舞女

•没有所谓艺术带来一切，而是艺术依附于经济的真实窘困。

•舞蹈始终属于视觉艺术，摄人心魄的舞台展现与真实生活里自我表象不自信的矛盾。

•舞蹈表现的核心是：看起来毫不费力的美。

光做到这一点舞者本身就是牺牲。

•人生无常，情感也是，没有确切地归纳，说不清道不明的混沌，但想起或触碰时产生的感觉还是直击心灵。

首先不必将《舞女》想象得过于晦涩深奥，它简简单单讲述了一个对舞蹈有敏锐触感的姑娘如何打破传统舞蹈的条框，传播新艺术理念并最终被认可的故事。

记得走出放映厅时全身尚沉浸在影片带来的自然却又不可言状的愉悦情绪中，无论如何也找到不到合适的词句概括，直到被同伴点醒：看得很舒服。

不可否认《舞女》从人物出场到情节编排都衔接得不露声色、有水到渠成之感。

导演没因任何上述两方的失误给观众制造出戏或厌烦的机会，对节奏的精准把握贯穿全场。

甚者，《舞女》作为处女作朴素地令人惊叹——只有扎实的叙事，找不到过度膨胀的炫技或“想法”。

当然叙事结构过于传统在另一方面，也限制了它为部分阅片多多的影迷带去的惊喜。

《舞女》的不露声色甚至持续到了结局。

没有轰轰烈烈的成功，没有万劫不复的失败，是的观众听到了掌声，但那不是最末的声响。

导演最终将故事终结在一个庸常的午后：女主角完成了一件牵挂许久的事。

全片终。

然而，个人对影片最不满意的部分同样出在结尾，准确说是最后一个镜头，富勒和几个舞女向前奔跑，我第一反应是好傻啊天（现在仍然这种感觉），总以为这样放飞自我的姿势出现在此过于刻意。

选角和最后的角色呈现是《舞女》另一大亮点。

富勒是粗野与优雅的混合体，舞台上的她符合人们对舞者气质翩翩的想象，枕下长期藏匿的枪却暗示着其野性的一面。

路易的风流与脆弱和他的贵族姓氏一样属于旧时代，他的一举一动不像真人而像古欧洲精致的油画。

至于他的自杀，也像一枚棋子的出局，预示着旧时代贵族在历史舞台的谢幕。

和这些另类角色相比仍不失另类的，还有后来登场的舞女邓肯。

这个角色拥有《彗星美人》式出场，在余下的剧情也承担了类似《彗》中伊芙的作用。

伊芙和邓肯这类角色往往让观众在憎恶与佩服间纠结，因为她们腹藏对好人而言过剩的心机，却也拥有与之等量的横溢才华。

心机似乎只是她们急于展现才华下的微小副作用。

邓肯再忘恩负义，富勒、路易、剧院观众乃至观影观众也不得不承认：未来是她的。

即使没有富勒，她的艺术改良迟早被他人注意。

富勒派在舞台与舞蹈的结合追求极致，代表古典的华美；邓肯派强调舞者个体魅力，更接近现代风格的简约。

莉莉-罗丝.德普出场有限却表现抢眼，兴许在戏外，未来也是她的。

影片最具诗意、也最具视觉冲击力的一幕，大概来自富勒父亲的死亡：野外，浴缸破裂流出红色的水，是温水与鲜血的混合。

虽然过度的情绪渲染和超现实感令这个镜头与随后的拍摄风格有些割裂，也不能否认此景此意象张扬的审美价值。

不只是导演有意还是我想象过剩，影片似乎从来在传递一种状态：燃烧。

从富勒为父亲执行火葬，到镁光灯“烧坏了”她的双眼，至最后路易驾车自焚...富勒身着白衣仿佛将自己包裹成蜡烛，她的这段人生旅程也伴随着自己和他人生命的燃烧，危险、疯狂而动人。

这部在奖项之外的人气佳作，一直带着两个标签：1、约翰尼.德普女儿的出演

2、配受瞩目的导演处女作<图片18>相信在很多人心中，法国戛纳电影节就像是新浪潮、新电影、先驱者，还有艺术片的代名词。

在这十天里，从世界各地汇聚来的电影创作者、影评人、媒体人，都是带着好奇的目光，去发现、去品评每年来到戛纳的各类电影。

这里也许是接受度最高，尺度最大的殿堂级电影盛会了。

从今年的《保持站立》《小姐》《玛鲁特》等影片中，我们依然可以感受到戛纳包容的气氛，抛开那些影评人眼中的高分佳作《胡丽叶塔》《毕业会考》等热点，还有爆冷拿奖的《我是布莱克》《只是世界尽头》《美国甜心》等等，还有一部在首映后就口碑爆棚、观众掌声雷动持续5分钟之久、明星帅翻红毯、美翻粉丝的电影佳作：《舞女》。

