物理意义、生理意义和精神意义上得到叠加的强调，而文化身份上的穿越，则是其中最为沉重的一环。

片中佩佩和阿豪那场暧昧的在身上捆手机的戏码，是唯一没有穿越边界的、青春期欲望的试探。

佩佩是拥有着跨文化身份的群体。

她未曾在香港真的落地与生根，这也是为何在香港的场景中，从她视点出发的镜头，都更像一个观察者的原因，她是局外人。

但她毫无疑问也在努力地试图融入香港的文化圈。

她对香港的体认，其实基本只停留在学校的领域内，对港人真正的生活方式、香港的文化氛围、社会状态的了解，几乎是处于一种真空的状态，所以她才会为好朋友Jo日本之行的邀约而拼命挣钱，并因此机缘巧合，通过Jo的男友阿豪，接触到水客的工作。

可以说，水客这个行业，更多是为佩佩提供了一个在学校之外，真正认识到香港社会和成人世界的途径。

在花姐和阿豪所在的那个走私iPhone的狭小基地里，就是她切实触摸到香港规则的空间。

《过春天》中的这种双城关系，也代表了被香港电影滋养大的一代如今是如何去书写香港这个地域的。

导演的视角、佩佩的视角、手机走私货作为物品的关系，都意味着香港这个地域与内陆的关系已经发生了反转式的改变，香港不再是应许之岛，大陆才是淘金地。

从这个角度上说，《过春天》是时代变化的贯穿者。

由此，一直穿梭在双城之间，无处落脚的佩佩，也终于在这个法律边缘之地，得到了一个小小的、暂时的、摇摇欲坠的落脚点。

这在某种程度上，也与深圳被道格·桑德斯称为「落脚城市」的观察对应起来了，与香港隔着后海湾相望的深圳，是一个让移民工人难以落脚的城市；与之相对，拿着香港身份证却难以融入香港社会的跨境学童一代，同样无法在香港和深圳之中的任何一处落脚。

在赴港生子的政策已经被叫停的现在，「双非」学童已经成为独有的历史造就的一代，「单非」学童的群体也面临着类似的困境。

「动感号」的开通，让香港到深圳二十六公里的距离，短到只有十四分钟，这条路，有起点，亦有终点但对于这一批被历史造就的年轻人而言，他们的起点被架空在一个特殊的时代现象里，终点，却不知要到何处去寻。

原载公众号「虹膜」，有删改。

（写于2019年4月，删除于2019年11月，重发于2020年11月）《过春天》是一部平均水准以上的青春片。

电子乐、镜面和手持镜头建构了它的影像特质，单非少女和水货客的故事又填充了华语青春片中难得的社会性。

但作为一部讨论到深港身份与边界的电影，它的视角也是暧昧的，它可以不止于此。

在接受采访时，导演白雪反复强调，自己不愿意在电影里谈论政治。

「我觉得我的电影没有办法去谈论政治，也没有办法去谈论这些时局、社会现象」，「我不太愿意去触碰这些东西……不想聊政治这些东西。

」我们必须尊重导演的谨慎，但也必须看到，电影主动规避这些「不想触碰」的元素之后，所呈现的尴尬与割裂。

iPhone 6发售的那个冬天，香港的街头并不是电影里那样空空荡荡。

任何一间中学的教室里，也不会和佩佩和阿Jo的那间一样岁月静好。

在北区扫货走水的人们，不会没有遭受过路人的白眼甚至恶语相向。

飞鹅山顶横挂的那张黄色横幅，在电影里也消失不见。

这些不可说的社会背景，是导演口中的政治与时局，要想呈现在银幕上，就必须去触碰审查的红线。

电影不只是一个人的成果，而是一群人经年累月的付出，选择性失明不是不可接受。

然而，尴尬之处在于，这些两地制度的正面相撞，和一边想模糊边界另一边却不得不守护边界的致命分歧，正是这个故事出现的原因。

单非少女与水货客是特定的社会政治的产物，可以不只是青春片的独特符号。

割裂掉这些，我们看到的只能是一个悬浮着的香港想象。

导演选择的视角，和漂浮在香港的其中一部分人何其相似。

他们有两地的生活经历，对身份和边界有思考，甚至可能有过挣扎与纠结。

可以说他们了解香港，对此地的过去与未来有一些了解，却很少共情。

他们选择呈现的香港，是被净化过的，去政治化的香港。

建基于此的香港想象，是悬浮的。

所以电影里的香港，是真实的，但它不是贴地的。

它仍然选择了一些刻板的符号：古惑仔般的水货客和向上流动的渴望，飞鹅山上的呼喊和车窗外的霓虹。

可是身份认同的挣扎不应仅仅起于地理上的两地往返，应有更多更复杂的面向。

作为单非少女的佩佩，没有和她的香港同龄人们有过深层的冲突和摩擦，只有已经模糊掉的身份与边界。

水货客经历之后的佩佩，甚至又回到了周而复始的岁月静好。

这段青春留给她的烙印如果是新的成长，为何观众又感受不到？

影片最后，佩佩带妈妈登上飞鹅山顶，妈妈感叹「这就是香港啊。

」导演说，她很喜欢字幕上这句台词的英文翻译“This is Hong Kong for me.”影片的取向在这里变得明朗。

它依然是一种俯视的视角，在问题核心之外，暧昧地寻找关于身份的新的可能性。

这是来自边界以北的烙印，影片摆脱不掉。

这个世界美好的人事物有很多。

春日里一株盛开的花树，夏天倾洒在湖面上的雨，秋日晴空下一地金黄的银杏，寒冬中一场纷纷扬扬的雪。

还有16岁的女孩子。

16岁的女孩子啊，身上蕴藏着这个世界最丰盛的秘密，与无限的可能。

花朵如何绽放，树枝如何抽出新叶，16岁的女孩子便如何生长。

可是所有的美，都常常包含着脆弱与危险。

16岁的女孩子，也是这个世界最美好却也最危险的一根弦。

它随时可以弹奏出美妙的音乐，却也随时可能崩掉、毁灭。

这个世界的全部份量与价值，值得与不值得，似乎都呈现在了这个年龄的女孩子身上。

这也是《过春天》里，所呈现出的16岁女孩子。

在电影里你也会看到，身为女性的我们，如何从最初的天真与沉于幻梦，慢慢开始懂得这个世界的复杂，甚至残忍。

如果你有幸成长于完整而有爱的家庭，或者足够强大，或许还能保持那份单纯。

但破碎与残缺，是这个世界的常态，所以才会有那么多的挣扎、逃离、寻找，和幻灭。

所有女性的命运，都最牵动人心。

1香港是一座总也说不尽的城市。

狭小的半岛和岛屿上，硬是挤下了700多万人口，绝大多数人都只有立锥之地。

多少故事，便在这挤挤攘攘的岛上发生着。

就像张爱玲在《倾城之恋》中的开头：“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事──不问也罢！

”以香港为背景、以16岁少女为主角的电影，也多少带着一点这样的气息。

刘子佩，高中生，母亲是住在深圳成天打麻将的女人，父亲是香港的货车司机。

破碎的家庭，残缺的亲情，便是这个女孩子的成长背景。

每天往返于香港和深圳之间，上学，回家。

总是戴着耳机坐地铁，奔波在途中。

却怎么也掩盖不住青春的芳华，少女的明媚。

尽管有着这样的成长环境，电影的前半段仍然是色彩明亮的。

佩佩有一个亲密的朋友阿JO，两个女孩子一起踩着铃声进教室，一起逃课，一起在天台上喝着奶茶放飞青春，一起谋划去日本看雪泡温泉的圣诞旅行。

那就是青春的模样啊，青春的美好与灿烂、两个16岁女孩子对远方的想像与向往、彼此间的亲昵友情，都快从屏幕上溢出来了。

但又如张爱玲的那句名言：人生就像一袭华美的袍子，上面爬满了虱子。

总有一些故事，会在行进过程中，把所有表面的华美撕开来，让你看到袍子下面的不堪。

就像16岁的少女佩佩，为了攒够去日本旅行的钱，要去餐厅打工，承受繁重的工作与客人的怀疑，要在打工之后坐上列车，深夜返回深圳。

要面对母亲生活的颓靡，偶尔带回家的男友；还要面对父亲的缺失，身在底层的窘迫，和他与自己不相干的生活。

在那样破碎环境中成长的女孩儿，内心里有着多少的孤独、对爱与温暖的寻觅。

这样的人是危险的，因为别人提供的一点点温暖与情谊，都像是暗夜中的火光，照亮了她脚下的路，让她甘冒风险为之一搏，即便这路上荆棘丛生。

2所以，她会为了和阿JO的友谊，去挣到日本旅行的钱；为了挣钱，成了违法带水货iphone过关的水客；又在带水货的过程中，意外地从水货团体中得到温暖与看重，从而越陷越深。

