米花之味

别错过，女主直到片尾字幕出现才知道不是当地人，音乐很强，中国很多电影民族风音乐为什么著名的都是日本人创作的…摄影很不错，不出挑，但很细致，故事也好，平平淡淡，但很回味，剧里最激烈的冲突也只是母亲敲了下木墙，即使吵架都是细声细语，洞穴拜石佛很空灵，随着bgm和佛唱，感觉一切又回到平和。

看《米花之味》第三遍，终于品味出一丝悲凉的况味。

前两次的观看都被欢快的调子“蒙骗”了，电影底子仍是沉重的。

隐藏得非常深，这很可能和摩羯系导演表达情感的个人方式有关。

作为一只木讷呆滞、不善表达的摩羯，我心有戚戚然。

悲哀的调子，其实一开始就有。

归来的母亲发现女儿半夜偷拆从城里带来的零食，发现女儿晚上躲在被窝里玩手机不睡觉，想想是很无奈的。

两个人之间的交流存在着严重问题，当女儿在被窝里说“还是听声音的好“，直接回避了面对面沟通的可能。

待至母亲后来发现女儿学习不好、跑寺庙玩手机、偷钱花、还在网吧熬夜……一切都更加悲凉了。

母亲放弃了中国父母惯常都会“犯下”的打骂、责备，而是选择了沉默。

这是因为她感到无奈？

还是鹏飞导演个人处理情感的方式？

摩羯星人这里得搬出星座来了。

作为摩羯座，我对母亲的这些举动是非常理解的。

换作是我，遇到孩子做出相似的事情，大概也会这样行动吧。

沉默在此也变成了一种独特的话语形式，这位母亲的教育方式不在于言谈，而是身体力行，让女儿自己认识到错误。

这真的非常“摩羯”，我特别理解母亲，这位角色身上很明显带着鹏飞导演个人的影子。

继续谈谈”摩羯“这个话题吧，众所熟知的日本导演北野武也是摩羯座，他的生日是1月18日，同一天出生的还有德勒兹和周杰伦。

一个神奇的日子，三个人好像什么都干（笑），还真是像得可怕。

北野武的电影中，你也能看到相似的“摩羯影像”。

北野武在他自己电影中的扮相都是不怎说话的，总是板着一副僵硬的脸，一脸酷像（倒是和周杰伦蛮像的）。

但这位酷酷的硬汉形象内心呢，却是非常温暖的。

不然如何能拍出《菊次郎的夏天》这样富有童真趣味的电影呢。

鹏飞导演最喜欢的导演正是北野武。

这应该不是偶然，而是命中注定的。

就像我喜欢徳勒兹一样，我们能在喜欢、崇拜和仰慕的人身上找到和自己天性相似的东西，好像是另一个自己。

所以嘛，摩羯星人都是一群长不大的孩子。

要么死板得可怕，那说明已经被社会彻底规训了；要么表面看起来成熟（装的嘛），内心住着一个孩子。

艺术家们就是后一种类型，北野武、周杰伦、鹏飞都是一样的。

这样也就不奇怪，《米花之味》可以如此轻盈自然，在沉重的题材上绽放出灵性之花。

能让孩子们表现出如此自然又精彩的表演，我想也和鹏飞导演内心还是孩子的天分分不开的吧。

这是一种真正的“童趣”，想想雅克塔蒂的电影吧。

所以，我觉得鹏飞属于极少数用天性来拍电影的导演，不然一个人怎么能想出电影中那么多妙趣横生的点子呢，都是个人天性外加社会经验的结果。

一部电影若出现一两处这样灵性闪光的点，已属难得。

可《米花之味》从头到尾都是呢，这就太厉害了。

《晚春》式哀婉还是继续来谈谈电影中悲的部分吧。

藏得非常深，如果不仔细观看，很轻易就被表层的趣味掩盖住的。

尤其是喃乡露死的那段，原本是极其悲哀的，但在鹏飞手上处理得“云淡风轻”。

喃乡露父母的突然归来被处理成了一个幽默的桥段：喃杭用一条毯子变出了喃乡露的父母，而紧接着下个镜头就是喃杭躺在床上痛苦地捂着头。

悲情被处理成了一个让人会心一笑的幽默场景，而在笑声之后紧接而来的则是一丝丝悲凉的感觉。

毕竟喃乡露真的快死了，电影将此处理成“非现实”的感觉——喃乡露的死好像是生活极为自然的一部分。

紧随着她死之后，便是募集救护资金的社工们商议怎么处理募得的资金，而母女俩的对话也说明了一切：“妈，我不相信喃湘露死了，我感觉不到悲伤。

”这个场景可以看成是鹏飞个人风格的最佳例证。

用幽默冲淡悲情，但悲显得更悲，后一种“悲”是事后反过来体味出来的。

