十年，再见杨德昌

原以为会很久才会看完，做翻译的这几天，细细梭梭就看完了。

这么多人无一例外都在回忆天才和魔鬼一体的杨德昌，不同的片场故事、相似的行进模式听着竟也不觉烦。

最喜欢陈希圣那期，那种活灵活现和乐观开放的心态让我特别开心。

原子小金刚的段子可以看一百遍。

那句 「不要马戏」以后我也要时常拿来激励自己。

鸿鸿是这里唯一一个坚持认为导演很多做法不对也不为他找借口的人，特别坦诚，说自己没法和杨德昌共事。

看到他说杨德昌和张曼玉约见面，只因为张曼玉想在来台期间顺带参加成龙的一个活动，杨德昌就不开心了，取消了和张曼玉的见面。

「色戒」也就再没下文。

这段看完好生气。

这并不涉及艺术理想和电影品质的追求，单纯就是别扭的小孩子脾气。

讨人嫌，别人也拿他没法。

这一段是我最赞同“与杨德昌导演最好的距离，就是做他的观众 ”的时刻，也是我最不喜欢他的时刻。

但是他对陈湘琪说follow your heart，因为魏德圣的片子说，“希望你们，也可以一样，把该做的事情都做到。

” 看得又让人莫名生出一股勇气和斗志来。

就觉得啊，世上曾有过这样一个厉害的人，指引过那么多年轻人，现在以及以后都在用他的创作继续指引我们。

姜秀瓊说，要是杨德昌在世，肯定不同意拍这样的纪录片，因为他注重隐私，也不想别人过多议论他。

但还是很感谢这些访谈把杨德昌从神变成了人。

而做人明明是更加可爱、有趣，又让人无可奈何的。

《十年再见，杨德昌》：为什么他没有变？

刘强爱电影《十年再见，杨德昌》摄制于去年杨德昌逝世十周年之际，采访了与杨德昌有过深度合作的十五名电影人，横跨老中青三个代际，通过他们的记忆，让我们得以了解杨德昌这位电影大师的创作之路。

在我二十多年的观影生涯中，看杨德昌的电影算是比较晚近的事情，直至大学毕业前夕才看了《一一》，当时就觉得这是华语电影罕有的佳作，便记住了杨德昌的名字。

后来不久，《牯岭街少年杀人事件》终于碟片化，第一时间就看了这部传说中的神作，果然名不虚传，让我激动不已，如此制作精良、结构严谨、气势宏大的史诗级巨作，别说在华语电影，就是在世界影坛也凤毛麟角。

又过了不久，便传来杨德昌导演辞世的噩耗，听到消息时感到很惋惜，后面陆陆续续收齐他的其他作品，便舍不得再看，当作绝世“陈酿”，隔几年开一“瓶”，十一年来，只看了《指望》（《光阴的故事》中的一段）《恐怖分子》和《青梅竹马》。

虽然《海滩的一天》《独立时代》和《麻将》还未看，但从各种文献、访谈中也已大致了解这三部影片的内容和风格，绝没有“滑铁卢”式的作品。

前一阵，杨德昌遗作《追风》片段流出，哪怕是萌感十足的动画，依旧能够看出不同一般的大师气象。

与直至离世仍一以贯之地保持着高水准创作的杨德昌相反，越来越多的华语影坛电影人，尤其是那些已经功成名就的大导演们，却在本应创作力最为旺盛的壮年一个又一个走向“殊途同归”的下坡路，一次又一次击穿社会期望的底线，拿出让人愈发失望的作品，眼看着他们身上曾经的灵气、才气、豪气、英气消失殆尽。

为什么杨德昌没有走下坡路？

《十年再见，杨德昌》终于回答了这个萦绕在我心头多年的问题。

第一个关键词，敏锐。

这个特质是从事艺术创作的前提，对世界（包含自身）不敏锐，就不会被刺激，于是很难产生有价值的看法，更不会有通过创作实现表达的冲动。

所以，什么时候丧失敏锐，什么时候丧失创作力。

多位受访电影人提到，杨德昌不断提醒他们，要注意观察生活，保持对世界的敏锐度。

杨德昌口中的观察，不仅仅是对生活小细节的明察，更是对时代大变化的洞察。

上世纪八九十年代，台湾社会正值经济腾飞和快速现代化，作为一名海归，杨德昌对新旧时代的更替与巨变要比一直身处台湾的当地人敏感得多，他通过台湾社会这个切面，感受到了人被时代裹挟这一宿命的无奈与荒诞，透过讲述一个个台湾故事，在反映人类有限的历史经验无法解决层出不穷的新生问题这个永恒困局的同时，也提出了自己对人与时代、人与社会关系的看法，使自己的电影作品一直保持着主题的深刻与意义的深邃。

