临渊而立

不过话说回来，导演还是挺会设悬念的，还有一些细腻的情感表达也很到位。

随着剧情发展，有的谜底，揭开了。

有的谜就是不揭开，让你自己去猜想和推测。

于是观众就一直留着这些悬念，一直思考到片尾。

夫妻俩还是没有走出自己设的泥潭。

btw，作为征信社，距离这么近，而且都拍到了清晰的背影，居然连个正脸都没有，就交差了。

果然如妻子所言，就是敲诈啊。

关于许多细节，之前发布的影评里已经说得很好了。

这里仅贴上自己的新想法： 花费数个深夜才断断续续看完，应该是今年看过的最佳了（虽然总共也没看几部）。

但内容几乎诠释了题名。

罪孽缠身的人与其无辜的生活，如同立于深渊之上。

1.很多人提到了作品里浓郁的原罪观，但作者显然还为其加上了轮回的设定。

电影中每一个加害者又都是被害者，罪孽如同车轮转动。

每位主角没有被刻画的心理，都以对另一个角色的刻画实现了隐喻。

例如男主人作为一个被隐匿的共犯对不知情的被害者家属（贵）的心态即是女主人在八坂消失后对男主人的心理（女主人因为与八坂出轨，故对于萤的被害与日常生活的崩坏负有罪责）。