这部影片也是仅仅观影四天的小玄儿心中的最佳影片，原因只有两点：视觉表现和故事本身都非常抓人。

当小玄儿特意跑到报箱资料区，索要电影宣传手册时，工作人员第一反应问我：“听说约翰尼.德普的女儿出演了这部电影，她表现的怎么样？

”。

而当小玄儿看到该片的男演员：加斯帕德·尤利尔，同样也是今年多兰的新片《只是世界尽头》中的男演员时。

突然反应过来，这部《舞女》虽是导演处女作，但是演员阵容可以说是非常抢眼的一条风景。

相信该片的制作方，打从一开始，就是奔着一鸣惊人的目的来到戛纳的。

拙技与天才的碰撞本片的女主角饰演者：斯特法妮·索科林斯克（Soko），与她曾出演的作品相比，她曾是小K，也就暮光女：克里斯汀·斯图尔特的前女友的八卦，让她更加的惹人注意。

她在影片中饰演一位出身低微的农场姑娘，如何从一个美国乡下的无名女孩儿，转身成为法国巴黎的现代舞蹈艺术家：洛伊·福勒。

对于她来说，被观众接受是她舞蹈生涯的第一部，而如何接受真实的不完美的自己，更是她内心中的一道坎儿。

<图片15>（左起：导演、Soko、莉莉德普、梅兰尼·蒂埃里、加斯帕德·尤利尔）可以设计并演绎出，19世纪晚期超前又惊艳的现代舞蹈的洛伊·福勒，却对自己的出身和才华，怀有强烈的自卑和怯懦。