第二个关键词，扎实。

想法再好，没有扎实的创作功力也是白搭。

电影是一门综合艺术，对创作者艺术底蕴要求很高，仅仅将视野聚焦在电影本身，不可能拍出大开大合气象万千的一流电影。

单看《牯岭街少年杀人事件》就能发现杨德昌在文学、音乐、建筑、美术等领域拥有极深的艺术造诣，受访者们也从多个侧面印证了这一点，可以想见杨德昌在夯实自己艺术底蕴方面付出了多大的努力。

在剧本阶段，杨德昌一步一个脚印，不偷懒，不走所谓捷径，从建构人物关系、撰写人物详志等入手，认认真真踏踏实实地做好案头工作，一草一木一砖一瓦地建造自己的电影世界，直至它具有真实世界一般的质感，不仅人物个个都能栩栩如生跃然纸上，剧作结构也如真实时空般环环相扣无懈可击。

电影拍摄时，杨德昌更是化身片场暴君，为求得想要的效果，不惜得罪任何人，绝不妥协，确保自己的电影对得住自己的署名。

第三个关键词，纯粹。

这是最不易被常人理解，也是最不易做到的一点。

曾经给杨德昌做过外联工作的鸿鸿讲到杨德昌与张曼玉的一件事。

当时杨德昌邀请张曼玉来台湾商谈合作《暗杀》事宜，张曼玉方面提出可否在抵台第二天上午出席成龙举办的一场公益活动，这触怒了杨德昌，在他看来，既然是我掏机票钱和住宿钱让你来，你就应该老老实实跟我工作，不应该心有旁骛，于是直接决定取消见面，不与张曼玉合作。

鸿鸿觉得杨德昌在这件事上简直不可理喻不近情理，类似这样的事情妨碍了杨德昌去拍更大的制作。

是的，表面看来杨德昌确实没有做到外圆内方，不懂变通，是个死脑筋。

但，我们认为的“外圆内方”、“变通”就真的是待人接物做事的真理吗？

多少人拿捏不住外内的界限、圆方的平衡和变通的底线，从小事开始，不加条件地用老祖宗的各种“道理”自我催眠，最终滑向“外圆内圆”“全变皆通”的深渊，成了缺少风骨气节油腻感十足的凡夫俗子。

杨德昌深谙以不变应万变之道，不顾一切地确保自身原则和周遭环境的绝对纯粹，根本不给自己得过且过的机会，也就不必在琐事上费精力思忖与拿捏，得以专心于创作，在艺术上勇猛精进。

万法归宗，触类旁通。

《十年再见，杨德昌》不仅仅对杨德昌的拥趸或影迷深具启发，对所有人的工作与生活都有十分现实的指导意义，起码能够提醒你，永远不要忘记，自己为什么出发，并为这个答案奋斗终身。

谢谢你，杨德昌！

众人回（吐）忆（槽）杨德昌（陈希圣黑得最欢），一点记录：1.杨德昌本来想拍一部智慧犯罪的电影，后来去美国看了[体热]回台湾之后，就放弃了这个想法2.小野讲往事超激情。

中影：“开玩笑，大导演来我们中影拍戏，都要用我们中影的摄影师，我们哪点不行啊？

那小伙子拍了四分之一电影，就这么屌，不要我们的摄影，他会什么？！

”“我们先弄牯岭街好了，牯岭街比较简单，你相信我，30天拍给你看”3.王维明：“你好厉害，你怎么可以用另外一种方式活着？

”4.生煎包+红豆汤+柳橙汁——让杨导消气5.“操你妈X，操你妈X，变不出魔术了”6.姜秀琼：“他太孤绝了，不是大家不愿意，而是他没有给机会让大家亲近他，了解他，这是我很心疼他的部分”7.鸿鸿：“跟他最好的距离，就是当他的观众”8.唐从圣：“那时候，杨导脾气确实是真不好，以为都是传说。

各位，都是真的。

”9.杜笃之满满的干货！

以及最后十分动容的那句（用闽南话讲的）：“如果我知道我一定会去的”10.杨德昌对陈湘琪说：“湘琪，你在成长过程中，你大概没有看过花是会凋的”11.张震平均三句话眯一次眼睛。

“每次拍合照他都会笑出声音来，‘呵呵呵呵呵呵’，一直到现在每次我去拍合照的时候我都会模仿他发出这个声音，然后我就会很乐，因为那是我对他的一个记忆”12.魏德圣那一集，落泪。

