纽约唯一活着的男孩

先说结论【全片只有4个人】全片不算龙套，其实只有4个人，分别是陈升、陈升妻子、陈升父亲、陈升儿子。

因为：1.陈升、老歪、疯子、酒鬼（两个酒鬼，一个是广播里提到的肇事的酒鬼，一个是乐队开车那个酒鬼）、林爱人是一个人，就是陈升自己。

2.老医生、洗头妹是一个人，是陈升的妻子。

3.花和尚、陈升父、老歪父是一个人，就是陈升父亲，不存在同母异父。

4.大小卫卫、酒鬼撞死的那人也就是老医生的儿子是一个人，也就是陈升的儿子。

【故事还原】陈升入狱前是浪子、混混，也就是老歪的模样。

他嗜酒、打台球，混黑社会，在舞厅里认识了后来的妻子。

陈升和妻子之间生了一个孩子，叫卫卫，卫卫喜欢表，一家三口住在瀑布、火车旁的烂房子里，生活非常艰苦。

陈升的父亲心疼孙子，把卫卫接到镇远住了一段时间。

孩子快开学了，陈升去接儿子回凯里。

回家途中，他嗜酒成性，在后来乐队表演的那个村子买了两斤酒。

结果，陈升酒驾出事，自己没事，但卫卫重伤。

最终，卫卫抢救无效去世。

爷爷想起孙子生前喜欢表，开了个钟表店。

母亲受刺激，觉得医生无用，于是自己开了间诊所。

至于陈升，受不了自己亲手杀死儿子的痛苦，疯了，继续每天酗酒，喜欢在身上绑红布条，会时不时跑进破车里，“冲冲冲，我要开走了。

”疯了的陈升极度讨厌曾经的自己，于是内心里，老歪出现了，他把这个分裂的人格认为是自己同母异父的兄弟。

陈升心魔继续作祟，混社会的日子没有远去，他把父亲当成了大哥“花和尚”。

花和尚的儿子混社会死了，他不心疼，因为他早料到这一步，而且那个所谓死去的儿子，其实是陈升的人格或说灵魂。

但陈升不干，要替大哥报仇，于是，把一个打牌的大姐当成凶手，杀了她，又逢严打，不放过精神病人，而这，才是陈升入狱的真正原因。

入狱后，陈升曾短暂的清醒，开始读书、写诗，还学了一首儿歌《小茉莉》，打算回家唱给妻子听。

可是出狱后，陈升的妻子却和他“协议离婚”了，注意，是“协议离婚”。

这意味着，妻子仍然心疼丈夫，准许他继续和自己经营诊所。

夫妻两人共同经营，但各住各的，只不过陈升没钱，连冰箱都买不起，于是会把买的鸡和鱼冰在妻子也就是想象中的老医生家中，自己只吃一半。

另一半呢？

当然是留给老医生吃了。

看着曾经的丈夫如此痛苦，疯狂，但似乎又改掉了从前吊儿郎当的习气，老医生决定帮他找回自己，告诉他事实真像。

于是，她拿出了带血的蜡染、磁带，还有一件衣服，让陈升交给自己那久久不曾谋面的“情人”。

最终，陈升去往镇远，一条通向死亡的路，也是一条重回新生的路。

【几个细节】1.磁带只在三个人间传递，老医生、洗头妹、陈升。

2.乐队开车的司机，大家都叫他“师傅”，但字幕打的是“酒鬼”。

3.小卫卫坐游乐场的车在数数字，大卫卫被欺负时也在数数字。

4.最后一幕，火车窗外时间倒流。

5.花和尚因为梦见儿子老托梦说喜欢表，于是开了钟表店。

老医生说，“我们不也是这样吗？

”6.老医生说，自己曾经的情人曾经拿电筒给她暖手。

陈升让洗头妹关了灯，自己打开电筒，握住了她的手。

7.最开始电视里的老歌（忘了是什么），《伤心太平洋》、《突然的自我》、《公路之歌》在同一个时间层出现，就意味着时空穿梭。

8.陈升在洋洋的裁缝店门前穿上花红的衣服，也就是老医生让他带给情人的那件，之后，才有他和洗头妹的那一幕。

9.野人其实是陈升的心魔，他不愿面对自己撞死儿子的真相，于是编造出了野人出没。

“真象做梦啊”，一语点醒梦中人。

过去与现在，时间倒流，梦境非真。

时间是错觉。

过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

出狱后，他已从“老歪”变成陈升，从混混变成医生。

他跟过去的自己谈判，但没可能沟通。

老歪跟陈升是一个人吗？

老医生跟妻子是同一个人吗？

妻子跟洗头妹是同一个人吗？

是又不是。

分明了便是错。

凡所有相，皆是虚妄。

“野人”代表那种以超现实形式存在的现实吧，作为人的现实从来不是“物理”的，就像时间从来不是物理的。

“物理”不能证实的部分便以超现实的方式存在，但它们会突然被死亡证明（车祸）。

能让你死的便是现实。

而有些看似现实的却反而象幻象。

有一个镜头是主人公在山上的坟茔烧纸，背景是山下海市蜃楼一样的城市，突然觉得所谓现代性这种东西好像已经确乎是我们的现实，但又好像只是个幻象，让我想起现在穆斯林的席卷世界，好像有一天现代世界会象沙滩上的城堡一样被抹掉。