贵表示应该为自己生父的罪恶而死与萤作为其父母罪恶的牺牲品（最后他俩也确实死了），可能都是暗指“献出无罪纯洁的子女以换取赎罪”的希伯来古训。

开篇还有一个“母蜘蛛为养育子女而自甘被吞噬”的隐喻，男主人在“母蜘蛛会因此而上天堂”的结论后又加了一句疑问“那么小蜘蛛应该为此下地狱吗？

”。

显然小蜘蛛不会为此下地狱，而是带着这份罪孽以向子女牺牲自己完成赎罪。

暗指了人类完成自身赎罪的同时即是在迫使他人背负新的罪恶。

2.影片反复出现的洗手不单表明女主人缺乏安全感而产生洁癖，也有为自己的罪恶开脱的意思。

因为影片多处指示了女主信仰基督教，这里隐喻“本丢彼拉多洗手”显然是有可能的。

3.影片中无时不刻隐喻着日常与崩坏的一线之隔。

影片中最难以解释的设乐这个角色的设定应该即是为了作为与八坂比较。

设乐与八坂一样也和这家子同住、同玩，但却不是破坏者。

同样地，影片最后一家人找到的那个认错了的“八坂”暗示了八坂这样的人无处不在又难以辨认。

4.八坂全片就两身衣服，红色和白色。

很多人认为喻指他内外之别与正恶两面，显然还不到位。

“你的罪恶猩红，必将变得洁白如雪。

—《以赛亚书》1:18”。

导演事实上是在讽刺人类的赎罪。

看似已经完成了赎罪的八坂以一身洁白的服装与禁欲系级别的自律示人，但他白色外套里血红色的体恤暗指了他永恒的罪。

同时，萤被害前身着红色礼服，更一步喻指了她作为祭品的身份。

5.作为草蛇灰线存在的八坂教萤弹奏的风琴曲是改编自苏格兰民谣的《「美しき牧場（まきば）の堤」》，是日本圣公会的第527号圣歌，平日作礼拜用歌曲。

八坂会弹奏这首曲子，推测他也熟悉基督教，通过他和女主人河边关于宗教的谈话也可以看出这点。

这里又是一个对于人性与赎罪的讽刺。

总结：电影通篇以基督教式的罪恶观建立起来，又布满圣经梗。

作为一个日本导演却拍出了俄国文学与新浪潮的味道。

8.0山上孝司这个角色的出现其实是鸡肋，食之无味弃之可惜，和那些照片或信件一样，只作为叙事工具。

可后半段呈现效果仍被低估了，它纵然只为八年前的事件提供一个原因和结果，没什么情节可言，必要性其实可以很高。

翻来覆去地追求一个结果而不得，也不止是为了再让观众思考为什么他不愿意离婚。

如果只看到了八坂草太郎的“凶恶”或铃冈利雄的“冷漠”，那便是未得其中之意。

若要先讲结论的话：童谣和红白衣的变换是在欺骗观众，八坂是不是恶人也完全不重要。

唯独对观众诚实的是两段式的幕布是视听语言分水岭，八年前几乎遍布客观镜头，八年后的镜头则极其主观。

它在暗示的只有一点，八坂是否邪恶、八年前事件的真相是什么其实根本无需讨论，重要的是八年后他们所相信的是什么。

不止是利雄，他们对自己的罪都比他人的苦要敏感得多。

哪怕本身没有罪恶的人，也以苦难为耻，山上孝司的母亲分明是受害者，还能将八坂认作孩子的父亲。

每个人态度都类似，极具尊严感。

铃冈利雄足够懦弱，那天发生了什么本不得而知，如果在内心将其合理化为蓄谋已久、轮回的报应，就会更好受一点，妻子被出轨也忍气吞声的动机同理。

而八坂既像一时怒气，也像被认作凶手的无辜者，和河边聚会那次一样，否则怎么会留在现场被利雄发现时也一直在叫着他的名字，举步维艰。

再者讲，八坂本在招待所有住处，在别处也有工作，他的留驻实际上从头到尾都是利雄的决定。

影像利用了红白衣的变换欺骗观众，女儿的残疾本极大可能是偶然事件，能得出这个结论都得益于镜头语言，为我们提前辨明什么是客观事实、什么是主观视界。

非常明确的是，电影并不讨论八坂的恶，而只讨论这对夫妻的信与不信。

无可避免，二人都将这个偶然事件理解成了一种必然之恶，于是八坂的无关形象就变成了提醒他们有罪的幽灵。

关于蜘蛛的交谈是在讨论起于“欲”的原罪，蜘蛛幼虫的妈妈也不能上天堂，因为她也吃过自己的妈妈。

蜘蛛的寓言讲的是“罪”，猫与猴子的寓言则讲的是“信”。

丈夫本身是没有类似信仰的人，哪怕在饭桌上也不轻易交流，可在出现这件事之后也开始以上苍报应作理由，剪着脚趾甲平淡地论证一番，女儿遇难让他反而敞开心扉；他是猴形的人，会主动爬到母亲的肩膀。

妻子随着家庭学习了信仰，但会痛苦于丈夫的想法，要求离婚，不断用流水清洗自己；她是猫形的人，曾被叼着走来走去，可放下时自己会溜走。

有罪者能看见幽灵，而无罪者身上附着幽灵，时刻提醒他们自己做过什么。

是而夫妻无法死去，否则那位儿子和这位女儿身体所附着的意义就会消失。

那位儿子在副驾驶回头提醒过他们，杀死我也可以，女儿或许也以其他方式这样提醒过。

他们给出了上苍的指示，杀死这个幽灵也没什么不可以，全在于你们的选择。

画，相片，信件，风琴乐，日常之物都有意义所附着，它们制造声光，就展示了幽灵的存在。

保证自杀成功的方式，非要选择“水”这个贯穿全片的意象也多少有些刻意，但非常有效。

丈夫是希望留下幽灵提醒自己的，妻子却希望脱离幽灵；所以妻子入水自杀，丈夫则要远离水。

他八年前如何救起妻子掉落水中的帽子，八年后就如何救起妻子。

铃冈利雄在结尾依然在给萤实施心肺复苏的原因，就是他最开始时愿意收留八坂的原因，他希望幽灵能常在，以便提醒自己是有罪的人。

萤若去世，他又变回影片最开始坐在餐桌以左那个冷漠的人怎么办？

整个片子围绕一个自私自利、没有担当和责任感的男主人公利雄展开。

平淡的外表下，一个漠视亲情、友情、爱情的小男人。

由于片子没有交代利雄和草太郎是什么关系，因何事合谋杀人，搞得整个剧情如云里雾里，很多不明白的地方只能靠猜测和判断。

看了很多影评，由于大多数或全部与我的判断相去甚远，不得不立文为解开真相提供部分借鉴。

第一疑问：利雄和草太郎的关系及合谋杀人事件的前因后果 利雄和草太郎可能是发小，关系甚密。

利雄可能喜欢上一位女子，但这个女子已有男朋友，为夺人所爱，相约草太郎干掉这个男子。

信奉哥们义气的草太郎欣然同意，共同谋杀了这个男子。

利雄成功占有了这位女子。

第二疑问：利雄的女儿萤是不是草太郎所害 我认为萤是出了意外车祸，不是草太郎所为。

由于利雄夫妇都怀疑是他干的，草太郎众有千口也难辨，只能远走他乡。

第三疑问：孝司是不是草太郎的儿子 我认为孝司不是草太郎的儿子，恰恰是利雄的私生子。

那为什么那位受害者的女友说是草太郎的儿子呢？

女子不能接受这个用情不一的利雄就是儿子孝司的亲生父亲，对那个两肋插刀，几十年来一直为受害者家属写信忏悔并寄钱的草太郎心存好感，在临死前告诉儿子草太郎是亲生父亲更可能。