这让整部人物传记片中，女主人公的内心戏，更加的饱满，又充满矛盾和冲突。

而洛伊·福勒在舞台黑暗的背景前，彩色玻璃灯光下的起舞，与她遇见另一位美国女孩儿：伊莎多拉后，呆呆的痴迷和无脑的盲从的状态，形成了鲜明的对比。

<图片14>影片中，约翰尼· 德普的女儿：莉莉 · 罗斯 · 德普，饰演了这位天生的舞者。

她在影片中，呈现了自然派现代舞者的风范，随意的跟着音乐起舞，与环境里的物体和人物恰当的互动。

轻盈如风，自然如水，是力量从腰肢到指尖，散发出来的，美的气息。

除了舞蹈方面，瘦小的莉莉 · 罗斯 · 德普，在影片中，用她的一双大眼睛，为我们演绎了一位，看似崇拜洛伊·福勒的舞者，实则却把她当作垫脚石的心机女孩儿。

<图片13>而女演员：斯特法妮·索科林斯克（Soko）本身，就流露着野性要强的一面，她在影片中饰演的洛伊·福勒，有着感受美的心灵和原创设计的灵感。

而她自创的舞蹈，更是常人所不能及，双臂挥舞一米长的竹竿，持续几分钟，甚至更长的时间，这样的拙技背后，却呈现出了我们前所未见的美。

而法国人向来最懂得欣赏前卫艺术，洛伊·福勒一路从小剧场，走到歌剧院。

她像练习拳击一样，练习舞蹈。

她与莉莉 · 罗斯 · 德普饰演的伊莎多拉·邓肯，这种天生的舞蹈胚子，形成了鲜明的对比。

一个拼命的隐藏，一个忘我的自然。

这部影片里，不仅仅是曲折的人物传记剧情，更是用人物的反向典型，露骨的刻画出人物的缺陷和自卑。

正所谓，人越是缺少什么，就越是要追求什么。

洛伊·福勒与伊莎多拉的相遇和单恋，都像是命运的安排和讥讽，将洛伊·福勒一路拽到谷底，然后静待她自己站起来，走下自己的舞台，证明自己的存在。

影片的男主角：加斯帕德·尤利尔在采访中说，导演拍摄舞蹈的过程，更像在拍摄拳击赛，猛烈的训练，加上拼尽全力的演出。

而这部名为《舞女》的电影，确实给人带来的感受，不是柔软的丝绸和飘荡的花朵，而是顽强的自我展现和内心欲望的释放。

<图片11>这也是为什么，黑暗中的洛伊·福勒一起舞，那种双臂挥舞出的生命力，以及变换的色彩和魅惑配乐，足以撼动大荧幕前观众的原因。

如果说，伊莎多拉是忘我的自然流露出肢体的舞蹈，那么洛伊·福勒则是抛开生命去追求极致的美，她的舞蹈艺术，更加的强烈和浓郁，两位舞者更是两种极端的舞蹈艺术体现。

这也同样抛给了观众一个问题，排除人物的喜恶，你又更能接受哪一种舞蹈艺术的形式？

是大型器械的现代装置艺术加上原创苦练的新锐舞蹈？

还是回归自然的更加纯粹的肢体舞动？

<图片10>在艺术的殿堂鉴赏艺术影片带来的，对于艺术和舞蹈的鉴赏与欣赏的多元化，其实更能在戛纳的这个艺术电影的圣殿里，被更好的扩散并引起关注。

每个人欣赏艺术的角度和方式都不同，究竟洛伊·福勒的舞蹈算不算艺术，而她的付出又值不值得，她到底是身陷在舞蹈类型的局限里，还是她开创了一个狭小领域里的无限可能？

19世纪晚期的观众和如今21世纪的我们，鉴赏艺术的角度和方式，是否有所不同，品味和眼光，是否就更高一筹，还是更加的客观包容，就要看每个人的对该片的真实感受了。

就像在戛纳，影评人和评委会欣赏的电影，也许全然没有交集一样。

在这里，每个人都可以有自己心中的最佳。

而对于舞蹈艺术和舞蹈艺术家来说，每一位在台下鼓掌的观众和欣赏她们的人，就是她们存在的意义和证明。

对于电影和电影创作者来说，也是一样。

<图片9>影片中，当最重要的演出因事故而被迫中止，摔下舞台的洛伊·福勒，依然得到了歌剧院里无数观众潮水一般的掌声。

这才是令她，重新在骄阳和月光下，自信微笑并且自由起舞的缘由。

即便影片的故事，从剪辑到转换，由于有着太多的人物和情感线要交代，而显得有些繁杂，但是通篇还是给人留下了，每一次舞蹈，都推进着主人公：洛伊·福勒，一点一点到达极限，并且触及自己的底线后，再一次从失败里爬起来，重新树立自信的过程。

她的顽强与抗争、舞蹈与人生，都更让观众体会到了那种，肉体疼痛般的用力和炸裂一般的美轮美奂。

<图片8>他不是Gay，他迷倒众生。

充满疼痛又辛苦的成长历程中，洛伊·福勒的一段异性情感关系，更是让影片在开篇不久，就抓住了观众的目光和好奇心。

当一位穷苦人家出身的女孩儿，遇上一位痴迷自己的法国贵族，两人的关系立即就引起了人们的遐想。

如果说洛伊·福勒的舞蹈经历，更像是飞蛾扑火的话，她还一路燃烧了自己和自己身边的一切。

<图片7>父亲的意外死亡后，进入她生命的第二个男性，除了剧场的老板，就是来自法国的贵族：路易斯。

由法国男演员：加斯帕德·尤利尔饰演的男主角，一如既往的鬼魅和迷人。

他的帅气和伤疤，从未影响他的演技发挥，从《少年汉尼拔》到近期的《圣罗兰传》，他不愧为今年戛纳《舞女》和《只是世界尽头》两部大热影片的红毯焦点。

他左脸上特有的“酒（刀）窝（疤）”，更是为角色注入了亦正亦邪的气质，怕光、嗑药、痴迷女性的肉体，以及一切美的事物，路易斯确实是很多贵族怪癖和纯真之心的集合。

<图片5>路易斯和洛伊·福勒的一段，不正常的异性关系，掺杂着太多的迷恋、依赖，以及难以割舍的情谊。

洛伊·福勒对于路易斯的依赖和无情，路易斯对于自己的生无可恋，都是令影片悲情的元素和戏码。

在路易斯怀里哭诉着，如果没有了舞台和舞蹈，就一无所有的洛伊·福勒，令人想起《NANA》里，没有歌声，就没有了一切的歌姬蕾拉。

她们最美的那一面，也是她们最脆弱的一面，这一切，只有洛伊·福勒的心灵伴侣：路易斯懂得，所以他对待洛伊·福勒，更多的是溺爱、不语和顺从。

只能说，加斯帕德·尤利尔的演技，又精进了。

深夜树林里的疾驰，一甩手的火焰，令人印象深刻的如同《飞鹰艾迪》里，狼叔弹飞的那一颗烟头。

<图片6>没有人记得她，正是我创作的源动力。

影片资料中说，当女导演：斯蒂芬妮·迪·朱斯托，看到洛伊·福勒的故事后，这位美国农场女孩的故事，鼓舞了她第一次拿起导筒，创作并指导这部人物传记影片《舞女》。

洛伊·福勒野生的，对于美的观察，以及她对早期综合舞台艺术的尝试，都令她不该是一个被人遗忘的艺术家。

而如今几乎没有人记得她的是谁，更是成为了导演：斯蒂芬妮·迪·朱斯托，作为一个女性，更加的想将这个故事搬上大荧幕的初衷。

<图片4>早在19世纪晚期，洛伊·福勒让单一的舞蹈艺术，扩展为新技术的舞台，数学、化学、灯光舞美，都在她的设计整合下浑然一体。

影片在导演和灯光师、摄影师的努力下，将并没有任何影像资料留下来的舞台表演，重现在了大荧幕上。

而那些在舞台背后，清晨与黑夜里的伤痛和眼泪，更是指向每一个荧幕前的观众，谁不曾在暗地里默默努力，又总是自叹不如的看着那些镁光灯下，所谓的天才们，如何聚焦了世人的眼光，而每一个人都是世俗眼光和阶级偏见的受害者。

相信影片之后，长达五分钟的掌声里，一部分是为了主人公奋力突破、重拾自我的精神，一部分是对主创们重现故事的敬意。

《舞女》影片最后的字幕里说，有人评价洛伊·福勒是生长在黑暗里的花朵，而这部电影的意义，更像是在说，这颗在污泥滋生的花朵，全因你的欣赏而绽放。

<图片2>2016年5月31日 小玄儿——————————————如果你喜欢我的文章，欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周五更新，目前可以观看 #日本电影大师蓝光套装系列#台湾电影大师蓝光收藏系列#新老电影混剪系列未来还有更多CC必收蓝光套装系列感谢小伙伴们的支持！

