谁邀请了查理?

一从直接观影感受来看，《路边野餐》是一部具有强烈梦幻特质，时空交错，诗意盎然的去类型化的典型艺术电影。

即便如此，影片的故事倒并不具有多大的歧义，这不是一部类似《去年在马里昂巴》、《镜子》那样如迷宫镜像般的现代主义艺术电影，也不像《穆赫兰道》那般以惊为天人的想像力构筑人的潜意识流变。

影片叙事的脉络非常清晰，主要的叙事线索基本维持了线性发展的趋势，即是陈升在当下时空的所历所感，与卫卫、光莲、老歪之间的有情互动。

影片中虽然有大量回忆的段落，但并未形成如《镜子》一般的意识流结构。

观众对于回忆部分是能准确清晰把握的，导演毕戆似乎也没有意愿故意扰乱视线。

具体而言，影片中的回忆段落主要是以插叙的方式介入叙事主干。

陈升到老歪家看望卫卫，见到舞厅的球灯，下一个镜头是陈升坐在舞厅中，大红光，旁边有红衣女子（张夕）。

这是很明确的瞬间片段的回忆。

光莲向陈升讲述文革年代用手电筒取暖，下接的一个镜头即是女子用手电筒取暖的场景。

再有光莲与陈升一起吃鸡，此段落结束后，又插入了舞厅中陈升和红衣女子，此时的红衣女子出现在镜子中。

之后类似的段落还有几个，不再赘述。

在不断的当下与回忆交错更替的叙事驱力下，影片到了末段用一个强度很大的长镜头段落作为高潮处理，这个段落包括了当下、记忆与未来。

是将之前交错的时空糅合到一起。

简单概括下影片叙事结构化的过程大概可作如是观：当下－回忆－当下－梦境－当下。

影片的主题也不难理解。

片中多次出现的两首台湾民歌《告别》与《小茉莉》，都抒发了主体对于往昔、对于故人的迷思。

开篇就征用《金刚经》中的著名段落点题，“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，按照佛家惯常的解释，世间万物永远出于因果演化中，过去现在未来，永不可得，是故诸相非相，诸行无常，诸法无我。

影片中陈升与光莲两段失落的爱情，即是一种人心的执念，但“诸心皆为非心”。

当下转瞬即逝，往事如梦似幻，未来不可见。

回忆与当下交替行进的线性叙事,其实是以一种螺旋形的行进叙事拓展主体迷失于时间的主题。

陈升作为所思所历之主体，在现实的情境中不断的迷失于回忆中，处于潜伏状态中的爱之迷失爱之固执在当下挥之不去，时时涌现为实际的哀愁，这种涌现由瞬间偶然的点滴状态，渐渐升级为片段式的涟漪状态。

每一次升级无不是对我执主题之强化与升华。

偶尔插入的长镜头调度，比如陈升去找许英那场戏，往事与当下紧紧的被勾连在一起，无可分割，呈现为一种绵延。

这是主体我执之强力影像。

这种我执发展到情节的高潮阶段，形成了一种畸形的时间历程，人之幻觉形塑了记忆、欲望、情感共存，过去与未来共存的梦幻之旅。

我们可以说，毕赣将时间结构化的过程，是既建构了时间的形成历程，又解构了时间永不逆反的线性历程。

过去、现在、未来不可得，即是时间不可得，物化之心不过是虚幻。

这是影片最基本的叙事逻辑与主题内核的互动过程。

二毫无疑问，《路边野餐》最重要的特质即是诗的风格。

诗电影在电影史上屡见不鲜。

在非叙事电影的范畴内，法国先锋派导演喜欢用构图、节奏来制造影像的诗意感，这是一种纯影像化的创作思路。

著名纪录片导演伊文思，其作品《雨》是用非常具有表现性的手段去捕捉雨的形迹。

在叙事电影的范畴内，毕赣本人非常敬佩的导演安德烈•塔可夫斯基（《路边野餐》的片名灵感亦是来自塔可夫斯基的《飞向太空》），即是一位诗电影的高手。

塔可夫斯基非常擅长用绵长、细腻、灵动而充满强烈绘画感、构图感的长镜头运动来制造诗意。

《路边野餐》的诗意结构中，最显见的部分肯定是那些毕赣自己写作的诗句，全片总共有七段诗，这些诗都出现在转场的部分，是由陈升来作旁白演出。

必须肯定的是，这些诗作并不仅仅作为意义，或者诗本身在意义层面给予主题观照，抑或作为角色内心剖析而存在的，诗因为朗读的效果同时具有了音乐性，而且以转场的方式出现，更为影片的结构增添了一种节奏感。