以上三条，为什么我会这么判断？

一是从剧中每个人的对话中，找到蛛丝马迹；二是从利雄、草太郎迥然不同的性格和为人判断。

我个人觉得比较准确，这里就不一一指出依据了，一切尽在剧中。

看评论，一半在讲罪与罚，一半在讲鬼。

没有人提到占据影片大部分的时间都非常色气...希望不是我的问题。

一个雅致的影像外观，藏有许多性喜剧/AV的特质和逻辑，最后却落达沉重的命题上。

浅野忠信是古馆宽治的“身”：起先是“完美无瑕的好男人”（无论是伪装还是事实如此），以试图性爱未遂为代表，展现男人于家庭中控制欲无法满足后的畸变。

古馆宽治的温良替身浅野忠信第一次出现时：

接应他的是古馆宽治——丈夫。

筒井真理子无法看见这样不安的情景。

直觉，她提出抗拒，丈夫却领浅野忠信步步深入。

不妨看作丈夫接了另一个自己到家里。

让我们跟随浅野忠信，再来一遍，或，重演一遍。

有豆友对比《岸边之旅》，确实容易联想到。

它们最大的区别是：《岸边之旅》是最熟悉的人空降在房间内；《临渊而立》是“陌生人”出现在空间的外部，透过视线蕴含着一种入内的趋势。

注意到这个空间，幽深、秘密、存在敞开的切口；线条结构硬朗，物理构成。

第二次出现这样的情境：

同样的幽深、秘密、存在敞开的切口。

区别在于，此时即将进入的是浅野忠信与筒井真理子两个人，进入的场所线条结构自然，不断发出声音的河流、鸟以及苍翠的林莽将空间修饰成了环境，某种意义上的“生理”构成。

接下来发生的事是必知的。

在两次之间发生了什么。

浅野忠信一分为二：表层的欲望（身体-色欲为首、才干、特征）牵引，内层的丈夫的理想情态。

我始终认为色欲这一层非常重要，亦是深田晃司别于其他“幽冥影像”作者之处。

基于共同目标，其余演员表演思路也非常一致。

以一个自来熟的身体示人。

表层即是色气满满的相遇情节。

内层是，他“以为”自己是丈夫。

特别的，时刻处于光明之中的男人。

（噗）

吃饭非常快，吃完后自主洗碗。

表层是极富活力的身体展露。

内层是，不现实的丈夫形象，或，为暴力存在提供基础。

饭后紧接的场面，浅野忠信已经更深入了一些。

（他初次的工作形态露面，靠近大门入口处。

）

很多年前、小时候、学过一点，天才。

依旧是表层添加魅力值与内层的丈夫臆想的叠加。

善良，优秀的品质。

浅野忠信自外向内一点一点、近乎打卡式地解锁一家三口的住宅的区块（图例未展示完全）。

并且呈现了诸多优点。

此时...但是家宅还是太理性了，需要切换一个场所。

筒井真理子顺势提出野游（回收文章开头对比图）。

至此非常顺利。

一个孔武俊朗的闯入者，一个相对孱弱瘦小的丈夫和一个美丽的妇人。

如果这是一部AV巨制的前戏，旋即在树林里展开一场大战，也是合理的。

但这终究不是AV（却惊人地拥有了AV的特质——AV是最能调动知觉的影像，在期待的必然中前进），当然也不必然...反复地确认失效后，他们选择了拥抱，然后走出深林。

古馆宽治的暴力现身男人没有放弃，“征服”、“权力”、“骄傲”等词汇占据了大脑。

色欲延续。

美好的品质消失了。

推搡。

（过程穿插古馆宽治的日常，默许，或者说操纵着。

）

再度，扩大动作幅度。

（在两段推搡间加入了荒诞性喜剧般的街景。

）无法在筒井真理子身上得到满足，于是将暴力宣泄在筱川桃音身上。

红，当然是红，鲜秾的红。

古馆宽治的真身第三幕启依旧是色欲的延续。

因代表热量的浅野忠信退场，填充了道具和表演细节。

搓肥皂。