1、柯一正（同期出道导演）杨德昌拍出了独特的影像味道，让大家反思为什么不拍自己想拍的东西，影响了大家的创作心态；杨德昌永远都是一个小孩，有时是愤怒青年，不允许别人阻挡他想要做的事；写一副对联“英雄创业小成本、电影革命大本营”，聊故事，三个月杨德昌在白板上写了18个，最后只留下一个海滩的一天；（回美国看了body heat觉得很厉害）杨德昌的故事是用画面构成的，而不是文字杨德昌人物刻画的准备工作，有时候比剧本还厚，即使某些人物根本没有出现但对剧中角色有影响，也要设定清楚；（画人物和生活细节，这点大导演们真是一致的，黑泽明也这样）会做大量的访问，去了解真实女生第一次来例假的心情；--2、余为彦（制片）其哥哥（导演）与杨德昌是好友，才会让杨德昌参与编剧和导演组工作入行；杨导不善言辞，结巴（图像表达能力更强大），但写剧本很认真，很厚一本；guts，就是你其实什么都没有，但就是有一种信心，支持着坚持下去；《牯岭街少年》制作团队里只有5-6个人拍过电影，美术道具很多都自己来弄；相信一句话，武林的秘籍绝对不必走遍千山万水，根本就在脚底下；——道具就在身边，旧物回收，仓库挖掘，一语成谶；导演不可能做好好先生，发脾气不奇怪；常有临时换人的事，让制片为难（但看得出来还是支持他，杨导只为电影效果，不看人情）；杨导理工科出身，逻辑和结构要求搞得很清楚很扎实，他对建筑很感兴趣，很多好朋友都是建筑师，乐于探讨建筑的结构，他认为结构扎实了，外观自然呈现；---3、小野（中影企划、编剧、制片）《恐怖分子》杨德昌不满意，认为自己是在没有准备好的情况下妥协拍的；《牯岭街少年》是一个少年杀死情人的真实事件启发拍的，杨德昌说这辈子最想拍的就是这个，看完《牯岭街少年》后小野感动了，并理解了杨德昌并不是小飞侠并发症，认识到自己在《恐怖分子》那时候误会他了，是整个台湾电影环境与杨德昌合不来；多年过去，在新加坡戏院重新再看杨德昌的所有电影，回想起杨德昌以前抱怨过的很多话，全都理解他了；4、王维明（助导、策划）创作结构，就是一张纸变成一个盒子；认识到表演——人被误会很无辜的时候，是会带着愤怒的情绪的；和杨德昌闹翻离开，也曾怀疑自己这十年来的电影工作，缓了半年，换到广告圈，花了一年才入行；（不容易啊）smoke gets in your eyes，与杨德昌一起听这首歌；5、陈希圣（杨导学生，《一一》制片）杨导对人和工作细节要求严苛，要求认真、用心，以防出问题，宁可错杀100不放过1个；杨导认为临时演员是道具穿西装，要求宁可所有工作人员找亲友来做配戏；笑谈《一一》频繁换演员重拍一场戏的事情，笑死（做电影真是困难太多，没点自嘲精神真是没法做）；频繁换演员和工作人员，过程不愉快，但结果是留下的演员和工作人员向心力很强；笑死……制片真是导演和现场的和事佬；杨德昌沮丧地说，卧槽，变不出魔术了…（诚实的人）《一一》拍了九个半月……现场没有人敢坐…每个人都压力大…找景都找到不敢回公司怕被骂哈哈哈哈哈哈哈，一个原子小金刚解救所有人，笑死；讲了一大圈又痛又好笑的往事，但杨德昌的帮助和影响无以言表，低头沉默；6、虞戡平（同期导演）导戏变身暴怒，一半气工作人员达不到要求，一半也气自己；杨德昌的思维意识是有一个主视觉设计，整个场景的氛围和感觉，然后可能会用几个角度的分镜头去补充，而不是一上来就分镜头；（这个意识很有启发）7、陈骏霖（动画艺术指导）杨导反复建议要养成深入观察的能力，形成自己的价值观；8、姜秀琼（演员、表演指导、导演）这个姐姐讲了自己在《牯岭街少年》里小四杀人后作为二姐在警局狂奔的那场戏，这个姐姐受杨导的影响，对电影有一种虔诚的赤子之心，也有女性温柔细腻，倾听和理解杨导全心投入创作的喜怒哀乐和孤绝（杨导太渴望靠自己摸索去在每一个环节创新，愤怒和快乐都因为创作，真是非常理解他）这个采访，很暖很真。