仅仅依靠诗句当然不能构筑出一部完整的诗电影。

《路边野餐》的诗意更多的其实是依靠影片密度极高的“意象”造成的。

意象本来是文学修辞用语，在电影中使用这个词有一定的歧义。

语言文字构筑意象的方式与影像构筑意象的方式有着本质的区别。

李商隐名句“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，“沧海”“月明”“蓝田”“日暖”都是意象，需要调动观众的视觉联想力形成一种无法名状的意境，但是在电影中，我们直接见证这些象，这些象都是“实”像，意境是由这些“实”像产生。

在这里我们可以罗列这些“意象”：山洞，苗人，芦笙，野人，荷花形状的帘子，火盆，黑白电视机，磁带，舞厅球灯，瀑布，挖掘机，忽明忽灭的灯光，疯子，绿皮火车，钟，绣花蓝布鞋，瓶中的红花，去掉护罩的风扇，红色桌子。

缘何这些事物在影像中会产生诗意、梦幻感继而成为意象？

这其实是一个涉及到影像本质的理论问题。

著名电影导演、电影理论家、诗人帕索里尼在英语世界最具代表性的一篇论文《诗意电影》曾经触及到这个问题。

在帕索里尼看来，电影具有“非理性的、梦幻般的、初等的、原始的成分”@1，他举例说，“我们都亲眼见证过著名的蒸汽机和它的轮子、活塞。

这是我们的视觉记忆、我们的梦。

如果我们在现实世界中见到了它，‘它就会跟我们诉说’。

”@2在一次访谈中，帕索里尼还以更生动直白的语言对此作了说明，“我的主要就是说影像比文字富于梦幻。

您的梦都是像电影似的，而不是像文学作品那样。

即使是一个声音，比如，乌云密布的天空里的一个响雷和作者所能想到的最具诗意的描述相比，都更有无尽的神秘色彩。

这一点很难解释。

作家必须通过高超的语言学手法找到梦幻的意境，而电影和具体的声音就接近多了，不需要任何装饰。

它仅仅需要营造一个雷声轰鸣、乌云密布的天空，立刻您就能感受到跟现实一样的神秘和模糊的气氛。

”@3所以，在帕索里尼看来，“电影语言根本上就是一种‘诗意语言’”@4。

按照帕索里尼的理论，对作为创作者的毕赣而言，以他的现实之眼来判断，如此种种事物在现实中如果具有诗意，经过影像的过滤也可以有诗意。

这是影像的魅力所在。

对于影像创作者来说，重要的是具有发现诗意现实的眼光。

从影片呈现的效果来看，毕赣制造的这些“意象”成功地将写实化的生活形态抽离，白日梦、虚空的意境效果正是靠着这些意象达到的。

从手段而言，这种构筑诗意的方式算是巧妙的捷径。

对于诗意的表达，影片中还存在着一些特殊的手法，这是依靠场面调度完成的。

陈升找仇家许英问清楚斩手指前因后果那场戏就很有特色。

先是拍摄陈升在台球房找老歪的段落，接着插入找许英的回忆段落，这个段落的末尾是镜头慢慢由右往左横移到红色的桌子，接着雨水滴落在桌子上，镜头再横摇，又转回到了当下现实的状态──陈升和老歪打架。

这是空间内时间的移转，镜头的延续产生绵延时间的感知，红色的桌子隐喻着争吵/暴力，雨滴同样蕴蓄着时间的流逝。

就是这么一个镜头，时间，暴力，伦理，情义的纠葛被缠绕到了一起，中间悠然产生一种凄迷的流逝之美。

更精彩的一个镜头是陈升回忆出狱的段落。

这也是个长镜头段落，车在蹒跚公路上逶迤前行，陈升的回忆与好友的讲述包括了挖煤时违反规定被举报的段落，老师傅的笑话，母亲将房产证托付给陈升，照顾卫卫，开诊所等事宜。

