春江水暖

《在富阳》日行千里，高铁就是马车这全部的身外之物，沿途的城市村庄都像一次皱缩的仓促的无所事事在北京，在燕矶，在富阳或者其他什么地方，并没什么两样活着，走路，相信世界间或怀疑在每一个夜晚躺倒，又在清晨醒来周而复始，如同牺牲譬如这一次，你兴之所至下鹳山公园，望江，吃鱼看一叶扁舟，在渺渺山水中走神傍边有剧组在拍电影，说着方言春夏秋冬过去了，时光漫长

导演将富阳地区的历史巧妙地嵌入到一个家庭伦理的叙事框架里相比起梦幻迷离的《郊区的鸟》，这部在去年FIRST青年影展上拿下最佳影片和最佳导演奖的《春江水暖》看来更受普通观众青睐。

巧合的是，这同样是一部处女作，导演顾晓刚同样也来自浙江杭州。

两部影片都有触及城市改造的内容，《郊区的鸟》用此作为影片重要的叙事背景，而这个话题在《春江水暖》里占据的篇幅不多。

作为拍摄自己家乡故事的年轻导演，顾晓刚将富阳这个地区的历史巧妙地嵌入到一个家庭伦理的叙事框架里，给人一种时移世易的感觉，就像片中不断出现的长江景色一样，滔滔江水在缓缓流动，千百年来承载着生活在江上的渔民，也滋养着河两岸土地上的百姓。

为了形象地描摹出这种时空的流动感，导演首先采用卷轴画似的长镜头进行叙事，水平移动的推拉镜头徐徐展现出生活在江边的民众，开场半小时后出现一气呵成的游泳长镜头有着妙不可言的观感，这种手法跟当年贾樟柯的《三峡好人》相似。

除了空间上的画卷感，导演在时间流逝上也暗藏心思，采用四季轮替的场景来牵引叙事情节。

从夏天开始（畅游长江），到秋天（中秋团圆夜争吵），再到冬天（三儿子伏法），最后春天（拜祭母亲），令叙事在时间线上也呈现出长流不息的绵延感。

▲一气呵成的游泳长镜头像一幅画卷徐徐展开而其中窦唯作曲的配乐无疑是不断加分的亮点，民族乐器演奏出古典优雅而静谧安详的中国传统味道，还原出这个家族的平民气息。

开场五六分钟的宴席场景更堪称惊艳，流露出侯孝贤和杨德昌作品的韵味。

散点透视的人物描绘与缓慢移动的镜头水乳交融，并不急于强调焦点人物，对话叠加的音轨显得错落有致，让观众自行寻找感兴趣的人物。

然而，相比起惊艳的时空处理手法，这个剧本依然留下不少国产伦理电视剧的痕迹，剧本核心又摆脱不了各类老生常谈的话题，比如金钱成为一家人之间爱恨交缠的纽带。

老一辈与新一代的观念差异成为最具戏剧化冲突的部分，却又在错综复杂的线索里削弱淡化。

叙事集中在这个家族内部枝蔓缠绕的亲情关系，老母亲膝下四个儿子及其各自家人的经历遭遇，父母为子女的婚姻操碎了心，偶尔触及到一些社会现象：城市化改造、房价高涨、非法聚赌等，却欠缺深入刻画分析，令现实批判意味有所保留。

▲非职业演员的演绎让人品尝到地道的烟火气无独有偶地，这部《春江水暖》同样采用了《郊区的鸟》里混合职业与非职业演员的策略。

在这部影片里，非职业演员占多数，不加修饰的演绎让人品尝到地道的烟火气，无论是大哥和大嫂两人的对手戏，还是地道的江浙方言，都让观众看到了鲜活的日常质感。

相比之下，两位专业年轻演员的台词和演绎格格不入，粗暴地破坏了这种非职业演员建立起的亲切感。

《春江水暖》凭借独特的东方美学影像和生动的社会学文本惊艳了许多观众，然而，可圈可点的形式创新虽引人瞩目，却也致使影像和文本表达背后的深层逻辑落入无人问津的境地。

实际上，这部东方式影像不仅意在弘扬传统文化，更旨在于现代社会中完成一场“招复”仪式。

在这场仪式中，电影成为创作者用来为中国传统文化招魂扬帆、实现现代转化的工具，而传统文化则被寄予了纾解现代人焦虑、化解现代性危机的祈望。

至于这一“招复”仪式的具体发生过程，可以说正是王国维“隔”与“不隔”之说的影视化实践。

正如王德威所阐释，“隔”指涉“人生境界种种内在外在的不得已”，“不隔”则体现了创作者“对这些不得已现象的理解,以及通过艺术媒介所做的救赎与超越”。

在《春江水暖》中，导演顾晓刚通过刻画富春江畔的困顿众生相体现现代化带来种种人生之“隔”，又借传统山水画美学和传统伦理于空间、时间、情感纬度打破隔阂，在“不隔”中发掘“传统”在现代的救赎与超越价值。

一、空气与游观：构建流动空间《春江水暖》将故事背景置于浙江富阳，一个经历撤县设市和撤市设区、被拉入飞速发展行列的小城市，拆迁与新建同步进行，生活方式日新月异。

同时这还是一个钟灵毓秀之地，天目山余脉绵亘西北，仙霞岭余脉蜿蜒东南，富春江自西而东斜贯全境；孙权故里，达夫故乡，周雄孝道之源，黄公望结庐之所。

截然不同的两种文化在影片中呈现为有着云泥之别的两类空间。

一边是角色生活其中的现代空间，现代化的水泥建筑鳞次栉比，工业化的厂区器械排列有致；一边是如诗如画的山水空间，层峦叠嶂处翠涛出没，风烟俱净后水云开阔。

但在《春江水暖》中，由于创作者借助自然元素酝酿出诗意的“空气”，借鉴“游观”美学促使“空气”在不同空间之间自如穿梭，使得这两个大相径庭的空间之间并无界限与隔阂之感，反倒呈现水乳交融之态。

首先导演借助了山水空间的主体，即水、雾、雨、雪、山与植被等自然元素。

这些元素自身本就携带着自然所赋予的优美气质，当现代空间的主体、现代人与它们相遇，源于生活琐事的情绪便开始逸散，其间“物”皆沾染“我”之色彩，一股诗意的“空气”悄然而生。

此外不可忽视的是，本片多次利用记录着自然元素的空镜承担着转场的功能，以缝合的方式将山水空间融入叙事空间中。

其次，影片在视觉层面借鉴源于中国山水长卷的“游观”美学，通过手卷式的移动镜头将山水空间和现代空间并置在一起，形成“隔”而“不绝”的动态连续空间布局。

尤其以江一和顾喜相约在江边的长镜头最为典型，江一游行于一江碧水中，顾喜漫步在层峦叠翠间，此间垂钓者、遛狗人、健身的市民不时浮现。

当人情世相的浮世绘与大自然的山水画卷相互交融，日常生活中的诗意、人生况味之悠长便氤氲而出。

当然不可或缺的还有自由穿梭于每一个空间中的音符，窦唯取之于古用之于今，在浅吟低诉中散发清冷与神秘，在波澜不惊中释放诗意与空灵。

正如江一在学校为同学们讲解《富春山居图》时提到，山水是中国文人画的精髓。

的确，在古代文人画中，山水往往指向精神空间，黄公望在他的《写山水决》中说“画不过意思而已”，更重要是在山水中寻求心灵寄托和安慰的过程。

《春江水暖》所塑造的诗意的“空气”，如果仅仅做到在形式上勾连起两种类型的空间，这倒不足为赞。

更为重要的是，打破空间之“隔”是为了挥发传统山水空间的“意味”，令其渗透到现代空间中，从而施展其在精神层面的净化和疗愈力量。

当顾喜和闺蜜在新建的景观园林中漫步时，朦胧水雾中建筑工人和工作人员来回穿梭走动，亭台楼阁后是暗沉天色和巨大机械塔吊，伴随着闺蜜分享现代成功学困惑与心得的是来自工地的敲击和钢筋碰撞声，传统山水空间在极具侵略性的现代空间中只能微缩成一角，但正是这一角成为现代人诉说苦闷之地；当筹钱归来的顾家老三，在澡堂嬉笑着与债主聊起差点命丧工地的往事，言语间越是轻描淡写越是哀意浓重，而他们背后澡堂墙上正印画着山水景色，此间山水再度成为遭遇现代化冲击的人修复创伤的关键。

