埃舍尔街的红色邮筒

因疫情天庭封城，牛郎没做核酸检测，喜鹊太多核酸做不过来，所以七夕取消(ΩДΩ)有需要电灯泡的吗，吃不吃饭不重要主要是想近距离看看爱情我对象说七夕陪我一天，象说不行，动物园不放假我对象说七夕陪我一天，象说不行，动物园不放假有需要人扮演你女朋友吗？

过不过的无所谓，主要是我热爱表演有需要人扮演你女朋友吗？

过不过的无所谓，主要是我热爱表演315打假，我打电话举报说你喜欢我，结果人家说我有病，我心里美滋滋的，他们没有把我抓走打假，说明你是真的喜欢我

提起园子温，必然与乱伦、碎尸、血腥等词脱不了干系，然而这一次，园子温却为我们带来了一部充满着青草、微风、花朵的“小清新”电影（你信吗？

）。

此外，戏中戏的设置则令人迷失进一场无尽循环的迷宫之中。

图｜电影《真实魔鬼游戏》（2015）剧照

图｜电影《埃舍尔街的红色邮筒》（2020）剧照叙事用面孔拼贴成无尽的圆圈日本导演小林正为自己的新片《假面》招募演员，由此引来无数个路人前来试镜，他们按照剧组要求，纷纷将自己的报名表投入到路边的红色邮筒中，而正是红色邮筒将他们所有人都聚集到一起，共同争取着《假面》的参演机会，最终，他们通过《假面》的拍摄实现了一场混乱的、彻底的自由的反抗。

影片中的夏目、桐子、安子、宽和纷纷都是和电影行业完全无关的人，但是他们却都是深陷在生活困境里的人，电影《假面》成为他们追寻自由的一种反抗媒介。

图 ｜ 大众眼里的“坏女孩”夏目夏目是传统道德认为的坏女孩，和其他女生组成少女帮整天“不务正业”，她外表内敛实则性欲旺盛，在假面的试镜中，她的独白中尽显她渴望摆脱道德束缚，做自己，成为大众眼里“坏女孩”的欲望。

图 ｜ 寻找自己的桐子桐子则是一个无法从丈夫死亡中走出的女人，她对亡夫狂热的爱令她全然为亡夫而活，而在一次又一次扮演着《假面》的角色并用台词表达自我后，她逐渐地找到了自我，并不断地为自我表达的自由而争取着反抗着。

图 ｜ 父亲第一次强奸安子时，穿的正是这件衣服与夏目和桐子有时呈现出的软弱不同，生存在爱与死亡边缘的安子则用尽全部力量在癫狂地反抗着社会道德对自己的拘束。

和其他人相比，她更像是这群人中的引领者，和其他种种反抗方式相比，她的反抗是简单粗暴的，她的存在更像是其他人物内心超我的一种投射。

图 ｜ 小林正和女友除此之外，导演小林正则是园子温的投射，小林正的编剧女友则是小林正遵从内心自我判断的那一面的投射，其实，这部电影中的每一个人都是彼此的投射，他们各自不同的面孔共同组成了一种个体意识之上的集体反抗。

影片采用的多线散点化的叙事方式则很巧妙地将这种相互投射的面孔拼贴起来。

众多人物如同多支河流，而每一支河流都在最终汇入到同一条汹涌的江流之中。

图 ｜ 《埃舍尔街的红色邮筒》剧照此外，在众多面孔的一次又一次地试镜，一次又一次地《假面》拍摄NG中，反复地呈现出的混乱也正贴合了电影中的那句点睛之句，“生活就像在椭圆环上不停地奔跑，一圈一圈地转，生活在不断地循环之中，被困在了同一个地方。