洗净某些东西/充当润滑剂。

声音，手势。

完美的道具。

（AV般）蠢得可爱的情节：人物单独接触，笨拙、尴尬又浅含某种暗示的对话，接近，关系“升温”。

等同于前文提到的浅野忠信裸身见筒井真理子及浅野忠信开灯睡觉的片段。

同时，又是肥皂。

筒井真理子的眼神，游走在正洗手的太贺的身体上。

抽纸，第二个道具。

刚刚太贺掉落了一些颜色，筒井真理子拿纸去擦。

此刻真光加奈在哀嚎，疯狂地抽纸，试图擦去/抹净什么。

骇人的形象定格。

无所谓是否病状的必然结果，一切都是深田晃司的导向——AV中最简单粗暴、直接可以展开剧情/控制的模式：时间停止器。

而古馆宽治的真身在哪里？

依旧是一首一尾串起第三幕（真是一部“工整”的电影...)。

并且都是以喜剧的形态，接入悲悯的心态。

极度讽刺。

玩得很开心。

后来我们得知，另一名玩家是追查浅野忠信的侦探。

落水时的阳光。

救起时已日落。

拙劣的救人历程。

用巴掌想拍醒筒井真理子，还真拍醒了。

浅野忠信是古馆宽治的“旧身”，因冲动或操纵失控而犯下罪恶不得不弃用，而太贺作为名义上浅野忠信的儿子/浅野忠信的替代品（替浅野忠信接下了一个巴掌），成为了古馆宽治的“新身”（“新身”依旧在去吸引、接近着母女二人；同样的，筒井真理子提出质疑，古馆宽治主张将“新身”留下来——AGAIN?），所以他选择先救太贺。

一个缺憾，最后一镜应是真广佳奈的主观视角的。

看这片我总是在想，最大的症结在哪里？

是防人之心的缺失吗，是被忽视的人性之恶吗这很像小时候我们听到的童话故事一只披着白羊皮的大灰狼，吃掉小羊羔的寓言故事而此片中，也有这么一个闯入的他者他身穿白色整洁的衬衫，像个虔诚的基督徒似的真诚忏悔，有一双弹风琴的温厚的手却豹变如恶魔可八坂并不只是单纯的大灰狼，我们很难相信影片前半部分的形象全是伪造人们总说恶人一开始就是恶人，就应该被丟到大牢里关几年就好了但正如福柯说的那样，监狱往往并不能教会人向善，因为它归根结底是一种惩罚的规训，规训的惩罚它最能教会人的，莫过于对习得权力的潜规则八坂这个人物无疑从中得到了莫大的教益他出狱后露出天使的脸庞接近人们，却行了恶魔之事但问题是谁饲养了恶魔？

背叛朋友的利雄吗？

对婚姻不忠的章江吗？

如果你能从每个人身上都发现一点点原罪，或许电影就达到目的了达到了欺瞒的目的仔细想想，利雄真的有罪吗？

八坂没有招供朋友是他自己的选择章江有罪吗？

章江拒绝了八坂和萤的受害也是没有必然关联的章江和利雄的原罪意识是电影隐隐透露着的，也是两个人主动承担起来的八坂的消失和萤的受害只是加剧了他们的这种原罪意识，而掩盖了家庭不和的根源他们通过“八坂”建立起了自己的主体性，并通过“萤”维持住了一种真正的夫妻关系而其实无论是八坂还是萤，本质上都是他们原罪主体意识的在场而这种假象的崩塌始于“八坂”的再现当他们真的可能将要见到八坂时，他们反而无法面对自己了无法承受自己内心真正的罪恶——欲望对于利雄而言是丈夫的尊严，对于章江而言则是性欲的释放对于“萤”的凝视正是为了规避这个欲望的真相“萤”在片中成了一个彻底的物，没有自己的思想沦为了一个极致的象征这个象征对他们进行征召，以逃离主体性的真相而八坂的可能出现让他们越来越逼近这个真相，从而瓦解掉建立起来的主体性，失去现在的家庭但电影告诉我们事实上即使八坂不出现，这个依靠“萤”维持的家庭也是摇摇欲坠的他们从来不敢面对真实的萤，真正地重新开始生活在对萤的幻想中弥补着内心的空缺电影的最后一幕，对八年前的重返似乎证明了一个早已死去的家庭