9、鸿鸿（助导、编剧）赖声川的学生，因为赖与杨德昌同为新浪潮时代很熟；曾经私下抱怨陈设的道具布景很多都不拍为什么还要摆设，等自己拍片的时候才了解到这个完整的环境氛围对拍摄是非常重要的；编剧的过程很多时候是在进入角色氛围，聊天，并思考如何让每个人物承担复合性功能，并且不断推翻不够猛的想法；学习到杨德昌导演很看重背景脉络编制完成，再开始编故事，所有的东西（背景、故事、人物关系）都互相关联，环环相扣，所以一直在修改；鸿鸿个人认为《牯岭街少年》、《一一》创作态度是诚恳宽容的，人物是杨导自己喜欢的；《麻将》、《独立时代》是用来冷嘲热讽，骂人的，人物是主观刻板的；认为最好的距离就是当杨德昌的观众……不认可杨德昌为人处事的态度，觉得他太小孩子气，意气用事。

杨德昌的生命就是为了电影而活的，其他的对他都不重要（所以对与人的关系很不care…），《牯岭街少年》刚开始并没有反响，这么多年后被越来越多人看到其重要的艺术价值（真的很屌这片子！

）--11、杜笃之（声效）更老一代导演如胡金铨，讲故事特别好听吸引人；杨德昌，讨论的却是电影的空间和气氛，乐于讨论技术细节；杨德昌的脾气是艺术的敏感、品质的坚持；侯孝贤即使借钱（本以为《悲情城市》可以分红却没有），难话没说也要完成承诺，凑够钱给杜笃之，让他买齐了同步录音设备，够在当时台湾买一套房子的钱；设备首次用在杨德昌的《牯岭街少年》电影上；杨德昌欣赏塔可夫斯基 电影里空间 的视听语言；《牯岭街少年》的部分情节（小四在教会图书馆温书），是为了场景的氛围（体现安静）而设计的（入口处两个收书的人说话却有回声），技术细节真的很重要；杨德昌 拆解、重组、筛选、再造的意识，重塑真实（不是完全真的真实，是为电影要表现的东西而服务的真实）；导演组每个人什么都要会马上干，所有的细节，都要处理，比如：到了点气球就要破，必须解决这个问题；好厉害的杜笃之大人的解决方案，实打实地做电影的人；杨德昌的绘画能力和画面意识支持他的分镜脚本 = 漫画故事，而且可以清晰地指导现场拍摄pan（摇镜）、zoom in & out；动画制作两种方法：1、动画师纸上创作表演；2、声音先行，再配图；提到最后一面没见上，笑着掩饰自己的悲伤，忍不住眼睛就红了；两个人聊天的那张照片，真是革命战友的深厚情谊啊……哭---12、陈湘琪（演员）会就着演员再修改剧本，尽早与相关人员接触和了解，一起看展、听音乐、谈生活，互相启发；喜欢表演的人要深入了解自己，对自己有很长一段时间的观察；杨导不妥协、专注、完美要求的创作态度影响了大家；人生那么长，创作不着急；follow your heart；-13、陈博文（剪辑）惊叹杨德昌编剧的戏剧结构，他家里的几块大白板，全是人物之间错综复杂的关系结构，逻辑很清晰的一个表，每个人都有其命运的变化，铺出去的线都有结果，而且过程有戏好看；《一一》把女儿与男朋友、父亲和老情人分别约会的片段放在一起交叉剪辑，妙；文戏比动作戏更难剪，同样一杯水，放的时间长度和配合声音的不同，给人带来的情绪感觉是不同的，很微妙；佩服杨德昌的才华，音乐（重金属到古典都听）、文学、美术的造诣；杨德昌自掏腰包也要带10多个参与《麻将》的工作人员去柏林影展看看国外电影人受尊重的状态，让台湾电影人重新认识自己做电影是有价值的，泪；---14、张震（演员）《牯岭街少年》放在现在是绝对不可能的任务，太难了，但只有杨导这样的人才能把大家聚集在一起完成这件事情；他的电影里大多人物不知道自己到底要什么，这是他所要讨论的一个点；杨德昌笑起来，是发自内心的单纯的开心，呵呵呵地笑出声；15、魏德圣（导演）从开车的助理，做到《麻将》副导演；杨德昌导演公司的氛围，一股清流，围绕一部电影共同努力；——跟对人很重要；一路很怕高速公路上熄火被开除，后排杨德昌在聊天，自己却吓得满身汗，哈哈哈哈哈…入公司之前，魏德圣就已经剧本得奖、拍短片获奖，在公司现场自认自卑，话少，肯干，被杨德昌赏识，但剧本被指教不适合拍成电影，需要留出空间不能写死（真是这样，剧本只是引子），留给现场和后期创作发挥；做助理时把一本将军日记打入电脑，当时很枯燥无聊，但后来自己拍片搜集资料时，却发现打字内容的这些生活琐事构成了当时的生活历史，才意识到当时这练内功对自己也很重要，学会了“用环境创造角色”；参与了杨德昌一个“又小又猛的故事”（《麻将》）的整个剧本创作过程：刚开始只有一个不成型的想法、故事不是线性发展的、几个人物分别有什么1234件事情、退后看大白板如何排列组合这些事件、找人来即兴表演并拍摄记录、再刺激他进一步创作故事（这是一个人写剧本写不出来的）、消失一段时间埋头创作剧本。

