亨利·休格的神奇故事

韦斯·安德森编剧、导演的《亨利·休格的神奇故事》，高度忠实还原了挪威裔英国小说家罗尔德·达尔的同名中篇小说。

作为Netflix出品的41分钟短剧，安德森用四个层层叠叠嵌套的奇怪而奥秘横溢的套娃故事，重塑了一出精致的一本正经的胡说八道的冒险故事。

我们可以从这个意外又幽默的故事里发现诸多的趣味，这不仅仅是导演一贯的电影美学的体现。

从《布达佩斯大饭店》到《小行星城》再到《亨利·休格的神奇故事》，安德森把形式和内容高度集合在一起，洋溢着陌生而熟悉的对称艺术趣味，故事的发展一定需要破坏平衡，才能有动力向前推动，神奇的是本片最不缺的就是神奇和破坏。

你相信世界上有人不用眼睛就能看到东西吗？

亨利·休格（本尼迪克特·康伯巴奇饰演）就做到了。

从一本尘封多年的医疗笔记中，亨利了解到一段惊世骇俗的往事：通过练习瑜伽，印度人莫哈特闭上双眼也能看见世间万物。

一个电石火光般的灵感在亨利的大脑里炸开，他要利用笔记里的奥秘，横扫全世界赌场的财富，然而结局却出人意料。

亨利·休格最终选择了用“不劳而获”的财富，去做慈善事业，拯救了诸多儿童的生命，改变了他们的命运。

这个结局，将一个本来是贪婪的赌徒，彻底改造为“善人”。

这与原著作者的人生阅历，有相当的关系。

原著作者罗尔德·达尔作为北欧背景的二战飞行员、间谍，足迹遍布全球，看惯了、听到了大千世界的各种真真假假的神奇故事。

他又是著名的儿童文学作家，《查理和巧克力工厂》《了不起的狐狸爸爸》《吹梦巨人》等让他获得了广泛的荣誉。

罗尔德·达尔也曾经为007电影撰写剧本，他与007有着某些相似度，甚至包括传说中他曾经多次色诱他国女特工。

亨利·休格是经常出没在高端社交场合的花花公子，偶然间读到了充满奥妙的笔记本，相信并且尝试了不用看也能透视一切的能力，从而将财富进行了巧妙又美好的投资。

导演采取绘本风格的饱和色调，固定机位拍摄舞台剧风格的呈现方式，甚至可以出现工作人员在布景，彻底打破第四面墙，让故事中的角色一再对观众说话，各种心里话非常坦荡自然的表达。

在四个可以独立的小品中，每一场都有一个主要的讲述者（说书人），专注着推动情节的发展，至于观众是否相信，那就全凭借缘分了。

本片充满着自反性叙事的快感，与鲁迅的《故事新编》有着异曲同工之妙，同时我们也可以体味到卡尔维诺和博尔赫斯的轻盈。

本故事也可以当做是在构拟的城市里发生着的奇幻传说。

罗尔德·达尔也是故事的角色，他在片头就告诉观众他在撰写这个故事，观众时刻能提醒自己这是一个刻意引导的“间离效果”明显的电影。

至于如何理解亨利·休格，观众大可以发散思维。

那本笔记，来自印度。

印度人的一切，都曾经被大英帝国所攫取，就连大英帝国的名字也来自于英国国王兼印度皇帝。

从瑜伽的超级专注力，到穿透式发现世界的一切，从马戏团成员到亨利·休格，跨越了平凡人的视力范畴，从更高维度看这个世界的运转，很有在四维空间看“这个世界”运转的玄妙。

全世界的赌场里的赌资，完全就是权贵者从全世界掠夺而得，亨利·休格散尽这些财富本质上是个人对世界不公的校正，然而个人的力量终究有限，最终最多也只是盗亦有道的现代罗宾汉。