二、轮回与回溯：召唤循环时间社会形态与时间意识息息相关，在传统农业社会，基于四季支配的农业生产方式，循环时间统治着人们的生存体验，而进入现代工业社会，“资产阶级揭开了不可逆历史时间的面纱并将它强加于杜会”，不可逆时间取代了循环时间的地位，于是，时间、劳动、人的关系皆成为“物化”的存在。

一如老二家打鱼几十载才换来一套婚房；老三无钱可还时被债主冷浸江水，还完钱后方才称兄道弟。

一如顾喜母亲在菜市场和小贩闲聊时的一语中的“你卖这种东西，做死都没用”；顾喜父亲诘问江一，“两百万对于你来说，需要赚二十年来，二十年的话你看，你现在三十多岁，要五十多岁，你才能住到这个房子”。

在不可逆时间，一分一秒皆是为了物质和金钱而存在，毕竟选择了丰腴的物质，则在某种程度意味着在飞速前进的线性时间中获得些许放松的“特权”与自由。

不过，本片在被不可逆时间统治的富阳社会中，以“轮回”和“回溯”的方式重新召回了循环时间，并打通二者之“隔”，使被不可逆时间所“绑架”的现代人得以在循环时间中体验生命本体之意味和时间本质之悠长。

影片伊始便根据文案“春江经钱塘汇入东海”暗示《春节水暖》只是创作谱系中的卷一，可见导演并未在本片呈现封闭的时间，而是令其时间处于流转和轮回的状态，从本片流向卷二的钱塘、再流向卷三的东海，试图构建起一个生生不息的生命宇宙。

更为明显的是，创作者采用四季轮回的节奏来牵引叙事情节，以夏天寿宴意外作始，以秋冬的肃杀承载着矛盾与哀愁，以春天里的祭拜宣告新循环的开始。

其间，人生所有基于物质选择的矛盾都在循环时间中得到和解，所有基于物质得失的情绪都在循环时间中得以平息，从而生命不息，生活不止的生命本质得以彰显。

除此之外，创作者亦凭借“回忆”和“风物”不断“回溯”传统，试图打通循环时间和不可逆时间，将前者牵引入后者之中，发挥着对抗和救赎之力。

老年痴呆的顾家奶奶忘却现在，兀自将自己封禁在过去的时光之中。

她给顾喜和江一叙讲那些曾对顾喜父母说过的话，鼓励这对被现代物质因素所困扰的年轻人结合在一起，以和自己喜欢的人在一起努力让黄土变黄金的“过去话语”对抗现代以物质条件为首要考量的硬性标准。

在影片结尾，老四以朗读悼词的方式为大家读顾家奶奶留下的日记，她能清晰地回忆起刚嫁到富阳的那几年、还有那饱含地域特色的七月十五“鬼节”仪式。

虽然如今仪式早已不再，但这段“回忆”以语言的形式重现了当年的仪式，并以类似悼词的方式为无法适应现代的迷失亡灵超度灵魂。

影片中令人印象深刻的还有挺立百千载的时代风物，存活三百年的樟树、屹立千余年的山脉、流淌千余年的江水、漂泊江面上的渔隐......在历史的世代更迭中它们一头连接着古代，一头连接着现在。

导演试图让当下正处于这些风物之中的人们跨越时间的间隔，“穿越”到时光彼岸，去体验黄公望、郁达夫、严子陵的时代，在历史的温度中意识到宇宙之广阔，人生之渺小，以及物质之无味。

当顾家奶奶走失后，老大和妻子去江边放生小鱼，在这个长镜头的后半部分，一位渔夫沿着长亭走至江边，此后老太太神秘地出现在江中的一叶扁舟之上，在这里渔隐文化无形之中扮演了现代社会中迷失者的救赎者和引渡者角色。

三、伦理与情感：重建外部关系正如其名，“春江水暖”暗示富春江畔的人情冷暖，所谓人情之“冷”正体现在顾家人在现代社会的孤独与无助。

当现代社会将人从传统宗族关系中解放出来，提倡追求自我和边际感时，外部关系结构的缺失让人在成为孤独的“原子人”的路上渐行渐远。

无论是因为欠款被浸在江水中的老三、把自己活成老小孩的老小，还是对父母和女朋友持有淡淡疏离感的阳阳，他们出现的地方总是蔓延着无人理解的孤独感。

可见本片作为家庭伦理题材电影在新时代的呈现，一方面并未脱离这一类型以家族之间的人际关系构成戏剧纠葛和矛盾冲突，继而折射出社会问题的传统；一方面又不同于新世纪那批将家庭作为父辈束缚自由或子辈自我闭锁的场所、呈现传统伦理现代化之殇的电影。

在《春江水暖》中，创作者选择重召传统人伦，通过强调珍贵的情感本质实现其“当代传译”。

正如《礼记》中记载着关于婚、丧、嫁、娶的“ 礼制”，传统伦理规范亦往往体现在这些“礼制” 之中，由此影片也将大大小小的矛盾落足于此。

电影开始于顾家奶奶生病，情节跌宕于四兄弟赡养母亲，结束于一场死亡后的祭拜，以“潜在的葬礼”结构起一整个故事，其间交杂着顾喜和阳阳的婚事、老小相亲等情节。

由于自古以来伦理被赋予了作为道德义务的“强制性”，难免令遵守之人互生嫌隙、相互争执，尤其在现代社会，诸多利益纠葛之下矛盾更显尖锐，顾喜婚事便是如此。

但是导演并非将传统伦理与现代伦理处理为针锋相对的，而意在提醒人们“伦理”根源于“情感”，试图借感情打破二者之“隔”，实现传统伦理的现代转化。

由此顾喜既能够坚持自我与江一结婚，最终亦能获得父母的认同与祝福。

然而伦理及情感被召唤到现代社会，亦承载着对抗和救赎的深层动机。

因为情感存在，富春江畔亦有人情之“暖”。

大媳妇虽然在照顾婆婆时多承口舌之快，但仍细致耐心服侍；老大明知老三借车是为跑路，但还是掏出钥匙了，承受债主的报复；老三不抛弃残障儿子，亲自照顾母亲，作为顾喜口中“最有情有义”者，实际上却是现代社会中“一无所有”的失败者，这一具有高光色彩的悲剧人物更加彰显了现代人因为“伦理”和“情义”而高贵。

顾家奶奶走失后老三求之于鬼神，算卦者说由于小辈诚心卦，卜得“归魂卦”这一好卦，并且告诉老三“人一生当中是心有灵犀的，小辈在想大人，大人也在想小辈”。

可以说本片导演正像一位占卜者，通过影片告诉我们救赎现代人需要凭借传统伦理重构人的外部关系结构，虽然家人就是你麻烦我、我麻烦你，但是关键时候正是你需要我、我需要你。

基于血缘的伦理与情感将成为现代人的一卜“归魂卦”。

江一写作《夜钓女尸惊奇录》、顾晓刚创作《春江水暖》，殊途同归，皆试图指涉现代弊病，只是前者借鉴在现代颇受欢迎的悬疑类型元素，后者则选择举办一场传统文化的招复仪式。

在这场仪式中，创作者独具匠心，以“隔”与“不隔”之逻辑在绘画与电影、传统与现代之间找出相互激荡的可能。

其间，东方式美学、哲学和伦理学皆得以重现，发挥着“古物”在当代的救赎和超越价值。

导演在采访中将“潜入春江，黄金万两”解读为“在这个碎片而快速的年代，唯有专注才能产生深度”。

也许还可以解读为，在这个孤独而焦虑的年代，唯有找寻到生命和情感的本质，方才获得精神之救赎。

此影评的撰写由来是吵架，原因是笔者和好友对于 没有深刻反思的电影就不是好电影吗？

这个问题的见解不同而导致。

基于此，笔者想要回答三个问题首先是为什么要去看电影。

这个问题既可以回答的非常复杂也可以非常简单，复杂的话可 以扯出千百种奇怪理由，大到找寻人生的意义小到打游戏太累需要解放手指;简单的理由也可以是吃饱了撑的或者平安夜就需要配《小⻤当家》下饭。