”这种内容的重复拼贴也使得这部电影极具节奏感，这也不难令人想到谢波德音调，在重复的音阶转化过程中呈现一种无限的紧张攀升之感。

意象的设置关于青草、小花和水泥路可以看出“为了自由而反抗”的主题贯穿影片始终，而这种主题不仅体现在情节内容上，更体现在影像风格之中。

与园子温其他影片相比，这部影片并不血腥粗暴，反而多了很多自然的呼吸感。

取代血肉模糊的尸块的是手持镜头下随风而动的青草，是轻柔撩动的窗帘，是路边的小黄花。

透过这部影片，能看出园子温对自由的表达不再仅限于粗暴呈现，他已然能捕捉住粗暴线条之外那些细腻的微妙的事物。

图 ｜ 《埃舍尔街的红色邮筒》剧照此外，水泥路也是一个不容忽视的元素。

影片中，小林正女友的那句“整个世界都是被水泥路支配着，它们既不善也不恶，只是被用来支配其他人。

”令我们明白园子温对“水泥路”这一意象的思考，即是一种控制的象征。

影片中，水泥路上总是阻碍重重，在水泥路上，有政府安设的毫无用处的交警阻断人物们走向目的地的道路，有充斥着数不清的路人行走经过痛苦反抗的角色而无动于衷。

我们可以看到几乎每一个重要人物都会有一段在水泥路上行走的镜头，它们虽然和情节无关，但是却是在用坚定地行走来表达对水泥路的抗争。

包括最终，导演小林正在水泥路上追寻死去女友幻象的奔跑也是如此。

此处漫长的奔跑影像也许是园子温导演对寺山修司的致敬。

寺山修司导演在电影《抛掉书本上街去》将对水泥路的反抗表达到极致。

图 ｜ 《埃舍尔街的红色邮筒》剧照不仅是寺山修司，我们还可以在影片中看到园子温对多部电影的致敬，诸如他通过对《雨中曲》经典镜头的致敬以及对杨德昌导演《恐怖分子》中风吹照片镜头的致敬，表达出了某种诗意化的暴力美学。

图 | 寺山修司导演的电影《抛掉书本上街去》海报

图 | 杨德昌导演的电影《恐怖分子》日本版海报戏中戏何为真实何为虚假？

《埃舍尔街的红色邮筒》最引人注意的点莫过于戏中戏的设置，园子温拍了一部他在拍电影的电影。

电影开场是《埃舍尔街的红色邮筒》真正的开拍打板，电影舍弃了用传统电影的片头字幕形式来介绍演员，而是通过拍摄道路上演员们纷纷进入画面到走出画面来完成对演员的介绍，这些演员既是电影《埃舍尔街的红色邮筒》的演员（其中的大多数人物也都是初次参与电影表演的素人）也是影片中的电影《假面》的演员。

这样的形式模糊了银幕内部与银幕外部的边界，同时也令人不禁思考何为真实。

图 | 电影开头即为整部电影的开场打板在影片中，多次出现屏幕。

比如，屏幕内是《假面》剧组的拍摄画面，屏幕外是小林正作为导演看着屏幕内的画面，他完全没有关注屏幕内画面中心的明星主演，而是关心着主演背后模糊的桐子的面孔，他明白屏幕内的画面中心是虚假的，背后模糊的桐子面孔才是电影真实的体现。

因此，最真实的生命在屏幕内却是处于背景中，模糊得像是幽灵一般。

更巧妙的是，小林正在屏幕内看到了真正的幽灵，即他死去的女友，他看到了自己心中的幽灵幻象，然而，这虚假的幻象却呈现出小林正无比真实的内心状态。

图 | 小林正看着监视器中的女友同在戏中戏的设置之下，在片场的另一场景中，《假面》剧组的摄影师在围绕着明星主演而拍摄，而这部真实电影《埃舍尔街的红色邮筒》的摄影师则隐藏在摄影机的背后对影片真正的主演们——《假面》剧组的群演们进行拍摄，真实的摄影机对主演们的跟随也如同幽灵一般，它捕捉到了《假面》剧组中最真实的一群人，甚至捕捉到了小林正的幽灵女友，同时它也捕捉着《假面》剧组的明星主演和摄影师，《埃舍尔街的红色邮筒》的摄影师用真实的摄影机自由地拍摄，捅破了戏中戏的屏障，捅破了虚假的屏障。

图 ｜ 电影《埃舍尔街的红色邮筒》而在电影的最终镜头里，镜头下的桐子和安子闯入日本真实的大街上，喊着口号，奔跑，紧接着，拍摄《埃舍尔街的红色邮筒》的摄影机被警察所遮挡，这无疑是影片中一场真实对虚假的最强讽刺。

图 ｜ 桐子和安子跑上日本街头，被警察追赶并遮挡摄像机镜头*本文由cinewoo独家发布，内容仅代表作者观点，不代表本公众号立场。

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近年口碑不错的日本电影都十分有趣，用几个关键词来形容就是热血、中二、新颖、呱躁。

有《摄像机不能停》这样的热血满满的趣味之作，有《冰淇淋与雨声》惊艳的长镜头和模糊现实与剧作的新颖表达，也有《热情花招》这样让人中二到大跌眼镜又不得不赞叹对原漫画影像化的高能改编，还有《从宫本到你》这样触底反弹吵到你脑子疼的社畜爆裂之作。