这并非是牵强附会的解读，毕竟作者和导演都是把本故事作为元叙事文本来创作。

安德森终于走出了新的一步。

这部作品，在导演签名式的镜头和视听语言之外，使用了一种重要的表达形式：面向观众讲述。

面向镜头讲述并不新鲜。

这种打破第四堵墙的表现形式，印象最深的是约翰孔萨克的高保真，约翰不断地对着镜头讲述和点评着对不同女性的感受，从狂怒到哀怜，从沾沾自喜到怅然若失，滔滔不绝却自作聪明。

当主人公终于全心全意的投入情感而忘记了自我的得失心，这种第一人称的表达也就逐渐消失而回归到标准的镜头语言。

而使用精妙者莫过于纸牌屋，凯文史派西通过这种方式来表达态度，点评人物，揭示秘密。

观众加入了阴谋家的队伍，从黑暗面窥探着光鲜，时而唾弃，时而同情，时而感到自己的安全收到了威胁。

当然还有一部主人公很爱对观众讲话的电影叫死侍。

唉。

一般来说，不应该打破第四面墙。

这是源自戏剧的古老禁忌。

因为对观众说话意味着：一，你并不是在通过表演故事来展现故事，而是通过口头的文字来展现故事。

这本质上是另外一种艺术形式。

在中国，我们言简意赅地称之为“说书”。

第二，在剧场里打破第四面墙，也就意味着放弃了演员神圣不可侵犯的特权，给予了观众直接回应和互动的机会。

这当然和戏剧的基本原则冲突，因为你无法排练观众，也就是说你无法控制你的作品。

这时，电影就体现出了这一媒介的一大优点：观众无论如何也不能还嘴，电影不会因此失控。

而上面提到的三部作品都很会取巧，主人公所讲述的，只是主人公的体验，感受和情绪，和故事情节无关。

因为，直接讲故事等于放弃了电影无比丰富的视听语言而回到文本，而与此同时，人物的主观感受恰恰既能展现人物的性格又很难通过视听语言充分的传递和表达。

这部电影则将打破禁忌发挥到了极致：这部电影全程都在对观众讲话，不同的角色轮流依次地出现在画面正中间，直视镜头讲述属于自己的那部分故事。

镜头只有偶尔推拉和摇移，没有特写和全景，没有正打和反打，没有拼贴蒙太奇。

当然，这种手法本身并不少见，我们上次看到还是在推销洗发水，老年健步鞋或者奶粉的广告里。

没错，几乎所有广告导演都喜欢这种粗暴的方法：请一位目标受众心目中仰慕的对象，直面镜头告诉你你应该买什么。

但是一位电影导演为什么要这样，强迫观众在黑暗中接受一个多小时的来自银屏的注视？

毫无疑问和广告导演一样，安德森希望最大程度的限制镜头本身的修辞技巧，削弱镜头的存在感，通过这种方式贩卖核心产品：一个故事。

不仅如此，这个故事还是字面意义上的线性故事。

没有倒叙，没有跳接，没有平行叙事和反转，一切都发生在角色的叙述之中。

为了进一步强调故事本身，安德森还打破了另外一个重要的禁忌：直接展现布景。

在这部电影中，你将会看到剧务人员不时的出现在镜头中来调整和更换角色背后的布景，演员也会在不同的场景中走动。

这种直接指出电影本身的人为性质的方式，一般是为了打破观众的沉浸感，提醒观众电影本身和现实的界限，增加关于电影本身的属性的关注，或者需要进行对叙事的叙事，也就是所谓元叙事；但是在这里都并不相关。

这种方式在这部电影里，可以理解为是导演同时尝试削弱电影布景的修辞技巧，不断发出一个信号：这是一部人为拍摄的电影，而这些布景只是一种不得不用的装饰。

随着故事的展开，角色人物不断的切换和变化，又依次的回归和收束，这时你会很自然的辨认出这些如同程序中成对出现的花括号，是一个故事中嵌套着故事的故事。

这是一部电影的巨大冒险，它放弃了电影的所有可能的伎俩和诡计，回到了最初的观看：只有一种电影不该有的诚实。

这种面对面的，无可逃避的讲述方式，线性的叙事进程，俄罗斯套娃般的故事结构，很容易看出安德森所尝试学习和致敬的，不是直接孕育电影艺术的戏剧，而是更加基础的艺术：文学。