而我刚巧就是卡在了二者之间，出⻔玩儿的时候赶上了电影节，抱着图个新鲜以及不影响 后半天的旅行计划的目的选了这部片子。

简单来说就是图新鲜和凑热闹。

第二个问题是，什么电影是好电影呢。

这真是一个足够我和同行的朋友吵好几架的问题。

首先这个问题本身就很主观，每个人都 有自己心中的好电影，也有不好的电影，所以那些被大家广为传颂的好电影和提之生厌的 不好的电影都不在我们的讨论范围内。

这些电影本身作为行业中的极值存在，已经拥有了 相当规模的受众人群和影响力，就像那些已经封神的人，在他本人已经被蒙上了滤镜色彩 后，后人是很难真正去评价的。

好友给我的一个理由是，真正的好电影是无论受众群体的。

好就是好，如果看过后大家都 认为好那就是无可非议的;可很显然《春江水暖》这部片子不是，是有相当一部分人不喜 欢这部电影的，那么就不能说它是一部好电影。

听到这个回答的当下我脑子里冒出了无数的疑问。

首先是为什么大家要认为一部电影该是 好的，换言之，只有“好”的电影才有存在的必要吗?又或者，大家该怎么样才会认为一部 电影是好的呢?如果真的拥有了所谓好电影的标准，拍商业片的导演们大可放心动手去做 了，因为只要遵从某种既定的“好”，电影就能大卖。

那电影本身所具有的价值就只剩下 “好”了，而这样真的又是一件好事吗?那些所谓反叛的，挑战观众理解的，自说自话的电 影们又该如何自处呢?我又是个喜欢在心里跟人抬杠的人，于我而言，一部分电影吸引我的原因就是因为它们本 身所具有的禁忌的色彩。

我喜欢那些会在情绪的g点上勾引我的电影，我喜欢它们的荒唐 与邪性，却又在某种极端的思想下能够自圆其说。

我当然也喜欢那些伟大的电影，喜欢被 打动，有时候会产生的那种悲天悯人的情绪让我觉得自己经历了什么大彻大悟，喜欢那种 突如其来的让自己焕然一新的感觉。

可是“好”电影本身并不是我对于电影全部的理解，又或者说，正是因为在太多的“好”电影 里领悟到了太多伟大的情感，我深刻的明白自己不是一个具有伟大情感的人;我可是个非 常自私的人，我有自己的虚荣心和嫉妒心，我也贪婪成灾。

但我并没有认为自己不配拥有这些不好的特质，相反，在贪婪的当下我清醒的认识到自己的贪婪，我没有试图美化自己的贪婪，这样的自己让我觉得踏实。

我在诚实的贪婪中获得了快乐，我很喜欢自己。

再来说说“深刻反思”这件事，首先这个词是我从好友的话里概括出来的，我很害怕自己误 解了她的意思让她感觉到被冒犯。

所以在这里再展开解释一下，如果我的解说还是不准 确，我先在这里向她道歉，请把这些话当成是我拿来反思自己的材料吧，请把这个问题留 给我吧。

我的朋友也拥有生气的权利，如果这并不是她本意。

我认为的朋友对《春》的理解是，在传统儒家思想下受教育⻓大的中国人⺠一代代的经历 窘境，而这种窘境在电影里的体现是没有出路的，大家只能这种环境下煎熬而不能得到缓 解。

电影让我们反思了自己存在于一个窘境中就戛然而止了，她不能从中间体会导演的用 意，觉得不清不楚，所以不能承认这是一部好的电影。

就好比说，一部讲述性暴力的电影 只是拍了性暴力这件事，却不能让观众觉得性暴力会对他人形成伤害，那这部电影就不具 备反思精神，观众没办法从电影中获得些社么，所以就不能被称之为一部好电影。

我是个懒人，在很多情况下看电影都懒得主动去反思些什么。

所以在看这部电影的当下我 压根儿就没带什么批判性思维，只要电影的情节没有引起我的严重不适，我是不会去主动 反思的。

我又是个情感至上的懒人，我懒得带着目的去看电影;就像你说的，当我们已经 把问题压缩到一个不大不小的范围时，我们心中对于某些事就已经存在了某种判断。

而我不喜欢这样。

我喜欢做个坚定的笨蛋，喜欢画面和气氛堆叠起来去挤压我的情感。

就像我喜欢你一样， 我喜欢从你的世界里看到我自己而不是去反思我怎么不是你。

你记不记得我和你说过，如果有一天我有钱了就去读舞台设计。

我不喜欢定义，不喜欢带 着明确的目的去做事情(虽然现在我做的大部分选择都有目的)。

我喜欢把不相搭配的灯 光和实物任意组合，让他们去挤压空间，挤压我的情感，让情感和记忆在我的脑子里主动 生⻓;就像我喜欢香水，不会去想要在什么样的场合喷，而是喷这瓶香水的当下我想到了 什么。

《春》的制片人讲，这部电影里的专业演员只有两个人，剩下的所有参演者都是他自己身 边的人，他的亲人，朋友。

拍摄的时候他们自创了一种叫做卷轴蒙太奇的手法，想法来源 是中国山水画。

制片人说，⻓镜头的运用就是为了像展示山水画一样展示电影，电影来来往往行走的人和春夏秋冬的山水共同蒸腾出一种生活的氛围。

看不⻅摸不着，但是于我而言就是这部电影的气味，而我刚巧嗅到了。

我很珍惜这种能被看到的气味，我从这种气味中嗅到了我妈妈，我姥姥，甚至是前几辈的 人。

这种气息戳到了我，让我从电影的留白中看⻅了我自己。

远远的和脑子里的记忆拉了拉手。

这样的东⻄远大过于我对电影的反思，当我不需要反思就能确定自己喜欢这部电影时，它 于我而言就是好的。

至于这部电影有多少是深刻的，于我而言It’s only a paper moon.

《春江水暖》是近年来比较高质量的艺术电影，这部电影自身非常突出的美学气质，不由让人联想起“江南电影”这个概念。

（上个月，苏州电影业协会举办了“江南电影大会”，并重提“江南派”的电影概念，结合苏州艺术人文影院放映联盟的成立，苏州电影业在艺术电影的发展上的确迈出了一大步。

长三角自古一体，在审美气质上更是相近相容。

由此让我想到的是，是否存在一种江南电影美学，而这种美学的外在影像语言表征与内在动力特征又是什么？

）当然，《春江水暖》与“江南电影”发生勾连的，不是因为电影讲述了发生在杭州富春江畔的三代家庭的人情冷暖，而是因为这部电影的突出的拍摄手法，与电影所喻指的卷轴画《富春山居图》之间，具有一种极为相似的动力学特质。

电影就像中国古代卷轴画一样，借由四季的冷暖变化徐徐展开富春江边的寻常故事，与这种美学特征最为符契的影像运动形式，便是侧面横向运动镜头。

薇薇安·索布切克认为：“当我们看到（镜头）运动时，它反映了我们自我意识中最基本的运动性，这种运动性内嵌于世界中。

”可以说，作为土生土长的富阳人，导演顾晓刚的摄影机运动/拍摄方式，体现出导演对世界的某种原初的、带有无意识特性的感知方式。

这种镜头的物理运动最接近于导演的日常运动与感知方式，镜头运动与我们自身在空间中的运是时一致的。

如果说存在一种江南电影美学，顾晓刚电影侧面横向运动拍摄的基本直觉，便是这种美学的最重要表征。

整部电影中有两处极为精彩的侧面横向运动的长镜头段落。

第一个是顾喜和男朋友在富春江边闲聊，男友江一打赌说自己游泳会比岸上走路更快。

（31`40``）导演在船上跟随游泳的江一，画面中岸边的风景依次展开，树木郁郁葱葱、亭台楼阁，还有游泳的当地百姓……上岸后二人沿着河边继续行走，最后搭摆渡船过岸（42`35``）。

十分钟余的长镜头不疾不徐，描画出富春江边的景与人。

第二处是（1`55``08```）顾喜的父母江边祈福，雪后的富春江，颇有韵味。

摄影机侧面的横向运动利用它的扁平特征和矩形边界，让我们将电影看成一个窗口， 就像坐在火车车厢里看外面的风景。

或者我们可以把这种侧面横移看作是中国古人翻阅卷轴画，从右到左或者从左到右的视觉动力学，与西方油画静止的、沉浸的、透视的观看动力不同。

西方电影所讲求的进入屏幕深处“幽灵之旅”，在这里变为在二维的影像表面卧游，空间从整个画面边缘慢慢呈现出来，如同一幅讲求“三远”散点透视的山水画。

摄影机侧面横向运动所带来的平面性以及人物在画面中有节奏的律动感，一方面将风景的连续性呈现出来，同时也把人物的“动态”（kinesis）——视觉律动——看作另一重要表现对象。