至少在电影里那不是一个很坚硬的现实，现实另有其是。

就像导游词里的凯里句句是实，但是并不存在，我们的“现实”是数据，可数据并不存在，存在的是过去和悔恨、眼泪和欢笑，死亡和疯癫。

而所有的这一切狗血都在风平浪静的时间的水面之下，并不惊涛骇浪给你看。

老医生说起烧纸，陈升说把蜡染烧给他，老医生又笑着说不舍得了。

那种虚与实、信与不信、现世与往生之间的自由，可以拿起，又可以轻轻放下。

不允许烧纸那一段，就是整部的《告诉他们，我乘白鹤去了》；而苗人吹笙那段，便胜过整部《百鸟朝凤》，苗人从角落斜斜地穿过银幕，多么羚羊挂角不着痕迹。

他们负责美就够了，美以及消失，什么都不必说，不必控诉。

镇远。

好像生命中总是有这样一个“别处”的存在，有些人在那里，跟你相隔或让你向往。

或者你的过去在那里，或者你的梦想。

你要么在去那个地方的路上，要么在这里想要去往那个地方。

那个长镜头已经不是传统意义上客观的眼睛，而是创造时间的眼睛。

他做了只有电影才能做的事。

电影是那种东西，它创造出物理时间之外的时间，可见世界之外的现实，一个导游词无法描摹的乡土。

你也许烦了，最近每个人都在聊《路边野餐》。

不仅聊，而且变着法儿夸，一副生怕自己没看懂的样子。

你也许厌了，每个微信公众号都在说毕赣。

不仅说，而且变着法儿八卦，连他的副导演、摄影都跟着出名了。

你真觉得这片儿好吗？

我听说，大多数看完电影后观众其实没啥问题的。

我看过一个提前场次，《金刚经》和《路边野餐》连放。

放完后掌声淅淅沥沥，导演上台跟观众互动，没几个人举手。

最犀利的问题来自一个不知天高地厚的学生：「导演，我以后会超过你的。

」导演说：「很期待那一天。

」观众统统陷入了失语的状态。

好多人都担心「如果我问出一个傻问题，会不会被看作傻逼？

」乐意去看文艺电影提前放映场次的观众，多多少少是憋了一股文艺理想的青年，问不出问题事小，没看懂、丢了面子事大。

前不久有个不要命的人当众询问戴锦华：看不懂塔可夫斯基怎么办？

被戴锦华一句话呛了回去：「看不懂就回去惭愧、回去学习，有什么脸在这里喊看不懂！

」我猜塔可夫斯基本人也说不出这样嚣张的宣言。

《路边野餐》的成功值得嘉奖，不在于它得了多少奖，而是因为它是一部有开创意义的影片。

它的出现，证明了中国可以容纳小众的作者电影。

换句话说，不仅看好莱坞大片的人有钱了，那些看新浪潮和塔可夫斯基的年轻人也有钱了。

感谢时代，也感谢盗版商的多年培育。

我们看了那么多塔可夫斯基，看了那么多安哲罗普洛斯，也看了那么多阿彼察邦和侯孝贤，终于出了一位模仿得还算及格的学生。

尽管这位学生技术上很粗糙，表达上略显杂乱。

蹒跚学步，但没关系，至少是起步了。

更重要的是我们要感谢观众，当这样一部电影来临，有如此多的观众宽容地接纳了它。

观众赞美它的优点，容纳它的缺点。

还需要感谢这片广袤的土地。

在微博，在朋友圈，你可以读到一个又一个中国。

但那更丰富的内陆和更为庞杂的小地方，还有无穷无尽的故事和景观。

《路边野餐》的最大看点就是毕赣的凯里。

毕赣双手劈开世界，打开了属于他的地理。

视觉上，凯里、镇远、荡麦，盘山公路、隧道、台球厅，劣质粗糙的镜头底下，是导演本乡本土的柔情爱抚。

声音上，听起来像是一门外语的凯里话，观众必须借助字幕才能理解其含义，配合精心钩沉的老派台湾流行乐，建构出这一套独特的视听奇观。

就像2006年横空出世的《疯狂的石头》，所有人都知道宁浩在模仿盖•里奇，但所有人都在疯狂地赞美他、期待他。

以此上溯到电影尚不主流的八十年代，我们在文学上不断爆炸出地理大发现，发现了中国的「马尔克斯」、中国的「博尔赫斯」、中国的「米兰昆德拉」。

我们因为「和世界接轨」而狂喜，因为我们终于「赶上了」而狂欢。

坦白说，这种高兴是源自落后文明的不自信，就好像长年考58分的学生，终于考及格了。

《路边野餐》当然有很多问题，但没关系，宽容是给先行者的特权。

2016年，孱弱而强大的中国电影终于拼齐了最后一块拼图，这真是它最好的时光。

很难想象《路边野餐》这种意识流极强、文艺氛围浓厚的小成本电影会出自一位名不见经传的90后导演之手，在这部电影中你根本看不到任何有关90后的蛛丝马迹，种种当代的网络词汇、快餐似的意识形态、炫目的剪辑、玲琅满目的特效、迎合市场的商业浮夸风等在毕赣导演的身上不着痕迹、弃如敝履，他特立独行避开当代商业电影一切华而不实耀人眼目的装潢，转而回归电影在数十年前的本质——慢，以此引领观众在“慢”的时间空间里沉淀我心，不忘初心。

电影在开篇之时就插入了一段《金刚经》的节选，《金刚经》是佛教大乘经典，素有“经中之王”的无上赞誉，其中“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”“若能转境，则同如来”等经典字偈已为大众耳熟能详、深铭于心，电影既然融入《金刚经》的摘要便自然而然奠定了影片的高度绝非庸庸碌碌三观不正的随波逐流，其中“过去心不可得、现在心不可得、未来心不可得”的字字珠玑已让观者陷入细细斟酌的若有所悟中感悟良久、心折不已。

《金刚经》的切入虽然给予了观众一个明确的思想指引，但是能悟出什么、悟出多少以致能得到多少共鸣最终还在于观者自己身上，即使有千差万别的感悟和解读，其实回到终点，还是会殊途同归，万法归一。

就像出生和死亡的轮回，万事万物都如出一辙，无有差别。

影片中诗意一般的慢节奏润色了一幅贵州苗族偏远地区凯里的即景写生，在淡化了故事叙述的传统电影的桎梏下，导演开辟了一条如秒拍视频般的民生纪实，虽然缓慢的节奏和丧失故事性的剪辑让浸淫爆米花电影多年的我们难免无所适从，但是当你静下心来全神贯注沉浸在电影中的节奏韵律时，你会慢慢适应，继而渐渐沦陷。

冷色的基调烘托光明微弱的黯淡天空，远景镜头勾勒出上个世纪90年代的残垣旧貌，简陋的诊所，斑驳的墙壁，摇摇欲坠的危房和泥泞的乡间土路以及岁数不小饱经风霜的男男女女，强烈的代入感营造了一种无以言说的情感穿凿，使以陈升为首的男男女女尽皆染上了如跗骨之蛆般摆脱不了的轮回诅咒，看似平淡的生活下掩藏着挥之不去的情感浊流。

《路边野餐》像一首精心打磨过的千疮百孔的抒情诗，又像一堆生气勃勃情感丰沛的骷髅，它既有不忍卒睹的小人物的邋遢，又有高不可攀的艺术装潢，所以我也无法肯定这部作品所要反映的世界观究竟是如梦如幻的现实还是实实在在的梦幻，特别是当主角陈升在荡麦小镇上深情唱起那首经典儿歌《小茉莉》时，虽五音不全却无法让人发笑，反倒心情沉重，思绪万千。

说《路边野餐》是近几年最好的华语电影之一都不为过。

从洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名到金马奖最佳新人导演，到各大电影节展映上的一票难求，《路边野餐》得到了太多赞誉。