古老的西方文学传统，伟大的塞万提斯和一千零一夜，诸如此类。

而在古典文学传统中，唯一能够丰富一个故事的方法，就是故事中出现了一个新的故事。

电影在发明之初，受限于技术和认知，当然还有人类巨大的行为惰性，只是一种科技带来的视觉奇观。

电影的可复制，可重放特性，本身就意味着这是一种奇特而不值钱的把戏。

相比之下，戏剧是一种源于人类文明深处的艺术形式，是人类心灵的池塘上泛起的一朵朵涟漪，是我们追寻人性甚至神性的重要途径。

戏剧表演意味着重现某种人类，某种性格，某种行为，某种情感，而每一次演出都要在不同的人群面前，最大限度的展现和传达戏剧的意图。

成熟的戏剧和戏剧理论都具备高度的仪式化特征，但是也同样强调感受和体验，因为观众，而不是演员，才是戏剧的核心要素。

演员所做的，只是尽力从不同的大脑中找到某种近似的情感和文化反应，尽管他们有的敏感，有的迟钝，有的粗野，有的偏执。

而观众在观看戏剧时，已经潜移默化地签署了协议和许可，放弃在现实生活中的种种认知经验和逻辑，接受必然的不现实，并且自发地予以衔接和补充，从而使故事成立。

多么熟悉和亲切，当我们看到一个小朋友说，“假装你是老虎，今天来我家喝茶 …” 这就是我们的天性，戏剧写在我们的基因之中，源自我们对外部世界的观察和模仿，对内心的探求和重塑。

在百年进化中，电影逐渐而缓慢地从戏剧学习了要素和术语，学习了方法和理论，招数和勾当。

很快，当马戏团意识到既然大脑长于并乐于自我欺骗，那么电影拍摄所使用的各种技术可以使这种欺骗进入到一个新的层次。

在电影世界中，逐渐发展出了新的关于转场，对话，冲突的镜头语言，因为我们可以选择观众观看的角度和细节，去诱导，去哄骗，甚至强迫观众观看。

在90分钟里，观众是毫无抵抗能力的受虐方。

无论如何，电影从戏剧中的借鉴和后继的丰富技法鼓励观众彻底放弃对大脑的控制和塑造。

这必然导致一个显而易见的问题：大脑可以很快的识别出某种模式，并且由于识破了花招儿感到索然无味。

小朋友第一千次说：“假装你是豹子，今天来我家喝拿铁 …” 马戏团长尝试颠倒时间，反转剧情，出乎观众的预料。

老虎在来的路上失忆了，不得不靠手心的字找到线索。

老虎遇上了时间的逆行，不得不后退才能到达小女孩家。

而资本家老板甚至会让老虎和豹子同时登门，如果大家喜欢老虎，那么故事里就会有三只老虎。

当然资本家的故事里有两只是来自过去并且退役了的老虎，这样故事勉强地合理了一点 … 在这里，马戏团长和资本家同样的的不诚实，因为那仍然是同一个故事，而且他们尝试去打扮这个故事。

真正的艺术家会怎么做呢？

为了招待下午来的老虎，妈妈出门去买菜，并且卖掉了自己的一件首饰。

艺术家是诚实的，因为这里本质上出现了一个新的故事。

从电影制作者和观众而言，电影制作者一般更加天真。

他们寄希望于别人相信和接受自己的故事；而观众，当他或者她决定看一部电影的时候，其实已经决定放弃对现实的关注而准备去相信和接受一个故事，换句话，他或者她已经做好准备来和别人一起哄骗自己。