这也是为什么在侧面横移的镜头中，往往是“景大人小”，人物不再是叙事的重心，而是环境的“点缀”。

（值得一提的是，电影史上第一部先锋影像——艾格林的《斜线交响曲》——深受中国卷轴画的启发，华明在《西方先锋派电影史论》中对中西方绘画对先锋电影的影响的分析颇有见地，他认为与西方绘画相比，中国绘画更加接近电影。

此处有待展开。

） 电影动力学具有方向性，押井守的《攻壳机动队》属于一种垂直下坠的电影。

（在所有的攻壳机动队系列中，影片的开始基本上都始于某幢高耸的建筑物，主人公草薙素子在夜幕下俯视着城市里的一切，随后镜头从草薙素子切换到整个城市的夜景。

而在影片结尾处，无一例外的，总会是草薙素子再次来到一个任意空间的高楼之上，自由落体，消失在熙攘的夜色之中。

草薙素子的每一次坠落，包括真人版里面的下潜，都是对这个城市的一种纯粹感知。

）库布里克的电影动力属于垂直于屏幕的变焦进-出（zoom in or zoom out）。

阿兰·克拉克和格斯·范·桑特各自拍了一出名为《大象》的电影作品，两部作品都使用了跟随镜头，镜头一直跟在不同的人物背后，籍此形成沉浸式的透视方向。

而《春江水暖》则是借以侧面横向运动，获得了平行于影像表面的水平动力学，这也是江南电影美学的内在动力机制。

本文发表于《当代电影》2020年第6期。

1. 黄公望的电影或画山水一幅。

先立题目。

然后着笔。

若无题目。

便不成画。

更要记春夏秋冬景色。

春则万物发生。

夏则树木繁冗。

秋则万象肃杀。

冬则烟云黯淡。

天色模糊。

能画此者为上矣。

——黄公望，《写山水诀》《富春山居图》（1350）是黄公望晚年隐居富春山期间耗时三年完成的巨作，时间跨度之长，使得画作中先天便携带着四季时令下的风物变迁，某种程度上完整践行了早年他在《写山水诀》中制定的方法论。

在题跋中，艺术家提及自己先是在灵感充沛的情况下，毫不费力的完成全稿，之后的三年则依循着情致增添细节。

“全稿”其实是草稿，是心灵在风景中长期沉沁后生发出的总体判断，而在缓慢的时间流淌中进行的补充则反映出创作者不同阶段的具体心境。

整体与细节，规谋与即兴，这种张力从黄公望的笔端流泻而出并盘桓于画面之上，自然即在这“永恒”与“此时此刻”的辩证间被激活与存续下来。

高居翰（James Cahill）对其曾做过如下分析：“在整个绘画过程的各个连续阶段，画家作出这些决定，反映了他在那一瞬间的意态。

然而，在也许有点似是而非的情况下，居然达到了‘正确’而一致的秩序感，也就是中国人所说的‘理’。

”[1]“理”的秩序感并不来自绘画，而是自然本身；自然的“理”被包裹在日常的感性中，虽“似是而非”却又异常精准；感性是“理”的形式，是自然的昭示，但将感性串联起来并形成审美经验的却是抽离与潜在的结构——观者接收到的美感无非源自“理”在时间中持续显现自身的过程。

似乎可以以这样的方式理解这部叫做《春江水暖》（2019）的影片。

黄公望应该很难想象，在近700年后一种被称为电影的媒介能够以动态的画面与绵长的故事诠释他的作品。

导演顾晓刚与画家的类似之处在于，他同样长期浸没在富春山的风景之中，拥有足够多的时间令感性缓慢的生长与发育，体味其质地与况味，直至接近“理”的境界。

摄影机与画笔在此共享着很多东西，比如创作记录下的即是创作本身，抑或我们难以厘清创作者与他的艺术创造之间是否存在着批判性的距离（这种距离本应是一切现代主义以降艺术的出发点）。

从这个角度出发，《春江水暖》是古典的，因其试图展示的是无法用观念的方式触及的“理”，进而观者被迫退回至无限的细节与丰饶的情绪中去理解这种人与其所处世界间的“亲密”。

顾晓刚的山水处在记忆与当下、虚构与真实、身体与影像间的暧昧地带，并时刻具有撕裂的可能，任何偏向一方的过度表达都会远离“理”，或者说，远离那种难以论证却又恒在的精神维度。

这是一次冒险，现代与传统都有可能化作窠臼，表达随即被捕获，而绝处逢生的路径则是回到时间的辩证中，给予风霜雨雪、山峦叠嶂与人情冷暖、世事变迁同样的目光，令自然如人性般稍纵即逝，令人性如自然般源远流长，再将这一切都纳入影像的律动中，一种难以区分彼此与物我、圆融且饱和的影像共振中。

2. 元素的诗学这种共振从最为基本的物质开始。

在《春江水暖》中，你很难不注意到那些水、雾、雨、雪、山与植被，这些自然的元素被提升至与人物平等的神秘高度，不再于画面远端以背景的面目示人，佐证电影确实发生在（被截取与锻造的）现实之中，而是时时试图跃出景别与景框的限制，侵入记忆的肌理与情感的关联，昭告自身即是现实的本质。

这是一种崭新的影像生态学，人物似乎在与这些元素的共处与互动中方能获得存在的动机，抑或他们的遭遇只是铭刻在自然网络中的一段故事。

塔可夫斯基曾说：“在整整一天的背景下，这个事件看起来像一棵雾中的树。

”[2]而顾晓刚则不同，无需时光的雕刻，树与雾本身就是事件。

进而自然与社会变得无法区隔，那些处于风景与气候中的人，他们的心事与行动，喜怒与哀愁，获得了物候与时令的刻度，弥散为某种与最广泛的生命相关的叙述。

水无疑是其中最为显著的意象。

《春江水暖》几乎可以分为两部分，一部分属于陆地，一部分属于水面。

富春江的水体或盛大，或阴郁，或澄澈，在季节与天气的变化中呈现为不同的运动态势。

但相比陆地，水似乎有着更稳固与平和的状态，债务、疾病以及犯罪都与其无关——甚至她还是陆地的避难所，要不缘何顾喜与江一的婚礼被设置在一条驶离陆地的船上？

老二一家是四兄弟中唯一旁水而生的，他们沉默而自足，虽然时常需要登陆，却不轻易介入他人的生活，更多的时候仅仅作为观察者而在场。

但这并不意味着他们处于毫无波澜的环境中：都市中的旧屋化为了废墟，而儿子终究会前往岸上定居并开始新的生活，婚房则为他们的捕鱼营生带来了巨大的压力。

然而这些波澜就如同富春江上的涟漪与潮头，发生的同时亦消退了，或者说生活即褶皱在这无尽的浪涌里——水面在此代表着与陆地差异化的价值取向，其意及某种离散（而非需要逃避）的现实，却孕育出了更为强韧的活性与意志。

影片特意给予那三个置于船头的玻璃杯一个特写，这一幕令人联想起《浮草》（1959）开头处酒瓶与灯塔的并置：杯中的茶水与船下的江水的共振瞬间打通了凡夫俗子的人伦与自然的大道间的隔膜，仿佛二者内部涌动着同一种能量并共享着同一种命运。

因此在《春江水暖》中不难察觉某种陆地的影像与水的影像的差别。

在对于知觉—影像的论述中，德勒兹曾专门谈及液态是“电影眼”（ciné-œil）特有的知觉模式[3]。

“水的眼睛”与“陆地的眼睛”的不同在于后者强调中心化与确定的知觉，而前者则意味着一种流动性与趋向变动的摄影机意识；陆地的中心化与特权背后往往是自私的主体，而水持续变幻的物质性却携带着超越人的客观性与正义[4]。

透过法国印象主义电影中对于水的表达，哲学家认为液态知觉提供的游移不定的影像构造了介于主—客体两端的褶皱，正如被架设在船上的摄影机，随着水的律动而呈现出些微俯仰的变化，模糊了人物内心的情感动荡与外在世界的不确定间的界限；抑或从船上拍摄陆地，水带来的漂浮的景框将其转化为不稳定却又连续的轮廓，陆地因此暴露出脆弱的“侧翼”，在那里发生的人间世事进而被一种超然的观点所审视与稀释；抑或从一条船上拍摄另一条船，在影片后半部那个令人叹为观止的长镜头中，摄影机从老大夫妇放生开始，沿着江岸滑过山体，最终停留在另一条小船上，而不知何时母亲已躺卧在那里。