它不仅是一部电影，也是一首诗，一场梦境。

导演毕赣毕业于山西传媒学院，从小爱写诗爱看书爱动物。

因为想用影像去记录动物而慢慢走上电影之路。

少有导演像他一样，在第一部长篇中就呈现出完整的美学体系，复杂的时空关系和有设计感的影像。

非常喜欢毕赣说的那句“我的电影是一场雨，希望你不要带伞”。

所以，你愿意在盛夏淋一场雨吗？

【【【“我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。

”】】】《金刚经》《惶然录》和《地球上最后的夜晚》，你的电影都用了书名，它们给了你什么灵感？

毕赣：看过，但它们没有给我灵感。

只是觉得他们取名字取的好，也适合我。

但这样做是有风险的，这么说可能有点冒犯，但是刚看到《惶然录》这个电影名字的时候，我的第一反应就是“妈的一个新人导演套这么大的名字”。

毕赣：没有冒犯。

这样不是很酷么。

《路边野餐》的整个叙事手法，时空上的各种重合和混乱，（当然里面还是有非常清晰的逻辑的），是不是想达到一种整体的朦胧的诗意？

毕赣：想达到“时间就是一只隐形的鸟”。

但是怎么能让你们看到它呢？

首先需要一只笼子，这就是持续完整的时空，就是长镜头的段落。

其次需要给这只鸟涂上颜色，这种颜色就是梦幻的文本。

当这两个东西都有了的时候，你们就能看到这只鸟是什么样子了。

很多人都说看过《路边野餐》会感到一种诗意。

你对这种诗意怎么想。

毕赣：对这个一点想法都没有。

诗意是个特别无聊的概括，什么都可以是诗意。

地产都可以被广告描述得很诗意，但它不一定就是诗意。

那你觉得哪种诗意最贴近你的作品？

你可以举例事物，或者艺术作品，都可以。

毕赣：最接近我电影的文学作品——不一定方法一样——是《佩德罗·巴拉莫》。

他要讲的最根本的东西和我在《路边野餐》中要讲的是一样的。

写诗的时候有什么习惯吗？

毕赣：会用手机来写，这样随时都可以写。

现在写的比较少，前面两首是我孩子出生和我一个没有血缘关系的外婆去世的时候写的，它变得只有在越来越重大的事件发生时时候才会有。

不像以前，每个月都会有一首。

忙是直接性原因。

写它并不是为了作品，写它只是因为想写，所以没有任何的压力。

哪怕以后再也不写了也没有压力。

17岁就开始写诗，有没有哪些现代派的诗人对你有影响？

毕赣：说实话其实没有。

最开始也写得很烂，慢慢我觉得它到了好的地步。

怎么评价它的好坏？

毕赣：就以我自己的标准。

自己写的时候就会知道好或者不好。

我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。

我看过一些电影里的诗，不一定能成为电影的文本。

前段时间余秀华很火，我觉得写的好，有天赋。

我们不需要以诗人的标准去要求诗，她写的好就可以了，哪怕以后不好，也就只是不好。

至于她诗人的身份是怎样，不太重要。

电影里的诗是提前写好的还是为了电影写的？

毕赣：都是完整的作品，而不是为了电影而写。

它们都是我创作的，所以有共同的地方的时候就可以放在一起。

那有没有某些画面是从诗歌里获得的。

毕赣：有啊，比如手电筒的那段就是。

还有一些是在台词里表现出来的，比如天上的海豚在云里游泳的意象。

毕赣：因为理发店那场我想写一场情欲的戏，就找到了一首我写情欲的诗，把不可拍的放到台词里，可拍的设计成动作细节。

能不能想一个比喻，形容你的电影和你的诗之间的关系。

毕赣：诗就是自己和自己喝酒，电影就是和大家喝酒。

诗有完整结构但是很私人，要比较隐秘一些，我不负责给任何人解释我的诗。

《路边野餐》开篇就是《金刚经》，你对佛学感兴趣吗？

毕赣：感兴趣，但只是读而已，什么都去看一看。

《金刚经》《心经》《华严经》。

你觉得自己理解到了什么程度？

毕赣：理解到电影里的程度。

可以理解为是在用电影翻译经？

毕赣：是对话，不是翻译。

与神对话是创作者其中的一个诉求。

包括《卢布廖夫》里画穹顶。

艺术很大的一个作用就是与神对话。

【【【“没有理解到的东西，我用作品抵达它。

”】】】你说会给演员不同的剧本，这是首创还是跟别人学的？

毕赣：跟佩索阿学的，精神分裂。

这些都是小聪明而已。

理发店的姑娘叫什么？

看了两遍都没有找到名字？

毕赣：张夕。

是与他妻子的名字一样的？

毕赣：剧本里是这么设置的。

剪辑的时候我让信息饱和度降的很低，就是为了让大家觉得她可以只是个陌生人。

但有些人阅读到那些信息，会相信她是他前妻。

所以你给出了一个画面，他俩曾经在瀑布旁边的房子里。

电影里不仅时空不是线性的，还有很多身份的替换，卫卫、张夕这样的重名，还有光莲的爱人最后穿上林爱人的花衬衫，也有她变成林爱人的感觉。

这可以说是叙事上的轨迹吗？

毕赣：是叙事上的方法。

这不就是blues么，不同的段落，不同的语调去唱同一种感觉，不断的去重复它。

你好像对时间特别着迷？

你理解的时间是怎样？

毕赣：是因为不会别的，没办法。

我要是哈内克我就会别的了，我没有那么深刻，不懂哲学。

没有理解到它，所以我要用作品抵达它。

我的作品只是通过技巧和方法去描述我所看到的，它不一定是对的，甚至可能是不准确的。

长镜头段落是不是真正的画外画内空间一致的时间？

毕赣：不是的，它物理时间是现实中的时间，但是有很多的层次。

过去现在未来交融在一起，她穿上花衬衫，拥有其它记忆属性的时候，她也不一定在那个时间，可能已经在另外的年代，做着同样的事情。

长镜头里面你有客串，边演边导是怎样操作的？

毕赣：我很职业的，我在演到一个地步才能下来，马上下来不就是演戏了嘛，我得走完那个状态，至少要完成落幅。

在长镜头中演戏的目的就是要监控那一段，但是我得先把我的那一小段演完。

下来我给自己加戏，听演唱会什么的，就是为了监控他们。

《路边野餐》里有很多托梦的情节，它是你理解的吗？

毕赣：它是电影表达的一种手段，每个艺术电影导演也许都会用到它，它跟绿皮火车一样是很普通的手段。

这是我们的文艺意识里面产生的。

电影里老陈这个形象有原型吗？

还是完全的文学想象。

毕赣：有一些我姑父和他朋友形象的杂糅，但不具备原型。

七七八八的人汇集起来，变成一个有灵魂的东西。

你写剧本有个非常有意思的地方，比如陈升为花和尚报仇，不是因为杀他儿子，是因为杀他儿子还要把他的手砍了，他过不去这个坎儿。

这种细节就特别的抓人，要比其他编剧在剧情上更近了一步。

你也创作小说吗？

毕赣：我都是为了拍动画片会写一些脚本。

小说特别的天马行空，电影则是特别写实的，用动画片可以实现的更好。

之前你说到，一个真正的创作者不是在写剧本，而是剧本在写他。

毕赣：是从2011年开始写《路边野餐》，我写到一半的时候就发现里面是他们在塑造我，他们让我变成一个创作者。

我写的时候我知道我的角色知道我家地址在哪儿，他们进入我的房间。

我知道他们是怎样的人，现实中有的人的面孔也会帮助我想象他们。

后来我发现福克纳也是这样认为的。

【【【“我们拍电影都是为了体验那个过程，不是为了得到什么结果。

”】】】很多人，包括我自己也是，第一次看《路边野餐》都会想到阿彼察邦，你认同这点吗？

毕赣：我无所谓大家怎么去误解。

我跟他不一样，他是更像植物的，跟蔡明亮是一样。

我不是。

大家之所以会想到阿彼察邦很多也是因为有野人。

毕赣：这是因为我们的文化范畴相近，佛教、热带、鬼，都有。

我自己非常偏爱《南国再见，南国》，觉得是侯孝贤作品中被低估的一部。

陈升盘旋山路的时候，我一下子就想到了《南国》里高捷的那段。

所以陈升这样的角色有没有让你想到高捷？

毕赣：有血缘的关系。

是高捷这样的角色让我有兴趣去设定一个陈升这样的角色。

他们不一样，但是他会让我有这样的启发，用中年男人形象去讲这个故事，不要用跟我一样年纪的人。

这点我也很好奇，作为新导演，最顺手的就是拍同龄人的生活。

我很惊讶你竟然直接上手了一个中年人，而且是非常复杂的背景。

你自己内心深处是不是个中年人呢？

毕赣：我是小孩中年人老人都有，你也是他也是，人都是复杂的。

侯孝贤在提到《南国》的时候说他最怀念的就是《南国》的拍摄状态，一个小型剧组一路南下，他喜欢的是这种能量的可能性。

毕赣：我的作品跟《南国》肯定不一样，我的特别复杂。

但是我们拍电影都是为了体验那种状态，体会那个过程，不是为了得到什么结果。

《南国》是为了得到什么结果吗？

肯定不是，但它是世界上最高级的电影，就因为对于创作者他和高捷和林强和角色和演员本身，他们一起去体会了这种状态。

林强跟我说，体会完他们很长一段时间都没办法走出来。

拍《路边野餐》也是这样，我可能体会的不是那种状态，而是怎么在四十分钟里面交融那么多的时间。

在现场听到了唱歌，我非常的幸福。

这才是他教会我的地方，也是我跟他一样的地方。

据说请林强担任配乐经费不是想象中那么高。

毕赣：他是不在乎钱，不是他便宜，是需要看作品的。

强哥出淤泥而不染，他是信佛的，是另外一种状态。

以前像个动物一样，现在更像个植物一样。

（笑倒）【【【“所有的创作都是背对观众的，是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。

”】】】《路边野餐》用侯孝贤创作《聂隐娘》的方法也是成立的，就是背对观众的创作。

毕赣：所有的创作都是背对观众的。

负责任的创作都是这样。

创作的时候是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。

不管写诗还是做电影，有没有理想中的读者、观众？

毕赣：没有。

我可能就是一个国家的、社会上的每一种人，没有具体的观众。

我已经具备很好的品味和判断力了，我不需要别人帮我再来判断。

除非我不懂电影，我是很少看电影的人啦其实。

你为什么总是会弱化自己影迷的这个身份？

毕赣：是因为我不想把大家往那方面引导。

我是这么理解这个问题的，我不认为我是个迷影导演是因为，我见过真正的迷影导演，新浪潮那帮人，侯麦和特吕弗，他们是真正的迷影导演。

我不是的。

那些东西本质上都是拍电影的时候为我所用，并不是因为我看了多少电影，我了不了解电影，而是我不是。

这是本质的关系。

我并不是迷影导演，我是一个看了一些电影的导演。

你之前说导演要看5000部片，做导演和他的看片量是有关系的吗？

毕赣：这个问题要到了五千部再去谈。

当时我看地图，每个国家有多少电影来拉片单，大概就是四五千部。

是否承认有些天才型的导演看片可能真的不多？

毕赣：都是骗你的。

五千部就不多。

人一辈子会看好多电影，特别是现在，看片很方便，五千部是很基础的量。

以前写过影评吗？

毕赣：我从来不写影评。

所以我不是个影迷，真的影迷一定要去写评论的。

我看电影真的是轻松愉快的，只是因为我品味好，判断力好，让很多别人不想看的电影我会觉得它好。

但好只是爽我自己，我不会把它写出来，也懒得去讲，有些人没有这个基础，讲起来也很费劲。

毕赣向英文媒体透露的2006-2016年最喜欢的10部影视作品，分别是：《周围的事》《聂隐娘》《地心引力》《兽爪》《利维坦》（吕西安·卡斯坦因-泰勒 / 维瑞娜·帕拉韦尔）《诗》《地球之盐》《寂静之光》《郊游》《禁忌》前段时间外媒列出了你近十年最爱的影视作品，其中也有《兽爪》，平时对动漫了解多吗？