观众毫无疑问更知道自己想要什么。

主要讲诉一个能透视牌面的赌徒通过掌握这个技巧在全世界的赌场大赚特赚的故事。

他从一本印度的不用眼睛看东西的人的故事得到启发，学习瑜伽以及关注对于自身的感受。

他把钱全部捐给慈善机构度过了非常有意义的一生。

剧情中值得关注的是亨利第一次通过不断练习透视获得能力从而在赌场赚钱以后，并没有感到高兴即使自己原本是多么贪婪想要更多钱，当然他父亲给他的遗产其实也不少。

他把钱撒到街道被警察训斥后，决定从事慈善做更有意义的事。

故事中人物表情和心理活动等内容都会被角色直接通过语言念出。

就像是每个角色都在对着镜头的观众进行一段自述加表演。

在短短40分钟内汇聚了大量台词，角色快速的换装和制片场景的替换，主体节奏是非常快。

非常快速的告诉观众一个比较精巧的故事。

作为2024奥斯卡获奖作品，改编自罗尔德•达尔的短篇故事，导演是韦斯•安德森。

“想生活在韦斯安德森的美学世界里”，我常常这样想着，眼睛望向窗外，但心思显然不在那株倒映着天光的栀子花上。

那是一个被糖果色包裹着的世界—不是普通的粉色，不是一般的蓝色，而是那种只有在电影院最后一排，在一个晴朗下午，在主角转身前0.3秒钟才能察觉出细微变化的颜色。

在那里生活让我感到快乐，内心是愉悦的，精神是充盈的，情绪是稳定的，是极其稳定的。

在这个每分钟六百字的信息高度密集的世界里没有一刻是被浪费，每个词都是精心挑选的拼图，每一次短暂停顿都是精心设计的戏剧效果。

“Bravo”，我说；“Fantastique”，我说；“Bellissimo”，我说，仿佛我自己，也成了这个神奇故事中的一部分。

在韦斯·安德森的新短片中可以看到比《小行星城》更激进的舞台调度和对话方式，这种毫不避讳的处理方式我认为比《小行星城》那种亦真亦假的暧昧表达更加易于接受。

不论是演员机械式的动作与表情，还是完全复述文稿形式的台词表达（例如说话之后加上“我说”），以及角色对话后与第四面墙的观众直接眼神交流，都营造出了一种绘本般的观影体验。

影视的动态与连续感被压抑，绘本方式的离散与平面画面成为主要构成，作为短篇幅作品观看时饶有趣味。

此外，韦斯·安德森在他经典的对称式构图和《小行星城》中的舞台幕后风格更进一步，这部影片有一种更加纯粹的舞台剧风格，但同时又保留的电影的视角切换与光线调度，在舞台剧、小说、电影三种艺术形式之间保持了微妙的平衡。

舞台剧风格中除了人物行走与场景切换的表现，悬浮的处理方式将舞台剧的辅助道具形式与电影的固定镜头的优点兼收并蓄，在直白中透露着幽默感，尤为亮眼，或许这也是这个画面成为了海报的一个原因。

故事本身也挺有趣，但我并没有读过原作，所以我并不清楚这是导演的功劳还是原著本身就如此吸引人。

我在观影过程中脑海中先浮现出来的是《全职猎人》漫画中会长的每天一万次挥拳，然后是黑塞《悉达多》中悉达多经历人生百态后心境的变化，这些作品或多或少都有些佛教哲思的意味。