此处亦真亦幻的气氛令观者强烈意识到共振的存在：那是“我”—摄影机—水共同发出的目光，三者皆不再完整，而新的影像主体恰恰在它们彼此间物质及精神层面的相互挤压与重新装配中被催生出来。

是母亲选择自杀，还是仅仅是一场梦？

事实上，真正重要的是《春江水暖》中的富春江逼迫我们经由她的眼睛去观看，这是一种物质与意识的交流，双方不可逾越的边界被打破。

如同《潜行者》（1979）中人类失落的记忆物件总是被置于透明的水底，水在此同样作为某种介面，但不似塔氏的“膜”状，而是取其满溢的动势，令之重塑景框与人眼的视域，真实与虚拟、外部与内部、肉体与灵魂继而在这个临界处交汇。

3. 共时与错时的世界 物质元素的诗学在《春江水暖》中往往被编织入长镜头的表达，进而我们发觉，其效应不仅限于观看，也关乎电影如何创制一个世界（world-making）[5]。

影片中那些长镜头与“卷轴画”的关联并不难识别，甚至可以说导演以某种“刻意”的方式贯彻着这种意图：在很多场景中，摄影机沿着一侧“固执”的前进，人亦朝着同方向移动，画面的中心因而不断改变，或者说中心随画面展开的韵律而更迭 ，最终整个段落恍若在时间中留下的一道毫无间断却又时刻变幻的印记。

手卷为了细细品读而生，文人雅士们试图借助缓慢的展阅从僵硬的智识状态进入心鹜八极的畅游，这里蕴含的秘密是心与眼、思绪与意境间的密切配合。

《林泉高致》中“可居可游”的境界，即是强调卷轴的视觉须提供一种沉浸式的体验，令心灵步入、流连与栖居，即便身体未动亦可迎来想象的自由，反言之，出画与入画都仰赖精神层面的力道与品位。

因此，导演对于卷轴的执着便可被理解为邀请观者进入其设置的“时间机器”的努力，于其中山水画般的影像抑或如古人般的今人（那个莫名出现的戴斗笠的钓鱼人）与我们不期而遇，仿佛一切时间都凝聚在“共时”（synchronic）的当下，令人不禁恍惚：是否这个故事也曾在遥远的过去发生，今时的富春江是否与古时相同，那棵树、那场雨是否千年前便在？

在这个意义上，共时并不是简单的“拟古”，而是希冀在当代重新开启体悟与想象时空的能力；卷轴式的长镜头亦不仅仅限于图像学层面的模仿，而是事关在互文关系中再次激活精神与文化遗产的可能。

正如在江一游泳的长镜头段落中，他上岸后回答顾喜为何回到家乡时，坦承自己是因为想继续毕业时对于《千里江东图》画卷的研究——在“画中”谈论这幅不存在的名画，这一巧妙的元叙事桥段将人物与观者都带入到共时结构的开放性之中。

如果说共时的长镜头是以均质化[6]的方法创制世界，那么我们必须注意到，《春江水暖》中亦保有一个与其相对的、由“错时”（anachronistic）长镜头构成的异质世界，其最鲜明的体现即是老三去“老麻雀”家讨债的段落。

整个段落由三个长镜头组接而成，场景发生在一片即将拆迁的老旧社区内。

这里房屋破败，人际凋零，楼体上布满窗户被拆卸后遗留的孔洞。

但恰恰是它们促成了错时的发生：摄影机不再平滑的移动，而是沿着不规则的路径“探索”，不断从一个孔洞“望向”另一个孔洞，孔洞间的叠加形成了“框中框”的效果，进而画面上持续出现景框化（framing）、解景框化（de-framing）、再景框化（re-framing）式的结构。

我们从巴赞那里得知，电影景框意味着某种开放的、离心的边界，其总是与画面外的世界相关；因此框中框便指向了不同世界的“嵌套”（mise en abyme）抑或同一个世界的连续细分。

镜头与景框的共同运动造成了一种视觉分析式的效应：现场被分割为多个层次，每个层次都仿佛具备自身独立的时空，其中的人物近乎被“锁闭”在各自的景框中，唯有声音能够穿越所有的屏障。

观者的感官受到了“戏弄”，因其无法度量可见性的范畴，无法决定以何种原则重新组织这个世界——尤其当镜头经过三次框中框的构建并最终停留在身处另一栋建筑的老四身上是。

错时性由此得到了展现：老三与老四所处的时空既是同一的，又是非同一的；他们既处在对方的“画外”，又似乎在更高的维度共享着一个世界。

他们是否真的在此“遭遇”了？

也许问题应该是是什么把他们连接在了一起。

在影片中，老三与老四的生活际遇并不相同。

老三以非法的赌博为生，深陷于各种麻烦，心中却充满对于患病儿子的温情，这在他向同伴动情的诉说中透露无遗。

老四则单身至今，具有孩子般的天真与无牵无挂，但亦难免怀有对于爱情的渴望。

在第二个长镜头中，老四从废弃的房屋里翻找出年代久远的明信片，借着打火机微弱的光阅读那上面陌生人的爱情故事。

他无疑被打动了，心绪如同那时明时灭的火苗在暗夜中闪烁。

这便是他们的连接：其并非发生在任何物理层面，而是由于两个失落的亲人处在同一种情感的绵延中。

在这个段落中，景框不再是实体性的，它的作用只是为了造成一种错时的流动与生成：不可能遭遇的人与事物在此相逢并彼此转化，一个异质却完整的世界进而从电影中生发出来。

电影可以用各种技巧分割、组合与重构画面，但绵延却超越这种创造力而存在，其是连接所有画内与画外的“整体”与宇宙学。

虽然异质世界是不透明的，不若均质世界那般澄澈，然而却能够以暴露绵延的方式走向内在，走向时间与影像的本质。

4. 结语：不悲情的城市《春江水暖》是一个关于四季的故事，关于人的四季，亦关于万物的四季。

万物循着永恒的规律荣枯，人又何尝不是。

四兄弟各领取了一条属于自己的线索，其以季节为刻度，以自然的“理”为动力，线索因此生长起来并缠绕在了一起。

大家庭中相互捆绑的亲情关系是中国人很容易理解的叙事模型，然而顾晓刚的不同之处在于，他并没有希冀从故事本身出发去追求圆满，而是试图从中走出，走向美学与哲学。

这就是为什么我们在其中看到了陆地与水的影像、共时与错时的诗学，体会到了中国古典文化的力量以及多元电影文化的印记。

剧中人在这些宏大的框架中进进出出，他们的俗事——债务，房产，婚姻与事业——竟然也显得不落俗套了，甚至让人产生“不真实”的史诗感，正如同侯孝贤的《悲情城市》（1989）。

不过《春江水暖》并不悲情，影片中的富阳是一个自足的小世界，在富春山与富春江的环抱中显得异常平静与安详，似乎汹涌的外力都已被山峰与波浪阻挡住了。

在影片的结尾，一家人在祭奠母亲后缓步下山，阵容甚至更盛大了，并没有一个人真正消失。

春天再次来到，另一个循环即将开始。

[1] 高居翰[美]，《图说中国绘画史》，译：李渝，生活·读书·新知三联书店，2014年，第128页。

[2] Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Tarkovsky The Great Russian Filmaker Discusses His Art(Austin: University of Texas Press, 1989), p. 23. [3] Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement(Paris: Editions de Minuit, 1983), p. 116.[4] Ibid., p. 115.[5] “创制世界”或“世界创造”语出于纳尔逊·古德曼的《构造世界的多种方式》（Ways of Worldmaking）。

[6] 参见德勒兹在《电影1：运动-影像》中对于沟口健二电影中长镜头所做的讨论。

Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement, ibid., p. 264.