日本新一代导演在影像的表达方式上用极富创造力的热情一次次让人赞叹，这些高饱和的视听不仅让观众很享受也代表着新时代日本导演的精神传递。

园子温导演在这个节点也奉献了自己的新“宣言”《埃舍尔街的红色邮筒》，虽然园子温不是新面孔但其一贯的大胆和癫狂的作风，让自己的影像作品丝毫不逊色年轻导演的创新。

提起园子温导演这是一个让人难以捉摸的导演，也很难定义园子温电影的界限，虽然他有着自己稳定的电影风格和作者思路，却又能一次次震撼观众。

园子温是血腥的，他丝毫不忌讳在电影里展示暴力和性。

园子温也是中二的，他电影里的角色都有着漫画人物般的热血或鬼魅。

这样一个种种矛盾特质冲突的导演所拍出来的电影自然也是混杂的，所以说园子温是难以界定的。

近年来的园子温也保持了一定的创作产量，去年给观众带来了《在无爱之森呐喊》，在此片中园子温把自己经典的招牌都玩了个遍自我致敬了一把，在电影中可以看到园子温很多过往作品的影子，诸如《爱的曝光》、《冰冷热带鱼》等。

而今年这部新片《埃舍尔街的红色邮筒》更贴近《反情色》那样的“宣言”式样的电影，园子温在撕毁电影和反抗电影这件事上再次用电影表明自己的态度。

电影的故事很简单，一名导演的新片开拍在即而女演员选择从素人中征集，报名的条件只有一个：必须通过实体书信邮寄给剧组。

而片中巧合的是红色的邮筒把所有角色串联到一起，也照应了片名。

电影也就如散文般的在一个个和电影相关的人物中轮转，一个角色一个篇章最后融合汇聚成一个完整的事件。

有那么一类导演对电影有着狂热的爱，他们追随电影中最伟大的力量，肆意的在电影里表达着这份敬意，这样的导演犹如圣徒一样对待电影有着别样的爱，园子温就是这样的导演。

电影本身看起来是一个讲电影拍摄的故事，园子温却反常规的去除掉主角、故事彻底把电影撕碎，让剧本创作、表演甚至拍摄都回归到一种原始的精神状态。

电影的中的导演要拍摄的电影命名为《假面》，而自身也陷入伯格曼式的精神困境，这样的致敬影史的巧合在电影中比比皆是，包括提及《卡萨布兰卡》的创作以及某些可见寺山修司电影元素的片段都是园子温对电影圣徒般的爱。

尔冬升在2015年的时候拍了《我是路人甲》讲述了一群群演的故事，将真实的小人物故事搬上大荧幕。

而园子温的这部电影也是属于群演们的电影，每一个参选的女演员以及她们的故事都是独立的，没有一个绝对的中心，他们所围绕的只有将要拍摄的电影和一个红色邮筒作为连接点。

尔冬升拍摄的侧重点是社会群体，园子温则是对焦电影本身，在一部去中心化的电影中重新解构电影，园子温的意象更为强烈。

电影中突出的三个元素：女性、意象以及真实和虚假的界限也是值得去聊的。

首先是电影中的女性，园子温电影中的女性向来都是充满个性和让观众印象深刻的，而本作以选拔女演员为起始点更是展示了不同女人的群像。

在电影中呈现的女性都各有其指向和代表性，有路人般的普通女性，有中二但执著演戏的少女团体，有失去丈夫而深陷悲痛的妻子，有被父亲猥亵而有些疯癫的少女，也有电影中导演狂热的女粉丝等。

这些繁复的女性故事组成了电影之外的附属篇章，园子温把电影撕碎将电影的权力从主角那里平分给每一位群演，电影有电影的故事（拍电影的过程），而她们也有她们的故事，这样的绝对平分园子温想要表达的也是贯穿整个电影的精神核心：自由。

一种从电影内部到外部的理想主义式的自由。

所以在意象层面园子温也和以往不同，通过田园柔美的景色来衬托自由的氛围，花草树木这些自然的细节真实的组成我们的世界。

在电影中还有一个有趣的设置，在通往选拔区的道路上正在修路，每一位演员都要通过这一条路但每个人所选择的方式都不同，这也是电影自由性的表达，突破那些阻碍以及自由的形式是不同。