另外，故事对于“真实性”的讨论值得思考。

一方面是叙述层级递进中的真实性：瑜伽行者的话是否真实？

领悟到瑜伽行者奥妙的 The man who sees without his eyes 的经历是否真实？

记录事件的医生所言是否真实？

阅读了医生记录的亨利·休格的故事是否真实？

将亨利·休格的故事写成的书籍《亨利·休格的神奇故事》是否真实？

又或者现在这部改编后的电影看起来是否真实？

从理性上来说一个童话故事肯定没人会信以为真，但是每个子故事中又总有那么些元素将故事包装得有些真实性，思考哪些元素带来了真实性也是个有趣的思维活动。

并且递归来看，上述层级的不同人可能也都对上一个层级的真实性抱有怀疑，但是他们选择了相信并且创造出了下一个“真实”的故事。

另一方面是亨利·休格赚到一笔大钱后对人生真实性或者说确定性的质疑，看见不可见之物的引申含义是可以准确看见人生中各种可能性与不确定性。

功成的亨利·休格可以看到生命的红线，也可以预知自己未来的财富，这个角度透露出的人生观是非常积极的存在主义。

假如你确定每天可以入账五万英镑，那么你的金钱观会和原来完全不一样。

假如你确定哪一天会死亡，那么你的时间观会和原来完全不一样。

假如你确定谁是命中注定的爱人，那么你的爱情观又会是怎样？

《亨利休格的神奇故事》从反面探讨了生命的不确定性这一主题——假如没有不确定性，我们将以怎样的方式存在？

没有不确定性，万事万物都可以推算出唯一的可能性，也就是最优选。

那样的话，人就像一个拧好发条的钟，按部就班一直走到停转之时。

意念归零，万念俱毁。

佛教认为，意念产生世界。

你看见什么，由你的意念决定。

没了念想，也就和世界划清了界限。

意念归零，你眼里的世界已不复存在。

韦斯安德森的画面调色一直迷死人。

但这部电影实在太简陋了。

干脆导演拉把椅子坐下来，把原著故事读一遍得了。

故事太精彩，看完电影立马去找原著。

自《布达佩斯大饭店》之后，韦斯·安德森在解构主义的道路上越走越远，风格的极具的浓烈与情感极具的浓缩，对于镜头语言的不懈追求架空，对于演员表演的自我塑造，对于文本的纯粹追求。

让他的风格在最近几年中独树一帜。

风格强烈冲击之下，他内在情感的抒发却越发的隐晦，甚至枯寂。

《布达佩斯大饭店》对于韦斯·安德森的风格塑造是里程碑式的。

之后的《法兰西特派》，《小行星城》很明显的感觉到韦斯·安德森的一种对于风格，对于嵌套式叙事的重复性塑造。

他试图建立起自己的一套风格指纹，所有的纹路都是带着安德森的基因的，却无关乎安德森的灵魂。

电影界对于韦斯的不断重复自我的批判，促使韦斯不断的反思，洗练自己的电影。

他钟情于戏剧，漫画，绘本，咖喱味的异域风情以及上世界八九十年的怀旧复古味道，他一步步剥离自己的情绪，一帧帧加强戏剧的形式，以至于完全泯灭自己的主张于影片，而去突出演员，场景，文本的地位。

客观，理性到丧失人情味。

如果说《布达佩斯大饭店》和《法兰西特派》还带着缅怀逝去的一丝哀伤，那么《小行星城》，《捕鼠人》，《亨利·休格的神奇故事》则已经是完全意义上的风格实验。

以绝对冷静，公正，理性，无情的眼睛去呈现他钟情的风格。

9月新出的四部短篇，我只看了两部《捕鼠人》，《亨利·休格的神奇故事》这种实验性的舞台剧风格，加之刻意为之的减少镜头语言以及他被人津津乐道的配乐，最大化的减少个人的情绪展示，最大化的突出个人的兴趣特色。

虽然浓烈到让人印象深刻，但却具有最高的可复制性。

太过于强烈的符号特色，是很容易被捕获且复制的。

独树一帜却不够稀缺深刻。

像是玛丽莲梦露所扮演的金发美女，撩拨诱惑，却空落花瓶的感觉。

风格很美，很诱人，但是缺少灵魂。

韦斯·安德森纤细，哀愁，敏感，徒然的灵魂被掩埋了。

依旧喜欢，但却无法令人满足。

因为唯有二者完美融合，才是完整的韦斯。

故事还是比较有趣的，一开始的风格还感觉有点伍迪艾伦的意思。

这个碎碎念的作者，讲了一个絮絮叨叨的故事，这个故事听起来很“神奇”，神奇到让人感觉到假得不行，甚至连演员都很无厘头的表演出“很假”的样子，本来，这个奇妙的故事，就是在说了一个“奇怪”的笑话。