毕赣：大众型的都会看。

汤浅政明是天才，但他也有很多平庸的作品。

《兽爪》和《乒乓》很好。

对今敏呢？

毕赣：天才。

但我对他一般。

我对视听特别的自信，所以会发现他的一些小小的漏洞，还有节奏上面有时太快了。

但是汤浅政明就完全是天才。

天才就是你永远跟不上他的节奏。

但是今敏我能跟上他的节奏。

你觉得自己是天才吗？

毕赣：我觉得我是的条件就是我跟别人的诉求不一样。

这就会是，本质上就会是。

当时看完你的片单我就开玩笑说很难聊，每个展开都很大。

毕赣：《利维坦》你看过吗？

不是俄罗斯的。

是哈佛人类学研究所拍的一个纪录片。

在一条捕鱼的船上安装了十六个GoPro，有些安装在船的底部，船在浮动的时候，GoPro潜下水再浮起来，有很多黑色的鸟飞过。

把所有素材经过精心剪辑编排，做成一部纪录片。

非常的震撼，是我这辈子看过最好的电影之一。

他们的目的不是为了拍电影，而是为了人类学的研究，拍了《人民公园》的史杰鹏就是他们的学生。

阅读习惯也是没有系统的？

毕赣：一般谁被归纳系统，也就差不多要拍烂片或者可以不用拍了，我远远还早。

会同时看好多本侦探小说，松本清张、宫部美雪等等。

下一部电影《地球上最后的夜晚》是讲时间和记忆的侦探，莫迪亚诺也是侦探片，但是目的不是为了侦探。

比如《路边野餐》是个公路片，但我的目的也不是为了公路。

这是被人长期被人训练好的形式，拿来用就好了。

【【【“电影节奖项因为我的电影，才有意义”】】】《路边野餐》连跑七八个电影节。

现在独立电影要出位只能靠独立电影节吗？

毕赣：不是的，你强的话电影节就不是变成电影节的这个符号而已，它变成这个体系当中的一部分，会有影院、影展、点映、长线，只要你足够好。

除开一些运气不好的情况，不能公映什么的，大部分情况下只要你作品够好，就会进入到放映的体系里面去。

电影节只是一个放好电影的地方，顺便为好电影证明。

对拿奖我一直的态度都是，我的电影是去给电影节颁奖的，不是它给我颁奖。

洛迦诺新导演奖因为《路边野餐》，这个奖项才有价值，我的作品要大于这个奖项，不能让奖项大于作品。

影展的意义才会变得更有效。

但你说去电影节奖项给我多么大的快感，我19岁就拿了学校最佳影片，那个阶段我得到的快感和今天我拿任何奖都没有区别。

对获奖我也是个老司机了。

非常多外媒，包括法国《电影手册》杂志都对你做了长篇的报道。

毕赣：我可以负责任的说，法国的发行方都吓到了，因为从来没看过哪怕一个成熟的导演，会收获这么好的评价。

但是没有什么卵用，观影人次还是不到两万而已。

洛迦诺电影节的时候有很多杂志会去看，他们有个媒体场，大概一百人的厅，都是世界知名媒体。

这就是一个好的电影节所提供出来的条件。

还有很多出乎意料的导演也很喜欢《路边野餐》，比如《沉默的羔羊》的导演乔纳森·戴米，比如《潘神的迷宫》的导演吉尔莫·德尔·托罗。

学生时代会去跑一些电影节看片吗？

毕赣：从来不去。

平时就在电脑上看。

我参加其他电影节之后才在银幕上看一些艺术电影，发现，哦，原来银幕上更好。

后来才会想说尽量银幕大一点，但我没法满足这个条件。

可能我搬新房子了家里电视会大一点。

【【【“好的电影需要给观众一点时间”】】】塔科夫斯基和侯孝贤是你承认的精神导师，怎么看待戴锦华老师写文批评北影节观众这件事？

毕赣：需要戴老师这种人去骂骂，我骂有什么用，我也不会骂别人，我还巴不得别人看不懂就走嘛，相互浪费时间。

戴老师是学者，讲的很有文化。

你当年看的时候也是看不懂的对吗？

毕赣：对呀，所以有什么关系呢，连我拍这么好的电影的人都可以看不懂它。

我们反复在讲我的作品是与时间对话什么的，那么我们为什么不能给观众一点时间呢。

看不懂没关系，可以看完它，反正钱都花了。

你觉得宗教是理解他电影的障碍吗？

毕赣：不是，电影都是很肤浅的，它就可以让你了解到宗教。

塔科夫斯基也可以让我们了解到。

所以你的电影里也没有宗教化的东西，只是把它当做……毕赣：学问。

我下一部片子会有非常深厚的佛学根基，但是没有人可以看得出来。

读经的时候都会在想它是什么意思，但是你表达不出来，我也表达不出来，所以我拍了部电影。

我并没有在上面有天赋。

有什么是你现在在思考，想在下一部电影中去解答的？

毕赣：五蕴皆空，色受想行识。

我用这个来建构一个侦探片。

【【【“资本是来帮助你的不是限制你的。

”】】】现在越来越多的评价出来了，难免也有些过度读解…（毕赣：“也有过度的夸赞。

”）怎么看待这些？

毕赣：人和人之间就是由误会组成的，所以观众和作品之间也会误解、过度、猜忌。

会关注这些评论吗？

毕赣：不会。

以前（豆瓣上）有五条评论，现在有五万条，我怎么阅读的完。

现在最不满意哪点？

毕赣：没什么不满意的，拍电影不是为了一个结果，而是一种体会。

你问侯孝贤《南国》他最不满意什么，他没办法不满意，因为他们体会到了。

是说时隔一段时间后宣传这部电影，一定有遗憾之处。

毕赣：技术是资本可以解决的，遗憾也没有意义。

遗憾应该遗憾得有意义，是回去可以弥补的。

回去还不能弥补的不能叫遗憾，那个就叫命运。

所以我没有不满意和遗憾。

以后会给自己设定方向吗？

或者会有压力和限制吗？

毕赣：没有人限制我。

资本对于创作者来说，如果一个人说资本限制了我，那就是借口。

资本是来帮助你的不是限制你的。

但是李安的制片对我说，你需要一千万但是只要两百万，也是你的问题，资本就限制了你。

但我以前就是这样，因为我不想对资本负责任，以前负不了责。

现在我的态度就是有多少要多少，这才是资本的效用。

资本、科技、技术都是为了让我的电影拍得更好，它不可能限制我。

你对技术手段是开放态度？

毕赣：没有好的创作者会拒绝。

所以卓别林不一定是好的创作者，因为他拒绝声音。

逻辑上不可能会拒绝。

就是因为科技才有了我今天拍电影的条件，设备越来越小越来越清晰。

在准备拍摄的金马奖短片据说是用胶片拍摄。

毕赣：这是关于家庭关系的短片，我的意识里家庭影像是古惑仔录像带，它的影像质感就是胶片转化过来的质感。

它更能带给我对家庭介质的书写。

你和杨潇、陈骥2013年成立了一个电影书信计划，这是一个创作型的小组吗？

毕赣：就是一个三个人的无聊吐槽的地方。

后来我也忙了，大家也不吐槽了，就没有了。

不是一个正式的说我们要一起做什么的地方？

毕赣：会这么讲，但事实上并不是。

哈哈哈哈哈。

【【最后20分钟聊得非常深度有趣有启发有意义，但是毕姥爷嘱咐，不能写上去。

微笑。

】】

文艺小清新当道的年代，一部装逼的《路边野餐》被捧上了天。

《路边野餐》和塔可夫斯基的《潜行者》确实没啥关系，因为还没资格搭上关系。

毕赣与大师之间还差了不少距离。