1Q：这是个群像电影，《春江水暖》独特之处在风貌、环境，非常契合独特的形式，怎么选了这样的形式？

这套形式怎么建立起来的？

A：我很感动大家的反应。

我们想寻找一种电影美学，本片也是故事上加分。

我希望这部片子是普通城市老百姓都能看懂的剧情片，大家的爸爸妈妈都能看懂的。

因为我家就在富阳富春江，古代有黄公望画过《富春山居图》，我们想寻找中国传统的长卷绘画和电影视听语言的关系。

是基于一个这样的情况，所以拍摄周期比较长，也是因为这个原因，我在美学探索上，去花时间建构视听。

整部电影构建一种绘画感，空景像中国画，用绘画概念理解电影。

整部电影都在讲空间，随着人物产生游观。

2Q：我想问一下这部电影展现的丰富的空间，在调度的设计中把一群人放在一个画面里，但又是分离的，所以这是您最想表达的方式吗？

A：其实还是美学层面，中国的长卷绘画在几千年前就已经完成电影的艺术特性——表达时间。

中国绘画强调气韵生动，松弛灵动，有点生机的感觉。

时间成为角色的一部分，然后和时代发生重叠，不是人为的设计，有了天地的交互，有自然的交互进来。

3Q：电影给我带来的感觉就是情感交杂着很多很强烈，但是有两段不是，一段是奶奶那个，一段是顾喜和江老师那段，我想问一下，您在生活中是江老师吗？

A：还是会有一种创作者的意图，江老师包括顾喜都是创作者的意图。

因为这个我们这个年龄的三个代表，有阳阳、顾喜和露露，三个年轻人对于小镇家族家庭的生活方式，阳阳是认同家庭生活的，露露是跳脱的，但是被另外一种东西给束缚，而顾喜和江老师会有意义，会超脱出一点点。

4Q：面对江一这个角色，特别矛盾那种，出国留学教英语却爱好写作，怎么设计这个角色？

A：文人志趣的东西在里面，作者性的趣味。

那个小说本身就在解构时代，解构环境问题以及对时代的刻画。

但会相对克制住，点到为止。

小说像地摊文学，从另外一个角度是埋下伏笔，为卷二卷三做铺垫，我们想拍一个千里江山图嘛。

5Q：这部电影是国画和视听结合最好的一部，您在拍之前，用什么筹备，或是做了哪些准备？

A：简单的说，我接触一位书法老师，挺收老师启发。

老师没有去把古人给供起来，而是想要一种古为今用，把传统放在当下。

何为传统，就是古人的精神。

6Q：这部电影是纪实化的风格，看起来简单但做起来难，所以怎么调教演员？

A：大多数都是我的亲戚，表演上要基于时间。

07.28 更新恭喜整个团队获得FIRST 影展最佳长片，恭喜导演获得最佳导游！

这部影片已经拿到龙标了，希望大家能尽快在院线见到这部片子。

以下为原评论中国不是没有好的电影人，他们也不是拍不出含蓄隽永，娓娓道来的故事片。

只是在他们还没有建立自己的名气和号召力前，你能否给予他们足够的信心，买一张电影票，将你接下来的一段时间交给他们，沉下心来，在影院中欣赏这些作品。

如果可以，在这部《春江水暖》中，你将会在两个半小时内感受到富春江的春•夏•秋•冬，从一个富阳的家族里发生的事情看到中国大多数普通人家的缩影，看到需要当今社会新老一代独自面对或共同承担的问题与责任，看到对中国根源文化的呈现与表达。

当然，如果你觉得两个小时太长，或者一部没有枪炮爆炸视觉特效的院线电影是不值得去看的，那么请在下次要发表针对中国电影的言论前，好好思考一下。

你是因为恰巧看到几部烂片便忽视了其他影人的努力，还是因为你自己压根没有耐心给他们证明自己的机会。

如果是因为这些原因，希望你给他们多一点点关注，多一点点信心，他们依旧值得你的驻足。

公众号“这话我可没说”了解一下

导 筒 F I R S T 系 列 专 访

回到水汽氤氲，四季分明的故乡，导演顾晓刚以舒展而沉着的节奏，拍摄完成了剧情长片《春江水暖》，这是关于他故土的一幅影像山水长卷，顾晓刚也凭借此片成为今年FIRST电影展的最大赢家，《春江水暖》获得最佳导演，最佳长片两项荣誉。

查尔斯·吉伯特、查尔斯·德松、穆森·马克马巴夫为顾晓刚颁发第13届FIRST青年影展最佳导演荣誉。

颁奖词：导演以生活化的方式融合了不同的日常场景，极具创作野心。

导演积极寻求把控不同层面的艺术表达方式，呈现出清晰的美学诉求与超高的完成度。

刁亦男、宋佳为《春江水暖》全剧组颁发最佳剧情长片荣誉。

颁奖词：影片在中国城市景观、水墨画卷美学结合的时空融合中寄托家庭故事，在家庭故事里得见关于故乡、社会、季节流转的中国面貌，对传统美学作出现代化的探索。

顾晓刚是第二次来到FIRST：“四年前我以一个纪录片导演的身份站在这个台上，此刻像拿到毕业证书，从纪录片到剧情片，感到FIRST对青年导演不变的扶持和支持，从评委会接过鼓励对我这样一个野生创作者特别重要。

”

春江水暖 (2019)Dwelling in the Fuchun Mountains导演: 顾晓刚类型: 剧情制片国家/地区: 中国大陆语言: 汉语普通话六百年前元朝画家黄公望以杭州富阳富春江两岸风貌画下《富春山居图》，现今为迎接2022年亚运会，城市翻天覆地革新建设。

在此背景下，富春江畔正在举办一场家族寿宴，不料老母亲席间病倒确诊老年痴呆，她的四个儿子因为赡养问题，使得亲情关系发生着剧烈改变。

老大家的女儿为捍卫自己的婚姻自由不惜与家族划清界限，老二在勉强营生的环境中面临儿子新婚房的难题；老三一面独自照顾唐氏综合征的儿子，一面躲避无缝不入的债主；老四忠厚老实，却连自己也照顾不好。

家族亲情与个人取舍不断受到考验。

家庭故事借由一年四季的冷暖变化如画卷般徐徐展开。

顾晓刚顾晓刚，杭州富阳人氏，学服装营销出身，机缘天作接触影像而耕植纪录片数年，而后转向剧情电影创作，企划长卷电影《千里江东图》，两年间历经四季拍摄完成其卷一《春江水暖》，本片入围第72届戛纳国际电影节第58届影评人周单元，并被选为闭幕影片。

《春江水暖》导演顾晓刚专访导 筒：这次这个剧本大概创作了多少时间，是否跟你自己的家庭经历有一些关联？

顾晓刚 ：剧本创作用了一年，创作经历很多都是因为从小到大生长在一个家族系统中，有些听到看到的，一半一半。

其实生活在一个这样的城市中，身边亲戚之间好像都会发生一些类似家族间的家长里短的事情。

导 筒：之前吕乐导演拍《小说》，里面的作家阿城说在东方我们讲究时间的无限性，你之前也有类似的这种表达。

你如何看待自己在这次作品当中对孝道、亲情包括对时间的表现？

顾晓刚 ：首先阿城老师讲的关于东方文化里关于时间的内容，总结来讲可能是传统的中国文人对于不管在任何一个艺术媒介里面，一个非常重要的追寻、追求，就是关于时间这种无限性。

像西方不管在建筑或者绘画方面，可能会偏向空间的探讨会多一点。

那在《春江水暖》中，一个是基于比较直观能看到的春夏秋冬，再加上结尾有一个回闪，再次回到了夏天寿宴前的那一夜，这一家人在做什么，形成了一个时间的轮回。

借自然呈现一些人生观念、轮回观，非常典型的中国文人式的表达等等。

基于到中国绘画的话，得讲中国画的事。

因为中国画和西方很大不一样，就是在有中国的山水绘画这个形式初创之时就已经拥有了电影才具备的媒介特性，就是对时间的描绘。

古代的卷轴画，它是放在手心徐徐展开观摩的，很像胶片电影的那种卷轴的转动方式，随着胶片的展开，你才能看到下一帧的画面，不是像现在在博物馆看到这样的全景，一下子全部都看到了。

那这个玩的就是一个时间的游戏。

另一方面，中国画中讲到很重要的一个，就是它的这种透视点是没有消逝性的，就我们所谓的叫非消失性的散点透视。

因为像西方的绘画相对偏向还是有一个消失点和镜头，好处就是它的空间性会很强，类似一个照片一样，具有在一个画面中，在瞬间爆发所有信息的能量感。

像中国绘画因为画的都是山水，而且没有消失点，因为山水远处就是宇宙，包括它在布局这些剧情和拼贴折叠这些时空的时候，就是希望传达时间和空间是一种永续往前，并且不断在演进的一种哲学表达。