女孩子每向前一步，都有着内心缺失的推动。

她所有想要向外获得的，都是在家里寻觅不到的东西。

而一旦有人提供这样的东西，便会成为填补她心中缺失的拼图，成为她想要亲近的那个人、倚靠的那棵树。

对佩佩来说，水货头花姐是这样的人。

她对她的照拂与看重，为她提供了团体中的地位和价值，所以她为她出谋划策，为她带更多的货，甚至差一点帮她带枪过关。

孤独而单纯的女孩子啊，一点点的善意都可能让她奋不顾身，却也可能成为被别人利用的棋子。

而将她带入行、又阻止她带枪的男孩子阿豪，是另一个给她温暖与情谊的人。

所以她会为他做很多事，甚至最后背叛花姐，与他一起私自带货出关买卖。

无论在哪里，她都是那个帮忙的、被合作的、甚至是被利用的人。

她的身上，有着太多的缺口，有太多需要被填满、被满足的空洞。

她想要寻觅爱与温暖，才会陷入走钢丝般的颤抖与危险。

却也在这个过程中，一点点看到人的几张面孔。

曾经笑脸相迎的人，却也可能在利益受损后翻脸不认人，羞辱、打骂、践踏。

温情脉脉被撕破，尊严倾刻扫地。

3有时候，青春的美好，就在于它不知道自己的美好。

就像看着电影中的佩佩，还有在生活中偶尔遇到的中学女生，她们即便穿着校服、素颜朝天，但身上那股蓬勃欲发的新鲜朝气，都已经完胜妆容精致的都市成年女子了。

就像电影中的一句台词，精妙得不得了：十六岁，卜卜脆。

可是看着这样的女孩子，也总是会暇想：总有一天，她会长大成人，未来的她，会长成什么样子？

是像她的母亲这样吗？

贪图安逸享乐，总是陷入不体面的境遇，被男人欺骗，独自一人抚养孩子。

又或是像花姐这样，不相信男人，自己成为大姐头，带着一帮人走钢丝做生意，却也可能哪天说被灭就灭了。

还是，能够普普通通地成长，考一所大学，进一所公司，拥有一份体面而稳定的工作，做一个普普通通的女人，结婚生子，与丈夫一起养家糊口。

可能有爱情，也可能没有。

又或者，命运乖巧，时来运转，遇到一个有钱男人，成为她的妻子（或者如她的母亲一样，成为被包养的情人），从此被金屋藏娇，免去劳作，却也不自由（甚至不体面）地活着，并有被抛弃的风险？

再或者，靠自己打拼，并在好运加持下，成为职场精英、高级金领，甚至是独自打出一片江山。

可能结婚也可能单身，但不论哪种境遇，内心都甚是孤独。

在这些命运当中，最有可能、甚至是最好的人生，或许就是成为一个普普通通的女人，普普通通地过一生。

这不也是这个世界上绝大多数没有含着金汤匙出生的女孩子的命运吗？

电影的结局在审查的压力之下是有些突兀的，警察解决了一切违法勾当。

而16岁女孩子破裂的友情、无果的爱情、当水客挣钱的门道、和水客团体间的冲突与合作，都戛然而止。

未尽的人生，却仍在绵延。

当她带着一直生活在深圳的母亲爬到山上，俯瞰整个香港时，母亲发出感叹：这就是香港啊。

那时，你会感到一个16岁的女孩子、甚至是已经成人的母亲，所面临的整个宏大世界、复杂社会、万千人性，与她那纤薄无常的命运。

而你只是希望，这个在青春岁月里便探视过社会复杂的女孩儿，会在未来的人生道路上走得平稳顺畅。

就像是祝福自己，祝福每一个曾像花骨朵儿一样新鲜水灵的女孩子，在这短短一生中既能保有初心与纯真，又足够坚强到抵挡人世风霜。

即便有一天人到中年、老年，仍然活得新鲜灿烂，没有陷于生活的泥淖中自暴自弃。

作者 / 米奇首发 / 新媒体女性在电影院二刷了《过春天》。

导演白雪的处女作，提名了柏林国际电影节新生代青年单元的最佳影片。

这部片排片不多，但上座率挺高，特别是大学城一带的电影院，首映时全满座了。

作为一部国内不打架不斗殴不堕胎不狗血也没有启用流量明星的青春片，《过春天》在一个特定的语境里把16岁少女青春期的敏感、躁动、欲望、压抑、孤独、迷茫、痛苦、焦虑都拍得很到位，并透过女主角的视角十分自然地带出了关于家庭关系、身份认同、价值感等议题。

少女的青春故事被深深地扎根在香港和深圳两座城市中，或者说，这两座城市中最混乱最精彩的边缘地带，比如关口、旺角以及华强北的水货市场等。

电影扣住了女主角刘子佩的单非身份。

电影大部分的对白是用粤语完成的。

刘子佩的父亲是香港人，母亲是大陆人（听口音应是定居深圳的北方移民）。

饰演女主角的演员黄尧祖籍河南，在广东佛山长大，她出色地完成了这个角色。

这种身份的特殊性决定了这个故事是一个“她人的青春”，而非一种主流青春叙事。

有影评说这是一部披着青春片外壳的公路片，我表示理解。

如果说公路片的最大特点就是人物穿梭在不同空间中的冒险，一直“在路上”。

那么《过春天》给我最大印象就是少女在青春欲望的驱力下不断在各种边界之间游走，寻找着身份和存在感。

或者说，电影再现了一位少女在女孩和成年女性之间、在香港和深圳之间、父亲与母亲之间、粤语和普通话之间、在中学生与水货客之间、同性情谊和异性吸引之间的流动，正如电影的英文标题crossing，以及电影配乐所呈现出来的电子节奏感。

电影里最直观的空间边界就是港深分界。

刘子佩居住在深圳，去香港上学，她每天都要过关。

影片一开始拍的就是港铁线，这个交通工具时常出现在镜头里，因为它是刘子佩日常生活的一部分。

这道地理边界区隔了刘子佩父与母、学校与住所，但她没有在任何一个家人那边找到想要的归属感。

看得出来刘子佩更喜欢香港，更亲近父亲，更习惯说粤语。

在深圳的家中，她几乎从来不和整天玩乐的母亲交流，也没有任何社交。

而在香港，她会主动跑去找父亲说话，会参与她的闺蜜和暗恋的对象所在的游艇派对。

但是，父亲有自己的家人（刘子佩很可能是私生女），她暗恋的对象正是闺蜜的男友，因此无论在家庭还是在欲望关系中，她始终都没有自己的位置。

与此同时，单非身份也使她无法完全将自己视为香港人。

在电影前半部分的一个场景中，刘子佩为了赚日本机票钱去餐厅打工，她听到说普通话的大陆客人来店里抱怨丢了戒指，同事吐槽说“这些人是这样的啦”，继而在问她的家住在哪里时，她便低头说“好远的”。

她不想暴露自己住在深圳，只能闪烁其词。

在接下来她坐上地铁和过关的时候，镜头分别呈现了她倒映在玻璃上的双重影像，暗指着她的双重身份，或者，她并没有任何确定的身份。

在这种苦闷和迷茫的状态下，刘子佩加入走私团伙似乎变得顺理成章。

每天在港深边界穿行的单非中学生身份，成为了走私水货的最佳庇护。

于是刘子佩开始在法律边界游走，电影将此表现为一种摇摇欲坠却恰到好处的冒险与危机感。

就像观众看到她加入花姐的团伙之后，就会担心她何时被抓获。

电影中有三次定格镜头，分别在走私小哥被海关查到后在情急之中把四台苹果手机塞到刘子佩手上、刘子佩第一次带水货过海关之后的轻松心情、以及子佩因害怕而拒绝了花姐要她携带枪支之后在门口看到流血的巴基斯坦人。