在故事层面，电影中的导演最后不能按照自己的想法拍摄电影在资方的威胁下还是选了有名的女演员和关系户，这也是电影在阐述关于自由的阻断。

而关于真实和虚假的探索其本质也是对自由的询问。

电影本身就是一场戏中戏，戏中的选拔和各自的故事发展交错在一起打散电影故事性的特质。

在电影其中的一个篇章是属于导演和导演的女友，导演的想法甚至剧本看起来都是女友来完成的，直到最后电影才揭秘这个女友其实早已死去，而协助导演完成电影创作的是幽灵般的内心投射。

真实和虚假的界限始终在电影中有着存在感，甚至在结尾的暴走中，摄影机被交警拦下电影被终止拍摄彻底混淆了现实和电影的边界。

园子温用这样的方式表达自己对电影的热爱，以及自由性的推崇，提供了另一个视角去看待电影，我们是否要撕毁电影重新去定义它？

是要像道格玛95那样去设定自由电影的定义，还是要让表达自我的自由永不停止下去，摄像机不停！

电影不停！

电影的自由在何处？

我很喜欢这部电影的名字–《埃舍尔街的红色邮筒》，埃舍尔街在我看来意味着无尽重复的生活模板，生活在这里的人虽性格遭遇不尽相同，但都同样“困”在自己的生活里，步履不停，却也只是循环往复；而红色邮筒则象征着大多数人试图打破或重建自我重复性生活的一个契机或者说愿景，当这些装着憧憬和期待的“信件”经过不同的人的投递，最后汇聚在红色邮筒里，便意味着与他人生活的交叉，继而开启新的人生际遇。

从电影的第一个镜头开始，我就有预感会被这部电影所吸引，导演独特的镜头呈现方式，让我产生了很强的电影代入感。

每一次的转场，都让我感受到了一种新的生活态度，却也令我捉摸不透，因为我猜不出这部电影的主角是谁，只能跟随着导演的镜头，慢慢的的去尝试理解与思考他的想法和用意。

随着影片的时间线和剧情线逐渐的展开，影片中那些不停出现的意象吸引了我的注意–被“遗弃”在红色邮筒旁的纸糊手枪和面具。

我起初以为这是导演的一个具象化表达，手枪代表着对现有生活的反抗，面具则是为了隐藏麻木面孔下想要寻求解脱的自我；而看到后面，我忽然明白手枪和面具更像是每个人生活中自由精神建设的“地基”。

戴上面具，拿起手枪，便意味着与过去的自己告别，踏入一个理想的精神乌托邦。

待摘下面具之时，就是绚烂人生的再一次绽放。

影片中最让我感动的是导演对于主角与配角的理解。

虽然我们在他人的生活中都是配角，但生命中所有的遇见都是不可预料的，可能有时候我们只是释放了一点自己的善意，但对他人的生活来说却是一种莫大的激励，人生漫长，如若能一直被他人铭记，是主角还是配角又有什么关系。

最重要的是，在自己的生活里，我们永远都是主角，无需质疑，也不需要“面具”。

园子温的（属于普通人和庸才的）摄影机不要停和抛掉面具上街去。

也是他作品里除了曝光我最喜欢的一部。

这次终于关注了下结构了。

前面都是散点透视，处处是伏笔和引线：幽灵、群演、人群、面孔、椭圆形上咕噜咕噜的人生。

在最后一幕之前的平静叙述中，通过类似“所有的幻想都需要一个朋友”织成人与人之间紧密联系的、看不见的丝线。

然后将伏笔和引线在最后一幕集中在戏中戏里全部引爆，让几乎每一处伏笔都有回响，第一个女主角、台词、薄雾......在这条街上，看不见的丝线无所遁形，人和人（配角和配角，庸才和庸才）相互连接、对话起来，开始戴着镣铐起舞。

群众的声音汇合在一起淹没女明星的嘶吼，让真实的面孔淹没虚伪的面具。

非常激动人心的。

最后那段风格化的大暴走只能说是绝对园子温的，可是即使没有，当观众们将视线从明星身上移开，开始举起手机拍摄群演并以他们为焦点时，参与的胜利就已经颠覆了导演和明星中心。