所以在《春江》中也有在呈现这样的一些哲学命题和美学命题。

春江经钱塘到汇入东海。

东海其实相当于一个很大的意象，就像宇宙这样，从一个小一点的春江到大一点的钱塘，再到东海，包括所谓的三卷的概念也是在想去呈现这一个大的母题。

导 筒：你觉得我们在电影拍摄当中，有一些很基础的正反打或者是景别的选择，跟我们的中国传统绘画之间有哪些可以对应或者呼应的地方？

顾晓刚 ：当我们觉得纯粹去自立一种形式，用形式主义去转化的话，会影响跟观众的连接，所以其实也是在找寻这种平衡。

从中国传统绘画过来的这种视听语言，一方面对此进行转化，另一方面就是跟观众达到一种平衡，这个是一个考量之一。

后来摸索的过程中有找到一个突破口，从对于一个「空景」的理解开始，就举一反三了。

因为我们当时对「空景」的理解，就像是刚刚提到中国传统卷轴绘画展开的时候，会看到一些可能刚开始没有人和景物，只有房子。

或者说没有剧情，只有景色。

但这部分就已经是剧情的一部分，它就是我们叫「空景」，不是空镜头了。

其实《春江水暖》的一个观念就是，我们从那个时候就把它理解成一幅画了，不是电影。

所有的人物和剧情发生，都是展开在这片山水空间之中。

有这样的理解之后，就可以摆脱为了形式而形式的一种表层理解去处理的时候，其实一切都不一样了。

而借这个来举一反三，就真正能去呈现传统或体现那种古意。

不是靠表象的表征，还是要靠一个真正的内核。

导 筒：影片当中四个儿子，包括母亲，这些都是素人演员吗？

顾晓刚 ：90%都是素人。

比如除了饰演老二的渔夫是真的渔民，四兄弟都是我的亲戚，其他的都是我爸爸妈妈这边的亲戚。

然后职业的演员有奶奶和顾喜，然后顾喜的男朋友就是她（真实生活中的）男朋友，是一个话剧导演，等于说来帮一下忙。

导 筒：非职业演员在这种大量需要表现人物关系的拍摄中，如何沟通去让他们实现你要的效果的？

顾晓刚 ：因为我们的题材还是一个“家庭生活片”，所以里面的情节大部分还是基于演员自身的生活经验和体验，在具体实施上还是会以演员自身最舒服的生活习惯为准。

当然部分戏肯定是有我们非常明确想要的一些调度，比如演员某些生活习惯很繁复，那就会缩减部分流程，然后结合我们的一些节奏点，大家找一个舒服的平衡点的方式来做。

但是还是会去先观察他们自己真正生活中的节奏。

导 筒：这次看到很多是在春江上拍的江面，或者是从江中间拍岸边的长镜头。

水上摄影这方面会不会有很大的困难？

顾晓刚 ：有，水上拍摄主要还是船只一直不好协调。

因为没有真正的一条为拍摄准备好的船，我们也是就地取材，找了当地打捞江面垃圾的一艘船，因为那个船的甲板比较的宽敞。

然后我们协调了那个船，麻烦就麻烦在船夫变成了剧组一员，他相当于一个轨道员，他需要对摄影、对一些剧情节奏要去了解。

很有意思，这样的一位船夫就要进行每次的拍摄配合培训，还要一大早起。

我们跟船夫做了很久的工作，搞关系，培养感情。

另一方面就是江上的不确定性，因为有水流变化以及涨潮和落潮，有时候时间凑不好。

虽然整个电影拍摄周期很长，但是每次拍摄的单个周期很短，夏天也就十几天，短的时候像秋天只有四五天，有时候可能就撞到涨潮期了。

比如说有一次拍游泳镜头的时候正好是涨潮期，演员安全有一定的风险性。

从摄影上也需要去掌控，还存在各种不确定因素。

都是在流动的：船的速度、它本身产生的抖动、江的波动、江上的调度，都是挑战。

江上又不好调度，特别是冬天，远处还有别的小船，调度起来会麻烦一点。

导 筒：长镜头大概拍了几遍？

顾晓刚 ：夏天拍了两年，一共拍了十二三次，每年拍几次。

每一年都有不错的，但最后看到的是我们第二年拍的一条。

导 筒：春夏秋冬四季的多次拍摄当中会遇到的问题是如何克服的？

顾晓刚 ：最大的问题就是制片上制作上的这种维持性。

这个是从来没有想到过的，其实一开始拍只是从一个创作的文本上或者仅从创作本身的理想状态上出发的，还没从制片经验和制作的角度去想，但是后来拍摄的时候就遇到了。

总共拍了两年，第一年一直都没有找到合适的预算，那问题就出来了，因为像常规的拍摄就是两个月到三个月，如果纯粹当一个独立电影，其实也是可以去操作的。

发动哪怕仅限的资源，向同学朋友寻求帮下忙，大家就说好一个预算，比如说二十三十万，我们就在预算下，大家倒推，拍完就拍完这样帮下忙。

但是一旦周期被拉长之后，第一次大家是可以来帮忙，但是到第二次不好意思刷脸让大家再来，我们要借的钱也都借完了，这样到第二次就遇到问题了，一系列的问题也接踵而至。

周而复始，很像是你在一年中不停地拍片子，相当于要拍四个片子，这样的感觉就是不停地在筹备，不停在拍，又不停地再去找钱，这个过程好像是一个很巨大的沼泽，包括对剧组、对演员的维系。

等于这两年其实就没有生活，大部分时间都在维系这个东西，拍完了这个阶段又去筹备下一个阶段了。

比较麻烦，还是接受了很长久的煎熬。

第二年好很多，因为第二年工厂大门进来了，完全就不一样了。

导 筒：片中有较多全景镜头，其实对于录音方面事有不小的挑战的。

顾晓刚 ：对，李丹枫老师是偏后期时在声音设计上这方面加入的，前期的录音工作方面主要是另一位同期录音师叫马聪，是他完成了整个电影的同期录制工作。

这次FIRST的训练营他也在帮忙。

很多声音都是需要完全的同期，但机位大部分还是偏离演员远一点，他的收音杆也不大好下，而且我们单个镜头的拍摄时长都是比较长的，对声音的挑战比摄影还大。

导 筒：这次奶奶的形象，她有时间上的错乱，你觉得她的在影片当中的作用是怎么样的。

因为她其实串联了所有的剧情，你是怎样来理解她的角色在影片当中能够带来的这种深层的含义？

顾晓刚 ：其实影片里面也都会有给到奶奶的一些小小前史，以及她和四兄弟的关系，都会在影片中看到。

整个影片虽然是有春夏秋冬这种章节、结构感，但最重要的主线就是奶奶这一条。

从戏上说，围绕四个兄弟解决奶奶的赡养问题这个矛盾核心展开，整个戏剧也是从她这个原点展开的。

其实她和《一一》中的奶奶还蛮相似的，因为她记忆丧失，虽然说因此会让人尽量包容和谅解这样一位老人，但是四兄弟的现状也有很多原因是由母亲造成的，比如说老四为什么是这样的一个妈宝男的形象，30多岁还找不到女朋友，在生活上不能完成一个男性角色转换的一个状态。

在奶奶这块，其实正好是像康康那样一个小孩的方式去看，一个善良的方式去看这个世界，看四个儿子，它就变成了一个观众的视角去依次看四个儿子的表现。

杨德昌《一一》 (2000)导 筒：《春江水暖》应该是今年FIRST时长最长的作品了，这一次刘新竹同时也担任了黄梓导演《慕伶，一鸣，伟明》剪辑工作，怎么会确定与她确定合作，2年的拍摄对剪辑有什么样的影响？

顾晓刚 ：剪辑是我们拍了两个季节之后，我才开始去找的。

在我的朋友推荐下找到新竹。

真的很幸运，因为我们俩有共同喜欢的书法老师，我觉得就像隔空同学一样。

而且他之前也是央美附中的，本身就有绘画的基础了，所以完全就没有屏障，一拍即合。

她真的是跟了两年，剪辑了整整一年半。

刘新竹曾担任周子阳导演《老兽》剪辑整个工作过程就是我们每拍摄完一个阶段都会剪一段出来。

在某种程度上，剪辑有重新编剧的过程，因为我们的片子有“时间”的参与，“时间”就在片中就真的是一个角色，所以我们一些剧情会根据真实时间的进行而更改。

对原剧本的更改也是基于剪辑到达一定的结果后，我们再进行一个评判。

剪辑就是在做一个我们说的气韵生动的过程，就是如何把整个电影像一个绘画一样展开，场与场之间完成这种紧密的咬合感，同时有生机感，有生命力，还要具有丰富性和矛盾性。

可能处理不好就掉出去了，或者另一边平衡不了。

这种天平一样的微妙，产生非常丰富的复合性和复杂性，希望给观众们的品尝。

导 筒：老二这个角色的这条剧情线当中，有很强的纪录片风格或者说是纪实感。

你之前做过纪录片，这些创作经历对现在不管是人物还是情节的把握上，会不会有一些帮助？

顾晓刚 ：纪录片那个阶段的经历给我的帮助肯定会有，因为一方面我的写作过程也依靠纪录片的一些经验，写剧本很像做一个纪录片作品。

其实黄公望创作《富春山居图》的过程确实也是在拍纪录片，黄公望先生画了七年，前五年就是在富春江边采景，画下他觉得不错的这些山水景色，最后两年是来组织这些山水，这就相当于电影后期中剪辑的开始。