三次定格恰好体现着她被卷入越界行为、完成越界行为、面临着被迫进一步犯罪的时刻。

流畅叙事中的停顿似乎提醒着那些无形边界的存在。

不过，观众看到更多的不是一个少女的堕落，而是一个少女的成长。

因为在此过程中，刘子佩终于获得了一种被肯定的个人存在感和价值感，那是她在原来生活中所没有找到的。

在带水货过程中，她得以接触学校和家庭之外的世界。

在走私团伙中，她的能力被花姐和其他人肯定，她也有更正当的理由见到和了解到她所暗恋的阿豪。

香港花姐和深圳水哥就像她深圳母亲和香港父亲的补偿。

花姐强势、有见识、“不依靠男人”，而母亲却总是依赖着男性，钱也被男人骗走了。

刘子佩想变成“佩佩姐”，一个在走私团伙里才能被塑造起来的理想认同。

她的活力被唤起，非常认真且敬业地奔走在海关和法律边界。

当然，这背后还有一层重要驱力，即少女的欲望。

电影夹带着一个青春片里常用的三角恋叙事，即“闺蜜抢我男朋友”，但是导演没有把这个叙事拍成狗血剧，而是让少女一直在欲望的边界试探和压抑。

刘子佩暗恋阿豪，但努力赚钱的初衷则是为了和闺蜜陈颂儿（Jo）一起去日本旅游。

这三人的形象都很丰满，Jo的家境不错，但家里将所有的资源都给了她弟弟，家人带着弟弟去爱尔兰读书，却让她留在香港嫁人。

观众可以理解Jo最后情绪的爆发：她被家人欺骗，又感到自己被最好的朋友欺骗，进而在阶层和出生上攻击刘子佩。

而阶层相当的阿豪和刘子佩则在走私过程中越走越近，彼此理解和信任。

但这两人实际上并未越轨。

刘子佩始终没有和阿豪表露心意，阿豪也没有。

在某种程度上，这两人的情感是难以言喻的。

全片并没有任何拥抱亲吻镜头，却精确地捕捉到了那些暧昧懵懂且躁动不安的青春期欲望。

正如许多影评都在赞美的那段绑手机戏码。

在那场戏中，红色暖光从画面右侧打入，左侧是移动的黄光，人物被镀上燥热的色彩。

两人在一个狭窄的中景镜头里相互把水货手机绑在各自腰上和腿上。

紧张的呼吸声清晰可闻。

对话内容从未来的打算变到触及内心的鲨鱼和雪。

手机绑完后，镜头拉远为全景，阿豪和刘子佩相互碰了一下啤酒瓶子，关系的亲密性又被微妙过度到合作伙伴的状态。

而欲望的不可言说和无法定义，拆解了三角恋中“两人抢一人”的竞争套路，还原了情感本身的复杂性。

最终，所有这些边界的跨越都在警察的介入下所终止。

可以说，警察的出现如此及时，他们不仅阻止了少女被性骚扰，被教唆进一步犯罪，也将整个电影叙事维系在了一个没有因越界而彻底失控的平衡里。

跌宕起伏的“过春天”结束了，刘子佩又回到了自己的日常生活中，闺蜜离开了，她放生了小鲨鱼，并开始和一切和解。

背景乐从贯穿叙事的电子乐，转换为一段抒情钢琴曲。

影片最后，是刘子佩带着母亲来到阿豪曾带她去过的飞鹅山顶眺望。

这是一场懵懂暗恋之后留下的秘密场所。

母亲在山顶感慨道：“这就是香港啊”。

而刘子佩却看到天空落下的一片雪——她十六岁许下的生日愿望实现了。

度过下雪的季节便是春天。

这仿佛是这座几乎不下雪的城市给她的一点安慰。

本文为新媒体女性原创稿件，转载请后台联系授权

白雪的导演处女作《过春天》，应该是去年平遥电影节上最让人眼前一亮的作品。

虽然纯粹从导演技巧上来讲，《过春天》其实还是有一些不够成熟的问题，但影片所体现出的那种游弋在大陆、香港两种电影体系语言之间游刃有余的自由气质，却能给所有看过这部电影的人，留下深刻的印象。

这就像是音乐创作中的复调手法，让两个原本独立的声部，和谐地交融为一个整体，最终形成震撼人心的和声。

《过春天》的女主角佩佩，本身就是一个穿插在大陆与香港之间的角色：她的妈妈是大陆人，而父亲则是香港人；佩佩在深圳与妈妈生活在一起，但却每天要跑去香港上学；佩佩在深圳跟她妈妈说普通话，到了香港则跟同学说粤语。

连接起深圳与香港的中间点，则是佩佩每天都要穿过的海关。

电影的片名《过春天》，其实是水客的一种黑话，指的是穿过深圳与香港之间的海关，而这恰好是佩佩每天的生活方式。

这种独特的成长环境，赋予了佩佩与众不同的人格气质。

在电影里，佩佩的很多行为都是自相矛盾的，她对待闺蜜的态度、对待母亲的态度、对待父亲的态度、对待男友的态度，常常都显得暧昧不清，让观众难以捉摸。

也许佩佩自己都说不清楚她到底想要什么，她的一切行为，归根到底只是她在试图重新确认自己的身份。

无论是对于深圳还是香港，佩佩都变成了一个身处异乡的异客，她无法真正融入进自己所在的环境，与所有人都保持着一种暧昧的隔阂，这正是她对待所有人的态度都含糊不清的原因。

佩佩身份的这种暧昧性与含糊性，本身又折射出了大陆与香港之间关系的暧昧性与含糊性。

《过春天》并不是第一部将大陆与香港并置起来的电影，但尤为难能可贵的是，导演白雪并没有故意奇观化任何一方，而是将她所理解的深圳与香港的不同特质，在电影中平等而客观地呈现了出来。

具体而言，导演通过摄影风格的不同，来区分她镜头下的深圳和香港：当电影情节发生在深圳时，导演多采用固定镜头进行拍摄；而当电影情节发生在香港时，导演则多采用手持运动镜头进行表现。