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(原載於《香港01》週報，2017年6月) (劇透)舞蹈電影怎樣拍才好看？

觀眾要求很簡單，若舞蹈好看，攝影機只管放着記錄過程便行。

但我們當然可以要求高一點，畢竟舞蹈電影不只是影音記錄，電影媒介的獨特性不可忽視：剪接和鏡頭運動可以讓觀眾以一個在真實的劇院中無法到達的位置去觀賞，特寫鏡頭的運用也對舞者的演繹要求有所影響，擴闊了編舞的可能性。

更進一步，導演可藉着電影語言使攝影機成為舞者之一，換言之導演也成為編舞之一。

若這電影是劇情片，要看舞蹈場面、人物刻劃和其他敘事部分怎樣互相詮釋或對比，則更添趣味了。

若以上述的期望去評價兩齣同期上映的舞蹈電影《巴黎影舞者》（又譯為《舞女》，La Danseuse）和《翩翩人生波麗娜》（Polina）便高下立見：《巴黎影舞者》的舞蹈場面有震撼力，使人有重看的衝動；《翩翩人生波麗娜》在舞蹈與劇情之間進退失據，令人去找漫畫原著來看，繼而看出改編版本更多的不足。

值得大書特書的，還是《巴黎影舞者》。

很多人都聽過「現代舞之母」伊莎鄧肯（Isadora Duncan），卻少有人知道「現代舞之外祖母」洛伊富勒（Loie Fuller）。

《巴黎影舞者》前半段講述無師自通的富勒怎樣創出如花如蝶如夢幻花月的「蛇舞」（Serpentine dance），舞台、燈光、服裝全部獨創兼一人統籌，是舞台燈光技術和現代舞蹈之先鋒。

台上富勒藉着巧妙的燈光設計展示出火燄之舞，卻同時燃燒着電線保險絲、老闆的預算，和她自己的身心。

後半段鄧肯以驚世奇才之姿出場，看來是仙女，其實是魔女，雖以「學生」身份出場卻與富勒理念相反，不單搶走她的光芒，也擄去了她的心。

男主角路易奧塞伯爵是虛構人物，可以說他是那時代氛圍的化身，是一個風流卻無能的沒落貴族，財富、毒品和藝術收藏都治不好他的世紀末（Fin de siècle）憂鬱，面對着資本主義和工業革命的浪潮，貴族傳統難掩頹勢。

同時代深諳頹廢之美的詩人波德萊爾寫過一首《舞蛇》（Le Serpent qui Danse），詩中的美人與蛇卻是慵懶的，與出盡九牛二虎之力的富勒大相逕庭。

富勒這個野孩子彷彿是路易的最後希望：她那不讓鬚眉的生命力，結合了對藝術的執着，善用當時的科技與工藝，創造出前所未有的舞台奇觀，燈光、舞蹈、音樂、服裝渾為一體，揮灑出「新藝術運動」（Art nouveau）之風，相對於路易的頹廢主義是同時代的積極力量。

鄧肯從天而降，就是給 19 世紀和路易敲起喪鐘。

她其實沒有從富勒那裏學習，甫出場便以即興隨意的輕盈舞姿吸引着所有人。

鄧肯輕紗赤足漫舞，像希臘神話裏的仙女，其實是迷惑眾生、吸食生命力的妖精。

每一個細節都下苦功的富勒，面對這個即興任性的天才，不單不忌才，更大加提攜，因為她也被迷倒了，後來卻在愛情和事業上被鄧肯雙重背叛。

心碎的富勒差點無法上台，最終勉強演出卻因失誤而中斷。

路易所受的衝擊雖然是間接的，亦無法制止毁滅性的嫉妒和絕望─連生氣勃發的富勒也變得頹廢如泥的話，路易又靠什麼撐下去？

他只能以真正的火燄解決自己的世紀末憂鬱，也象徵 19 世紀的終結。

《巴黎影舞者》與《翩翩人生波麗娜》同樣以舞蹈與人生互相映照，但《翩翩人生波麗娜》中舞蹈顯得次要，只用作比喻主角尋找自我的途徑，彷彿換了鋼琴、繪畫等其他技藝亦可寫一個差不多的故事。

此弊病主要源自導演（即使編舞家 Angelin Preljocaj 是導演之一）不懂以電影語言表達舞蹈，窒礙觀賞，連普通的鏡框記錄式鏡頭也會出現在舞者大腿部分「砍掉」的失誤。

《巴黎影舞者》中富勒的經歷、慾望、時代氛圍和舞蹈則渾然一體，她首次成功在巴黎的舞台上演出「蛇舞」的一幕，在韋華第《四季》協奏曲的加持之下，感染力極強，也令結尾她「跳到燒 fuse」的一幕更顯震撼。