另一方面，片子里的男人也是典型的园子温式。

让软弱压抑的男人退场（最后暴走反而有点破坏了），并让主动且精神上强有力的女性走出影子的处理很妙。

从“你意识到世界会停止吗”那段开始就是第一位女主角方子主导，片子实际上将所有拥有流畅巧妙节奏感的部分都交给了女性。

惊喜是这片子磕死我了。

没想到一开始边看选角边自言自语“如果是我我会选”的两位女性竟然可以搞CP。

嚎叫的疯女人安子，沉默的疯女人桐子，竟然还有这么一段爱情加革命（？

）的戏码并作为颠覆者完成私奔。

磕死我了，谢谢你，园子温，虽然你是我走在街上碰见最想在脸上揍一拳的导演，这对也给得特别尤其无敌好。

回到我最喜欢的一句经由桐子也只能经由她说出的台词：我只是人群中的一副面孔，但我很感激你能认出我来。

这不仅是让人看到这个沉默的疯女人有一种“韧”的内在，更重要的是，在最后一幕中，戏中戏第一场开始录制，就在摄影机视角里，女明星的红裙子后面，导演和所有观众都看到了，一闪而过的桐子的脸。

比起更容易被关注到的、作为混乱触媒的安子（她时常从外部发起攻击），桐子则用她的被看和在场，用她在摄影机里一闪而过的面孔为那句台词作出完美的呼应和互文，在整个文本里进行了一次沉默的内爆。

我们去年前年还在拍那些《唐人街探案》系列和更垃圾的《澳门风云》系列的时候，日本已经在拍这种极其富有实验性和先锋性的电影了。

当然我们也有稍微好一点的片子，但是大陆绝大多数观影的影迷审美还是有欠缺。

《埃舍尔街的邮筒》真是一部相当出色的片子，无论是拍摄形式，还是叙事方法。

很出色黑4颗星。

如果某一部电影放弃了通过故事来表达主要思想的话，先别急着抓狂，它可能是在通过情感来表达，或者是通过情绪来表达。

即使一部电影本身没有任何的故事性，但沿着情绪的脉络理一理，似乎也能找到一些合理性，这样的话，或许这部电影有着非同一般的意义，或许不是。

总之，电影的表达方式并不局限，因此，我们能从中找出来更多的观赏点。

暂时将故事表达放在一边之后，我们再去看今天给大家推荐的《埃舍尔街的红色邮筒》就没有那么凌乱了。

作为一部依靠情感表达的影片，本片主要讲述了一件事情，但是却通过这件事情牵连了一大波人。

一个导演想要拍电影，但是在演员的筛选上决定启用素人，这个导演有一个要求，那就是素人演员们必须通过邮寄的方式来报名，一时之间，通过街上走访的星探很快的将这个消息传递给了很多人。

海选的那天到了，在众多演员当中，有着不同的群体以及各具特色的个人，这个时候影片停了停，停下来的主要目的并不是为了剧情，而是为了将出场的人物做一一介绍。

导演疯狂粉丝团，导演本人等等。

故事继续朝前发展着，两个更加具有性格特点的演员上台了，一个是刚刚死去了丈夫的年轻寡妇，另一个则是刚刚目睹了父亲死去的暴躁年轻人。

两个素人包含着情绪对于表演尽心尽力。

就在导演觉得这两个演员没问题的时候，导演的经纪人却收到了一个通知。

投资人需要插进去自己喜欢的专业演员，对于大街上的素人，导演需要将他们的演员们一一拆穿。

听闻了这个消息的导演感觉很沮丧，这个时候，导演已经离世了的女友便出现在了他的脑海，其实女友一直都在导演的身边，每一次当他想问题的时候总会在脑海里浮现出来女友还活着的画面。

于是，导演跟投资人在片场发生冲突，导演跑了，一切都乱套了。

别着急，故事还没完，等到导演跑了一圈回来之后，他大彻大悟，开始将几个在专业演员轰了出去，而剩下的全都是海选的素人，这一群人跑开了摄像机以及话筒，真真正正的拍摄了一部属于自己的电影。

这个时候，故事才真正结束。

本来看完了这部影片就很头疼，但是细细想一下，这不过是另一种表达罢了，我们习惯了以故事为基础的表达的时候，看到本片这种类型的电影自然是不喜欢的，然而不喜欢归不喜欢，本片的特性，我们依旧是可以拿出来评判一番。