这种一静一动的对比，其实反映的是女主角佩佩面对这两个地方时不同的心理状态。

对于佩佩而言，在深圳与母亲的生活，已经变成了一潭死水，只能眼睁睁看着妈妈通过打麻将来虚耗光阴，未来几十年的生活似乎都能一眼看穿，没有任何改变的可能性。

而在香港，则充满了冒险，似乎在这些冒险中有无数的可能性，但当她真的试图去接近这些可能性时，又会发现在表面的忙忙碌碌之下，其实里面根本一无所有。

这种将角色内心的细腻情感，外化为不同镜头风格的导演技巧，居然在这样一部处女作中展现出来，不得不让人期待导演白雪在未来能给观众带来更多惊喜。

从类型角度而言，《过春天》是一部青春片，但导演又融入了很多港式悬疑片的元素在电影里，使得《过春天》还呈现出了一种老港片的风味。

其实，中国大陆很多新生代导演都是老港片的爱好者，他们也常常在自己的电影中对经典老港片进行戏仿和致敬。

但《过春天》却并不是单纯地模仿老港片的风味，恰恰相反，电影以一个大陆女孩作为叙事主体，以她的视角介入进香港的悬疑犯罪故事之中。

整部电影的美学风格，也偏向于现实主义，比如整部电影的大部分场景都采用自然光进行拍摄。

但导演却运用这种现实主义的拍摄风格，来讲述一个港片味道十分浓郁的类型片故事。

这其实是用香港电影语言体系之外的话语，重新诉说香港电影的故事。

这就让那些喜欢老港片的观众，在观看《过春天》这部电影时，产生了一种极其复杂又微妙的情感体验。

这是一部大陆电影人以一个“他者”的身份，去重新审视、解读、诉说香港电影。

在这个过程中，一种电影语言没有试图去压倒另一只电影语言，相反，两种电影语言以各自的方式发出声音，形成一种奇妙的复调结构。

之所以能产生这种和谐的结果，最根本的原因，在于导演对两种电影语言体系都足够熟悉又足够尊重。

通过查找现有的采访资料就能知道，导演把工作人员分成了两个制片团队，香港团队专门负责香港部分的拍摄，而大陆团队则负责深圳部分的拍摄。

两地的工作人员虽然分开工作，但影片的核心主创人员却始终在一起行动，最终让两地的工作人员都能统一在一个共同的创作思路之下。

这种独特的拍摄方式，本身也是一种复调的结构，让电影的拍摄与电影的故事形成了某种互文的关系，赋予了《过春天》这部电影戏里戏外更多的解读维度。

佩佩与阿Jo、阿豪之间的三角关系，是电影里最重要的一组人物关系。

而佩佩对于阿Jo和阿豪的两种态度，其实也折射出佩佩作为一个从内陆来到香港的“异客”，对于香港的两种不同想象和不同态度。

阿Jo是佩佩的闺蜜，在电影的前半段中，佩佩对于阿Jo有一种强烈的依恋感。

阿Jo有一个生活在西方的富有亲戚，这个亲戚在香港给阿Jo留下了一栋华丽但空无一人的豪宅。

阿Jo经常带着佩佩来到这栋豪宅里进行打扫，俨然这栋豪宅主人的派头。

阿Jo似乎正过着佩佩所憧憬的那种生活，与佩佩本身在深圳与她母亲过着的那种生活形成了鲜明的对比。

所以在电影的前半部分，佩佩的很多行为动机都是受到阿Jo的影响，她与阿Jo一起约定要攒钱去日本旅行，又在阿Jo的唆使下逃学出去玩。

电影中有一段佩佩与阿Jo的天台戏，拍得极有质感。

阿Jo站在高处，迎着阳光，向佩佩讲述着彼方日本的雪、温泉与清酒，如同一个布道者。

阿Jo为佩佩建立起了一个对日本的想象，这种想象最终变成了佩佩的一个目标，驱使她展开了之后的一系列行动。

但当佩佩真的攒到足够多的钱，可以与阿Jo一起前往日本时，佩佩却逐渐发现，阿Jo其实并不像她一开始想象得那样无忧无虑。

阿Jo在西方的富有亲戚，并不准备把阿Jo接到西方去生活，阿Jo只是作为亲戚的一个免费清理工，替亲戚打扫留在香港的这栋豪宅。

豪宅中那条被关在鱼缸里的鲨鱼，其实对于佩佩、阿豪和阿Jo而言，都有各自不同的隐喻。

对于阿Jo来说，她被亲戚扔在了香港，如同这条回不到大海的鲨鱼。

当阿Jo在佩佩眼中不再是一个憧憬的对象时，她们两人之间的关系便出现了嫌隙。

在教室里，佩佩与阿Jo发生了争执。

这场戏与之前两人在天台上的戏形成了一种对比，阿Jo的脸大多数时候处于背光处，不再是一个高高在上的布道者形象，反而显得有些狰狞。

在电影的最后，佩佩与阿Jo处于一种含糊而暧昧的开放式关系之中，她们两人不再像电影一开始那么亲密，但也没有了电影中后段那种剑拔弩张的矛盾。

而阿豪一开始是阿Jo的男朋友，在佩佩眼中，阿豪是神秘、帅气又危险的一个存在。

但随着佩佩逐渐走进阿豪的生活，却发现阿豪与自己有着很多的相似之处。

阿豪的生活不像阿Jo那样光鲜亮丽，他处于香港市井阶层，平时的工作是一个路边大排档的服务员。

但阿豪也像佩佩一样，对更好的生活怀有强烈的憧憬，而且他还有如何实现自己人生目标的手段和计划。

当佩佩与阿Jo决裂后，她便加入了阿豪的计划，两人一边在对方身上用胶带缠好手机，一边畅想着未来似乎已经唾手可得的理想生活。

佩佩与阿豪互相缠手机的这场戏，可以说是整部电影里最风格化的一场戏。

影片中大部分的场景拍摄都是采用自然光，但这场戏却采用了人工打光，让一种暧昧又炽烈的红光，始终笼罩着两人。

通过查看采访资料可以知道，最终电影里所呈现出的红光效果，是摄影、灯光和美术共同努力下的结果，它并非是直接对着红光拍摄，而是用一个透明的膜把红光隔开了一下。

这种打光效果，恰好是对佩佩与阿豪关系的直接隐喻：这对年轻男女已经对彼此产生了炽烈的欲望，但两人之间却又始终有着一点间隔和疏离。

除了人工打光，这场戏的声音设计也让人印象深刻，导演采用了后期录音的方式，故意消除了背景环境音，只留下佩佩和阿豪两人越来越粗重的呼吸声。

这场戏在声音上的效果，就好像你躺在床上，耳边是你伴侣的呼吸声，让观众光听声音，都忍不住面红心跳。

有趣的是，这场缠手机的戏，便成为了佩佩与阿豪之间关系的最高点，随后两人的关系便急转直下、戛然而止了。

阿豪最终也没有带着佩佩实现他的计划，两人的冒险走到了尽头，最终再次回到了各自的人生轨道上。

也许有些观众会觉得电影的结局过于突兀，甚至可能还会有人觉得，电影是为了应付审查，而不得不安排这样的结局。

但我个人却反而觉得，这种含糊而暧昧的结局方式，其实最符合这部电影一以贯之的气质。

因为无论是导演还是观众，最终都没办法给佩佩的身份和行为进行定性，也没办法给她与阿Jo、阿豪的关系进行定性，一切都是开放式和未知的。

电影最后的一场戏，是佩佩带着她的妈妈来到香港，她妈妈说了一句：“这就是香港啊。

”也许，这便是导演想要通过这部电影达到的效果：以一个“他者”的视角，重新审视了一遍香港的故事，对于究竟什么是香港，也许每一个观众，都会通过这部电影，获得自己的理解。

而这种开放性的暧昧，正是我最喜欢这部电影的一点。

《过春天》是一部地质层次极丰富的作品。

据说拍摄前导演曾花费大量时间游走港深、撰写调研笔记，虽然采访时她仍谦称影片得益于影像实践的可贵机遇和超强的制作班底。

不过对影迷来说，使我们如教徒般诚挚感激的更在于：电影/影像自身道出了什么？

需要仔细倾听和辨别的是，哪一部分是属于导演和摄制团队的，哪一部分又是不可控地超出了影像的制作——即超出了语言、影像符号，超出了一切人为掌控的技术，却精准直逼我们存在的无意识领域的那个部分。

对《过春天》来说，正是在这个溢出的影像空间中，蕴藏着难以言说的迷人之处，这也是自电影诞生以来，人们始终如痴如醉地倾听/观看/应答影像之深沉邀约的真正原因。

从裂隙中绽出佩佩的双重处境，首先体现在地理及法理意义上被区隔开的空间：深圳和香港，二者被一道海关切割。

居住在深圳却在香港上学的佩佩每天都要经过这道关卡。

然而，正在这习以为常的空间裂隙中，一种差异的内在经验开始在佩佩身上盘踞、扎根和滋生：一方面，处境中的身体正热烈地向世界绽出；另一方面，身体又只能被动地、循环往复地抛入/扔出截然不同的城市空间。

与此同时，物理时间的切割也作为不可置疑的“标记”内嵌在年轻的身体上。

青春期少女佩佩刚过16岁，终于到了可以去餐厅兼职打工、独自旅行的年纪。

“法定年龄”是成人世界的邀请函，隆重地在生理和法理层面认证了个体生命。

然而，未被道出的一重真相是，对于这张“成人”标签底下的个体生命，没人能把握其真正“成熟”到了何种程度。

更普遍的情况是，那些 “成年”的个体，如影片中的佩佩，往往只怀揣着零星懵懂的世界意识，尚未形成更清晰的自我面目——在这个焦灼的十字路口（the crossing）上，一切仍处于无言的混沌，偶尔有灵光闪现，但又迅速被家庭、学校等日常琐事所遮蔽，再次陷入苦闷的沉寂。