这个场景因而也就带有小津安二郎的意味，在《晚春》的结尾，笠智众饰演的父亲在女儿初夏后一个人削苹果的镜头，无非是再日常不过的场景了，但却满是悲凉与哀愁。

这不是通过戏剧性提示给观众的，而是让观众直接置身于场景中，从自己的日常经验中反味出底子里的那份悲凉。

小津安二郎说“人生和电影都是以余味定输赢的”，鹏飞肯定会赞同的。

仅从余味论，《米花之味》已经是华语电影的英雄了。

而且这种余味，必须多品几次才能感觉出来。

电影至此，已经悲伤到极点了。

这份悲情并不只是来自于喃乡露的突然死去，就像喃杭说得“感觉不到悲伤”，观众们同样也感觉不到悲伤。

但一个人从世界突然消失形成的那个空白，会在明亮欢乐的生活底子上留下了一个扎眼的窟窿，并永驻于心。

这需要经过时间的回味。

这也是为了结尾需要一场灵性之舞来释放和升华的原因。

是喃乡露的死亡，无形中解除了母女间的隔阂，让她们站到了一起。

死亡如同一起事件，开启了日常生活中的裂缝，从里投射出关于死亡、亲情等宏大命题的思考。

舞蹈是最终的交流方式，鹏飞再次放弃了语言具有的效力，“沉默”再次生效。

这种更深层的沟通方式，连贯着宇宙、自然和灵性。

1叶喃正在帮忙洗碗的时候，父亲跑来告诉她喃杭在学校出事了，让她马上到医院去一趟。

还没有换下民族服饰的叶喃匆匆赶到医院，在走廊上看到了端坐在凳子上头部包扎着白色绑带的女孩，手上还挂着点滴，身型与喃杭相仿。

我们从镜头里看到叶喃神色疑虑，慢下脚步向女孩靠近。

这一切都在暗示观众叶喃把这个头部绑带裹缠的女孩当作了女儿喃杭，而父亲通知她喃杭“出事了”也确实是一件“大”事。

紧接着，画外音介入——“我在这里”，这明显是喃杭的声音，随着叶喃起身，镜头马上切到了喃杭拄着拐杖的镜头。

头部重创现在转换成了腿部受伤，但观众马上发现自己再次被欺骗了，喃杭只是拄着拐杖“随便拿着玩的”。

而在镜头的景深深处，隐约浮现着林老师和一个小男孩的身影，通过喃杭回答母亲的问话，我们知道男孩正是大嘴，他的鼻子受伤了，正在接受治疗。

2最后则是林老师转头看向镜头左侧的一个全景镜头，医生在旁边细心地给大嘴护理鼻子上的伤口。

林老师似乎是听见了叶喃与喃杭的说话声，因此转过头来，并且脸上带有一丝疑惑。

这个表情指出林老师被什么事情蒙在了鼓里。

这三个镜头简洁又明晰，不仅贡献了《米花之味》诸多幽默笑点的其中一个，同时也鲜明地表现出几位主角的性格和玩弄权力关系的趣味。

一个终极的疑问是打到父亲那、通知叶喃来医院的电话到底是谁打来的？

如果这个电话是林老师打来的，正如我们按常理会认定的那样，那么为何当林老师扭头看见叶喃带喃杭回家时，没有叫住母女两，反而露出一丝疑惑的神情。

按照惯常的逻辑，老师打到家里让家长来一趟，应该是想商量解决学生之间的矛盾才是。

如何还会放他们走呢？

3这说明电话并不是林老师打给叶喃父亲的。

除了林老师，剩下的可能只会是喃杭。

再加上电影前面已经向我们交代了喃杭因为林老师让她抄一百遍“我错了”怀恨在心，便偷了林老师的手机。

这是林老师没有打这个电影的另一证据，虽然这个证据还不太充分。

另外还有一个可能，林老师因为要忙于立即处理大嘴鼻子上的伤口。

喃杭打了大嘴，做错了事，她没有理由主动打给阿公。

这些都说明只有一个可能：林老师让喃杭找母亲来医院，处理伤人事件。

喃杭自己是不是有手机，还是说用的公用电话，这我们不做推测。

甚至，很可能她拿着偷来的林老师手机，给家里打了电话。

当然，林老师肯定是让她在电话里说，她把大嘴打伤了，让母亲速来医院。

可事实上，她很可能是这样告诉阿公的：我出事了，在医院，林老师让妈妈来一趟。

叶喃匆匆赶到医院看见满头包扎的女孩坐在条凳上，就是导演想“欺骗”观众做这样的构想。

4喃杭非常聪明。

叶喃一旦知道喃杭把大嘴打伤了，肯定会责备她，因此她不想让母亲知道，故而撒谎说是自己受伤了，等到母亲来医院了，再告诉她是自己把大嘴打伤了（这是诚实的，撒自己受伤的谎不好圆）。