逶迤盘旋而行的汽车路线将视觉空间变得扭曲，往事如烟，这种空间处理方式不仅涵盖了回忆的内容，更是表现了回忆的方式，琐碎，片段，扭曲，缠绕。

毕赣本人在采访中多次表达过对一些几位亚洲艺术片经典导演的敬佩，这个镜头其实非常像阿巴斯。

陈升在盘山公路上开摩托，背景音乐是林强电子乐的片段，则毋庸置疑是致敬侯孝贤的《南国再见，南国》。

至于阿彼察邦，致敬的段落则应该是野人、苗人的带有神秘主义的意象与文本。

但这一切只不过是致敬，毕赣的分寸感在这方面控制得非常好，《路边野餐》在整体精神内核方面与这些大师还是非常不同，毕赣没有落入窠臼，做简单的临摹游戏。

三无论是影片的前期宣传，还是就事后观众、影评人的反响来看，《路边野餐》长达四十二分钟的长镜头是影片最受关注的点。

长镜头从来也是有企图心的电影人、电影理论家所一直特别愿意面对的议题。

巴赞与爱森斯坦，长镜头与蒙太奇的争论甚至就是一部电影理论的简史。

在电影史上不论是拍摄艺术片还是商业类型片的导演都曾经使用过超长的镜头。

这些镜头在不同的电影语境中也呈现出了不同的功能、意义。

希区柯克一镜到底的《绳索》，主要是为了试验舞台剧的效果。

奥托•普雷明格（Otto Preminger）喜欢使用长镜头是因为变形宽银幕的发明使得正反打镜头中角色的脸部表情失真。

罗伯特•奥特曼《高斯福庄园》使用长镜头，是为了制造镜头移动的芭蕾舞效果。

沟口健二的长镜头类似卷轴画徐徐展开，移动过程中波浪起伏的节奏又令人想到净琉璃等说书的节奏感。

@5战后的东欧导演非常喜欢长镜头，像是杨索就特别喜欢长镜头内的调度，演员的出画、入画甚至变成了一种政治隐喻。

塔可夫斯基将诗意长镜头的美学发挥到了极致。

阿巴斯的长镜头比较迷恋探索纪实与虚构的暧昧地带。

侯孝贤的长镜头用显隐的方式调度观众的视觉注意力。

毕赣这个超长镜头从影史来看，倒是没有可以近似可参照的样本。

这个长镜头是出现在影片一个小时过后，陈升坐火车去镇远，在空无的车厢内做了一个梦，梦到去了一个名叫荡麦的小镇。

在荡麦他遇到了长大的卫卫，卫卫的女朋友，理发店理发的女子，乐队，情到深处他向理发店的女子唱了一首《小茉莉》。

整个段落镜头是跟拍的效果，人物处在不断的移动穿行过程中。

如前文的叙事结构所分析，这个长镜头是对之前过去/记忆交替结构的一次延续式的变奏发力。

之前的镜头本来也就是以长镜头为主，在不断的反复之后，就镜头时长来说主创希望有一次爆发式的高潮表现。

而就文本来看，陈升对于亡妻、往事念念不忘的追忆，亦需要一次满足。

他对亡妻的爱，在狱中学会的《小茉莉》这首歌，极度渴望地要表现出来。

而为了完成梦境效果的构建，长镜头的封闭性是非常有效的手段。

这个长镜头将整场戏封闭凝固，变成块状。

更值得考量的是，这个长镜头内的角色始终在游走穿插，而游走穿插的方式的循环回路式，角色之间不断的碰撞，离开，又碰撞。

卫卫的女朋友甚至直接在桥上走出了一个大回路的环圈。

这无不对应着封闭性的时间结构。

这亦是将闭锁时间作影像空间化处理的尝试。

所以，从理论上来看，这个长镜头是作者有着充分的逻辑考量的，并非简单炫技式的为了长镜头而长镜头，但实际上我们的观感却是有着比较大的落差。

这个长镜头由于部分技术上的瑕疵，实现效果并不好，从镜头的一开始，整个目的性就过于强烈明确，这让观众不由自主的会分心考量，镜头大概在什么时候会切断，镜头的完成度如何，以致最后会生发出一种莫名的游戏荒诞感。