16岁的生命就这样处于昏昏沉沉又亟待爆发的拂晓时刻，率先作出反应的是身体，它无言又事无巨细地承载着空间的强行宰割，并直观地体验为空间化的、处境中的身体：香港人来人往的十字路口、天桥、隧道、上上下下拥挤狭窄的街道，建筑空间沉默地律令着身体，直至适应它石屎丛林的节奏。

极具反差、饱和度、刺激性的都会视觉经验，同样深刻烙印在身体上，无形地重塑着现代城市-身体的感受方式。

闪烁变幻的霓虹灯、呼啸飞驰的车辆地铁、急速行进中的人流……香港的城市空间就这样直观显现为手持镜头下丰富活泼的运动-影像，伴随着如同心脏搏击般的电子乐节拍；空间化的视听经验无孔不入地渗透和冲击着佩佩年轻的心脏，也邀荧幕前的观众与之共振。

过了海关，深圳的城市影像瞬间趋于平静。

佩佩身体的位移，拽领着观众从先前剧烈震动的港地体验中撤返出来，在舒缓的钢琴乐和大量长镜头、静止镜头中，回归母亲所在的、近乎凝滞的空间。

此时，影像简洁干净，以呈现室内空间/佩佩家为主，色调也变得朴素柔和。

日常生活中的重复、迷茫、虚无一览无余，体现在佩佩母亲阿兰身上，平日不是和姐妹彻夜打麻将享乐，就是与男人纠缠——还无意中被翘课的佩佩和女友撞见。

至此，熟悉安宁的家庭空间也开始崩出无形的裂痕：佩佩的父亲是香港人，与佩佩母亲分开后重新建立了家庭。

在导演镜像处理后的画面中，透过玻璃是饭店内父亲的新家庭新气象，站在街上朝父亲望去的佩佩的身影同时映在玻璃上，二人看似近在咫尺，事实上却隔着无法跨越、无法沟通的裂痕/玻璃，彼此都难以朝对方更进一步。

佩佩的日常处境就这样一次次地被切割，打破了感知的连续性，与时间的尺度（16岁）和法的律令（法定年龄）一起渗入，阻断了佩佩本源性的生命时间，切断了自我体认的延续性。

一种深切的遗憾和哀悼，便成为某种否定性的力量内置在了佩佩的生命中。

然而，对佩佩来说，正是处境的缺口意外地开启了生命的深度体验，在被强行中断和制止的位置上，张开了欲望的真实切口。

从无到有，从断裂到生成，年轻的生命正在以一种更强势的意志和姿态回归，隐秘的生命经验正在发生。

越界激活心跳不同于女友Jo，佩佩的青春期充满了隐秘的危险。

Jo是土生土长的香港少女，她的青春期单纯明了，偶尔的烦恼也止于圣诞去日本该吃什么玩什么、阿豪对她是不是专一。

对于未来，只知道自己考不上大学会被安排去国外念书，因此也明白日后必然会和阿豪分手，甚至Jo自己也说不清到底算不算爱他。

同一时间，与Jo形影不离的佩佩，却在秘密地体验另一种人生。

第一次是佩佩被动接受的：Jo带她参加游艇派对，游戏中被要求跳水。

此前一直抽离地观察周围人事物的佩佩，短短思考了几秒就毅然将自己丢下了水（相反Jo却选择撒娇不跳水）。

跳水这一举动极具隐喻性：不会游泳的佩佩极为要强，无知者无畏地下了水，将自己彻底抛进未知的海水/处境中。

果不其然，入水之后，佩佩第一次感受到了某种无言强烈的窒息（正如海水般彻冷）。

被救出水后，这种危险与求生意志并存的极致经验，却无意识地滞留在了佩佩身体里。

第二次激活，是过海关时意外接到游艇上认识的水客马仔抛来的iPhone——稳稳接住了抛掷而来的危险。

此后，身体便彻底寻着这股危险诱人的记忆而去了，佩佩正式以水客身份潜入了另一重隐秘世界：不明真相却成功“过春天”后，影像第一次出现了令人窒息的骤停。

犯罪的、逾越禁忌的快感使年轻的心脏本能地漏跳了几拍，在这脱离日常线性时空的神圣静止中，第一次拽出了生命的原始节奏。

更重要的是，这异样的生命节奏还带来了意外之财。

在对金钱的现实需求，以及内心某种未知欲望的鼓动下，佩佩主动加入水客组织，在另一重断裂的世界中，以水客身份一次次成功“过春天”，逐渐获得花姐的信赖和水客们的认同，自信地成为了“佩佩姐”。

新世界一往无前地敞开了，一次次成功走水、迅速累积的金钱和自我主宰的权力感，助长着佩佩的信心和欲望。

然而，某种不可知的危险也正向她靠近：花姐提出要佩佩运送枪支是危险升级的重要信号。

同一时间，佩佩走出房间却无意中目击厕所角落的暴力事件。

影像和心脏再次骤停，本能地感到窒息和恐惧的同时，佩佩却更强烈地被另一股巨大诱惑所吸引。

尽管在阿豪的提醒下最终未履行花姐的要求（“你知道花姐究竟是什么人吗？

头脑放清醒一点，那是枪，要坐牢的！

”），但佩佩的内心已然无法回头。

濒死与深呼吸心脏骤停的瞬间，佩佩却失重般地感受到一种诱惑，某种程度上，濒死体验才意味着下一秒的触底重生：唯有短暂的溺水窒息，才会本能地激发出最具求生意志的深长呼吸，只有在心跳骤停的间隙，生命深渊中的原始脉搏才会剧烈启动。

如此极致体验的诱人之处在于：在临界处标记生命，在断裂的时空中，建立起一条强韧的自我延续的甬道。

至此，我，终于开始成为我自己。

聪慧敏感的佩佩本能地直觉到了这种致命诱惑，以及它所带来的愉悦。

对极致内在体验的追逐，拖曳着佩佩偏离了“和好友去日本看雪”的初衷，驱使她从无意被抛入险境，转变为主动追逐这种逾越禁忌的快感。

生命力极其旺盛的佩佩，就这样不断以孱弱而无畏的一己肉身撞击着存在的临界境况，与看不见的父法赤身肉搏。

此时，金钱也彻底转变成越界快感的凝结物。

最初，佩佩莫名“充当”水客却意外收获金钱，钱的第一次现身就是与危险的行动、禁忌的快感绑定在一起的。

当正式“成为”水客，她对钱的态度也出现了偏移：从渴望赚取去日本的机票、再到顺利买下机票后仍持续地赚钱。

与女友Jo相比，佩佩显然总是缺钱的，但对佩佩来说，钱的意义并不像Jo“没钱就去不成爱尔兰留学”那样真实和功利。

佩佩尚未展开关于未来的现实计划（Jo却始终活在现实的维度），却无法收手地走水赚钱（她用相同的问题打发了深圳老板的好奇：那你赚那么多钱干什么呀？

事实上她的内心确实没有答案）。

因此，佩佩对钱的持续渴望更是出于欲望的无限驱动：是冲破日常现实中的孤独和乏味，伴随着青春期的叛逆和弑父情绪。

同时，她更迷恋这种朦胧刺激的主宰感：扮演水客身份是在逾越法的禁忌，是一种犯罪行为；接下阿豪递过来的iPhone就像当着女友Jo的面偷情。

在这个意义上，阿豪口中“香港之王”的幻象也开始变得诱人，或许佩佩也正悄悄酝酿着一丝无名期许……总之，数不清的欲望一道驱动着愈发升级的僭越行为，床底下鞋盒里越来越多的钱，正是佩佩内心欲望的无意识证明。

隐秘的性高潮清晨，佩佩被阿豪带领着上了山，这是继大排档打工之后，阿豪再一次在佩佩面前展现出的真实面貌。

深知阿豪小人物处境的佩佩当然嘲笑这位“香港之王”的狂妄。

不过，当阿豪动情地喊出“我是香港之王”时，这一虚妄能指和它所裹挟着的主宰欲望，协同体内翻涌着的青春期荷尔蒙，在少女意识尚未来得及捕捉的瞬间，一并指向了山下那座雾气缥缈却又无比真实的未来，也深植在了佩佩心底。