一到拍片，杨德昌秒变暴君……三字经骂人（笑），魏德圣两个月拍摄期几乎没睡……事事操心，监控进度，痛苦又重要的训练，学到很多东西；杨导爱发脾气，但也会道歉；真性情；开拍前，开拍后，困难永远在，没钱，也继续拍，总是会完工，永不妥协；杨导为了一个长镜头，拍四个晚上；杨德昌的精神，每次都赌一把，没有浪漫精神做不成电影，魏德圣在自己拍片想松懈下来的时候，会想杨导这样拍会过吗？

会OK吗？

到后来是和杨导在精神上竞争（牯岭街少年拍了8个月），《赛德克巴莱》拍了10个月撑下来拍完了。

杨导特意叫魏德圣来，提醒他时代不同了，电影制作门槛更高（不再是出国留学回来就能拍电影），更可能赔本；魏德圣新片上，犹豫是否邀请杨德昌；邀请怕让他背书对他不好，不邀请怕不礼貌（魏导真是很实在的，赞）杨德昌对魏德圣的评价、对他的认可让他记到现在：小魏不是最出色的，但是他说到的都有做到。

面对面却不知道说什么，笑一笑，一切尽在不言中。

最后，还是哭了。

我看过很多导演对谈，我原本想考的是出版学我迷恋过很多小说家，作曲家，画家，和编剧。

那些不仅仅会表演的人才是丰富的真正艺术家洪常秀，伍迪艾伦，安东尼奥尼，他们算小众但是这些能吸引住我头脑的大师，像个大图书馆他们个人就是一本知识，汲取不完的经验养分他们的作品高产，他们本身也很有光芒和魅力直到我遇到杨德昌的电影，他的电影需要解读但他的电影在艺术之外，又不会那么抽象深邃不像园子温，费里尼，阿伦雷乃，看起来挺累杨德昌的电影很长，也不够史诗，但剧本很硬他幕后的那些工作人员一个个也都是匠星怪才意大利法国日本，他们的电影有先河，有传承但台湾电影的工业化薄弱反而助推了精耕细作从伺候杨德昌这个迥异严苛又专治的皇帝陛下他们一个个，都成了八面玲珑的满朝文武百官先帝驾崩后，看着他们的吐槽电影的制作过程从来不是埋怨而是说笑，观众从中也获得治愈最有意思的就是唐从圣和陈希圣了，这两节全篇背诵，反复看5遍，所以就没有要点可以赘述。