在故事开始之前，作家对奇异博士做了一番背景介绍。

话说，奇异博士其实和大多数有钱人一样，对金钱执迷到不行。

奇异博士，单身，超有钱。

超有钱是因为本身是个富二代。

但是，是因为他觉得把自己的财富分给被人是一种罪过。

没有哪个是嫌钱多的不是。

奇异博士就是这么个人。

当然，在说有钱人时，作家也没有忘记点名一下那些所谓的“金融”手段。

比如，最近几年横空出世的所谓的“惠众保”，刚推出时，吹得天花乱坠，太多小民信以为真纷纷掏钱买了。

结果，买好了，对照一行小字再仔细琢磨，特么的还不如去买彩票呢。

现在，这所谓的“惠众保”还在使劲忽悠，短信疯狂轰炸。

但是，老百姓口袋真的被掏空了。

一个人非常有钱，生活几乎就变得没那么有趣了。

奇异博士的日常，也就是和一些名流吃吃饭什么的，时不时的刷个存在感和优越感。

这种日子，其实也“蛮枯燥”的。

这一天，奇异博士也是感觉“枯燥”了，就走进了朋友家的“图书馆”。

说不说，这有钱人家想要附庸风雅，绝对比“真风雅”还要风雅。

奇异博士哪里喜欢看书啊，感觉这“图书馆”也不过如此。

然而，就在奇异博士准备离开时，一本“降龙十八掌”在向他召唤。

骨骼清奇的奇异博士，觉得有必要看一看。

这本书，是一个医生写的。

这个医生，在自己“无聊”的从业生涯中，遭遇了一件特别奇特的事情。

那就是有一个马戏团的老爷子，号称自己不用眼睛也看得见。

老爷子每到一个地方表演，都会找当地的医生作为见证。

经过“实测”，老爷子真的完全不需要用眼睛就可以看见。

医生来劲了，这下，自己升主任的论文有了。

于是，缠着老爷子透露一点内幕。

老爷子也不藏着掖着一招鲜，医生敢问，他就敢说。

这话，说来长了。

当年老爷子年轻时，在三哥那边邂逅了一个高人。

据说，这高人修炼之后，可以悬空。

好吧，诸位看一看，这高人悬空究竟是个啥噱头吧。

舞台表演，只能做到这样了，如果想看特技，那只能去看奇异博士和他的朋友们。

这个医生，感觉发现了大宝藏。

把老爷子拜师学艺的过程，原原本本的记录了下来。

这个，绝对是科学界的重大发现，完全可以一战成名。

不过，遗憾的是，当医生在憧憬未来时，老爷子嘎了。

调查到此，线索完全中断。

这里，不得不吐槽一下医生这半途而废的缺点。

同样是面对这样一件事儿，奇异博士完全开启了新世界。

根据笔记记载，奇异博士开始了“全人工自学”，要知道，奇异博士能开发出计算机，这点小儿科完全不在话下的。

很快，奇异博士就修炼成功。

这个过程，几乎没有周星驰那般的被毒打，有钱人做事儿，就是个快。

不过，奇异博士利用自己的超能力，可没干什么好事儿。

第一次嘛，多少有点“憋不住”。

做得久了，奇异博士基本就可以做到“游刃有余”了。

有钱人，对于低调做事，也是相当有心得的。

于是，全世界的赌场，基本就成了奇异博士的取款机。

为了保持低调，奇异博士甚至像南边的那些房东一样，做了个规划，每天要收多少房租，才能保证一个月没有漏掉的。

这门技艺，奇异博士是越练越精。

很快，奇异博士发现，自己的眼睛，已经成功拥有了超能力。

不过，奇异博士也很快发现，此时，有一个血栓，正在缓慢的游向心脏。

按道理，这点小伤，对于曾经是外科医生的奇异博士，应该没什么太大的问题。

但，奇异博士忽然顿悟了。

这天，奇异博士开始发钱。

这当街撒钱的游戏，奇异博士玩得不亦乐乎，底下抢钱的也抢个不亦乐乎。

很快，这就有明显的“寻衅滋事”的嫌疑。

叔叔迅速抵达现场。

是的，剧组严重缺人，本金斯利在故事里头演了太多角色。

当叔叔到场，一般情况下，应该是“既然你有钱花不掉，那不如给我吧”的节奏。

但老外的叔叔，相当的耿直，告诉奇异博士，如果你真的有钱花不掉，不如尝试做做慈善啊，现在全世界有很多人还挣扎在温饱线以下呢。

更为可恶的是，竟然还有人，盯着这些挣扎在温饱线以下的人的钱包。

这个思路，很快让奇异博士着了迷。

说干就干，有钱好办事。

在奇异博士的“不停工作”下，全世界兴建了很多慈善机构，很多失去希望的人们在奇异博士的帮助下，重新获得了新生命。

不过，遗憾的是，奇异博士没有关注到咱这边。

或许，奇异博士以为咱们这边有个古仔就足够了。

也或许，奇异博士以为咱们这边是个无底洞。

后来，奇异博士就嘎了。

有生之年，如果奇异博士没有这番神奇的经历，无非就是个葛朗台的油尽灯枯罢了。

但是，由于奇异博士的顿悟，让他的人生，忽然闪烁着光彩。

奇异博士，只是个化名。

故事究竟是真有其人，还是作家的自以为是？

或许，并不是太重要。

W.A.带来的一则小品，看的还蛮有趣的，我更倾向于看（当然对这部作品来说也许不应该用“看”这个动词）W.A.妙趣的短片。

这部短片有三个明显的特质：套娃，舞台剧置景，和表达方式。

套娃作家在Gipsy House-亨利在派对-加尔各答的医生-蒙着眼也能看见的老人-瑜伽大师，我们跟随着一个个不同人物的口述了解故事的过程，可以被形容为一层一层打开套娃，又一层一层合上它们。

当然这也是W.A.一直喜欢的把戏，但在这部短片中却分外有趣，我认为原因有三：一是把5层套娃浓缩在一部38分钟的短片中；二是所有的叙事场景全部是舞台剧式的置景；三是讲故事的独特方式，而后两者正是短片另外两个明显的特质。