我们习惯了循规蹈矩的拍摄方式，就如同导演习惯了用一个专业的剧本来构筑整个影片的前期框架一样。

然而某一天，投资人并不打算用一个专业的剧本来开启一部影片的的时候，导演就郁闷了。

完全不按照自己习惯的艺术形式拍片，彻底与高雅说再见。

这就已经够颠覆导演的创作理念了，然而这还不算完。

投资人竟然想要用一部非常俗的影片去参加电影节。

这就有点说不过去了。

然而这并非导演的疑虑，这不过是本片的创作者通过导演之口来展现出来对于电影节的讽刺。

创作者自己认为的真正的艺术并不会被电影节的评委们侧目，而那些俗不可耐的电影则会成为电影节的重点影片。

这是理性的吗？

显然不是。

既然这些都是非理性的，那么我们再来看本片，这种非理性之下的情绪表达也就合情合理了。

创作者本身并不拘泥于既定的创作逻辑，当情绪爆发的时候，才是本片的最高潮部分。

所有人的情绪都爆发了，本片才彻彻底底的抛开了所有的架构，这是一部电影，也是一部狂欢的记录。

片中的演员没有主演配角之分，更多的则是对于积攒已久的情绪集中爆发处置，这是一种尝试，或许我们的电影可以从原本的故事表达中出来，而且是在不具备更多的艺术表达成分中出来，这一点难得可贵。

最终，本片变成了一部癫狂的作品，所有的人在情绪的最高点完成了自我救赎，这样的救赎本身带给观众的是一种颠覆，原本我们注重逻辑，现在没有了，原本我们喜欢看故事，同样的也没有了，虽然本片中有着属于每一个角色的小故事，但是这些故事彼此之间看似关联，实际上却都是独立存在的，唯一有共性的就是这部在片中没有拍成的电影，但是这部影片本身也没有故事性可言。

对于这样一部疯狂的电影，看后更多的是一头雾水，但是考虑到本片的导演是园子温，这样的一层雾水也就没了，专于情绪表达的园子温对于拍出来这样的影片本身就不奇怪。

或许这是他继续朝前推进的方式，能这样打动观众也未尝不可。

……你好，再见

警告：剧透，怀旧，私人。

不知所谓的名字却有法国情调（没调研就这么认为了）的时候，我想日本人是真爱法国啊。

最开始值得注意的是章节式的人物出场，以及反复倒错的时间。

很像在昆汀的大作《低俗小说》中的使用。

被补充的叙事，一个个人物的出场，事件被反复的拦截与流动。

中段几乎所有人都试镜失败的时候，却又拉回到开始，五个浴衣女郎在房间嬉戏，“人生就是椭圆形的环啊”。

这就是加上破碎的时间叙事。

低俗小说 (1994)8.91994 / 美国 / 剧情 喜剧 犯罪 / 昆汀·塔伦蒂诺 / 约翰·特拉沃尔塔 乌玛·瑟曼这不是经典的话，没有经典可言。

可能有人会感到混乱：“这导演在瞎拍什么啊！

”但我们的人生，所谓的日常生活，对我们发出指令的符号体系，难道不就是破碎的、不完整的、自相矛盾的、混乱的吗？

复杂的一切，被要求的一切，需要像机器人一样去执行的一切，被习惯而不加思考继续进行的一切，就是园子温一直要质问、反抗的对象。

像德勒兹说的，“艺术就是反抗。

”在埃舍尔街的红色邮筒那一点，时间在反复重现，不同的人到达那一点，每一次都在重现。

旁边有一个十字架形状的东西，有人跪下邮筒像是坟墓，有人经过像是礼拜。

被扭曲的时间。

小林导演拍摄的理由是找回他的第一个女主角，死去的女孩，我一直疑问是谁？

其实是如此动人地出现在整个试镜过程中的方子。

写剧本，挑演员，买蛋糕，这些所有的事情，都是小林在幻想中的沟通场景。

所以当大人物介入让素人演员被拒绝的时候，小林内心的理想自我的投注对象——方子逃脱了，或者不如说，理想的小林抛弃了现实的小林。

这其实是小林最后疯着跑出去的前兆。

有一幕是在会议室其他人在激烈地讨论拍戏，而小林茫然失措。

扯个题外话，小林对方子的感情，让我想起在纪录片《园子温这种生物》的开头，园子温喝得大醉用手在画布上乱抹。

他面对着白色的画布：“有一个女孩子，她被欺骗了”，抹了一道粉红色颜料，“失去了什么”，又抹了一道，“她再也回不去了。

”我觉得他可能在说他自己的故事吧。

园子温这种生物 (2016)7.42016 / 日本 / 纪录片 / 大岛新 / 艾丽 神乐坂惠不如就沉溺在幻想在片子里，那个对病床上的母亲说因为照顾母亲而无法试镜的女人，在母亲自杀后抱着没贴邮票的报名信，戴上面具拿着纸枪去邮局的时候。