并且不让母亲见到林老师，这样就不会当面受苛责。

当她说林老师已经带着大嘴回去、自己在这里等母亲的时候，观众看到这一幕再次发笑了，因为背景中很明显林老师还在医院，喃杭是在向母亲撒谎。

叶喃被埋在鼓里，但观众是知道真相的。

喃杭的调皮、叛逆在这里显露无疑，与此同时，观众还会因她的这股“聪明劲”喜欢上她。

推门撞到大头只是无心之举，不是反叛做出什么错事，喃杭没必要为此受苛责，观众对此是认同的。

喃杭通过自己的聪明把叶喃和林老师都“玩”在鼓里，反而有一种活波可爱在里面。

师生、母女都形成某种权力关系，喃杭通过自己的举动反抗了这种原生的力量，保护了自己。

我想这是这组镜头给观众留下深刻印象，并令他们回味、喜爱的一个原因。

电影《米花之味》今天在大陆上映。

几天前，我在北京电影节展映活动中看了这部片子，看完后有点担心。

倒不是皇帝不急太监急地担心票房。

我想，用这种云淡风轻的叙述方式来处理留守儿童问题，也许会引起习惯悲情叙事的中国观众的一些不适？

映后，在散场的人群中我听到了零星的质疑。

回家看豆瓣影评，发现果然有人在杭州的展映上提出了这个问题：这部电影对留守儿童的问题是否避重就轻了？

并没有避重就轻。

其实啊，是我们习惯了用沉重的眼神，去看待一切自己不熟悉的话题。

我2012年在广州市海珠区的城中村做农民工调研。

2012和2013年年末，我都在广州东站调研返乡城市劳工。

我也去过东莞、深圳等地的工厂做调研和访谈。

为了让调研对象降低戒备心，我通常选择多和他们闲聊。

由于我的大学生身份，子女和教育是他们最愿意与我交流的话题之一。

说到小孩，90%的民工父母都和我讲：小孩在老家。

为什么不把他们带在身边？

答案也很简单，无非是就学困难和无人照料。

想小孩吗？

当然想了。

想和小孩一起生活吗？

当然想了。

可是老家没钱赚，出来打工才有钱供小孩吃穿上学。

这个逻辑链非常简单耳熟。

但是父母们并没有对这个话题表达出过分的忧郁：他们一边表达着无奈，一边乐呵呵地给我看返乡时给小孩买的玩具，说着小孩的青春期问题。

而小孩子们呢？

没有双亲在身边的日子当然有很多生理和心理上的麻烦，但是没有小朋友会一年365天哭丧着脸眼望窗外等爸妈归来。

“留守儿童”。

这个问题里有诸多无奈，但是并不悲惨啊。

《米花之味》反映的是真正的留守儿童生活。

酸甜苦辣千种滋味，但绝不是苦大仇深和悲天悯人。

《米花之味》的叙事，更接近田野社会学的语气。

对事物保持一段距离时，最容易做出立场明确的价值判断；但距离越来越近，清晰的立场会变得模糊不清。

《米花之味》和傣族村庄、留守儿童的距离太近了。

近到没有办法用社会议题的语气来讨论问题。

在电影中，导演和观众一同，变成了观看者而非评价者。

这和我们的信息获取方式是相反的。

在这个速度飞快、流量为王的自媒体时代，“立场”“态度”和“情绪”成为了能在10秒钟内抓住阅读兴趣的内容法宝。

比起多角度地描述面目不清的“留守儿童”，悲惨的标签更能吸引人的兴趣。

但这种信息接受方式成为惯性后，对个人和社会都是巨大的伤害。

我们无法接受一个“不悲惨”“不沉重”的留守儿童，因为这个形象和我们的观念标签相去甚远。

当《米花之味》告诉我们：嘿！

其实不是这样！

留守儿童的天空也是蓝蓝的啊！

我们接受不了。

我们本能地排斥和我们的刻板印象不一致的东西。

我们说：导演你在撒谎！

你避重就轻！

其实是我们不敢承认，这个话题可以很轻盈。

毕竟，父母让孩子在家留守的初心是爱啊。

《东京物语》1953 小津安二郎早期的电影一般都将演职人员名单的字幕放在开头，而不是像现在的电影那样将其留到了最后。