第一次看是2017.4.20北影节，当时看完不太喜欢。

最近看了导演新作《侧颜》，挺喜欢的，遂重看了一遍《临渊而立》。

先看浅野忠信的出场

正反打之后，浅野忠信身着白衬衫出现在一片光晕之中，他的姿态非常僵硬，带来了一种（区别于人）的诡异感。

而这种做法是黑泽清常用的，譬如在《岸边之旅》中，去世的丈夫突然出现，我们看看黑泽清是怎么做的：

妻子在做汤圆（日常生活）

背部视角很像一个他者的pov视角

转头

丈夫出现（在黑暗中，我们甚至很难看清他的脸）。

实际上，黑泽清中间还用了一个缓慢的摇镜头，所以这组镜头比深田晃司那两个镜头要吓人很多。

再来看《夜以继日》快结尾处，唐田回来找亮平赎罪

唐田正面

唐田背面

反打亮平出现。

接着说《临渊而立》

浅野忠信视角看到小萤

中间省略小萤如何从坐着到街上轮滑，此处是浅野忠信的pov视角跟拍长镜头，从观众的视角就是跟踪戏，所以这段就营造出了紧张气氛。

反打再给出浅野的正面（仍然是有些模糊的），一身白衣，走路姿态类似机器人，自此，一个亮相出场，一个对家庭小女儿的对话，浅野这个“外来者”的角色就非常有效率的建立了。

这段对话没有用过肩镜头，让两位直接对着观众，在对话的后期有两个缓慢的推镜，两个人的脸就是一切。

在声音上，环境声-环境声消失，只有主人公的自述-音乐起。

基本上在全片中，导演对声音的处理基本是这样的模式，有两处对声音的处理比较有意思：

两人第一次独处一室时，环境声是钢琴的节拍器，首先这个声音是前面几场戏铺垫过的，其次这个节拍器的声音让这个场景变得非常紧张，这比使用音乐要高明很多。

再来看这段

环境声：风声、水滴声

加入音乐

环境声消失，音乐为主导。

当然，对于呈现幻觉来说，这段对声音的运用还是挺常见的。

做实这段幻觉的话，略微有点败笔，让前半段类似鬼魂的毛骨悚然的感觉会减弱，增强了事件的现实感。

这段很有意思，接电话的时候利用了电车过去的吵闹感，声音上从动-静，人物状态却从静-动，导演非常喜欢拍街上的手持跟拍镜头，《侧颜》中也有类似的处理。

动静的转换可以带来巨大的张力，而景别的跳跃也可以带来一些不同的效果，比如

近景跳一个全景，视角的切换可以打破长时间对话的疲惫感，以及从主观视角中跳脱出来一个旁观视角。

其实这样玩得最好的是阿基多，《阴风阵阵》和《deep red》里都有近景切全景的奇妙处理。

——经过安哲老师的数次安利，终于看完了这部电影。

日本导演深田晃司的《临渊而立》（2016）是一部适合结构主义分析的影片，我们在剧情中可以看到拉康在两个经典文本——爱伦·坡的《失窃的信》和玛格丽特·杜拉斯的《劳儿之劫》中所发现的相似结构，在一种简化了的三角关系中，主体之间来回移位、彼此替代，能指在固定结构中流动，最终，杀人者成为殉葬者，无辜者成为凶手，警察成为窃贼。

结构主义分析的要点在于，在这些看似“主体”自身能动行为的故事中，往往是人物关系的内在结构和欲望机器召唤了相应的主体位置。

换言之，主体是特定故事结构中的位置，而不是处于能动地位的人，当人物发现自己处于行动之中时，往往是情节空间中固有的结构在对他进行召唤。

在置身于特定位置的主体被替换之后，替换者仍会发挥类似的职能。

因此，在类似的结构主义文本中，人物往往看起来更像是傀儡，动机可疑、前后矛盾。

在这种影片中，分析影片人物的道德立场对于理解导演的目的无异于缘木求鱼，只不过满足了读者在空洞的结构中填入自身情感的意图。

悬疑片能够激发广泛讨论在类型上的原因，即在于空洞的形式能够为观众的多样化解读提供空间，不管是在希区柯克的电影中，还是在黑色电影，或日本的侦探/悬疑片中（比如深田晃司的这部《临渊而立》），人物的道德立场往往是暧昧的，其中多数情况下甚至显出一种自私的“唯我主义”，其他时候，人物的好奇心导致的动机也会超出了写实主义原则所允许的程度。