接下来比较有趣的是小野，说到挑剔的杨导对深夜坐在咖啡馆里，也要反复换位置，那么理性，也会想那么多，小飞侠并发症，真的很酷！

余为彦提到要有guts精神，秘籍在脚下在身边！

张震：团队向心力！

因为拍了戏性格变得小四断句不能根据自己习惯改，知道自己要什么？

杜笃之：嗨哎唉衔接叹词很有趣，扎气球，自己做下雨场景，电影成工科男们的手艺展示！

王维明：逻辑混乱，最难看的一个。

陈湘琪的格局和感性，让我有点动容。

魏德圣，声音难听，讲话节奏慢，看他讲话累。

柯一正：他讲故事很长，为啥，一个个画面早就设定在脑子里，跟侯孝贤给你个感觉不一样，他要坚持，要打破禁忌的东西都组合好了。

陈博文：称赞杨德昌的逻辑性和敏锐度，铺开来还能找到一个富有逻辑的结果，而不是草草了事以及陈博文自身的细腻度，对情绪的把握。

姜秀琼：原来你演对了一次，电影的魔力抓到了，它就会一直在那里。

杨导对电影的孤绝，他的悲喜都诞生在创作里，遗憾没有很好享受生活。

最后依然记得二刷多刷，唐从圣和陈希圣！

他只有七又四分之一部电影完成，只看了其中六部的时候，在我心中他就是华语电影第一人了。

他的镜头和语言使人生延长了三倍。

对于时代的观察和解读准确而富有才华，兼具思考性和美。

许多电影里的设计非常前瞻，几乎在三十年后还可以被验证。

如果拿大陆第五代和台湾新电影比较，很难不产生一种感觉，大陆那几位也很重要，也各有才华，但是在国际上享有声誉的那些电影，大多还是沾了题材和国内政治因素本身很大的光，而且大多数题材和土地紧密相连，很少有城市电影，杨德昌正好补充了这个空缺，他的作品几乎都在描写城市的疾病，在关注每一个困在格子间和新道德、新家庭模式里的人。

最近有许多声音在说，中文的凋敝。

那边不甚了解，但是我们正在失去我们最擅长且最了解的与土地的连接，这很可惜，新的几代人渐渐离土地越来越远，以后恐怕会更远。

而如今二三十年，大陆“农村”的整个概念在消失，城镇化城市化的浪潮下，在当代的文学和电影作品里，我还是几乎想不到可以让人印象深刻的城市作品（也许是读的太少，电影偶有佳作）。

能想到把目光关注在变迁，关于县城、小镇、城乡结合部的也只有贾樟柯较为有风格化的样子。

我常常觉得，电影和文学作品的表达，要有根可寻，才觉得扎实，才会有扑面的“真”，也只有这样他们才是在表达自己。

我们应该有配的上这个时代的城市记录者，我相信真正的生命力的种子不会被水泥块压死，有才华的从业者也不会被龙标压死。

同时要说的是，把目光投向城市并不是像光一样投向建筑的表面，而是要像水一样渗透在缝隙里，太过于标签和粗化的描写是没有才华的。

描写一个时代，这个概念的尺度和边界太大，越是大到需要用远景，越是要拿显微镜去照，唯有一块块细节的真，才能记录时代的真。

要有人物，要有故事，我们已经看了太多数据，我们看够了新闻式的垂直逻辑，而讲故事的笔，最好握在知识分子的手里，媒体是不会讲故事的，他们只会描述“事件”，我们需要故事，我们太需要讲故事的人。

所以我们怀念杨德昌。

——至此看完了他的电影。

其实只看过杨德昌导演的一部作品，《一一》。

但是看完以后，就再也不敢看他其他的作品了，甚至只要讲跟人、家庭、爱情有关的电影，都不想再看了。

杨导太犀利了，如果电影中所要表达的东西是他自己经历过的，那他真的很有勇气，面对真实的生活和人，并且接受，剖析，利用，表达出来，是一件很可怕很痛苦的事情，但结果也可能是对自己一次真正的救赎。

因为自己目前在一个空白的感受期，触碰后只会感受到痛苦，所以不知道其他人的感受是否也是这样。

开始喜欢看电影，是大学的时候，经历了大一大二的迷茫，大三开始探索自己真正想要做的事情。

当时每天一个人旷课在宿舍，拉上窗帘，刷各种片子。

看完只是觉得一阵唏嘘，但具体去谈感受，什么都讲不出来。

最有标志性的一个事件是当时实习去应聘，一个大哥哥问我，你最喜欢的电影是哪一部，我说是《霸王别姬》。

他问我你为什么喜欢这部片子，我愣了一下，说就只是喜欢啊，没有为什么。

其实我自己都不懂，当时为什么会喜欢那部片子，只是翻来覆去看了好几遍，每一遍都会流眼泪罢了。

为什么会流眼泪呢，自己也不懂。

今年我26岁了，看了一千多部电影，对电影的感受几乎还是像之前一样，去看塔可夫斯基的《乡愁》，也能沉迷其中，看到流泪，身边这个年纪的人，很多都真正看不进去的。

我是真的不懂吗，那我为什么还会想要流泪呢，可能是象征希望的鸽子从圣母的肚子里一拥而出的画面太过震撼，让我感受到生命的诞生和文明的神性，也可能是那个疯男人的演讲让我感受到自己身处这个世界的荒诞。