这部片子很容易被人拿来与《黑天鹅》进行对比，不可否认里面对舞蹈镜头的重塑比起后者还是有不小的差距，对特写镜头和长镜头的描绘谈不上完美，但其营造的时代图景即使在观影结束许久后回想起依旧历历在目，沧桑而美好的气息挥散不。

这是部很有个人想法的传记片，通过描述福勒舞蹈生涯的跌宕起伏和个人情感世界的纠葛勾画出一个渴望随时代浪潮漂流却注定挣脱不开淤泥束缚的脆弱生命，镜头从开场的灰暗阴沉移到巴黎歌剧院的金碧辉煌，灯光下美轮美奂的舞蹈让人不禁感叹，那个年代的巴黎真是场流动的盛宴，即便有再多的纵横笑泪，艺术质感从未缺失，正如翻转的彩虹，历久弥坚，终究是划过天空的一道美好痕迹。

法国文艺评论家Arsene Alexandre一百多年前的评论如今依旧适用， “你所看到这个如痴如狂地跳着舞的、奇妙的、梦一般的造物，在她花一样的堆叠的面纱下，不停旋转着的画面，时时刻刻千变万化。

”

影片首先描绘了一个美国西部的场景：一个女孩在农场上帮忙，闲暇之余就朗诵着《莎乐美》的台词，沉浸在即兴表演的快乐中。

她生得并不很美，身材高大，面部线条带有几分刚硬，连眼神都透着倔强。

女孩富勒的父亲住在偏远的乡村地区，酗酒，淘金，过着任由性情的生活。

富勒的母亲则是现代宗教文明的代表，教会严格克制的作风在她身上体现到了极致。

这两者的相遇，仿佛希腊日神精神和酒神精神的撕裂与融合，富勒便是这种融合的体现。

　 在一次救场行为中，富勒意外获得了灵感与启发，用一袭白衣创造出惊艳了世人的花之舞，并在之后的日子里不断改良服装，引入灯光、镜子等现代剧场手段来完善自己的艺术。

当剧场的老板轻蔑地宣称舞蹈只是娱乐时，她微微一笑道“我要的比这更多”。

与其他舞者的灵动不同，富勒的舞蹈很大程度上出自于生命原初热情的挥洒。

她在森林里与一群孩子奔跑、舞动，连动作的名称都充满自然的气息，“芦苇”“龙卷风”“青蛙”。

在舞袖之间能看到她发自内心的笑容，那是一种源于生命本身的能量与活力。

　　影片塑造的另外两个主要人物，则为富勒形象的刻画起到了烘托对比的作用。

男主路易斯可谓刚好是富勒对立面，当她一无所有为梦想而挣扎时，他在贵族的头衔之下过着奢靡而空虚的生活。

或许正是因为在她身上看到了自己生命缺失的那个部分，金风玉露一相逢之中，他用自己的财力给了她去法国完成梦想的机会。

当她在舞台上受到了观众的肯定，他却点燃了车子，结束了自己的生命。

邓肯则是富勒的另外一种对比。

她生得纤细乖巧，带有着文明社会的优雅与心机。

当两人在林间亲吻时，富勒褪尽衣衫，邓肯依旧长裙曳地；当富勒邀请她共舞的时候，她却开出了商业价码。

在真实的美国历史上，邓肯是现代舞的创始人。

然而在这部影片中她的形象却相对负面，成为与富勒相对而生的，为现代文明所包装的存在。

影片的最后，富勒原创的舞蹈终于得到专利，既照应了剧中舞蹈被剽窃的情节，也为这部有些伤感的影片增加了几分脉脉温情。

影片承袭了法国电影一贯的柔和色调，整体充满了浪漫的色彩。

对艺术追求的歌颂，是影片所着力刻画的一个部分，但影片的容量却远不止于此，相对碎片式的表现之下，是对社会与人性复杂的折射与深省。

　　历史上，富勒是现代舞的先驱，她对现代剧场灯光、舞美的应用起了很大的推动作用。

在影片中，她的舞一次又一次地出现，给人以视觉上的享受与心灵上的震撼。

1900年《洛伊•富勒的剧场》一文中，人们曾这样评价富勒，“你所看到这个如痴如狂的跳着舞的，奇妙的，梦一样的造物，在她花一样堆叠的面纱下，不停旋转着的画面，时时刻刻千变万化。