不是所有的不合逻辑和生搬硬套都叫魔幻现实主义。

在火车镜头叠化、跳接的某些镜头里，我似乎看到了蔡明亮的影子。

不过也只学了点轮廓和皮毛而已。

蔡明亮的电影最有逻辑，还有他对小人物的同情和人道主义在电影里。

而《路边野餐》里不管民谣与流行乐、父亲与手表、医生与旧情人的故事都显得苍白无力。

野人的故事、衣服与磁带的象征意义，这些闭门造车的意象，像一切陈词滥调的裹脚布一样散发着经年的腐臭。

而陈升用手电筒照亮洗头妹（像自己死去的妻子）那一幕所表达出来的更是只剩猥琐而没有温情更没有留下半点思考的余地。

影片进入非线性叙事空间荡麦后本应最重要最出彩的成年卫卫和洋洋的副线，以及那个传说中著名的42分钟手持长镜头，更成了可有可无的装点。

从这个超长镜头对表现时间的轮回以及人物所处的封闭空间的表现上来看，这个镜头的完成并不尽如人意。

突兀、刻意，就像那首《小贝壳》还是《小茉莉》，寡淡无味，有形无神。

越是魔幻现实主义就越应该是强烈地表达现实主义，而不是仅仅流于浅表的幻想。

这里既不实，也不虚，更加无法表达时间的流转，横亘不去的主题。

以构图技巧和影像表达以及室内外场面调度来看，我又好像看到了塔可夫斯基、基耶洛夫斯基的影子，我们透过大师摄影机景框看到的世界下是主题与诠释，是内在的结构张力和美。

而毕赣用了大量的特写和长镜头，我所看到的只有浪费时间，比如泡水、发动摩托车，大量无意义毫无关联的镜头下只能看到做作、僵死、没有情节更没有情境的空乏。

倒下的玻璃杯、墙上挂的伞、沉入水底的绣花鞋，我们甚至被普及了挖掘机是如何下地。

所有的情节和内涵都像铺在水面上的纸，破碎不是问题，问题是生生地交代却经不起浪花与思考的推敲就沉入水中。

所有的情节只有表面的勾连却无法把情绪的节点顺利推入高潮，整部作品最后只好堕入散漫的自我炫耀。

毕赣在电影里运用了很多远景镜头来表现贵州乡村凯里的静谧安详，然而一切的美都似乎无法打动人心，我不知道该以怎样的眼光去看待这部电影，一个中国人、一个外国人、一个城市人还是一个农村人，哪都不完整，哪都不地道，看电影的时候，我始终是疏离的不切实，缺失作为一个人所应有的真实的情感体验。

就像方言念诗，本来觉得有些不适应的新鲜，念一两次是表达，次数一多表达方式又单一，显得机巧做作又炫技。

有时候镜头里的脏，学的又是阿彼察邦一路，阿彼察邦用印度的神秘学镇住了场子，于是毕赣拿来《金刚经》压场。

佛经上说，过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

这也构成了影片最主要的三个层次。

而导演想要表现的和他的作品实际上能表达出来的还是有很大的落差。

事实上单看这个关于时间与消亡的故事，充满了颓废与无聊，如果没有《金刚经》中佛陀般坚韧的意志，确实是看不下去的，这真是一个莫大的讽刺。

相比思想体系的崩坏和情节的空洞，长镜头技术上的缺陷和表演的简陋都已经是些不值一提的槽点。

全片唯一值得称道的是毕赣的诗，写得还不错。

那种时光流逝，岁月蹉跎的氛围，甚至一度差点打动了我。

而梁文道说，诗歌是年轻人的手淫。

我也觉得所有的文学样式里，只有诗是年轻人能玩儿的。

小说、戏剧、电影不是，当然哲学、神学更不是。

电影是一种高级的综合艺术表达形式，对电影语言要有反复锤炼的心量与能力，而毕赣显然还不具备一个天才导演的天赋，更遑论独特的电影语言风格。

从场面控制来说，也完全是压不住的。

导演有想法是好事，但一部电影的容量毕竟是有限的，不能什么都往里面胡塞，要有轻重主次，得学会做减法而不是做加法。

某种程度上，也可以说这部电影就是导演的手淫。

手淫的结果要拿给人看，大家都看得很嗨，也是时代特色。

作为文艺小清新要的是诗与远方，是一个形式。

至于远方有什么，诗里写什么，不重要。

他们要的是时空的流转和颠三倒四的现实带来的片刻逃离，哪怕只是那个我买了机票带你逃离北上广的广告创意。

难怪有人说，本届粉丝不行。

很久没有一部电影能够让那么多文艺青年翘首期盼了。

从洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名到金马奖最佳新人导演，《路边野餐》斩获奖项无数。

就连影迷圣经《电影手册》也评价它是一种强有力的新魔幻现实主义，有时令人费解，却刻刻让人着迷。

是无法被复刻的电影处女作。

甚至侯孝贤的御用林强来做了音乐。

电影的口碑好到甚至被捧成了五年内最好的国产电影。

确实，近年来国产电影佳作鲜有。

然而好或不好，终归还是有个标准。

这部电影实在是一部花里胡哨的堆砌而成的平庸之作。

是一部后现代主义电影层次与意象解构的肤浅而混乱的组合。

是一次对大师电影技巧的稚嫩拙劣的模仿。

是导演在贵州山区生活的一手经验和书本上的电影理论二手经验的生硬重组。

所有的影评人对这部电影一边倒的赞美就像是电影里那把落在钟面上的钮扣，只要是剧本情节设计需要，不知从何而来。

它们有可能是花钱买来的，也有可能是偷来的。

我来认真的回答一下关于《路边野餐》的观影感：1 我喜欢看文艺电影，所以我发现大屏幕居然上映了一个本该在艺术院线的小众电影。

心情很激动，还安利了很多周围人同去。

2 看的过程很尴尬，导演很用力，自己感觉自己很装逼。

3 无论贾樟柯，杨福东，我都能很顺利的进入电影设置的时空，但是这个电影不能，每次诗歌旁白，我都会觉得如坐针毡，无比尴尬。

4 电影院里坐的人基本都是要给国产电影和艺术电影以支持才购票前来，所以基本上人少，但是都看的认真，一直到片尾，所有人似乎都像是刑满释放，重重的舒了一口气。

5 中国文艺和中国当代艺术的毛病依然是，明明可以30分钟说完的诗人趣味，非要表达成不合体裁的大片，没有必要。

而且落了3大中国文艺俗套：中国风魔幻现实主义+低成本伪纪实+无意义（诗意）蒙太奇。

6 对电影的拍摄和制作依然表示敬意，因为一个电影不是随便可以完成的，必须是大量时间，体力，思考，协同，成本控制的产物。

敬意还是要给足的。

虽然这是一部获奖无数的电影，依然觉得机心大于真诚。

希望贾樟柯之后能是一个导演群体的出头，也希望中国出一个中国版的大卫林奇。

从导演的很多细节的设计看，细部上可以得一个极高分。

相当于去了凯里2个小时。

但是这部电影适合在威尼斯双年展的中国馆播放，而不是大屏幕，大屏幕播放此类电影，最大的恶果就是，不再妄自推荐任何中文文艺片了，大陆为什么没有出现侯孝贤，就是想太多，用力过猛了，文艺腔真的很伤害一个好电影。

2015是处女作大放异彩的一年：布拉迪·科贝特的《战前童年》在威尼斯获得好评，拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》拿下戛纳评委会大奖后，又与丹尼兹·甘姆泽·埃尔顾文的处女作《野马》双双提名奥斯卡最佳外语片。