现在，大家有种意识呼吁观看一部电影一定要等最后的字幕走完，算是对电影的尊重。

原因正在于此，因为现代电影关于影片各类制作的信息都被独立加到了片尾字幕中。

早期的观众没有看完电影还不能走的担扰，那时的导演似乎早就知道观众的“不耐烦”，于是将字幕放在电影的开头。

先让观众在成片前看完演职人员的字幕条，“以防”他们看完电影后再看长长的字幕会感到不耐烦。

因此，当我们看到《米花之味》反常地在片头打出演职人员和幕后主要工作人员的字幕条时，能感觉出这是一种回归传统的做法，其实回到了早期电影结构的模式。

当然，也有了一些变化。

比如早期电影都是首先在片头打完字幕，然后才放正片。

《米花之味》更加有趣的是，先给观众一组归来的母亲和卖鸡蛋小女孩间的正反打对话镜头，然后才是“冗长”的工作人员的字幕条，最后才是一个正片。

《东京物语》但这都是其次，我们想讨论的是《米花之味》出片头字幕的方式与日本电影有什么关系。

可能还得回到小津安二郎的电影中寻找答案，既然小津被认为是最具日式风格的导演，那么以他的电影为比对的标杆总是不会错的吧。

小津的电影出片头字幕的方式独树一帜，似乎已经形成为某种风格。

一讲大家经都很熟悉，这里不妨再啰嗦几句。

小津电影的片头字幕一般都是以织物为底，在上面显出用书法写的中文字体。

《米花之味》出片头字幕的方式与此既相似又有些区别。

相似的地方首先在于字同样是用书法写的，而不是电脑的字体；其次是排版方式，《米花之味》重新使用了老式的从右到左的竖排，而不是中国当下已约定俗成的从左到右的西式排版；最后则是配乐，小津的电影出片头字幕的同时总是伴随着音乐，《米花之味》同样如此。

《浮草物语》1934不同的地方也是非常明显的。

首先是字体颜色，小津电影中字幕的字体一般是白色，为了从暗沉的背景中凸显出来，《米花之味》则用了黑色，是用书法直接写下的字。

这也很可能说明小津电影中的字体并不是书法直接创造的，而是借助了其他方式，在此不表。

其次是字幕的背景，小津喜欢用具有日式特色的麻布当作字幕的背景，而鹏飞在《米花之味》中用的是云南当地的自然风景，而且用了一个从右摇向左的微移镜头。

如果这都说明不了问题，或者说单举出小津的电影意义不大，那么我们还能在其他日本导演的电影中找到相似的处理片头字幕的方法。

另一位日本导演沟口健二被认为是与小津安二郎一样具有深厚日本文化底蕴的导演，他的电影中出片头字幕的方式与小津相似，但他喜欢用绘有图案布做背景。

下面第一个例子是沟口健二最知名的杰作《雨月物语》，字幕后用的背景是一块绘有艳丽花纹的布匹，而下一张图则来自于《残菊物语》，同样是一块有花纹的布，但不同的是《残菊物语》中出字幕方式是像中国卷轴展开那样从右徐徐向左展开的，而不是像幻灯片一样一张张播放的。

《雨月物语》1953

《残菊物语》1939比较《残菊物语》和《米花之味》是非常有趣的。

《残菊物语》中摄影机镜头不断向左与背景的花布平行移动，字幕如同写在布上，两者是一体的。

或者也可以说，摄影机不懂，是下面的背景之布在往右匀速拉动。

这两者效果是一样的。

《米花之味》中运动的是摄影机，于是自然风光的背景也跟随移动了，字幕是后来在运动画面上打上去的。

虽然两部电影制作字幕的方式不同，但产生了一些让人感觉相似的奇妙效果。

片头字幕是我们找到的第三处《米花之味》中的日式元素。

《米花之味》中的日式元素（1）：片名“之味”《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”《米花之味》中的日式元素（4）：原创音乐