舞台剧置景W.A.在最近的《小行星城》中，将他对这种舞台置景的审美偏好发挥到了过度的程度。

但与《小行星城》中摄影机连续的横移不同，在这部短片中，几乎所有镜头都是固定机位拍摄的，甚至“工作人员”就直接在画面中切换舞台装置。

如果《小行星城》是连环画，那么《亨利·休格》就是连幕间都给你看的舞台剧。

我并不认为W.A.是所谓的“对称狂魔”，我觉得他对这种舞台剧置景方式的热爱才是“疯魔”。

表达方式但我不讨厌《亨利·休格》中的这种置景，我认为这来源于这部短片非常神奇的表达方式/视角。

这是一种与普通观影完全不同的视角，在正常的观影经验里观众所扮演的其实是摄像机的角色，但在这部影片中观众更像是一个阅读小说的读者。

而影片中的角色也呈现出小说人物一样的口吻，甚至不去展现叙述者所描述的画面，而是展现叙述者进行描述这一行为本身。

实质上是与其他电影逆向而行的，通常电影的方法是将文本立体化，而这部电影反其道将影像平面化。

做这样一个尝试，仅仅阅读电影台词的文本，是否能在大脑中构成与电影画面类似的场景。

而这一切都可以是为了主题服务的。

亨利·休格通过磨练专注力，习得了“不用眼睛也可以看见东西，视力通过身体的其他部分完成“的神奇本领。

这本身就非常符合阅读小说的经验，人们通过阅读文字在脑海中形成相应的图像。

我并未读过原作者Roald Dahl的作品，但我认为W.A.成功地把38分钟的影像平面化为了等时长的阅读体验，即我读了W.A.读的Roald Dahl的作品。

我有些迫不及待地想去亲自读Roald Dahl的原作了，这就是改编和原作互相成就的感觉吧。

还有一些调侃和冷幽默的设计，W.A.的老手艺了，另外布景里有一副画很像乔治·布拉克，一个从印象主义走到立体主义的画家，私以为这也和影片本身隐隐有所呼应。

所以W.A.能不能少搞点小行星城，多整点亨利·休格啊？

《亨利·休格的神奇故事》改编自罗尔德·达尔的同名短篇小说。

韦斯·安德森在剧本改编上仅做了点修枝剪叶的工作，近乎是照着原著拍摄本片的。

用影像呈现文字，这是韦斯·安德森的一贯创作风格。

这就产生一个问题：文字语言向视觉语言的转义有极大的损耗，如何让观众像看书一样看电影，这不仅是创作者个人的艺术追求，也是对观众日常经验的挑战。

——虽然电影和文学在叙事策略上有相通之处是个共识，但是将两者直接互相置换的做法还是过于激进了。

韦斯·安德森的做法是通过固定机位摄取一个“舞台”，舞台内的布景通过机械装置和人力资实现转换，营造出类似舞台剧的效果（灯光的变化制造出人物独白和外部对话的转变，以及时间的流逝），再加上剪辑实现电影式的时空转换。

同时，本片强烈的色彩风格极力入侵观众的感知，刺激情绪波多，替代了一部分戏剧效果和表现张力（这也是韦斯·安德森的惯用手法）。