去年的中国电影也给了世界很多惊喜，处女作方面当属为毕赣拿下洛迦诺当代影人单元最佳导演的《路边野餐》。

其实他之前已经拍过一部长片《老虎》（2011），但因资金和经验的限制，质量一般，从未问世。

而《路边野餐》从三月起，分别在法国和台湾地区公映，口碑极佳的同时，也拿下了对于艺术片来说不错的票房。

今年夏天，这部让全球评论者耳目一新的影片，在雪藏了一年后，终于要与中国大陆的观众见面了。

当初开机的时候，也就是个1989年出生的导演带着两万块钱和一个比他自己还年轻的团队，只想把片子拍完就好。

后续资金的到位、欧洲第四（有说第五的）电影节的官选，并非计划之中。

毕赣的履历也是众人意料之外。

中国大陆享有国际声誉的导演，大都出自北京电影学院。

而这位金马最佳新导演奖得主则毕业于山西传媒学院，后又以拍摄婚礼录像为生。

非北电导演的崛起，也是民营资本打破国有制片厂垄断后，中国电影产业进一步去中心化、去垄断的标志。

毕赣在洛迦诺《路边野餐》的中心人物是贵州凯里的“赤脚医生”陈升，他混过黑道、坐过大牢，但如今过着波澜不惊的生活，有时写点儿打油诗。

历经磨难的陈升将希望寄托在侄子卫卫身上。

小卫卫的父亲因赌债卖了儿子后，陈升不计与弟弟的不和，放下一切去镇远古城寻找侄子。

而这以寻人为目的的出行竟触发了一系列超现实的体验，也让主人公重新审视自己的人生。

= 长镜头：不仅仅是视觉游戏 =去年八月初在瑞士湖滨小城全球首映的时候，《路边野餐》震惊四座的，无疑是其中一个四十多分钟的长镜头。

在一些媒体上，这个镜头甚至代表了影片的全部价值。

当然也有诋毁者说这是毫无意义的炫技，笔者无意驳斥谁，只是说说自己的理解。

每个人眼里都应该有一个不一样的《路边野餐》。

影片后半段，陈升在寻找侄子的途中，遇到了一个也叫卫卫的年轻人，并乘他的摩的到了一个叫荡麦的临河小村。

影片至此还算线性的叙事开始被打乱，时空与人物脱离了正常的逻辑。

镇上的居民不断唤起主角的回忆，特别是一个与其亡妻长得一模一样的女子，仿佛过去侵入了现实。

也正是在这段小镇的叙事中，导演采取了一镜到底的手法。

大卫卫的摩的这个长镜头在美学上的最大成就，是对镜头主体性的深入挖掘。

导演以非凡的场面调度，制造出摄影机在主角、配角和作为群众演员的村民间任意游走的效果。

它不按照逻辑跟随任何一个角色，而是任性地选择自己观察的对象。

哪怕在镜头试图紧跟人物的时候，摄影机和演员的移动往往并不同步。

你当然可以说是摄影技师跟不上节奏，但客观上就是加强了镜头的存在感，并制造出梦幻或者说超现实的效果。

长镜头伊始，陈升乘着大卫卫的摩托车离开主道，从一条下降的支路进入荡麦。

下坡路的加速度让他们与摄影机间拉开了距离，仿佛是人物移动太快，拍摄者就要把他们跟丢了。

这一手法首先打破了观众与银幕间的观赏契约，镜头不再是全知全能的，它不负责向我们展示人物的每一个细节，反而会被他们甩开。

其次，因为要时刻死盯拍摄对象，一般的视觉作品中表现对象的速度，往往要使用参照物，比如绝尘而去的大侠身后一定有个菜鸟辛苦而无益地追赶。

然而这里的参照物是镜头本身，眼看主人公远去而束手无策的，是银幕前的你我。

幸好，当这条路打了一个弧形大弯的时候，镜头穿过小道捷径直切过去，赶上了他俩。

本是一段无聊的公路戏，就这样变成了有趣的追逐戏，而镜头成了第三个人物。

追逐戏和摄影机“第三者”的身份在大卫卫随自己心仪的女孩洋洋在村中兜圈子的一段中更加明显——顺便一提，饰演洋洋的郭月（《女导演》，2012）作为片中唯一专业演员，为影片增色不少。