《米花之味》是一部格局很小的电影。

这并不是对它的批评，只是说，它并没有试图在影像中谈论什么宏大的命题，也不尝试去隐藏些什么供人发掘。

它用一种安详平静的姿态，把它的所有呈现在了影像表层。

观影现场有位观众提出了一个很有趣的说法，“这部电影单位面积的产量不高”。

这确实是一种行外的说法，不过倒不无道理。

电影中大量画面确实很简单，信息量极少，你所见的便是导演想表达的，完全不用去担心错过了什么细节。

这是年轻导演很少会做的事情，他们大多数选择了“藏”，而鹏飞导演选择了“放”，这尤其不容易。

这本是一个探讨留守儿童的故事。

母亲叶喃辞了工作回到村子里，打算和女儿生活一阵子。

母亲回来便急于和女儿聊天，渴望迅速联结和女儿的感情。

不过当然没有那么容易，女孩始终把自己裹在被子里，到头来只有一句“还是听声音的好”的叹息。

导演的意图便明了起来，这部电影关乎情感。

不过这份情感最终会是怎样的走向，在这里还是个疑问。

常年疏远的母亲和女儿在一开始的相处并不容易，母亲越来越多地发现女儿的顽劣与不端。

留守儿童的父母以为自己的外出拼搏能换来子女的希望，不过很多情况下子女缺失了人生最重要阶段的关爱，成长走向便难以回到正轨。

这是电影在最初的层面所表述的。

问题似乎不仅仅是母亲对女儿的失望，更多是女儿适应的村中生活并不被母亲接受。

一个传统的、笃信宗教神佛的村落本就对外来文化有所敌视，于是村里传着各种对叶喃的非议，女儿当然也听到了。

女孩对外界没有概念，也没有任何的向往，她认定了童年的生活便是村里的生活，长久缺失爱早已让她学会用其他东西填补自己，比如偷东西。

她对母亲是不解的。

在这个层面上，电影用了不少轻喜剧的段落，呈现的也是一个不一样的留守儿童群体。

一个个沉迷手机游戏的孩子，还会跑到庙旁蹭Wi-Fi，似乎点出了当代孩子们的通病，只是没想到这股风气已经传到了偏远山区。

当然更重要的是，他们并没有自己是留守儿童的意识，没有悲苦，没有渴望，就像普通的顽童，只是换了个生活图景。

我想在电影语境中，把他们称为留守儿童本来就是不合适的吧。

这既是导演眼中孩子们真实的形态，也是真正的生活该有的恬淡与愉快。

女孩与好友偷了庙里的钱，半夜去游戏厅打游戏，母亲找到了她们。

似乎一场爆发戏即将来临，正当我作好接受戏剧高潮的准备时，这盆火熄灭了。

母亲把头探向两个沉迷游戏的孩子，悄悄观察了一会儿，买了一包烟，回到了车上。

母亲选择了不打扰孩子，导演选择了不打扰观众，大家都很安静，时间悄悄流过，母亲睡着了。

在我看来这是电影处理最高明的一场戏，也使得“放”的含义得到彰显。

这可能是母女俩和解的开端，之后发生的事才促成最终的和解。

女儿的偷窃行为被发现了，公安局的车带走了母女俩，与此同时，女儿好友染上了重病。

警车与载着病重女孩的电瓶车擦肩而过，两车并行，一辆是去审判迷失少女，一辆是去拯救生命，这是善恶与生死的直接交错。

可是这时的母亲望着窗外的电瓶车，不再平静，急于逃离。

这里用了一段无声的处理。

母亲的内心是压抑的，她觉得她不再属于这里，于是她下车，开着自己的车，逃至山脚新建成的机场。

这可能使得一些观众感到不解，我们对母亲下车后的行为有所期待，但是母亲始终没有做出什么，只是去了趟山脚，又回来了（这与开头的小女孩有关）。

用导演的话说，这没有什么过多的解读空间，只是母亲不开心了，对女儿、对现状不满了，就想要逃离了。

我们还是把持着固有的认知，期待着迎来一段高潮。

可这部电影显然不愿迎合观众，这不是挑战我们，而是让我们平静下来，接受生活的简单。

死亡的到来可能是电影唯一的冲击力。

它太突然，只因为生活本就如此。

这同样在冲击着女孩。

并非是她接不接受好友去世的问题，死亡于她是个陌生的概念，她根本没有接受这份悲伤的准备。

这可能是改变母女关系最重要的事情，只是有些疑惑的是，它是怎样改变的呢？

也许在点滴中情感达到了磨合，完成了和解，只是在这里我觉得电影缺少些许更加细致的刻画，导致我一时难以接受和解的完成。

情感的壁垒在一件件事的连续冲击中一点点被打破，最终呈现了融合的美好姿态，缺少的是完整的相融过程，或许是个问题。

“米花”并不是电影中大量出现的意象，但其实早已渗透进了生活的每个角落。

所以米花之味即生活之味，这和《秋刀鱼之味》《茶泡饭之味》也大抵是一种味道。

母女俩炸着同一块米花，在洞穴里跳起了同一段舞蹈，归于生活也好，化为想象也罢，都是相当美好的景象。

光影在溶洞壁画间勾勒出动人的舞姿，和水流一起，击打着人内心深处的宁静。

米花之味米花之味于2018年在中国大陆上映，当年的小众影片，2017年曾入围威尼斯电影节。

作为反映中国现实生活电影中的一员，有网友称赞这部电影“不给中国‘抹黑’，也能拍出令人欣喜的电影。

”所说的“抹黑”，大概指贾樟柯之类在大陆电影院被普遍禁止的现实主义题材电影，在西方获奖，以露骨现实著称，常被人怀疑迎合西方国家主流意识形态的暧昧。

比如有人的批评，“为什么专找着负面新闻报道拍。

”再者，负面题材的作品往往容易走向立场大于内容的空洞，最终陷入与正面的政治宣传同样尴尬的状态，作品本身成了表达政治观点的工具。

与前文所说的电影相比，米花之味的电影叙事难得的平淡。

有点像另一部伊朗电影《小鞋子》，没有那么多“悲天悯人”的同情目光，讲述一段本就可能发生的现实故事，故事中既可以看见贫穷所引起的物质匮乏，但同时更能体会到不分阶层，最为本质的人与人之间的情感。