但是，这种情形在侦探/悬疑片类型中又是合法的，因为我们假定，人物在伦理上的失真不是重点，重点在于正面的主人公（比如侦探和复仇者）何以在情节的结构滑动中不断变换其能指与所指关系，最终成为和影片中的负面形象——谋杀者、叛徒沆瀣一气的角色。

结构主义分析之于悬疑/侦探类型电影和小说的优势正在于，这两种艺术类型都有一种对伦理解释癖的悬置，它们不关心情节中人物的道德层面，相反，通过不断满足、激发读者/观众的好奇心，叙事快感被创造、堆积起来。

当然，吉尔·德勒兹论述过，侦探小说/悬疑电影往往代表了一种保守主义的价值观，通过案件的侦破、凶手的缉拿归案，“平等”“正义”等意识形态实现复置，人际关系出现新的平衡，好人和坏人之间的势力对比重新由邪不压正向正义战胜邪恶的古老传统回归。

德裔电影史家克拉考尔则认为，侦探角色在电影中的成功塑造和流行，以政治中民主观念的普及为前提。

他以此解释福尔摩斯形象在英国电影中的兴起和在德国电影中的缺席（在克拉考尔论述的年代，德国“仍未建立真正的民主制度”）。

如果延续这种思路，侦探小说和悬疑片在美国和近几十年在日本的流行，也预示了民主政治的普及和社会的稳定化和保守化倾向。

这里姑且存而不论。

在《临渊而立》中，当八坂草太郎（浅野忠信饰）出现的时候，他不仅是一个闯入者，而且还携带着所到家庭中男主人利雄（古馆宽治饰）的“前史”。

很快，我们发现这个一夫一妻一女的核心家庭矛盾重重，夫妻关系仅存形式，而八坂很快取代了“父亲”的位置，并且以丈夫的权力“占有”了妻子章江（筒井真理子饰），分析妻子和八坂在这种不伦之恋中的意图，像笔者上文所论，是注定失败的。

导演无心地制造了含混，是因为这不是故事讲述的重点，通过回避妻子的内心动机，及她对八坂的纵容中“情爱”因素的比重，故事的重心转化为两个成年男人在家庭中位置的结构性的置换。

草太郎在影片结尾，经过八年的消失后重新被发现，重新穿着白色衣服，表明他再次掩盖了的罪行影片的前半段，在视觉意象上，八坂被塑造为白衣飘飘、充满魅力的男子，和其刚从监狱服刑八年出来的个人史形成反差；而与妻子的风姿绰约相比，家庭中丈夫利雄的神情则显得萎靡不振、心事重重，且性格不善沟通。

这已经暗示，在两个男性人物之间，通过参与同一桩犯罪而形成的“孪生”关系，直到八年后并没有终止，相反，各自生活在对方的“明面”和“暗面”。

正巧，在影片时间轴一半左右，也即是妻子章江拒绝八坂发生性关系的要求、女儿惨遭不测前后，八坂把自己的白色衬衣绑到了腰上，露出里面红色的衣服，也成为他即将露出人格潜影、作下犯罪活动的暗示。

尽管影片中其他人物的服饰设计可能没有这么考究，但是，八坂作为主要人物，在影片中只出现了这两种着装变化，因此值得分析——在导致萤（筱川桃音饰）下身瘫痪的灾祸现场（影片从未给出细节，凶手无法确定就是他），萤和八坂的服饰颜色都是红色，形成了一组诡秘的对应。

在影片结尾，如上所述，八坂经过八年的消失后重新被“发现”，重新穿着白色的衣服，表明他再次掩盖了的罪行，以普通人身份生活。

导致萤（筱川桃音 饰）下身瘫痪的灾祸现场顺其自然地，在影片的后半段，时间已经跳到了另外一个八年，观众渐渐知道“真相”：原来利雄是八坂参与谋杀的从犯。

而八坂儿子孝司的出现，则颠倒了两组人物之间的关系，孝司开始扮演原来家庭中的女儿萤在前半段故事中的角色——影片前半段是无辜的女儿为父亲的犯罪、失信和母亲的出轨欲望“赎罪”，影片后半段，则是误打误撞的孝司为自己从未谋面的“父亲”赎罪。