洋洋先是乘船渡河，镜头（眼）温顺地凝视着女孩，一动不动，但画外音（耳）却格外丰富，填补了画面的叙事空隙并塑造出空间的纵深。

之后大卫卫出现，开始尾随洋洋，而镜头也以一种极不稳定的动态追踪他们。

两个人物和镜头（观众）间形成一个三角恋的局面，后者作为第三人物的主观性把一个刻板的男追女戏码瞬间变得有趣起来。

这场追逐的行程和终点也极有意思，对理解整个长镜头中的时空安排很有帮助，暂不剧透。

更重要的是，镜头对画面无形的入侵，让人在无意中感知到了作者的存在，是作者意志的体现。

郭月饰洋洋至于技术问题，没有人会说这段长镜头在技术上是完美的，事实上画面质量问题极大。

笔者作为一个纸上谈兵的评论者，虚心请教了一些专业人士。

我只能说，经验老道或是德高望重的摄影指导都说，这样的技术缺陷虽然很明显，但瑕不掩瑜。

想要完美无缺的影像，你就砸钱好了，但如果你要的是艺术创造，就要允许技术上有缺憾。

对于《路边野餐》九零后的摄影师王天行来说，第一次为这样级别的长片掌镜就能做到这样的地步，也是极不容易。

总而言之，长镜头在该片中确实被大量使用（从第一个镜头开始！

），但这个四十多分钟的极端实验并不是脱离影片叙事的哗众取宠。

它实际上是用风格化的手法给这段剧情打了个括号。

我们可以把荡麦的一段理解为支线剧情，并不是说重要性更低，而是与全片叙事的时空线索发生脱节。

这样以来，《路边野餐》的主线和支线之间就完全没有可见的分割，只有当你看完全部四十多分钟后，才意识到这是被抽出来的一段。

其实，在影像叙事中标出支线剧情有很多传统手法，比如用画外音加内容，比如用剪辑的办法进行闪回或预现。

这些手段，实际上是用电影语言来翻译文学语言中的空行、分章节等分割叙事的方法。

而《路边野餐》无缝衔接的过渡手法，是实验电影进行过的一种尝试，但其最大的成功是在电子游戏中的运用。

很多电游的支线剧情往往不会与主线间有一个强断裂，而是用支线中画面、对话等风格和逻辑上的异常来提醒我们那是一条岔路。

从某种意义上来说，这是一种极端现代的手法。

= 佛学与时间 =年轻的导演选择了佛教古书中的文字作为其长片处女作的题铭，也不是一时兴起或者做作。

或许是佛教对我国西南的巨大影响，佛学思想在毕赣作品中一直占据重要地位。

他唯一有案可查的短片作品就叫《金刚经》（2012），是主人公陈升还在道上混时的一个小片段，对佛经的使用更加露骨，但不及《路边野餐》细腻。

有趣的是，《金刚经》是大乘佛教经典，而我们一般认为西南主要受小乘佛教影响，毕赣的风格也有更多禅宗的影子。

可能是实际上西南佛教也是流派混杂，也可能是导演个人兴趣使然。

题铭中包括了《金刚经》中最为常人熟识的一句话：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

”这也是理解影片的关键之一。

通俗而言，我们说佛教不赞成悔恨与希冀，而陈升对自己过去的耿耿于怀（黑帮经历与妻子之死）和对小卫卫的期望，都是所谓“犯了大忌”。

然而佛教哲学并不是这样简单的心灵鸡汤，佛学中认为时间空间都可以是不存在的，关键在于心念的转变（看起来确实很唯心论）。

我们所见所闻所想的世间万物都是流变而虚妄的，都是所谓的“相”，所以说世事“无常”。

《金刚经》中还说道：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，则见如来。

”既然事物都是虚妄的，世界实际上也就是“空”的。

所以要摆脱无常，就要做到“无相”，心念不为一切“相”所动，达到“空”的境界。

小卫卫的时钟这一基于佛教哲学的本体论和认识论观点，为影片四十分钟长镜头中完全紊乱的时空秩序作了背书。

荡麦不仅是陈升遇见亡妻（或者酷似她的女子）的地方，也是大卫卫占据主角地位的一段，而这个人物可以理解为长大后的小卫卫。

特别是在没有看到片尾之前，有的观众甚至以为陈升进行了时空穿越，直接见到了长大后的侄子。

过去、现在、未来这样的划分在佛教视角中完全失去了意义，遇见谁只是心念使然。

而荡麦之行就是陈升的一场试炼，让他放下一切的一次契机。

首先要放下的，便是执念。

影片前半段的陈升，虽然过上了平静的生活，但对事情该怎样发展或者人应该怎样生活有很强的观点。

他此行的主要目的是寻找小卫卫，因为侄子的安全和幸福对他极其重要。

“寻找”在这里是一个关键词，陈升一心想要的东西就成了他的执念，他烦恼的根源。

我们都以为被卖掉的卫卫境遇一定无比凄惨。

而当陈升找到他时，发现买主是诚心想要这个孩子，而小孩跟他过比从前跟自己的父亲在一起时竟然要好很多。

这样的情况在生活中当然是极小概率事件，但这里要强调的是一切担心与希望都是惘然。

执念的烦恼，就是《金刚经》题名中的“金刚”，我们通常所说的钻石，人人趋之若鹜的宝石。

所以玄奘的译本叫《能断金刚般若波罗蜜多经》，也即智慧（般若）能斩断最坚实的烦恼（金刚）。

结束了荡麦之行的修炼，乘火车回家的陈升终于找到了内心的平静，缓缓睡去。

之前的他，虽然醒着，法眼被蒙蔽；此刻的他，虽然睡着，却已觉醒，达到了禅的境界。

回程同样是这一组镜头里，片中屡次出现的列车经过的意象以更为实在的方式再现，而这一次我们理解了这是对时间的暗喻。

之前大卫卫对陈升说，如果在每一节车厢画上倒序的时钟，车开起来钟就开始倒转，这便是时光逆旅的方法。

陈升所在的列车发生会车时，对面的车身上正好绘着这样的时钟。

于是，前景是睡着的悟道菩提陈升，背景是疾驰的火车，动静之间粉笔绘成的倒转时钟开始让时间逆流。

这一幅幅图画相连产生的动感，恰好也是电影运作的原理：一帧帧胶片或数字图象在高速替换中变成动态，把记录下来的过去某一时空中的事物重新呈现出来。

这个时空旅行的魔法就是电影艺术本身，让人在审视过去的同时，看破万相、放下执念、获得智慧，一不小心，也许就能悟道了。

= 传统与诗歌 =抒情诗（相对于史诗而言）在中国文学史上占有统治地位，也对其他一切艺术形式都有所影响，包括电影。

《路边野餐》中贯穿着导演自己的诗作，影片四月在台湾公映时，毕赣的同名诗集也同时出版。

巧的是，今年在柏林拿下一座银熊的《长江图》也以诗歌穿起全片，而这两部杰出的国产片将毫无疑问在年底争夺奥斯卡外语片的选送名额。

规则明定只能二取一，不管谁选上谁落选，都会让人觉得可惜。

短片《金刚经》片中的《路边野餐》是主人公陈升未能出版的诗集。

这个经历复杂的中年人，用导演的话说，还是个“蹩脚诗人”。

陈升是毕赣创作的核心人物，不仅短片《金刚经》和长片处女作《路边野餐》，筹拍中的新片《地球最后的夜晚》（预计2017）还将围绕他展开，扮演者也一直是导演的叔叔陈永忠。