在米味之花中，乡村的贫困显得格外真实，一边是家乡被开发成旅游景点，小孩们凑在一起蹲在破庙门前连Wifi玩手机游戏。

一边是用手机游戏、网吧、旷课逃离乡村、学校的家长式教育后，儿童们自身感情的陌生与缺失。

骂人打小报告的大嘴是留守儿童、一起调皮捣蛋的闺蜜是留守儿童，偷祭祀钱与朋友打架的楠杭也是留守儿童。

在叶楠接女儿回家的土路上，小孩们唱着刚学会的歌“小小少年，很少烦恼”，像是一个没有答案的反问。

问及小孩们的父母都在哪儿打工，孩子们毫无感情的回答显示他们对这个敏感问题早已习以为常，认可了学校老师，社会好心人们给予的标签——“你们每个人都有礼物啊？

”“不是，只有一部分人有。

”“为什么只有一部分人有？

”“因为我们是留守儿童啊。

”除父母外出务工留在乡村的孩子们，因年轻人口大量外流，乡村的老人连同那些习俗与旧规也被一同被滞留。

在女儿的好朋友喃湘西玲生病寻找医生无果后，村民们请来山神经常附体的老人一问究竟，在“山神”的托梦中，老人说出了真相“因为这里的水变了，不好喝了。

”关于故事的开头，叶楠为何从城市中返回？

导演并未交待任何实质性的消息，只从他人嘴里吐露一些信息让人猜测，“你们离婚了，就把气撒在我头上。

”这一处理手法颇具现代感，完整地叙述故事的起转承合是次要的，重要的是故事本身的呈现，通过故事展示人的存在状态。

通过细节镜头，导演点明了多年未回来的叶楠与女儿的关系，女儿对母亲的回家没表现出任何亲密感，对她带回来的大小包的礼物也装作不感兴趣。

但睡到半夜，叶楠发现女儿突然起床撕开零食的包装袋，毫无拘束地吃起零食。

叶楠与女儿的隔阂仿佛是难以克服的，就像，尚留在村里的年轻人贺老弟，做社工组织“帮寨子做些事情”，却响应者寥寥。

叶楠想过一走了之，收拾好东西，离开这个并不需要她的年轻的村庄、家庭，再次回到大城市上海。

“我留在这里也不起作用，还不如出去接着打工挣钱。

”心灵上的相互理解是不需要言语的，导演或许这般猜测。

在一同经历了女儿闺蜜的重病后，她们选择上山祭拜山神，以祈求神灵的宽恕。

大概是这里真的变了，才会有小孩偷祭祀的钱，才会有人得了治不好的大病。

幽幽岩洞深处，乡亲们的祈祷声响起，女儿模仿叶楠的动作在山神脚下一同起舞，弯腰、伸臂，上扬、放低重心、抬头。

隔膜在这无声的心灵合一的舞蹈中被慢慢打开。

整部电影淡而又淡，滋味却难以忘怀，恰如叶楠与楠杭伸了长长的筷子，在油锅中缓缓旋转的米花——米花之味。

导演鹏飞曾作为蔡明亮的助理导演合作过多部影片如《脸》和《郊游》，不过这部新作里却少见蔡明亮的影响，尽管还是有几个固定机位的静默长镜头。

鹏飞镜头下的人物充满了灵气与生活气息，与蔡氏电影里沉默寡言的角色有着天壤之别。

显然地，导演的风格更像是小津安二郎和是枝裕和的日常化，用琐碎的生活片段拼凑还原出一个云南傣族乡村小镇的模样。

从开篇的民族舞蹈，到神秘的请神仪式，再用上清新脱俗的配乐，无疑都令人眼前一亮。

然而这毕竟只是导演的第二部作品，掌控力远不及刚提到的两位日本大师，叙事太过碎片化，难以用一个人物或线索统领起来。

母女关系的演变貌似贯穿整个故事，发展到中段却转移到乡村留守儿童问题的探讨，更遑论还有诸如传统思想与现代价值观的碰撞，以及乡村与城市化的利弊等，这些众多抢眼的素材在影片里此起彼伏，蜻蜓点水般的处理导致主题过于涣散而失去焦点。