”然而给我印象最深的，却是她最初在中场休息时的那一舞。

没有炫目的灯光，没有闪光的镜子，甚至连舞衣都那么笨拙，然而她的舞是那么本真，那么质朴而源自内心。

在她一舞成名的时候，她蜷缩在门后不敢与舞迷见面。

正如路易斯所说，“其他舞者在最后都要行屈膝礼的，然而你却连鞠躬都没有。

”在绝美的舞姿之后，她留给观众的永远是遗世而立的背影。

她深深的自卑中，是对现实不带任何幻想的洞悉：“脱去这身舞衣，我什么也不是。

”然而当最终从高台坠落的时候，她挣扎着屈身从幕布下走出来，走下舞台，走入观众席。

她说，“我要看看他们”。

接受人们的拥抱、鲜花与泪水的同时，她也接受了自己，拥抱了并不完美的现实。

白色的衣裙是蝶的白翼，这一刻，我看到了一个怀着梦想的美国西部姑娘，在风雨中化茧成蝶。

法国女导演Stéphanie Di Giusto的处女作《舞女》（La Danseuse）入围戛纳一种关注单元，德彪西大厅内平均年龄骤降，持影迷证件的电影学院学生占去了大半，主创入场时的阵阵尖叫看得出该片在法国年轻人心目中极高的期待值，片头一出喊声此起彼伏，我不禁自我怀疑是否早已暮年心态。

该片的卡司算不上豪华，但绝对是新潮而夺人眼球的，女主角由法国创作型歌手出身的演员Soko出演，其跟克里斯汀的恋情前阵子正闹得沸沸扬扬（说好不提这个的……），剧中与《彗星美人》里伊芙的形象类似的Isadora由德普与凡妮莎的女儿莉莉 · 罗斯 · 德普饰演，这位不到十八岁的名门之后早已习惯成为闪光灯的焦点，男主角是因《漫长的婚约》为人熟知、饰演过伊夫圣罗兰的法国知名男星加斯帕德，他同时是多兰《只是世界尽头》的男主，巧的是这两个角色都叫路易。

《舞女》讲述的是美国现代舞先驱洛伊 · 福勒的片段人生，福勒凭借具有革命性的编舞跃升美好年代（Belle Époque）的符号人物。

影片先是描绘了她与身为马术骑士的父亲鲁本在美国中西部的野性生活，原名玛丽 · 路易的她害羞、内向、孤僻，喜欢于夜深人静时在本子上设计舞蹈、秘密排演王尔德的剧目Salome。

因父亲被不明人士射杀，玛丽前往东部寻找发迹的机会，与母亲莉莉一道生活，后者是禁酒运动时期狂热的黑衣支持者，显而易见，玛丽难以忍受修道院内的禁欲生活。

而正是在纽约，玛丽悄悄开始了自己的舞蹈生涯，她的舞姿吸引了法国贵族路易的目光，主创解释路易为许多历史人物的合体：典型的上层阶级贵族，生活奢华却弱不禁风，离不开乙醚与衬裙的气味。

玛丽临时起意，偷了路易的钱前往巴黎。

在巴黎，改名为福勒的她凭借独特的蛇形舞蹈一举成名，从小剧场Folies一路跳到巴黎歌剧院，精彩的演出风靡全城，然而台前的风光掩盖不了恒久的自卑，后台人生的纠结辗转，高强度表演后的昏厥，接二连三的快门声显得格外讽刺。

路易回到了巴黎，两人的关系恢复如初，一段香艳的亲密戏更是淋漓尽致地道出那个年代的璀璨流离。

福勒人生的又一个转折点源自于与同样来自美国的舞者Isadora的相遇，赏识后者的才华，福勒将她引荐给了诸多名流，然而，Isadora最终成了福勒的噩梦。

在福勒的帮助下，Isadora的事业逐步腾飞，名气渐渐压过福勒后却全然不顾伯乐之恩。

两人模糊不清的暧昧情愫对于Isadora而言不过是成功路上的垫脚石，狠狠地将福勒脆弱的真心击碎，未竟的亲吻留下的幻觉成为福勒日后人生中挥之不去的梦魇。

自弃多时的福勒最后时刻的翩翩起舞尤其动人，坦诚地面对光鲜亮丽的舞姿背后千疮百孔的灵魂与自我。

唯有掌声，无尽的掌声，无言的掌声，足以致敬这份赤诚。

这部片子很容易被人拿来与《黑天鹅》进行对比，不可否认里面对舞蹈镜头的重塑比起后者还是有不小的差距，对特写镜头和长镜头的描绘谈不上完美，但其营造的时代图景即使在观影结束许久后回想起依旧历历在目，沧桑而美好的气息挥散不去。

这是部很有个人想法的传记片，通过描述福勒舞蹈生涯的跌宕起伏和个人情感世界的纠葛勾画出一个渴望随时代浪潮漂流却注定挣脱不开淤泥束缚的脆弱生命，镜头从开场的灰暗阴沉移到巴黎歌剧院的金碧辉煌，灯光下美轮美奂的舞蹈让人不禁感叹，那个年代的巴黎真是场流动的盛宴，即便有再多的纵横笑泪，艺术质感从未缺失，正如翻转的彩虹，历久弥坚，终究是划过天空的一道美好痕迹。

法国文艺评论家Arsene Alexandre一百多年前的评论如今依旧适用， “你所看到这个如痴如狂地跳着舞的、奇妙的、梦一般的造物，在她花一样的堆叠的面纱下，不停旋转着的画面，时时刻刻千变万化。