我的眼泪是为电影而流的还是为自己而流的呢。

我从来看不懂电影想要表达的主题，只会从电影里看到自己身上的影子，或者是人生的无奈与痛苦，开始自怜自艾。

我总觉得电影离自己很近，又觉得电影离自己很遥远。

看这部纪录片的过程里，我也正在看是枝裕和导演的一部书，里面讲到了这么一段话：“我不喜欢用“主题”“信息”这类词来谈论或被人谈论作品。

这是因为我在电影创作时总在思考，能被这种概念定义的作品，对人本身的描写一定很弱。

人不是为故事和主题而存在的。

正如我们的生命那样，只是作为生命自然而然地存在。

”我突然就好像明白了什么，自己一直以来喜欢看电影，其实都是喜欢看电影里面的人物，还有不同的人他/她所面临的困境，不管是生活中的还是政治性的，抑或是思考上的，都是由人组成的啊。

我被那些人物和他们的生活所吸引，填补了生命中很大的一块空白。

电影的丰富性和具有悲剧性的浪漫使我的情绪起起伏伏，每看一次电影就好像经历了一次冒险，这种冒险让我沉迷其中，没有办法逃脱。

其实每个人的一生都是一部电影，每个人都在面临不同的困境，在这种困境中，人性的丰富与命运的无常像是散落的音符，看似杂乱无章，却组成了各种各样层次丰富波澜壮阔的悲喜交响曲。

近两年自己经历了一些事情，看到了人性很阴暗的一面，也看到了与自己完全不同世界的人。

这里的不同指的是思维方式上巨大的差异，让我感受到很震惊，震惊到没办法讲出任何话去回应。

而知道这些阴暗或是不同的人的存在与自己亲身去摩擦、去经历是两种完全不同的体验。

这当中的痛苦、愤恨与挣扎比幸福更能让人感受到那首交响曲所代表的意义。

此后，再去看电影，感受变了很多，不只是对电影中的人物有了思考，对创作者也有了自己的见解。

我开始想自己制造一场冒险，去讲述关于人的故事，去表达自己对这个世界的看法。

但这么渺小的我，可以对一个人物的一生负责吗，我开始重新思考电影对于我的意义，抑或是创作对我的意义。

杨导对电影的态度是那么的严谨，那么多人受到他的影响变成了一个优秀的电影人。

他对电影负责，对每一个人物负责，这种责任不像是我们这些去别人的故事中冒险完，轻飘飘的留下一句很有趣来承担的，而是真真实实生活中会发生的风险，在漫长看不到终点的创作过程中的坚守，他的坚守让人那么的恨、又那么的爱，甚至恨也是来源于爱。

他在用全身的力量去保护每一个人的人生，哪怕在别人眼中很微不足道的一件小事。

我能做到这样吗，我想向他学习，去保护别人，也是在保护自己，这种保护真的好伟大。

杨导去世以后，他的墓碑上只留下了简简单单的的介绍文字，小魏说他很难过，这么伟大的一个人物，去世了以后就只是这样简简单单的介绍，只有生于何时，去于何时，还有几句圣经而已。

可是我在想，这也是他伟大的一个地方啊。

电影每时每刻都在发生，发生在每一个普通人的身上。

杨导也是，这是他的普通，也是他的伟大。

今天一下午都在看这记录片，顺便也把2012年凤凰娱乐出的五周年纪念视频刷完了。

看完特别感慨感动，真的是一位特别好的导演，对每个作品都很认真很负责，要求也极为苛刻，这样的导演实在是少见难得。

在这纪录片中，从合作伙伴口中知道杨德昌在电影之外的一面，原来他还有小孩子气的性格，有愤怒青年的影子，不同于在那些影评人笔下过度解读出现所谓的高深和厉害印象。

怎么知道杨德昌呢，是因为他的《牯岭街少年杀人事件》实在是太火了，身边很多同学都在推（还记得高中有个同学也叫杨德昌），但我一想到杀人，就不太想看，也一直对四个小时的电影稍有忌惮，所以就一直搁浅，《一一》是我看的他的第一部作品，这也是最温情的一部了。

他的八部电影我看了五部，还有《指望》 《独立时代》《麻将》没刷。

关于他电影的影评我倒是看了不少，特别是黄文杰的《愤世嫉俗》导致我对杨德昌电影的理解有了很大的偏差，以批判现代社会为中心论点对每部电影展开论述，以至于我现在看他的电影都带着批判的角度去看，没有注意到批判之外的东西。

看不到其他东西让我很困惑特别难受，我觉得杨德昌的电影不只是这么单调，可是这种批判为主的印象在我脑海里已经先入为主，所以在看到一个场景时，我就自然而然想到这这这体现了夫妻关系的冷淡和城市人精神的空虚，很少会注意场面调度和镜头运用，亦或者叙事手法和人物的刻画。