令人欣慰的是，国产片里的留守儿童题材终于不用摆出凄凄惨惨的苦脸，或者阴郁消极的姿态去招徕观众，反而换上一副乐观轻松的口吻进行叙事。

出其不意的幽默与流畅的生活感不断瓦解掉故事里的沉重感，令此类反映现实的故事有了新的呈现角度，这也算是导演的风格化标签。

而影片中关于传统与现代，以及乡村与城市的思考，跟意大利女导演爱丽丝·洛尔瓦彻那部《奇迹》十分相似，尤其是两部电影的结尾都有一个发生在山洞里的超现实意味场景。

不过相比起《奇迹》那个梦幻十足的结尾，《米花之味》的神秘气息不够浓烈，没能充分利用云南这个少数民族地区的特色，如果结尾处理得再飘逸一点，会更有鲜明的作者风格。

又有一部国产好片，票房被辜负了。

没有知名导演、当红演员，宣传力度也小的可怜，对于《米花之味》这样的文艺片，上映一周票房只有一百多万，排片低到0.2%，只能说非常符合市场规律。

不过与此相对应的，是影片不俗的口碑：第74届威尼斯电影节的“威尼斯日”单元“特别提及”；第1届平遥国际电影展的“中国新生代”单元最受欢迎影片。

目前《米花之味》豆瓣评分7.6，被不少人预定为“国产年度佳片”。

影片好在哪？

主要就是两点：真实与共鸣。

《米花之味》最高明的一点，就是故事虽然发生在少数民族村寨，但是几乎没有陌生感。

因为影片反应的是中国当下最普遍、真实的状态，无论好的坏的，你都会在其中找到似曾相识的片段。

主人公叶喃是一位单亲妈妈，她辞掉上海的工作，回到了老家沧源，一个云缅边境的傣族村寨。

有句话是“北上广只是中国的幻象，县城青年才是中国的底色”。

从上海回到老家，叶喃换上了民族服装，操持起家务活儿。

洗衣、洗碗、喂猪、采茶，似乎和普通的农村妇女没什么不一样，不过每次闲聊时，叶喃就会发现自己和村里人的观念差异。

当地新修了一座机场，要发展旅游业。

村里几个青年在饭桌上闲聊，想当然的讨论城里人喜欢什么，有的说要卖玉石，有的说要养土蜂，还有的想搞农家乐。

他们让叶喃参谋一下，叶喃看了眼桌底吃的一片狼藉，只说了句：“你们的想法都挺大的。

”（言下之意是首先要提高个人素质）

还有一个妇女在洗碗时和叶喃提了几个名字，问她在上海认不认识这些同乡。

叶喃说：“上海那么大，我怎么可能认识。

”在小地方生活的人们，往往提几个名字就会拉近距离，即使不认识，多少也听说过。

在大城市，人际关系就冷漠多了，同乡也不会被当做什么特别亲近的关系。

相信每一个在北上广打拼的Jack、Mary、Vivian，变成狗蛋、秀兰、二柱子的时候都深有体会。

如果说和村里人的观念差异还是小事，那么女儿的教育绝对是让叶喃头疼的一件大事了。

叶喃在上海打工的时候，女儿喃杭跟爷爷在老家生活。

等叶喃回了家，发现女儿的成绩一落千丈，整天不是打架，就是沉迷游戏，还学会了说谎、偷东西、泡网吧。

气头上的叶喃训斥了女儿一顿，不仅没让女儿变好，反而加重了母女之间的隔阂。

青壮年都出去打工了，村里就有很多和喃杭一样的留守儿童。

对于这些留守儿童的生存状态，影片没有一味卖惨。

毕竟现在的小孩儿人手一部手机，县城里黑网吧遍地，跟我们那个小霸王学习机都要排队玩的年代相比，技术进步对生活质量的提升是显而易见的。

不过父母的缺失，还是会让这些孩子们的成长少了关怀。

例如喃杭被老师罚去办公室里写作业，错过了午饭的时间，没有人会关心她是不是没吃饭；还有喃杭的同学喃湘潞，小小年纪却死于红斑狼疮，如果有父母在身边，不会注意不到女儿的健康状况；更不用说那个卖鸡蛋的小女孩，也许是家庭条件太差，本应该上幼儿园的年纪，却只能可怜巴巴的挣钱养家。

女儿的叛逆让叶喃无计可施，她批评父亲的教育方式，自己却不能做得更好。

而家乡的风景虽美，邻里之间的闲言碎语也让叶喃心累。

也许这个家对她来说，真的是“担不起的责任，回不去的故乡”。

经历了一段时间的不适应，叶喃对父亲说：“这里不需要我了，与其在家耗着，不如出去打工挣钱。

”理由看似完美，其实就是再一次推卸做母亲的责任。

离开的路上，叶喃又看到了那个卖鸡蛋的小女孩，没有父母照顾，生活那么凄惨。

再加上喃湘潞的意外离世，终于刺激到叶喃，让她下定决心留下来照顾女儿，当一个好妈妈。

影片名《米花之味》有两层含义：一层是致敬了小津安二郎的《茶泡饭之味》与《秋刀鱼之味》，用日式庶民剧的风格提炼生活的真谛；另一层是影片中的婆婆跳大神，被山神附体时说的一句话：“你们的米酒和米花不好吃了，是不是往地里放了什么东西？

”村里人为了帮喃湘潞治病，第一时间想到的不是去医院（当然也是因为医院太远、太贵），而是求山神。

供奉山神就需要当地的一种油炸小吃——米花。

在大城市待过的叶喃当然不信这种跳大神的把式，但她也没提出质疑，而是跟女儿一起炸米花，还让女儿学习民族舞蹈。

在这个富有仪式感的过程中，女儿变得成熟稳重了，母女关系也得到了缓解。

很多时候，我们对于这些风俗仪式，心里虽然称之为陋俗，口头上还是不会有什么表示的，甚至会随波逐流的参与，毕竟没有人愿意闹不愉快。

而且这种看似是陋俗的风俗仪式，也是维系我们与故乡的那条纽带。

作为一部致敬日式庶民剧的影片，《米花之味》中有很多尴尬又不失幽默的桥段，例如村民们打算去溶洞里祭拜石佛，却发现景点当天没有开门，只好在门口举办了一场祭祀。

这就像《家族之苦》中永远也吃不到的鳗鱼饭一样，普通人面对生活总会面临求而不得的无奈，而顺其自然就成了接受现实的唯一选择。

作为一部口碑佳作，《米花之味》的镜头设计同样不乏点睛之笔，令人印象深刻的地方有两处：一处是喃杭探望生病的喃湘潞，喃杭要给喃湘潞变个魔术，她用床单罩住自己整个身体，然后床单突然扯下，喃湘潞的父母出现在两人面前，喃杭则被撞到了头；另一处是广受好评的影片结尾，导演让叶喃、喃杭在溶洞中起舞，伴随着轻缓的歌声、曼妙的舞姿，母女二人的影子一会儿出现在石壁上，一会儿倒映在水池中。