”来法国之前，我对它的印象离不开文学艺术作品中奔腾的浓烈的浪漫气息，然而巴黎地铁熏人的气味和路人警惕的目光瞬间将我的一切幻想砸得支离破碎，而对《舞女》的爱，正是因为它所塑造的时代，还原了我心中的巴黎，心驰神往却不复存在的美好年代。

洛伊·福勒的回旋舞是一门舞台综艺，为了台上的一分钟她需要同时与25位灯光师景具师舞美师默契配合，需要在力学光学数学化学视觉生理学等一大堆的公式推导中精算出穿透崇山峻岭的惊鸿一瞥，需要练就宽厚的臂膀以迸发超人的膂力来挥动一米长的舞棒带动100码的舞裙……然而，福勒帝国所有这一切，在伊莎多拉·邓肯出现的那一瞬轰然坍塌，邓肯着一条衬裙轻盈舞动几下手指和脚趾就完成了化蝶。

后来，福勒当然疯狂地跌入邓肯的情网，那是沉重肉身对翅膀的贪恋和追逐……后来的后来，两人都葬进巴黎拉雪兹神父公墓，相距百米。

导演筹备了6年的处女作，勉强达标的传统传记片，中规中矩行色粗粝，算是包藏四段钻石级舞蹈段落的矿石。

据说舞蹈全是女主本人上阵，折叹！

德普女儿首秀，化身舞神邓肯，露珠精灵一样的菇凉，强尼为之暗淡。

昨天刚刚和一位做法国电影节研究的老师聊到“danseuse”这个词，可以用来指代”起到重要作用的角色“，比如电影之于法国文化。

他不好意思地说，这是一个有点macho的说法。

然后今天就去看了“La Danseuse”，在韦瓦第的四季曲中，看完了Belle Epoque的舞蹈家Loïe Fuller的故事。

她曾是那个将科技代入舞台表演的先锋，那个曾经风靡巴黎艺术圈的缪斯，那个让罗丹曾用一座雕像致敬她的回旋舞的icon，然而如今却几乎被人遗忘。

在巴黎拉雪兹神父公墓里，她的墓地就在她的rival，也就是电影里lily-rose所扮演的Isadora Duncan的被人精心维护的墓碑旁百米不到的地方，几乎被杂草所掩埋而难以辨认。

“L'injustice perdure." 世界就是这么的不公平。

导演如是说。

这也是她最初想将这位鲜有人记起的舞者的故事搬上大荧幕的原因。

她说，我们这个年代已经很难再出电影大师了，也几乎无法重新复制我们所仰慕的大师所处的时代之辉煌。

然而也许可以再现他们的辉煌。

所以她花了近六年时间，用一种匠人的心态，来创作、拍摄、打磨这部处女作，成熟得让人难以相信这只是处女作。

这恰似Fuller的舞蹈。

客观地看来，Fuller的回旋舞，与其说是传统意义上释放身体的可能性的、自由的、追求唯美的舞蹈艺术，不如说是一门追求精准的、充满匠人气的技术。

回旋舞，正如电影里所展现的那样，需要数学、化学和光影效果的科学知识，要求舞台服装和舞美效果的精准，一遍又一遍与技术人员的排练。

仅如蝴蝶一般美丽的白色舞裙的一项，就需要轻盈而又饱满的材料，她从最初的棉布，不断探索，直到找到最终演出所使用的丝绸；为了能够更好地呈现光影效果，她曾向包括爱迪生在内的专业人员和科学家进行咨询，最终发明了辅助布料反射彩光的磷光盐；为了准确的呈现舞台效果，仅一次演出，她就需要和多达25位技术人员进行协调和彩排。

更不用说那在光彩炫目的舞蹈背后，为了轻盈自如地挥舞舞棒，日复一日的力量操练。

这也许是为何Isadora不可避免的成为了她的rival。

如小仙女般的Isadora，是青春、天赋与优雅的化身，她随意舞动，就是danseuse。

Fuller难道不知道什么是自然、简单、纯粹的舞蹈与艺术之美吗？

只是她为了看起来毫不费力，需要比别人付出成倍成倍的努力，需要每日数小时的操练，需要反复设计的技术特效，才可以达到在舞台上呈献给观众的那短短数十分钟的美的惊艳。

然而这一切，没有一秒未预先排练，没有一秒未浸透汗水与伤痛。

是的，世界就是这么的不公平。

好在，艺术本身没有阶级。

固然，与生俱来的天赋确实让人惊艳，然而笨拙的我们大多数，依然可以通过辛勤的努力，去追求我们心中的美。

只要你付出足够多的努力。

不是谁都有小天才Xavier Dolan的灵气，Di Giusto用La Danseuse告诉我们，匠人也可以做出充满灵气的电影。

一些fun facts，关于导演有多用心，才将一部辛苦匠人的传记片营造出如梦如幻的氛围：恍如隔世的城堡、林中起舞的少女、秘境中的女女之吻、白日如黑夜的没落贵族、一个舞台仿佛整个世界的纯粹。

比如，将父亲设定为一个第一批去美国淘金而横死他乡的法国人，并将母亲设定为一位第一批美国女性运动组织之一”the Mothers“的成员，以给予舞者更深刻的时代背景。