为了不使这组对位显得过于生硬，导演还添加了其他细节——利雄对女儿情感冷淡，但是萤却从另一个迟来的“父亲”八坂那里得到父女亲情的弥补；而在后半段出场的孝司，自幼父亲缺席，却在八坂这里得到了亲情般的收养和宽宥。

如此分析，可以看出，影片中出现了两对稳固的三角形：萤-女儿——利雄（八坂）-父亲——章江-母亲；孝司-儿子——八坂（利雄）-父亲——章江-母亲。

不过，这不是一个俄狄浦斯式的三角，而是两个“父亲”之间争夺其他家庭成员的三角。

在弗洛伊德叙事的心理戏剧中，父子冲突是核心。

而在四个人构成的“三角结构”中，影片冲突的核心不是父子，而在于“两个父亲”。

四个人构成的“三角结构”，和俄狄浦斯情结不同的是，影片中的冲突核心不是父子，而在于‘两个父亲’对家庭权力的争夺在《临渊而立》的这两组结构中，只有萤-女儿、孝司-儿子，始终是无辜的，利雄和八坂多年前的犯罪活动，以及利雄在八坂入狱的八年中对朋友的不作为，导致伦理秩序的失衡，这种失衡在八坂进入利雄家庭不久、并发现后者生活美满（在表面上）之后，导致了欲望机器的启动。

八坂的所有行为，尽管包含着暧昧之处，却都是为了替换利雄在家庭中的父亲角色。

而又过了八年，在他消失之后，利雄成为无行动的主体，在知道孝司的生世真相后，剧情再次出现了理解上的差异：1）他希望通过收养孝司来赎罪，在这个意义上，他把女儿的瘫痪视为自己过错的“报应”（一种古希腊式命运观的改写）；2）他想通过孝司来找到导致女儿瘫痪的凶手八坂（这也是他在剧情中亲自交代的，但不一定可信）。

在这个过程中，章江潜在的施害者的身份也更加彰显：对于她是否婚内出轨、和八坂发生关系，影片没有（也无必要）说明，但是她先后四次表现出精神症意义上的洁癖，在接受礼物、捡东西时表现出“对灰尘的恐惧”——多次用肥皂洗手、拒绝其他男人的接触，表明她对自己冥冥中成为女儿凶手情人的愧疚。

影片中最重要的音乐——手风琴演奏的《友谊地久天长》，出自英国浪漫主义诗人罗伯特·彭斯，本身是一首歌唱友谊的名曲，它和剧情本身的张力关系不言自明。

需要补充的是，不仅利雄、八坂二者的关系是某种被变形的“友谊”——利雄以“友谊之名”收留八坂，成为整个影片的起点——而且八坂和章江的隐情、八坂与萤的关系，何尝不是以某种“友谊”的外观作为开端的呢？

影片分为极为对称的上下两个部分。

上半部分利雄一家因为八坂的闯入而被打破；下半部分以一个自称是八坂儿子孝司闯入而又被打破。

两个部分临近结束的时候，利雄一家都有一个外出活动，第一个外出活动确立了八坂和利雄妻子章江的私密关系，第二个外出则直接导致影片结尾的那场更大的悲剧发生。

导演为什么会这样安排？

他想暗示我们什么？

我觉得在暗示我们八坂和孝司的某些相似之处。

很多人觉得八坂恐怖，阴森，因为杀人入了监狱，好像和小茧的头部受伤脱不开关系。

但是我觉得这种解释不对。

大家应该对八坂出现的第一个镜头印象深刻。

但是这个镜头是利雄的主观视点镜头，也就是说我们是透过利雄的眼睛来看八坂的：他穿着白色上衣，黑色的裤子，远远地，站在镜头中间位置看着我们，带有一种威胁的感觉，门帘几乎抵着他的头。

而小茧的那次受伤很明显是小茧自身造成的，例如影片多次拍小茧的飞速的跑：她飞速地跑出家门去上学，放学后她飞速地跑过八坂身边，以致八坂回头看小茧，小茧与八坂的最后一次见面也就是小茧摔坏脑袋之前，她远远地飞速地跑向从屋子里面出来的八坂。