更令人觉得有比较大的错位处是，从影片整体的结构来看，这块凝固成块状的长镜头段落非常的写实。

它真正产生的效果其实是以虚生实。

之前通过大量意象，大量诗句旁白，插入式片段构筑的虚实相生的诗意梦幻效果，在这个段落中是看不到的。

它一点都不梦幻。

毕赣对这个长镜头的设计意图过于明确，过于强烈，最终变成了一种图解式的概念。

梦境最迷人之处是让人突然意识到梦境后的惘然与了悟，《穆赫兰道》的震惊体验即缘于此，庄生晓梦迷蝴蝶的魅力亦在于此。

毕赣则是反其道行之，长镜头启动一开始（镜头还抖动了几下，犹如一次加速）就让观众意识到了长镜头的开端，意识到要做梦了。

很多时候，这个长镜头予人的分明是如鲠在喉的体验。

可以说，这是一次实施意图与目的效果违逆的表达。

总结来说，《路边野餐》出自一位年仅二十六岁的新人导演之手着实令人讶异惊喜。

一位初出茅庐的导演能够游刃有余地处理成年人世界的复杂情感，并且能够用高度饱满诗意的影像构筑一个充满了虚幻交错时空的白日梦世界，实在难能可贵。

尽管那个长镜头的失败是一个明显的瑕疵，一次因为过度计算的得不偿失之举，但以乐观的心态而言，这个长镜头何尝不是毕赣锋芒才华的显露，以此我们应该对他的下一部作品抱有最强烈的好奇心。

注释：1、2 汪民安，郭晓彦. 意大利差异. 南京：江苏人民出版社，2014. 185，184.3 皮耶尔•保罗•帕索里尼. 异端的影像：帕索里尼谈话录. 北京：新星出版社，2008.151.4.同15.佐藤忠男.日本电影史（上）.上海：复旦大学出版社，2016.64.

很难想象《路边野餐》这种意识流极强、文艺氛围浓厚的小成本电影会出自一位名不见经传的90后导演之手，在这部电影中你根本看不到任何有关90后的蛛丝马迹，种种当代的网络词汇、快餐似的意识形态、炫目的剪辑、玲琅满目的特效、迎合市场的商业浮夸风等在毕赣导演的身上不着痕迹、弃如敝履，他特立独行避开当代商业电影一切华而不实耀人眼目的装潢，转而回归电影在数十年前的本质——慢，以此引领观众在“慢”的时间空间里沉淀我心，不忘初心。

电影在开篇之时就插入了一段《金刚经》的节选，《金刚经》是佛教大乘经典，素有“经中之王”的无上赞誉，其中“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”“若能转境，则同如来”等经典字偈已为大众耳熟能详、深铭于心，电影既然融入《金刚经》的摘要便自然而然奠定了影片的高度绝非庸庸碌碌三观不正的随波逐流，其中“过去心不可得、现在心不可得、未来心不可得”的字字珠玑已让观者陷入细细斟酌的若有所悟中感悟良久、心折不已。

《金刚经》的切入虽然给予了观众一个明确的思想指引，但是能悟出什么、悟出多少以致能得到多少共鸣最终还在于观者自己身上，即使有千差万别的感悟和解读，其实回到终点，还是会殊途同归，万法归一。

就像出生和死亡的轮回，万事万物都如出一辙，无有差别。

影片中诗意一般的慢节奏润色了一幅贵州苗族偏远地区凯里的即景写生，在淡化了故事叙述的传统电影的桎梏下，导演开辟了一条如秒拍视频般的民生纪实，虽然缓慢的节奏和丧失故事性的剪辑让浸淫爆米花电影多年的我们难免无所适从，但是当你静下心来全神贯注沉浸在电影中的节奏韵律时，你会慢慢适应，继而渐渐沦陷。

冷色的基调烘托光明微弱的黯淡天空，远景镜头勾勒出上个世纪90年代的残垣旧貌，简陋的诊所，斑驳的墙壁，摇摇欲坠的危房和泥泞的乡间土路以及岁数不小饱经风霜的男男女女，强烈的代入感营造了一种无以言说的情感穿凿，使以陈升为首的男男女女尽皆染上了如跗骨之蛆般摆脱不了的轮回诅咒，看似平淡的生活下掩藏着挥之不去的情感浊流。