又比如，Gaspard饰演的Louis完全是导演虚构的男性角色，以便为了neutraliser-平衡Fuller本身的同志背景，避免性取向喧宾夺主，模糊电影的主题。

而Louis这个角色的存在，不仅在众女性角色中构建了一丝性别平衡，其如幽灵般存在于舞者生命中的诡秘气质，更好似扮演着Fuller内心深处的另一面，将那些无法治愈的痛苦、脆弱与绝望肉身化。

据说，电影最后的那一场“镜之舞”（La danse des miroirs），仅演出了一晚，在凌晨两点至八点间，于Opéra演出了两场。

是为绝舞。

而Fuller本人一直活到了65岁。

最后一点题外话，影片保留了Fuller在美国被人盗用舞蹈设计而无计可施，转而投奔法国寻求演出机会同时寻求专利保护的细节。

不禁联想，这是否也是对美国式商品化的知识产权法律制度的嘲讽。

或许只有在法国这个将文化视作无价精神遗产的国度，才有那么早就开始保护艺术家的知识产权制度，才有如此鼓励新电影和新电影人的众多电影节（戛纳给了影片7项提名），才有愿意支持独立电影人的投资人（影片的发行商为独立电影制作公司Wild Bunch），而最终艺术电影也可以在普通院线中取得一定的商业成功。

当然，对于那句老话“为了看似毫不费力 你需要付出成倍的努力”这一种成功的前提也许是，一个完善的、或者起码是完整的艺术创作的制度框架支持。

所以，也许这也是为什么在那样一个国度里，曾经成就了美国人Fuller，如今也成就了这部可圈可点的导演处女作。

首先不必将《舞女》想象得过于晦涩深奥，它简简单单讲述了一个对舞蹈有敏锐触感的姑娘如何打破传统舞蹈的条框，传播新艺术理念并最终被认可的故事。

记得走出放映厅时全身尚沉浸在影片带来的自然却又不可言状的愉悦情绪中，无论如何也找到不到合适的词句概括，直到被同伴点醒：看得很舒服。

不可否认《舞女》从人物出场到情节编排都衔接得不露声色、有水到渠成之感。

导演没因任何上述两方的失误给观众制造出戏或厌烦的机会，对节奏的精准把握贯穿全场。

甚者，《舞女》作为处女作朴素地令人惊叹——只有扎实的叙事，找不到过度膨胀的炫技或“想法”。

当然叙事结构过于传统在另一方面，也限制了它为部分阅片多多的影迷带去的惊喜。

《舞女》的不露声色甚至持续到了结局。

没有轰轰烈烈的成功，没有万劫不复的失败，是的观众听到了掌声，但那不是最末的声响。

导演最终将故事终结在一个庸常的午后：女主角完成了一件牵挂许久的事。

全片终。

然而，个人对影片最不满意的部分同样出在结尾，准确说是最后一个镜头，富勒和几个舞女向前奔跑，我第一反应是好傻啊天（现在仍然这种感觉），总以为这样放飞自我的姿势出现在此过于刻意。

选角和最后的角色呈现是《舞女》另一大亮点。

富勒是粗野与优雅的混合体，舞台上的她符合人们对舞者气质翩翩的想象，枕下长期藏匿的枪却暗示着其野性的一面。

路易的风流与脆弱和他的贵族姓氏一样属于旧时代，他的一举一动不像真人而像古欧洲精致的油画。

至于他的自杀，也像一枚棋子的出局，预示着旧时代贵族在历史舞台的谢幕。

和这些另类角色相比仍不失另类的，还有后来登场的舞女邓肯。

这个角色拥有《彗星美人》式出场，在余下的剧情也承担了类似《彗》中伊芙的作用。

伊芙和邓肯这类角色往往让观众在憎恶与佩服间纠结，因为她们腹藏对好人而言过剩的心机，却也拥有与之等量的横溢才华。

心机似乎只是她们急于展现才华下的微小副作用。

邓肯再忘恩负义，富勒、路易、剧院观众乃至观影观众也不得不承认：未来是她的。

即使没有富勒，她的艺术改良迟早被他人注意。

富勒派在舞台与舞蹈的结合追求极致，代表古典的华美；邓肯派强调舞者个体魅力，更接近现代风格的简约。

莉莉-罗丝.德普出场有限却表现抢眼，兴许在戏外，未来也是她的。

影片最具诗意、也最具视觉冲击力的一幕，大概来自富勒父亲的死亡：野外，浴缸破裂流出红色的水，是温水与鲜血的混合。

虽然过度的情绪渲染和超现实感令这个镜头与随后的拍摄风格有些割裂，也不能否认此景此意象张扬的审美价值。

不只是导演有意还是我想象过剩，影片似乎从来在传递一种状态：燃烧。

从富勒为父亲执行火葬，到镁光灯“烧坏了”她的双眼，至最后路易驾车自焚...富勒身着白衣仿佛将自己包裹成蜡烛，她的这段人生旅程也伴随着自己和他人生命的燃烧，危险、疯狂而动人。