因为畏缩没能寄出信，抱着一株花的女孩子跟上她，取下她的面具：“一切幻想都值得有伙伴。

”我差点哭出来。

而在剧本要被方子完成的瞬间，方子是这样幻想的：几个女孩子被泼上（紫色？

）油漆，又来了一些人给她们泼上（？

色）油漆，最后方子上去向她们泼白色油漆。

而唯独没有园子温在《恋之罪》和《反情色》中使用的粉色（在日本文化中象征情色）油漆。

恋之罪 (2011)7.12011 / 日本 / 剧情 惊悚 情色 犯罪 / 园子温 / 水野美纪 富坚真神乐坂惠和戴着帽子的男人在宾馆做爱的时候，男人在浴室捏破了两个装着粉色颜料的气球。

这就是情色本身。

我想他是想避免情色了（老了啊园子温）：社会对人的改变，可以用很多色的油漆，但方子想还她们以白色。

反情色 (2016)6.82016 / 日本 / 剧情 情色 / 园子温 / 富手麻妙 筒井真理子富手麻妙趴在地上，许多桶粉色颜料从天上浇下来，富手麻妙扭动着去试镜中的障碍和警员，严厉地说着他们在做他们的工作。

最后也被证明是群演，这是对权力（特别是权力的执行人）的讽刺。

而愤怒地认真地质问别人的kiriko：“你们在假装没戴着面具，你们的生活就是群演的生活吗？

”矢子面对猎奇电视台的镜头大喊：“我爱他，你们为什么不把摄像机对着你们爱的人？

”在kiriko和矢子决定摆脱群演身份，成为真正的主角的时候——kiriko推倒女明星，矢子打了她——小林看见了方子的幻象，追逐着方子跑了出去。

这是真正的解放，片场应该会陷入大混乱，但镜头没有在片场继续停留，而是去拍疯了的小林。

尽管小林回来，用疯癫的姿态指导摄影，说着“不要停”，众人也对kiriko和矢子的表演惊呼。

我依然认为这是假的小林，真正的小林应该还在疯着。

为什么要让一个疯癫的绝对他者、掌控绝对权力的导演，再度回来呢？

这会是解放吗？

我希望的回归是以群演的身份，杀死导演，这是我的提议。

尽管上面我有一些不满，但最后的结尾真是太棒了。

kiriko和矢子直接到街头的路口，对着路人喊出：“你们就甘于做群演的人生吗？

去反抗，去找到你们的自由！

”路人不自觉不自主地成为影片的背景，成为群演，就像所谓的日常生活之中，我们不自觉地被操纵，不自觉地拥有了自己的角色。

而大多数人的角色就是群演罢了。

kiriko冲向一条街道，摄像机也摇摇晃晃（我想到了娄烨的《苏州河》）画质像DV。

妙不可言的是冲出来两个警察拼命捂住摄像机的镜头：“你们再拍什么，听我说不要拍了。

”这会和以前一样是群演吗？

还是真的警察？

幻想吧，无论真假都是幻想罢了，真实的只有暴力，而暴力已经发生了。

苏州河 (2000)8.22000 / 中国大陆 德国 / 剧情 爱情 / 娄烨 / 周迅 贾宏声娄烨喜欢摇摇晃晃其实还有一些值得注意的东西，比如在试镜里摇着“俺”字旗的男人，其实在《自行车叹息》里园子温就做过同样的事，持旗在东京街头奔跑。

而混乱的街道场景又像《东京嘎嘎嘎》和《BAD FILM》。

小林疯了后在水边狂奔掉进水道，像是《爱》里园子温自己跳进水沟。

我最喜欢园子温的《爱》了，对初恋直白的爱。

自行车叹息 (1990)7.11990 / 日本 / 剧情 / 园子温 / 园子温 杉山雅洋说实话没看过，但在《用电影燃尽欲望》的插图里看到了园子温和旗子的照片。