《亨利·休格的神奇故事》另一个特点是，所有的主体叙事全部建立在演员主动打破第四堵墙上，实现了小说中，“某某说：”这一司空见惯的文学叙事手法。

换句话说，本片的角色需要自己向观众述说故事，而非镜头（导演-摄影机）向观众呈现故事。

角色与角色之间层层套娃，最终回到“作者”。

可以说，这是一部视觉化的小说。

由于电影无法像书本一样，实现自由的前后翻阅，所以，每个演员要在极短的时间内说完自己的台词，语速非常快。

台词兼并了人物塑造和故事演绎两种功能，摄影机仅仅起到了记录的作用。

最后，片中的角色需要自己塑造自己的意义，这是话剧的特点。

这给观众制造了极大的困难：电影放映是不可逆的过程，一旦观众的注意力不集中，或者跟不上台词的速度，就会造成对电影局部理解的缺失。

事实上，电影就是在讲集中注意力是一种艰难的修行，这个下文再述。

从这里可以看出，韦斯·安德森在和观众（读者）角力，强迫观众集中注意力。

同时，本片由Netflix出品，非院线电影，观众可以随时返回翻阅，也算是本片面向观众霸道、强横的底气。

很难想象，这部电影如果在非英语国家的院线放映，观众是何反响？

再说说电影主题。

亨利·休格本是个富翁，但是，其对财富的误解造成了他生命的空虚感。

因为有钱使他更为贪婪，只想进一步索取，不愿意分享。

空虚制造贪婪，所以他喜欢赌博。

一天，他在一个朋友家偶然发现了一份医疗报告，报告上写着一个印度的马戏团演员拜访瑜伽大师，习得透视的能力，可以看穿任何东西，并且详细讲述了获得这份能力的方法——练习集中注意力。

亨利·休格被这个故事深深吸引，他决定偷走这份报告，潜心学习透视的技巧，以便在赌场中大杀四方。

经过几年的苦练，亨利·休格终于掌握了透视的本领，他开始在各地的赌场中大赚特赚，没有人能够看穿他的秘密。

然而，他很快就感到了空虚和厌倦——他的透视能力让自己看到身体里有血栓，随时会有生命危险。

在生死之前，他觉得钱毫无意义，他想做一些更有意义的事情——分享自己的财富。

在他死前，他用自己赢得的钱建立了21家孤儿院，他死而无憾。

电影以一种玄幻色彩讲述了人如何获得幸福和生命满足感的故事，这也是原著的精神，富有童话特点。

但是，玄幻本身在当下又有了更多的现实意义：这是一个注意力缺失的时代，新媒体-互联网的繁荣提升了社会运转效率，也给人带来信息冗余，人们的注意力随时被外部信息牵动，很难专注于一件事情。

比如短视频直接改变了人们接受信息-知识的方式，所有的习得都是碎片化的。

韦斯·安德森运用大量篇幅着重讲述了主角修行瑜伽，练习集中注意力，最终习得透视的能力。

注意力集中能给人带来超乎想象的收益，如何运用好这份生命的馈赠，便是每个人自己的选择了。

韦斯·安德森邀请观众阅读自己这本“新书”，恰如片中的亨利·休格，用自己的方式分享自己的“精神财富”。