《富春山居图》，作者黄公望，中国元代绘画作品，为中国古代十大名画之一，被誉为“画中之兰亭”、“中国山水画第一神品”。

《富春山居图》纵33厘米，横636.9厘米，纸本，水墨，始画于至正七年(1347)，于至正十年完成。

该画于清代顺治年间曾遭火焚，断为两段，前段被另行装裱，重新定名为《剩山图》，藏浙江省博物馆。

后段仍沿袭原名，藏台北故宫博物院。

当然纪录片作者对角色的把握肯定会很不一样，因为我们真的会基于角色本身去展开这些剧情，你是会顺着这个材料去生长。

纪录片是一个生长的一种创作哲学，跟剧情片可能会有很强的区别。

因为剧情片大的体系还是来自于塔科夫斯基讲的“雕刻时光”，要在每分每秒钟进行对时光的把握和精准的雕刻，像纪录片作者可能对电影的哲学观念有很强的这种生长观念，因为你永远不知道你的角色一年之后会怎么样？

时间会给你非常丰富和复杂性的答案，所以《春江水暖》是时间在指导着我们的创作，它给到很多更智慧的方案。

安德烈·塔可夫斯基导 筒：影片当中其实有很多场景是关于房屋拆迁，很多可能是富阳本地正在发生的现状，你是怎样去了解捕捉这种纪实场景的？

顾晓刚 ：消息的了解方面还好，因为每天政府新闻都会发布，这是整个城市都会知道的信息。

另一方面我们的制片还是得到了政府的协助和支持的，在拍摄之初还是通过了政府的允许和支持去做这件事情，不然在起步阶段很难完成这些制作上的体量，哪怕就像我们去江上拍肯定是实施不了的，会进行管治，还有学校等等的空间也是得到一定允许之后再进入的。

就像刚刚说到的时间在参与，原剧作中不知道什么时候拆，会怎么拆，真的是整个事件发生之后，我们去到现场才会看到种种具体的情况。

包括镜头怎么转，怎么连接几个兄弟的剧情，就像一个诗句的排比句一样，形成了一个诗的叠嶂。

前面是在讲顾喜被赶，这边怎么突然又讲老三了，发现老三之后又讲到了老四，老四之后又转到了爱情，又转回去了。

看似在拆迁，其实侯导杨导都有这个手法叫言此意彼，就非常中国传统文学中的手法，只是我们在这边相对会做大的一个段落性的这种言辞以他。

你看了好像这十几分钟在一直在讲一些其他事情，但发现事实上还是在讲前面那个主题，但也不仅仅讲了前面主题，又把他们每个人的个性表达出来了。

导 筒：昨天现场放映的时候，提到窦唯名字的时候都有很热烈的掌声。

他之前也做了一些电影配乐，但是感觉那些影片的剧情和他自己的音乐风格不是那么契合，但《春江水暖》确实在最近十年甚至更长远的时间里跟他本人的作品有非常大的共鸣。

你是怎样去跟他合作的？

顾晓刚 ：《春江》发展到今天这样的完成度，很像一个植物，在慢慢生长，一开始就是一个很简陋的过程。

大家有什么样资源、朋友，大家愿意来帮忙就来帮忙，就一步步起这样。

其实窦唯老师这块我们开始肯定是没有任何资源，也没有任何想象。

我们开始只是基于在创作上的一个参照，起初因为想拍一个讲山水的电影，但我们找了很多，至少在电影媒介里面还没有看到一个这样明确的风格，我们自己也不知道怎么才能拍出来，或者它到底是一个怎么样的东西，其实也看不到。

不过还是会有一个参照的，比如有台湾新浪潮，它符合中国传统文人的志趣的系统，还有一个很重要的就是窦唯老师的音乐。

我听到的时候就已经发现，窦老师他自己作为一个个体艺术家，在这个领域已经走了很远了，甚至已经完成了这方面的研究和表达。

他在很多年前就已经在做这个东西，包括2014年的《天宫图》。

在那个阶段就已经达到了那么高的一个高度，把传统和当代的艺术结合，真的能古为今用，这个是非常难的，在其他的艺术门类中不多，很少见。

窦唯2014年《天宫图》，2016年《间听监》，2017年《山水清音图》我们很多剧作上就有根据他的音乐来的灵感，比如说冬天摇镜头，直接就是根据他音乐写的很多调度的，还有结尾回闪镜头，就是我在听他那个《溪夜》的时候，才想象出的情境，其实本来没有剧情，但是我听音乐就想到情境和设计，写了那段戏。

在做的时候，我和主创其实都挺有信心的，我们感觉只要这个作品做完给他看，他只要愿意看，我们觉得肯定会打动他。

大家虽然不认识，但是只要一看作品，他肯定也能明白我们在思考些什么。

后来也是通过这样的方式，几乎发动所有的资源，给窦唯老师写了一封长信，并且发了一些我们的电影资料，他当晚就给我们给我们打了一个电话。

当时我和剪辑师新竹在房间里都特别特别惊喜，然后就给了他我们的样片，开始合作了。

当然整个过程还是要靠制作公司的支持，因为后来又追加预算了。

窦唯导 筒：你有想做成三部曲，后面还是会在家乡拍摄吗？

顾晓刚 ：下一部会是一个新的空间，在杭州春江经钱塘汇入东海。

钱塘就是钱塘江，它是一个疆域方面的地理关系，春江是一个上游，然后往东流就流向钱塘江了，最后就会路流出到东海这样的一个自然的疆域关系。

根据这个疆域关系来展开我们的电影的舞台空间的关系，下一站就是在杭州这个舞台空间。

钱塘江水系图导 筒：有没有近期看过的不错的，可能也给你带来灵感的作品，推荐一下。

顾晓刚 ：我最近看的片子是李沧东的几部老片。

他的早期片子还没看，我看了《薄荷糖》和《绿洲》就都挺震惊的。

包括8月30号仇晟导演的《郊区的鸟》也要上映了，也很期待。

李沧东《绿洲》 (2002) ，《薄荷糖》(1999)

中国式的山水，中国式的审美，中国式的日常故事，中国式的烟火人间。

黄公望画卷里的富春江畔，窦唯笛音里的人情冷暖，时代进程中的平凡生活。

印象最深的一个长镜头，江一在江里游，顾喜在林中走，两人会合以后一起在岸边走，顾喜朗诵着话剧《跳墙》里面的台词（这个女演员居然就是话剧的女主），从头至尾身边不断有路人经过，他们没有停留，交谈着一直走，直到走到“船上”这个目的地。

老二家阳阳的妈妈，陪儿子买完见家长的衣服之后，两人在快餐店吃饭。

她不同意儿子以个人身份去参加堂姐的婚礼，也嗔怪顾喜不理解父母的苦衷，但是当她说顾喜将来会怎样的时候，我以为是“会后悔”，没想到是“没遗憾”。

那一刻，我明白，原来道理过来人都懂。

只是大部分人没有勇气去坚持。

老大家媳妇凤娟，典型的刀子嘴豆腐心。

她尽心照顾生病的婆婆，端水喂药，无微不至，开玩笑地问婆婆把房子留给谁？

在得知婆婆还是坚持要把房子留给小儿子之后，没有反目没有抱怨，依旧端来了洗脚水。

她为女儿挑选家境优渥的官二代，在中秋节把登门的江一赶出门，让人感觉她如此势力和物质。

可是后来发现，当年的她也是为了爱情不顾一切的姑娘，嫁给顾喜爸爸以后虽然抱怨老大媳妇难当，但是却交出了身为长嫂的优秀答卷。

片中的人物如此普通平凡却又如此鲜活真实，有着如此强大的触动人心的力量。