欲望进一步指引着佩佩和阿豪，进入红色灯光的狭窄仓库。

“香港之王”是阿豪的催情剂，他束起佩佩的上衣绑上iPhone，这一刻，金钱、权力、欲望终于与身体关联起来，邀约着佩佩一同进入“香港之王”的幻象。

佩佩心中，欲望的面目模糊不清，她被“香港之王”引领着、接受着，直到冷冰冰的iPhone贴上炙热的身体。

此时的佩佩到底明白了什么？

我们不得而知，只是这无名欲望的膨胀令她想要更多：“还能绑哪里？

”“能绑多少就绑多少”。

少女的无畏点燃了阿豪，“香港之王”刻不容缓。

令人窒息的私密空间里，凝滞着高度浓缩的炙热欲望，二人湿漉的汗渍混合着胶带的黏腻感，默默无言地将手机缠绕在对方身体上。

尽管二人没有发生性行为，互绑胶带的过程中，佩佩却体验到了性的愉悦。

绑在身上的iPhone正是嵌入身体的快感标记。

相比较女友Jo，虽然和阿豪发生了性行为（她曾调侃佩佩嫌弃阿豪不是处男），但她的快感却远不及佩佩的强烈和真实。

她一边恋爱一边清醒地知道男人都是“很现实的”，否定性地自我抽离阻碍了她的感情，使其止于嬉笑享乐或占有欲的层面。

身处恋爱关系之外的佩佩，却与阿豪建立起情感上的坚实联系：她了解阿豪的真实生活处境（大排档伙计）；与他一起登山，了解他狂妄真实的欲望；了解他对自己对人生的看法（“最后总是只剩下自己”）；不小心摔坏iPhone深陷险境时被阿豪搭救（佩佩虽不清楚花姐的老辣程度，但预感后果将会难以想象地严重）；与阿豪联手后二人在Jo在场时秘密交易货物……隐秘的双重生活，频繁地招致心跳骤停的濒死体验，铸造起少女存在的高潮瞬间，最终转化为金钱-欲望象征物，这就是佩佩的性体验。

这或许可以解释，为何在女性经验中，溢出的影像空间才得以显影：渴望被亲近、被倾听的内在影像，正如女性成长经验中长期被人忽视的沉默言说。

被冷落的少女成长之殇，现实地体现在Jo身上：乐天少女Jo最终失落颓丧地发现自己根本无法掌握自己的命运（而她的生命裂痕正在此处，尚未展开），念不了大学也根本不像父亲所说的那样能去爱尔兰留学（“好处总是给弟弟”），等待自己的只有嫁人这一条出路（“总是被爸爸哄骗”）。

当发现和男友阿豪一起上山的女生正是闺蜜佩佩时，失望、背叛、不理解、无法掌控身边的一切的失意苦闷一股脑向她涌去。

与佩佩大打出手并非出于对对方的怨恨，而是她终于触及到了始终被遮蔽的、无法自抒的女性经验，以及被彻底截断了的未来的可能性。

而这困境对女性来说是极为普遍的（“只有嫁人咯”），Jo真正触碰到的是女性头顶的无形天花板，一种性别存在的临界境况。

与Jo的暴力对峙，也使佩佩第一次说出了她真实欲望。

佩佩始终明白自己小人物命运的底色，不同于Jo意识到无法掌控命运后便自暴自弃，在体验过秘而不宣的心脏搏动、感受过生命的剧烈快感之后，佩佩无法再自我哄骗地放手这一切。

在这个意义上，她和阿豪都是权力意志高涨、立志改变命运的小人物，在世界的激浪中凭着身体这块小浮板，不懈地在充满未知险峻的世界中前行，自我赋形、自我铸造。

影片的结局，即使没有上帝视角的介入，在欲望的运作机制上也是一种必然。

欲望召唤行动在次数和程度上的不断加码，最终必将迎来高潮之后的彻底失落。

影片中，一次比一次危险的走水行动预示了这一走向：从事非法枪支交易；背叛花姐，破坏行业规矩；最终面临司法力量的制裁——事实上，无论这一句点落在何处，重要的是这不断膨胀中的欲望终究会爆破，只在于以何种方式显现而已。

当然，深植于鲜活生命中的欲望必定会再次循着原先的痕迹，在下一个裂口悄然滋生，以某种新的形式卷土重来。

最后一幕，佩佩带着母亲一起上了山顶，香港就在脚下，鲨鱼终将回归大海，剧烈搏击过的心脏和身体只会变得更加强韧。

佩佩会再次忆起原始心跳的节奏，走过下一个春天。

——首发于微信公众号 小把戏去冲浪——

撇开地缘设定和犯罪话题，《过春天》本质是一个俗套的三角恋故事，无数狗血爱情片即来源于此。

女一必须出生于普通家庭（父母离异就更好了），她的身边必须有一位有钱的闺蜜女二，闺蜜有一位帅气又有魅力的男友，女孩为了跟上闺蜜（身份、金钱，出于自尊）开始走入“歧途”，在这个过程中与闺蜜男友发生互动，久而久之萌生爱意，然后再设计误会（暧昧的关系被闺蜜知道了），闺蜜跑来和她撕逼，女孩最后就算和闺蜜男友在一起，也会发生各种问题，要么结尾就不了了之。

观众之所以看不出《过春天》背后的这个故事原型，原因在于导演非常聪明地以“青春”为幌子转移观众的视线（把女孩设定为16岁的少女），再往里面置入地缘政治（女孩有香港户口、在香港上学，却每天回深圳居住）和社会议题（从香港偷带苹果手机到大陆赚钱），让狗血的情节隐没难现，或者即使露出尾巴也可以被接受（青春向来与狗血同行）。