再结合小茧之前穿可以滑的鞋子以及摔坏脑袋时也穿着同样鞋子，我们可以推出小茧是自己不小心摔伤的。

那么导演为什么没有拍小茧摔伤的这段？

而我们观众必须仔细观看影片,通过影片的细节推出这一结论呢？

因为我们已经深深地被利雄一家给影响了，我们带上了利雄一家尤其是利雄深深的主观色彩。

所以，八坂不恐怖恐怖的是我们的主观偏见。

影片下半部分自称是八坂儿子的孝司出场了：他出现的第一个镜头是运动的，孝司在镜头里面骑着自行车，给我们的印象是孝司的朝气。

这是正面的印象！

当我们对孝司印象转向负面时，是孝司向利雄提到他是八坂的儿子，紧接着当我们透过章江的视点镜头，即章江通过摆在餐桌上的pad拍到的摄像看到孝司讲身子伏在瘫痪了的小茧身上，达到顶点。

但是，纵观影片的第二部分，我们发现孝司是那么的善良，并且影片最后孝司为救小茧而身亡！

再回到第二部分的开头，孝司为了寻找母亲口中的父亲而来到利雄家的。

透过孝司的讲述，我们发现八坂原来是那么可敬的人。

影片两次高角度对躺在地上的人拍照，更进一步强调了影片结尾的悲剧。

一个是前半部分外出游玩，章江对着躺在地上的四个人的自拍照，那时候四个人虽然有嫌隙但人物都还是活在这个世上；另一个是影片结尾，摄影机处于高角度的拍摄，这时四个人躺的方向和之前那个拍照镜头发生了改变，之前头那个镜头中死人头向左，这时头向右，人物也发生了剧烈的变化，死了两个人。

这一对比更强调了这一悲剧！

我想说造成这一悲剧的原因是利雄或者说我们对八坂和孝司的主观偏见造成的，因为我们判断一个人是根据他灰暗的过去。

日本有两种片子特别出彩，一个是他的家庭片，一个是他的青春片。

这部片子就是前者。

所以不知道是不是延续了传统，这部片给人的第一感觉是剧作结构完整对称（开头铺设的每一个点基本上都能在中段或结尾找到对应答案；剧情转折分界线非常明确），视听语言成熟（没有一处平白无故使用的意象或象征符号），它的确是被深思熟虑的。

但你一方面能说它成熟，一方面也可以说它中规中矩，带有浓厚日本文艺的影子（悬疑+家庭，这种闷闷的氛围，细腻暧昧，禁欲扭曲…滨口龙介幻视感达成），每一处剧作和视听元素的使用都并不隐晦，甚至可以说肤浅（红白色彩的运用，女主人对外来者态度转换方式的一脉相承等等）。

也就是说，它完全是可分析的，可被模仿的、可复制的，也意味着没有任何值得可分析的，没有会让你觉得惊喜的东西。

这是一个非常日本的故事，每一个人物都有自己“被抛弃”的遭遇，他们被动，但似乎都非常坦诚，又都有自己的“罪”。

但是这是因为导演技巧的娴熟，在观看的时候节奏非常的流畅，但观后感非常不好，因为看完后没有那么多可让你感受、理解的东西，非常的直给，甚至是过于直接，生怕你不懂每一个符号的运用。

也就是说，这部片虽然满，但不深。

这种片子有点像一种文艺片的另一种谎言，它让你觉得自己能够看懂很多隐喻，你也知道自己完全看懂了这个故事，从而获得了一种快感。

这是一种很肤浅的快乐，又不同于漫威那种电影爆米花。

或许它需要你动一定的脑子，但所得同样是空的。

有几个精彩的地方，一个是信仰问题，一个是小女孩并非真的为这个外来者所杀、外来者的表演（他摇着头叹息，有点咂嘴，但并不惊恐无措，逆着夫妇二人崩溃奔向女儿的方向似乎坦荡退场；没有人阻拦真的很好品）。

但是信仰问题总是弱弱地被提及，包括夫妻二人实际上就像标题说的“临渊而立”，他们背负着一些罪孽，但又罪不致死或下地狱，因为他们又是善良的……所以悲剧总是降临在他们“身边”，那些他们重视的人身上，似乎是某种“最高信仰”权衡利弊、轻描淡写准备的罚，而他们一边痛苦，一边侥幸地想或许这就是在赎罪吧。

可是，这些有张力的部分全部因为导演后面过分戏剧性的安排消退了，落成一个有点俗套的日本电影，而已