诗人是陈升一贯的身份之一，《金刚经》的英文片名就叫The Poet and the Singer（《诗人与歌者》，译回中文也是个很精彩的片名啊！

）。

可以很安全地说，片中的诗人形象从一定意义上会有诗人导演自己的影子。

而“蹩脚诗人”、“业余诗人”这样的说法，一方面是自谦，另一方面也是一种自嘲。

知识分子说自己“无用”古已有之，但甚嚣尘上的消费主义让这样的自嘲带上了一种控诉的意味。

《长江图》的导演杨超在其作品中也不约而同地采用了这样的自嘲姿态。

一年两部杰作，两部都在自我挖苦地唱着书生无用，逐利的艺术市场对创作本身的伤害可见一斑。

此外，“蹩脚诗人”也意味着他不会循规蹈矩地按照前人的格式写诗，这恰是毕赣电影创作的一个暗喻。

他自称深受侯孝贤影响，我们也能在片中看到塔可夫斯基等名家的痕迹。

但同时，与任何优秀的艺术家一样，他追求自己的电影语言和艺术表达，极端长镜头、佛学的运用、自己的诗歌都是这一追求的体现。

年轻弟子们的流行音乐会除了诗歌传统外，《路边野餐》还是一部关于“根”和身份的电影。

导演本人就是来自凯里的苗人，他在片中对民俗的提及和处理，也体现出对传统既叛逆又继承的复杂心理。

除了寻找小卫卫，陈升去镇远前还接受年迈同事的嘱托，要带一些物件给她的旧情人。

这位旧情人晚年已成苗族音乐大师，当陈升找到他家时，师父不在，而他的弟子们兴奋地准备去荡麦开一场流行音乐会。

毋庸置疑，这样的音乐，师父在的时候是绝对不允许的。

年轻学徒的流行音乐会被用在四十分钟长镜头中，从叙事音乐到背景音乐再重新进入叙事中。

年轻音乐人新获得的自由与陈升的怀旧交织在一起，把现代与传统、颠覆与继承的议题推向台前。

传统除了是压抑创新的负面力量，也是维护价值的正面力量，不仅是民俗，对所有艺术的珍视，都是由这种价值来保证的。

离开了进入日常习惯的美学价值观，剩下的就只能是“书生无用”的消费世界了。

苗族民乐大师实际上已经过世，影片以为他出殡乐队的演奏结束。

这只队伍由其最年长的弟子组成，使用的乐器是苗族传统的芦笙。

大师的死有什么象征意义吗？

或许吧。

但这个象征的内涵到底是什么？

毕赣把全部的解读空间留给了观众。

他自己对于空间与时间、诗歌与佛学、身份与传统的思考并没有一个明确的结论。

不过没关系，真正的思考只能有暂时性、妥协性的结论。

《路边野餐》也只是这位才华横溢的年轻导演艺术生涯和人生的一个步骤。

下一步怎么走，我们拭目以待。

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）

个人微信公号Postcoitum++++++++++++++++2016年7月19日更新++++++++++++++++关于卫卫和花和尚的那段，我的理解有硬伤。

感谢豆友四两白干指正，以下是他在回复中的原话：“卫卫并没有被卖掉，只是去花和尚那暂住。

花和尚就是陈升过去的老大哥，自己的孩子被活埋了之后开了个钟表店，还接送孩子们上学放学。

花和尚还在陈升为他儿子要债被严打入狱以后给陈升留了一笔钱，这些前面都有交代。

”原文留着献丑，不做更改。

之后再有人就同一问题指正，也不再回复。

“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”路边野餐，开头有一段金刚经。

点明了，电影讲的就是过去，现在和未来。

前半一段，大部份都是铺垫，讲的现在，穿插了一些回忆的片段。

进入荡麦之后，那一段长镜头都是梦，在梦中，过去，现在，未来交织在一起。

前半一段，老陈的经历，都溶入了梦了。

老医生讲她和她的爱人手电筒的细节时，画面交待，一个昏暗房间的女人，这个女人就应该是老陈的妻子张夕。

这一画面是老陈的回忆。

于是在荡麦的梦中，他和亡妻重复了手电筒的细节。

前面的酒鬼喜欢开一辆报废的车，在荡麦的梦里，长得一样的酒鬼，是乐队的司机。

梦是人欲望的表达。

在梦中，老陈再见亡妻一次，给她讲手电筒，海豚，唱小茉莉。

在梦中，老陈放心不下的小侄子卫卫，长大成人，还有一段全心付出恋情。

据说，导演最初的版本里，荡麦的长镜头，还有额外15分钟的情节，讲老陈和他母亲相遇。

对老陈来说，亡妻，卫卫和母亲，就是他心里的结。

在梦中，都有照应。

所以真实发生的有哪些？

老陈和妻子张夕相遇。

老陈的妻子生病，老陈找花和尚借钱。

花和尚儿子被剁手指，活埋。

老陈和他兄弟替花和尚出气。

遇到严打，老陈被判了9年。

出狱后，他兄弟来接他，告诉他老婆已经死了（这一段电影里有），他母亲也死了。

母亲死前让他帮忙照顾他侄子卫卫。

还让他和老医生一起开诊所。

出狱的那天，汽车里的广播新闻说，一个醉酒的司机把一个骑自行车的拿苗族蜡染的青年人撞死了，醉酒的司机说是遇到了野人。

9年后的现在，新闻播放了，发现野人脚印，以及上次9年前的野人交通事故。

老医生梦到自己的儿子，骑着单车，去老陈的母亲那里拿一块蜡染布，后来他儿子手上的蜡染布被血染红。

而且老医生的儿子的遗物，也有一块蜡染布。

说明，被醉酒的司机撞死的青年人，就是老医生的儿子。

之后就是花和尚接走卫卫，老陈去镇远找卫卫。

起名上也很有趣。

卫卫，代表未来的牵挂，张夕代表过去的遗憾。

老医生的情人叫爱人。

老陈去镇远，是找回卫卫（未来），并寻找“爱人”。

他在荡麦的梦中，找到自己的爱人，张夕。

在现实中，镇远的爱人已经去世。

大卫卫喜欢的女孩叫洋洋，是一个要离开家乡，离开恋人，前往城市的女孩。

洋洋有远走的意味。

电影讲了就是老陈，一个失去太多，又担着责任的人，对人生的悔恨，遗憾和感悟。

荡麦，这个交织过去，现在和未来的地方，让人为迷。

陈升骑着摩托车，沿着贵州黔东南神秘潮湿的亚热带的蜿蜒山路前行，身后留下记忆的黑洞，洞的边缘正散发着燥热的湿气。

毕赣的《路边野餐》中的这个长镜头让人很自然地联想到侯孝贤的《南国，再见南国》，高哥固守帮派旧情谊俨然不顾世道变幻人心失散，徒留虚名与落寞的青春也不正是陈升本人的人生写照？

侯孝贤的南国和毕赣的南国从一开始就交汇在一起，从此再没分开过。

在电影中毕赣毫不隐藏地展现着他的台湾新浪潮情节，乡土的气味和与时代变化格格不入的主人公。

主人公叫陈升，老医生联系不可能之爱的物件是李泰祥的专辑，多次出现的帮派剧情，更别说这些剧情的展开在一个破旧的台球厅里，机车文化和任贤齐、伍佰的配乐，绿皮火车从山谷驶出的镜头像极了《恋恋风尘》。

“弃武从文”的高哥、《恋恋风尘》中车站的钟都在《路边野餐》中通过简单的变形穿越时空成为了另一个故事。

贵州的凯里县城无非承载了这样一个故事，但这个故事却又悬置于这片土地之上。

潮湿的空气弥漫，被雨水冲刷变得异常光滑的石阶，屋檐不停滴落的雨滴，昏暗灯光映照下的黑色雨伞，这些“潮湿的记忆”统领了影片的前半部分，凯里部分展现陈升当下的生活，在同父异母的哥哥、老医生之外，他似乎没有别的朋友，将所有的情感寄托在侄子卫卫身上，只为了母亲临终的遗愿。

在影片前部分那些琐碎细节之中我们能发现之后剧情走向的关键片段。

被野人袭击出车祸的白色汽车、和侄子在游乐园坐火车看见一个像野人的流浪汉还有那个缠着鞭炮的疯子，这三者其实构成了一个完整的象征链条。

野人是过往的痛苦回忆，他困扰着无法和过去告别的人们，火车旅途是对往事的一次寻觅，在追忆往事的时候必定会遇到野人，鞭炮和最后陈升梦境中年轻人告诉他对付野人的方式异曲同工。

在这些精确设置的意象背后凯里县城的那些破败的废品收购站、小公园、商铺都印证着我心中对最美中国的想象，它们足以弥补意象堆砌的沉重感。

从凯里到镇远的路途中，陈升经过了一个虚构的梦中之地--荡麦，40分钟的长镜头是一个遥远而深邃的梦，隧道是时空变换的工具，其中藏匿着解开谜团的密码，那些苗人的壁画。

陈升顺理成章地开始追寻这些壁画的意义，他走过山川、穿越时间的封锁，从现在的素色衬衣换回了年轻时的花衬衣，遇见了年轻时的爱人，唱起了那首之前永远没有机会唱出来的歌。

这个长镜头是影片最长的梦境，形成一个封闭的圆圈，在起点出发，在终点相遇，两个“我”的对话，渡河犹如一种仪式般，梦境最后结束在河边，但陈升却找不到去往现实此岸世界的船。

和陈升的记忆相伴而行的是老医生的记忆，与陈升相比，老医生却能从容面对曾经的痛苦的往事，那得不到的爱情，文革的历史只留在只言片语之中，手电筒取暖在之后长镜头的梦境中出现，寄托着陈升对美好纯洁爱情的向往，在寻找老医生情人的过程中，寻找的客体也与主体一起合二为一了。

时间是《路边野餐》最重要的主题，因为它串联起了每个人物的喜怒哀乐，似如《去年在马里昂巴徳》般的迷宫意象，毕赣用“诗歌”解构了时间的线性属性，创造出一种追根溯源的魔力来。

在雷奈那里，过去的找回从记忆走到回忆，从静态去往动态，因为记忆停留在时间之中，回忆流动于时间之外，记忆等待被找回，回忆则是找回记忆的唯一方法。

在影片开头《金刚经》中对“心”的隐喻，到电影中出现的诗歌“心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩，当我的光曝在你身上 ，重逢就是一间暗室。

”心之所想外化于时间，却不得不又进入记忆的黑洞，可悲之处在于人只能真正存在于当下的时与空之中，生命有限，时间无限，生命停止，时间继续流动，陈升在某个瞬间终于让时间倒流，就像影片的另一个灵感，佩索阿的《惶然录》，佩索阿努力停留住时间，他得以转变多重身份，贵族、贫民、科学家和信仰之人，战胜时间，终获永恒。

始终觉得时钟的意象在影片中过于泛滥，卫卫不停地画手表无疑是种对倒转时间的尝试，而失落在梦中的纽扣最终掉落在现实的表盘之中，痛苦的记忆被找到也最终被封存，这是被望远镜带去的过去，在通往记忆的旅途中，遇到了一个卖香蕉的人。

也许争论《路边野餐》像哪位电影大师的作品是观众看完最直接的讨论冲动。

从细节和场景气质它很像侯孝贤，梦的加入有阿彼查邦的影子，长镜头中的时空转换更是安哲的拿手好戏，而寻找的主题又非常塔可夫斯基，甚至对公路跟拍的痴迷又是阿巴斯的典型风格。

这也说明毕赣的这部电影还没有完全确立自己的作者风格。

影评人把《路边野餐》和贾樟柯的《小武》相比，他们一个在诗意一个在写实层面诉说了中国一个人和一个时代的生活图景，《小武》中对阶层表现有戏谑与批判的意味，贾樟柯在《三峡好人》中对人物记忆图景所搭建的废墟意象更是中国电影难得的天才创作。

毕赣的贵州似乎无法包裹住人物，正如影片中所说，很多人是当初呆着镣铐送过来的，因此背手也成为了不祥之举。

贵州更像是漂泊者的一块异域之地，诗歌是在自我消隐瞬间迸发的恍然呓语，家是虚构的象征，是墓碑，是只停留在语言中的词语，用诗歌重塑自我，避免被现实吞噬。

苗笛作为救赎象征也颇有意思，现代性的消解本身就具有时间倒流的意义，走入森林如同潜意识的一次探秘，很容易将荡麦与塔可夫斯基《潜行者》中的“区”联系起来，但“区”中人们并没有找到自己想要的东西，在荡麦，陈升则意外地重新收获了自我。

靠一场梦来终结故事，是今敏、汤浅政明的创作模式，毕赣也说汤浅政明是只能仰望的人物，今敏则是自己努力靠近的人物，不难看出汤浅政明梦境之中复杂的场面调度影响了毕赣，今敏在梦中连接不同时空，汤浅政明则在梦中通过现在、过去、未来多重时间维度构筑象征和隐喻的激情，在他们这里，梦境就是历史本身，以梦为马，策马入林，我们得以遇见曾经的自己。