不过这还不算问题，如果导演真的能把“青春”的味道拍出来的话。

但很可惜，全片除了青春期少男少女可能有的典型状态之外，没有对“青春”话题有独到深入的刻画。

尤其表现在女主角佩佩身上，其形象是极为平面的。

她开始愿意偷带手机出于攒钱，是想和闺蜜同游日本，这个简单目的竟然维持了影片前大半时间而没变。

直到后来她对闺蜜男友产生爱慕，并和闺蜜撕逼后，她开始帮闺蜜男友偷带手机，动机才开始转变。

而且这种动机的转变是直接跳切的，而不是因为情境渐渐发生的。

更为奇怪的是，随着偷带危险一步步加深（开始只是顺手带，后来加入犯罪团伙、集体行动、身体绑手机），佩佩的“坚定”动机始终没有发生动摇过。

作为常人，当行事危险超过一定的获益之后，在两厢权衡之下，理应动摇才是？

但佩佩没有。

在导演的观念里，似乎演员的做事动机可以一根筋从头到底，因为缺乏对两难困境的设计（此即情境）使得人物形象一直处于扁平状态。

导演无力呈现佩佩偷带手机本该陷入的两难困境，而是直接帮助女孩作出决定。

她只会安排动作，而不会设计情境。

一旦这些动作衔接设计不够完美，就会在观影畅快度上撕开裂缝。

就像手机落在铁轨上就这么突然发生了，佩佩被男人围困阿豪就突然出现了，这些动作都是导演凭自己意愿直接给予观众的，而不是在不断变化的情境中发展起来的。

没有情境，观众也就失去了体验人物状态的可能，结果就是观影情绪只能来自配乐，被直接加到动作之上，而不是观众从人物状态和心理感知到。

少女的青春故事本该是湿漉漉的，不该像电影呈现的这么干巴巴。

全片没有让人感受到任何可感的情绪，它像是一篇高考优秀作文，因为置入的议题轻易获得了考官的青睐。

导演目的显然不在“青春”，“青春”不过是挂起的虎皮，是导演迷惑观众的障眼法，但无数观众心甘情愿受骗。

导演的真正目的是写一篇可以拿奖的社会调查新闻稿，能够被中央媒体和地方组织都评为“十佳”的那种。

终于聊到了《过春天》，这部被称为宣告华语青春片进入2.0时代的电影。

《过春天》讲述了16岁单亲家庭女孩“佩佩”，她的城市既是香港、也是深圳，一边有身份，一边有生活。

为了和闺蜜的约定，为了自己的存在感，为了懵懂的好感，她内心的冲动被点燃、“水客”成为了她的另一个身份，一段颇有“冒险”感的青春故事就此开始。

这部电影的摄影功绩相信大家也有目共睹。

电影上映之后，影视工业网和本片的摄影指导朴松日老师聊了聊是如何拍摄《过春天》的。

我们从影像概念、以及如何实现概念的角度聊了很多，而我本人更有兴趣的是本片在影像节奏上的实现。

《过春天》整体上灵动感非常强，它的摄影、剪辑、声音、作曲也都有非常强烈的体现，所以这些主创是如何实现的，这些采访可以带领我们窥知一二。

摄影师朴松日（右）、导演白雪（中）、演员倪虹洁（左）影视工业网：您是什么时候参与到《过春天》这个电影中？

朴松日：最早这个故事是导演白雪在北京电影学院导演系MFA的毕业作业，《过春天》在剧本没有完成的阶段我就已经知道了这个故事。

当时这个故事在电影学院拿到了一个支持，学校可以出资50万支持拍摄。

我们也有计划过是否可以在这个预算内完成这部电影的拍摄。

后来导演参加了青葱计划，找到了电影制作资金，这个项目才开始进入一个正常的轨道。

影视工业网：《过春天》在影像设计上整体的概念是什么？

朴松日：最初我们想的概念是拍一些香港的“背面”，在影像上做的更本地一点。

在拍摄前我和导演、制片到香港有过一次堪景，这次堪景对于拍摄的影响特别大。

我在07年左右到过香港，然后我们2017年再到香港，我发现香港这个城市几乎没有变化。

因为堪景，我们在香港穿大街越小巷去了很多地方，后面想到了“游客”的概念。

在影像上会去强调香港和深圳两个城市的都市感，所以用了很多类似于反光、镜像。

《过春天》剧照虽然女主佩佩在香港经历了幼儿园、小学、高中，但她的生活圈几乎就是在学校，和游客没有太多的差别。

所以我们在香港景象上处理的方法就是景深浅，镜头短，跟拍为主。

把人包围在绚烂的光和场景中，不去强调和刻画人物、环境主体，去呈现一种氛围感。

就如同人到过一个陌生的城市后，留在记忆中的一定是氛围，可能是当时的空气很好或者环境很潮湿等等，很难记住建筑物的细节。

佩佩虽然出生在深圳，但是她生活的重点是在香港，所以她对自己出生以及成长的地方总会有一个身份的判断，自己到底是哪儿的人，属于不属于这个地方？

其实在某种意义上佩佩就是一个新时代下的城市留守儿童。

所以在摄影上考虑的支点就是：摄影机是佩佩的一个闺密，和她拥有一样的生活。

摄影机跟随她看到了一切，看到了香港学校中规律性的生活，也看到了香港的边边角角，也会跟着佩佩回到家。

家，对于佩佩来说虽然是出生和长大的地方，但是这里一成不变。

深圳这个城市的变化很大，但是和佩佩家并没有产生直接关系，所以深圳在处理上就是很稳定，很多东西都不太会产生任何变化。

摄影师朴松日在拍摄现场影视工业网：这部电影什么时候开始想到要用肩扛？

朴松日：首先肩扛是处于成本的考虑，肩扛绝对是最有效，而且是最具有表现力的拍摄方式。

另外，采用肩扛的主要原因是《过春天》故事并不复杂。

而且这部电影在文本讨论阶段，我们就确定了这部电影不是以叙事为主，更在乎的是参与事情人的反映，以及人的情绪和变化。

所以我更着重于人的情绪，更多是用摄影机来烘托情绪的变化和人物调度产生的微妙关系。

所以综合成本、还有我们想要的拍摄风格，就决定在香港部分使用手持拍摄。

影视工业网：肩扛摄影有很多种，比如第六代导演也很喜欢肩扛，所以对于你来说如何找到这个片子适合的度？

朴松日：因为我视神经特别敏感，所以我特别注意“晃动”这件事情。

我在上学的时候就喜欢研究手持拍摄。

我手持拍摄受亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的影响挺大，如果仔细研究他的电影就会发现，他对视觉节奏控制的特别好。

比如说在几个手持大特写的晃动镜头之后，肯定会有一个大景别的稳定镜头，在节奏上出现“3、2、1、空拍、5、6、7、空拍”这样有张有驰的节奏。

所以我们在做《过春天》这个片子手持拍摄的时候，在调度上和景别控制上会特别注意。

《过春天》的景别相比传统手持电影景别要“开”一些，控制的更加靠后。

然后在同一个调度中，拍完一遍，我还会选另外一个更松的景别把调度拍一遍。

遵循着3、2、1、空拍、5、6、7、空拍的节奏。

一定去留下舒适区，让观影感更好一些。

包括我们在香港采用纯手持拍摄，到了深圳采用固定机位的拍摄方式，不仅仅是形式上的一种表达，也是视觉节奏上一个天然形成的空拍，这样也就自然给了观众舒适区。

《过春天》工作照影视工业网：因为电影不是顺拍，所以在节奏感上你如何具体的去把控和实施你设想的节奏？

朴松日：这来自摄影师对于文本的理解。

《过春天》因为是导演的第一部长片，我们又是非常要好的朋友，所以作为摄影师在现场的执行层面是要帮忙分担一部分责任。

然后，演员也是新人，他们也愿意接受你的建议。

这就要求摄影师需要对剧本有相当深入的了解，只有这样才能有底气和有效的执行。

包括在拍摄的时候，也要求我要把场与场之间戏的内容想清楚，才能完成你眼前当下这场戏。

然后拍摄的时候，可能会涉及到一个多拍的问题。

我认为同一个动作或调度，采用多机位拍摄这是对后期的不负责任。

因为这些素材会给剪辑师和导演特别大的选择障碍，有可能就把摄影节奏给“破了”。

而对于多拍，我认为是应该多拍“戏”，就是一定要把戏的边缘多拍。

如果多拍动作和表演的分解，只会让影像的节奏变的琐碎或没有章法。

《过春天》剧照影视工业网：当你有了这些概念之后，如何去具体的实施展现呢？

朴松日：摄影师经常会提到坚持，坚持对于我来说就是怎么把日常元素落实到你所认为的概念上。

在都市感的元素上我经常用一些镜面的反光，或者是有一些绚烂虚焦的光点、流动的火车，以及霓红灯对人和环境产生的影响。

在每个场景中都去努力找到这些元素，让它们参与到摄影以及造型上。

相对来说，深圳的场景比较单一，只有佩佩家的展现。

对于这个家的展现就出现过很多挣扎。

在合理的情况下，佩佩家的身份、收入决定她不太可能住在高楼，但是都市感是这个电影非常重要的元素。

电影是流动的影象，观众不会一帧一帧去观看或者解读，所以我觉得画面一定要呈现出直观感受，直接去表现出佩佩的孤独感。

虽然这里万家灯火，可没有一个真正属于她的家。

所以我在家的场景上坚持了一下，没有按照实际的合理化规定去拍摄。

如果按照逻辑的设定应该是城中村的效果，可如果仅仅为了说明一个人的身份，就把一个人从城中村的环境中进行复杂的调度，这对于这个故事来说是花费了太多的笔墨到过程中，从而造成不够简练。