所以在观影前还是不要看影评，生成自己的思考和认知最重要。

每一个电影里都有一个杨德昌，小小的戴着眼镜在看世界。

每个导演的电影里或多或少都会加入自己的生活经历和个人价值观，从而形成了作者电影。

杨德昌对创作的坚持和不妥协，这个影子很清晰，毫不含糊。

想好好再去看一遍他的电影，我想我又更喜欢他了。

蔡琴写给杨德昌：2007年7月1日，星期天，电视播了一整天，我也看了一整天： 杨德昌就这么走了。

电话录音里数不清的媒体留言，都希望我回电；这个时候叫我说什么？

说什么也说不清楚我的五味杂陈。

就算说清楚，又为什么呢？

而所有人却急着要一篇“前妻的反应”。

从一天最初的简短快讯，然后经过中间不断的增加数据、周边访问、调画面，到一天的结束，我的名字一直连着他的逝世消息。

回想当初，从我确知彭铠立和他的恋情，到决定当机立断成全他们，再到办完离婚手续，甚至到今天他去世，我的每一阶段似乎都得摊在镜头下。

而今天，我怎么告诉外头，我都还来不及感受呢？

直到一天将尽，从电视上，我已看过他那被重复了又重复的身影后，一阵强烈而尖锐的刺痛，才刺醒了我的感觉。

那些深埋在我心底、长久不愿再去回想的曾经的对他的记忆，突然袭上来。

我脱口轻喊出一句：杨德昌，你怎么可以这样就走了呢？

跪在圣经前，我为他的灵魂急求，求主以神自己的名，领导他走义路，让他行过死神的幽谷也不怕遭害。

我感谢主在他生命结束前，是与他的最爱在一起。

我抬起不停涌上泪水的眼睛，坚定地告诉上帝：我可以站起来！

我深深地感谢上帝，让我与他轰轰烈烈地爱过。

我安静地、肯定地用手抚摸着夹在圣经中的小十字架。

闭上眼，再感受一次这曾经的爱情。

一次比一次平静、勇敢。

细数他一生共完成了八部电影，在我们生命联集的十年中，我竟见证了一半。

作为一个曾经的伴侣，我们一起年轻过、奋斗过。

作为一个女人，他给我的寂寞多过甜蜜。

作为一个观众，我们痛失一个锐利的纪录者。

时间会给他所有的作品一个公道，他的付出不会寂寞。

至于我们所有过往的点滴，我自己品尝。

就当作我活着时永远的秘密，随着他的逝去与世长辞。

说来也巧合，在我好几次被生活的琐碎绊倒在地的时候，就会想起《一一》的一段台词。

于是那天，放了一遍，先是听听，后面不自觉又看进去了。

开始好奇，怎样的一个人能创造这么丰满的人物？

看了纪录片，听到所有人形容的杨德昌，就像从一个人的外在表现来碰出他的形状，有崇拜、有不解、也有理解。

每个人和杨的相遇都不一样，而在做同一件事时，受到启发的点也不一样。

却又发展成不一样优秀的人。

有个闪念想说：寻找的状态说明时候未到，不该找，该遇，遇到了便做就好，就像他们因为机缘有的被动地参与了电影，哪怕是整理对话文字，也能从片刻里面领悟到氛围的重要性。

在一些描述他工作的状态和做事方法的时候，很受启发。

也开始释怀某一次别人说我太紧绷了，太想控制了。

原来这种状况，在同一种现实类型创作里面，是必然的冲突，我不是一个人。

因为既要真实，文本要足够多。

又要概括 ，才能足够准确。

如果说提炼过的东西，在呈现中不够到位。

那么前期的文本调查就是巨大的浪费。

所有的苛刻都来自于描述的准确。

我能共情很多创作与别人协作的矛盾，（太聪明的能同步事情的，很快会离开。

因为自己更重要，不太聪明的因为解决问题的差距太大以及被动性，让人抓狂）。

我看到他生活中是非常不完美的人：控制狂、暴脾气，龟毛怪。

又看到他所呈现的世界一直完美地运行着（每当我重播一遍电影的时候），意识到他的精神力全部注入在了创作里面。

（留下了哀怨的蔡琴。

）直到魏德圣描述他普通的墓碑。

即使一张白纸，剪吧啦剪吧啦，能叠成一个盒子，或者什么了不起的东西。

最后也是烧成了灰。

牛蛙也有牛蛙的好，牛蛙也会有牛蛙的遗憾，牛蛙也是一种选择。

总之我也不会再刻意追求某种平静或者后退，听从重要的事和人的指引，将纸捏成我认为重要的形状。