等待一曲舞毕，“米花之味”四个字缓缓出现，影片戛然而止，留给人无尽想象。

关于村寨和喃杭的未来，影片虽然没有明示，根据一些细节，我们还是可以猜个大概。

喃湘潞因病离世，村里大人叹息：“但愿她下辈子能脱生到城里人家。

”而影片结尾一架从新机场起飞的客机，暗示村寨的机遇来临，人们的经济状况即将好转。

至于问题重重的少女喃杭，她不仅在民族文化中找到了个体认同，与母亲叶喃的对话中也萌生了对大城市的好奇心，相信在母亲的教育下，喃杭终将会走上正路。

虽然影片在云缅边境的傣族村寨拍摄，其实类似的故事正在中国无数个县城乡镇上演。

相比钢铁森林的飞速发展，故乡的变化也许缓慢，但每一次回去都会稍显不同。

也许是拓宽了一条路，新盖了几栋楼，甚至是有了高铁站、飞机场。

老人们的观念依然停留在上世纪，年轻人却已离不开手机和互联网，看似割裂又彼此和谐，慢节奏中有着变化，变化中又保留着熟悉的味道。

对于叶喃，故乡的味道是米花之味，对于我们，也都会有各自的故乡味道吧。

本文为《暴走看啥片儿》特约稿件，作者大海里的针。

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本文发表于《上海电视》2018年5月某期，如需转载，请一定联系本人、一定注明、一定附上豆瓣链接！

---鹏飞导演的《米花之味》有非常明显的北野武烙印，云南大片的油菜花、青山、瓜果物产、傣族服饰，都很适合调配出日影那种鲜丽、饱满、柔和的颜色，湛蓝天空和母女俩的蓝衣一起刷出“北野武之蓝”，还有与北野武多次合作的配乐师铃木庆一做出那种富有童趣的清新、灵动又不失力度的音乐。

但北野武对鹏飞更深的影响，是他不按理出牌的镜头调度，不妥协于“政治正确”的人物个性，和对人世举重若轻的态度。

留守儿童在我国是个大问题，本片也揭示出他们长期疏于被照顾和管理，价值观道德观模糊，沾染撒谎、偷盗、好斗、沉迷于手机及电脑游戏的恶习，感情也疏离，青春叛逆期的问题因留守状态而加剧，体弱孩子生大病亦无从治疗。

但出门见过世面的大人，也回不去一成不变的传统农业乡村生存，还常被乡亲误解。

该提的现象，电影都展现了，妙在展现手法。

母亲辞职回乡，小心翼翼接近许久未见的女儿喃杭，女儿躲被窝里说“还是听声音好”，我们立刻知道她们这些年的沟通模式就是通电话，一句话概括多年。

母亲招待来做客的乡亲，摆上零食听不露脸的客人吹牛，镜头给地下垃圾几秒，我们马上明白一位在大城市上海生活多年的女人看到乡亲随地乱扔垃圾在她家地板上是什么感受，直到她离开，镜头才切向老中青三个沉默男人，很有趣味。

母亲听说女儿出事，奔去医院，看到一个脸部被包扎的孩子却不敢靠近，接着镜头给了她女儿，我们跟她一起松口气，甚至笑出来。

除了外国人拍的《夜莺》和《面纱》，我很少在电影里看到这么干净、美丽的中国南方小镇，脱鞋入神庙祭拜、各种民俗仪式展现了依然影响着乡民的传统之美。

但传统与现代的冲突也残酷，得了红斑狼疮的孩子没钱也没时间去大医院治疗，只能等死。

作为病孩好友的喃杭说自己感受不到她的死亡，也感受不到悲伤，母亲也坦白自己感受不到悲伤。

加缪笔下的默尔索出现了——谁规定人死就必须悲伤？

喃杭被警察抓走，母亲却忽然下警车离开，更试图逃离一切，女儿也只总结一句“我妈差点就不要我了。

”谁说女儿的浑不吝不是遗传自母亲呢？

最终，一切矛盾化于钟乳洞之舞。

少数民族依然将跳舞视为与“泛神”或自然亲近的途径，这与古希腊精神不谋而合，在石佛面前，舞蹈等于祷告，被游客淹没的幽深肃静地，在休息日归于自然，起舞的母女，定会与生活与生命达成和谐。

坐在影院，看母女炸米花，我掏出从家乡带回上海的倒数第二包米花，默默吃完。