东京“嘎嘎嘎”记录映像 (1995)8.21995 / 日本 / 纪录片 短片 / 园子温 / 园子温园子温在1995年发起的社会运动，主要是瞎玩

坏电影 (2012)8.22012 / 日本 / 剧情 喜剧 动作 / 园子温 / 园子温 鈴木桂子1998？

年的电影，中日黑帮斗争的故事，园子温自称是受HK回归的冲击

用电影燃尽欲望8.5[日] 园子温 / 2020 / 北京联合出版公司园子温随笔，大推荐我其实看了很多园子温的电影，但一直不敢评论。

不要脸的说，看园子温就像看我自己一样，是镜中的理想自我。

可看了本片以后，又想起《庸才》的感动场景，发觉到园子温那么温情了，血腥和色情的东西慢慢减少到现在这个样子。

可能他真的老了？

继续反抗吧，永远的园子温。

看到一半我以为园子温告诉你电影就是民主，没想到最后他想说电影就是民主就是群交：通过电影的灵媒助兴，让群众长出独特的脸——一种整体与局部的同时高潮。

衔接最后跑上涉谷街头的戏更是又接一浪高潮，都快赶上革命宣言了。

另外这次终于是许久不见的一个在叙事上不拖沓的园子温了，看来这种独立企划在某种意义上还是释放了他。

我们习惯跟随着摄影机穿梭于房间/场所,禁不住游走在每个"他者"的身旁去摄取——捕捉虚假的景观,我们享受着同一个在场。

对着电影开枪的你又站在何处？

为何又牵手走进涉谷街头,呼喊着过去的宣言,因失焦而停滞的镜头——奔跑的速度触碰到涉谷了吗？

在观看影片时我们很难不注意到一个细节：贯穿全片的微微晃动镜头，似乎来源于一个完全未知的主观视点，密切关注着《面具》整个剧组的筹备和拍摄进程，然而与此同时，在影片出现的多个叙述主体中，摄影机却从未以其主观视点进行叙述，而以未知的主观视点取而代之：究竟是谁在看？

观众？

影片开头以一场舞台剧式的街道戏拉开序幕，似乎是在邀请观众进入：紧接着用幽灵般主观视角的长镜头串联起群演，通过不断置换的叙述主体，在一定程度上消解了传统叙事电影的主配角之分之外，似乎还赋予了观众一种游戏般的视角，（一种无所不能的窥探视角）游荡在影片中的街巷，跟随不同的人物进入各种或开放或私密的空间，在埃舍尔街的红色邮筒前观察投递的信件，试图去了解不同角色的内心世界。

而在影片结尾处摄影机跟随安子和桐子从布景的街道跑到真实的大街上，被交警制止的是作为影片《埃舍尔街的红色邮筒》的摄影机呢？

还是作为影片《面具》的摄影机呢？

如果说是前者，那么跑上街的女孩是是作为《面具》电影角色的安子和桐子还是作为《埃舍尔街的红色邮筒》电影角色的安子和桐子呢？

若是后者的话，为什么当它结束后，影片也就结束了？

我们会疑惑，或许还会有一丝愤怒，感觉自己被欺骗了，这与电影媒介本身的欺骗性相关，一场出现在银幕上的短暂幻像（image），当幻像结束后，我们走出影院，时间被偷走了，而作为观众的我们似乎什么也没得到，就像经历了一场骗局。

在《埃舍尔街的红色邮筒中》此种感觉被放大，对于电影中的电影《面具》，我们甚至不知道整个影片的样态，只有各种不同版本的演绎和不断嘶吼重复的台词。

而对于影片《埃舍尔街的红色邮筒》则更像一个没有结果的过程呈现，与之相对的是我们的原始疑惑也被放大：关于我们究竟看了什么？

电影究竟是什么？

那么为什么要欺骗？

让我们回到继续回到影片中的几个可疑之处：影片中段所交代投资人选择小林导演原因，过于草率甚至缺少一定的合理性；被投资方选定的三位女演员过于刻板，看起来似乎有些刻意为之；对于投资人和制片人极具漫画式的设定；与其说是人物塑造的草率和失误反倒更像是一种游戏任务般的设定，简单直接地指向电影工业的巨大阴谋，金钱和权力，女演员和妓女，话事人与嫖客。

一种和戈达尔在《各自逃离》中相似的类比方式，既然电影工业充满了阴谋，那么为什么拍摄？

以元电影的方式：出于一种纯粹的爱？

一种通冥仪式？

一种对于媒介本体的反思，或者说，整个过程就是一个对于为什么拍摄的思考过程。

（园子温一以贯之的指向虚无）主角是必要的吗？

群演能否成为电影表演的中心？

以及视点来自哪里？

一种雅克·里维特式的阴谋论表达：在由阴谋构建的世界中，认真/游戏式地扮演着过家家中的角色。