而本片摄影的重点还是更多的去渗透人物的情绪，让人物的情绪在叙事主体上。

所以深圳的家我要保住都市感，然后展现家的特殊性。

我们找了一个特别通透的房子，一面有一扇玻璃门，玻璃门能够映射到其他楼宇的反光，这样就营造出在城市中生活的这么一个家。

摄影师朴松日在拍摄现场影视工业网：《过春天》使用了什么机器？

拍了多久？

朴松日：我们准备了2台ARRI Alexa Mini和一套VANTAGE镜头，拍摄的时候是采用单机位。

因为大家沟通成本比较低，所以这部电影只拍了38天，比原计划提前了将近一周。

在光上主要采用的是纯环境光，更多的是做了一些遮挡，留给了更多的时间在表演上。

影视工业网：手持拍摄更多涉及到和演员的合作，所以你们是如何工作的？

朴松日：摄影除了最基本的光线造型之外，更重要的是镜头怎么与演员调度产生关系。

怎么运用演员的调度形成造型感，或者把演员放到什么位置，可以形成巨大的反差，这个反差可以对观众产生什么心理变化。

首先我一定让拍摄环境特别舒服，不会让灯光或其他东西对演员产生压力。

因为手持拍摄，需要和演员之间进行相互配合，所以我会和演员沟通的非常频繁。

在正式开拍之前，我们会和演员有非常多的排练，从而让走位、调度变得都非常熟练。

也正是因为排练的时间充分，这也让演员的表演更加“去表演化”。

比如吃饭那场戏，我们是中午12点到的拍摄现场，一直排练到下午4、5点才正式开拍，这时候不管是演员之间的互动，还是演员和摄影机之间的配合都已经相当熟练和准确，所以拍起来特别快。

豆瓣高分国产佳作《过春天》曝“暧昧胶缠”片段 红色的灯光下_腾讯视频影视工业网：针对演员你会有特殊的拍摄角度设计吗？

朴松日：这个没有，因为我离演员特别近，我只是在个别台词和情绪上的变化给一些帮助。

比如阿豪和佩佩缠手机这场戏，因为空间特别小，如果演员的调度没有变化，戏很容易变的无聊。

而这场戏的光打的漂亮，其实并没有太多意义。

我作为摄影师来说，其实更清楚镜头的表现力是什么，所以在拍摄上给到一些简单的帮助，让他们更容易的在其中找到自己要表现的东西。

这场戏动作很简单，调度也不复杂，然后我要做的就是在表演过程中怎么调他们的位置，让他们能够产生一些化学反应，让这个镜头产生美感，让人物之间更舒适、自然的产生一个变化。

所以真正拍摄的时候，有时候是帮他们调度位置，有时候是给到一些喘息的声音，帮助他们完成表演。

《过春天》少女水客初次涉险 解密硬核少女成长危险边缘初试探_过春天_电影_高清1080P在线观看平台_腾讯视频影视工业网：电影多次出现了过海关的场景，你们是如何拍摄的？

实拍会容易实现吗？

朴松日：不好拍，我们大概是在正式开拍的前一天才确定海关可以拍摄。

之前，我们也试图想过是否可以采用偷拍的方式完成拍摄。

因为海关是故事的起点，如果没有海关的场景，故事基本上等于不成立。

所以海关的场景我们只能采取堂堂正正的拍摄方式，不能够草率，如果真的采用偷拍的方式，也必须要堂堂正正的完成拍摄，所以比较有困难。

最终海关的戏份我们拍摄了3、4天左右，如果观众仔细看，是可以发现许多穿帮的地方。

拍摄的时候我们请了很多群众演员，但是因为拍摄时海关还是正常通行的，我们无法控制海关的人流，所以就可能会导致同一场戏，换个角度，主角身边就换了其他人。

但因为海关是从香港到大陆在影象上的过渡环节，所以在拍摄上我们采用了长焦和跟拍，这也属于拍摄上的先天优势，可以把一些穿帮的画面虚化掉。

《过春天》剧照影视工业网：丢手机那场戏呢，这场戏是如何完成拍摄的？

朴松日：这场戏我们更在乎的是紧张感，因为香港的照明就已经很好了，加上拍摄地点有过街天桥，在天桥上呈现的城市氛围非常不错。

非常巧的是，我们拍摄的当天赶上了起风，风的参与让这段戏变的特别有意思，更有张力，更加强化了动感。

轨道部分我们采取偷拍方式完成，如果我们进入护栏拍摄，按照香港的规定，就必须要向政府提出申请，所以我们是在硬性规定下完成了这个操作。

拍摄电影总是要想办法解决问题，办法总比问题多，而且在限制的条件下，一定会有更好的表现方式，只是在拍摄的时候需要发现和寻找。

然后作为摄影来说，也一定要从制片压力和角度来思考制作电影，拍摄电影有很多方法，甚至忽略掉一个镜头，也是可以聚焦到你所要拍摄的内容，所以这需要摄影师综合去看待和解决问题。

《过春天》剧照影视工业网：《过春天》在整体打光和色调上，是怎么考虑的？

朴松日：我比较传统，是从拍胶片时代过渡过来的。

胶片时代相对而言技术参数都特别简单，可以选择的胶片以及制作的工艺都非常有限。

所以现在，我也不太希望拍摄的时候有太多的选择。

虽然现在可以有很多LUT，但我不会经常使用。

我还是希望镜头呈现，就拍到什么，最好不要有太多的变化。

《过春天》首先要拍的干净，强调都市感。

在灯光上是更多的利用城市光，让其他光源参与到环境中来。

因为太阳始终都不会变，就需要我们去调整机器的色温，跟随环境光选择到最舒适感觉。

光的使用，也和每场戏的布局和安排有关系，我们尽量避免有色光的参与，不让色光特别强烈和明显。

如果需要打光，也要遵循一个原则，利用光制造色差和反差。

在香港一般场地的面积都很小，很拥挤，但是城市的光源非常好，所以我们就没有必要加强光源，更多是减光的方法和传统工艺的操作，还是比较正常。

调色方案参考到了后期，很少再有改动，而调色师张亘也是我的师弟，在整个沟通和审美的取向上，大家很统一，所以调色过程也非常流畅。

主要是针对佩佩的肤色肤质做了调整，做了一级校色，其他没有太多风格化的处理。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 “过春天”是电影里的行动代号，光这么一说，就有点警匪片的意思。

像《春天情书》里，“春天”是男主角在BBS上的网名。

落在深圳，春天就有了故事。

看到最后，不免恍然大悟，它也是一个少女怀春的故事，“以青春的名义”。

电影是一个涉及中港两地，表现跨境题材（先前还有一出刘韵文的《过界》）的青春电影。

许多人津津乐道的是，大陆也可以拍出味道纯正的粤语电影（不计那些口音和本土化的疏漏）。

其实说来有什么奇怪的，白话区不仅包括广东，就连广西东边也有一大片地区，都在讲原汁原味的粤语。

去掉那些偷运水货、人肉iPhone的枝干，《过春天》还是在讲紧贴生活的青春萌动、少女成长话题。

片中涵盖了少女的成长，家庭的疏远，心动异性的出现……类似成长题材的标配元素，包括那个制造水货的地下作坊，奇怪成员所营造的小家庭本身，打趣互动、围桌吃饭，都给予少女找到栖息地的吸引诱惑。

正如许多人不吝点赞的，最后一次行动是《过春天》的高光时刻。

前面有近似调情挑逗的，王家卫霓虹色泽的身上缠手机，特写不断。

开始行动后，电影的拍摄手法，是接近于警匪片的。

路上仿佛密布了警方的眼线，走来走去的都是差人，就像银河映像《暗战》等电影的画面。

导演在镜头，配乐，剪辑上都不同程度兼顾到了少女的情绪，或者说整个行动正命悬一线的心理紧张，随时可能希望梦想都会落空，触犯法律。

事情最后没有败露，但峰回路转，出现了一个我们想象得到，意料当中的伏法结局。

放归大海的鲨鱼，正如少女本人，它已经是一个撕裂，香港与深圳地缘结合所诞生的人物角色。

正如佩佩既是中学生，又是淘宝代购，同时又做起偷运水货的勾当。

她兼有社会人与女中学生的角色。

同样的，男孩那边，是大排档的厨师又是操持水货生意的家伙。

身份角色的多样性，同样发生在香港这座资本主义大城市。

整部电影，就是穿越青春，你所要渡过的漫长青春期、少年犯罪、性懵懂、家庭状态、社会问题，就像鱼缸里的风景。

相比惊涛骇浪的大海，我们看到的，却是波澜不惊的水族馆风景。

其他不足，还有就是倪虹洁的角色，太不像妈妈。

虽然美，但是跳。

看的时间太久了，就写这些吧。