《路边野餐》像一首精心打磨过的千疮百孔的抒情诗，又像一堆生气勃勃情感丰沛的骷髅，它既有不忍卒睹的小人物的邋遢，又有高不可攀的艺术装潢，所以我也无法肯定这部作品所要反映的世界观究竟是如梦如幻的现实还是实实在在的梦幻，特别是当主角陈升在荡麦小镇上深情唱起那首经典儿歌《小茉莉》时，虽五音不全却无法让人发笑，反倒心情沉重，思绪万千。

《路边野餐》是个有趣的片子，我却不能斩钉截铁的说一个好字跟人推荐，毕竟我自己都看得昏昏欲睡。

如果拿来当约会观影套餐，最后可能是以互相呼唤“醒一醒”为结尾。

有趣是个非常私人化的评判，正如可爱这种形容一般，可上可下，忽左忽右的走位飘忽。

故事是没有办法总结的，画面也带着一股乱拳打死老师傅的朴实刚健，节奏连笑点都不能有一个爽利的哈哈哈。

但还是有趣的。

好像学生时代，参加了夏令营，逛了一回老县城，断网掉手机，在那边住了一星期，围观了左邻右舍的半辈子一般。

明明没有去过的地方，没有见过的人，却生出了骤然熟悉但绝不想上去交谈的亲切感。

一定要说的话，这片子适合瘫在椅子上看，选VIP包厢，垫好几个枕头，抱一桶爆米花，有一搭没一搭的吃着最好。

看完之后，那种恨不能立刻倒下去睡的绵软感。

简直神鬼莫测，非笔墨可形容。

出影院时，不知为何想起若干年前的夏天，为了赶作业，在作文本上角落里拼着不能成形的句子，一个字一个字咬牙的往外挤着，全身弥漫着无法言语又算不上苦难的微弱焦虑。

连溢出的墨点上仿佛都沾了滴落的汗水和带着热气的灰。

并没有什么张扬的困境和着重描写的苦难。

只是故事百转千回，每个人最终都要被打回原形，变成一头时光困兽。

这是个有趣的故事，好不好我却不能断言。

只是世间无数趣谈。

回本溯源，其实往往也是如此许多人堆砌过许多字字句句，恨不得把自己的心底写成一本密码诗。

不过最终，他不必说，你不必听，我不必懂。

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢2012 年，北京，华语电影青年影像论坛。

金鸡百花影城展映毕赣导演的《金刚经》。

得知毕赣当时正好在京，我建议主办方，可以请毕赣到场，临时加一场放映后的 Q & A 活动。

后来再次见面，他们说起了当天状况：放完电影，在场观众好像掉进了另一时空，久久无法提问一个问题都没有。

2015 年底，《路边野餐》在星美世界城举办了北京的第一场内部放映。

听完了李泰祥作曲，唐晓诗延长的片尾曲《告别》，走出五号厅的散场观众，居然滞留在场内好几分钟——始终找不到电影院的出口。

两则与电影内容无关的放映花絮，大致说明了毕赣作品的一些特点。

它的电影不是用来提出问题，而是把你引到问题当中。

很多电影有赖于视觉的冲击和戏剧的冲突，严格遵守约定俗成的叙事规律。

毕赣电影所制造的影像经验，是让观众在看完电影以后，仍然走不出潮湿、荡漾、迷幻和永恒的黔东南世界，有山林和泥土的味道，有河流和水泽的湿气，如烟、似雾，久经不息，萦绕不散。

作为长片处子作的《路边野餐》，不如说是经过升级改良的学生作业《老虎》，借由短片《金刚经》所催化反应而成。

看过这两部旧作的，多会惊觉：毕赣作品之间有太多的相似所在——甚至可以包括今年开机拍摄的《地球上最后的夜晚》。

《老虎》里面的入狱，老师傅（狗）的冷笑话，还有穿行于凯里市区，无序，杂乱的街景，在理发店和游戏店的百无聊赖中，电影透露着中国四五线城市的日常信息。

黔东南方言的吟诗，二十分钟出演职员表，《路边野餐》的影像游戏，包括对塔可夫斯基的试捕捉，在《老虎》里面，尚还是属于影迷之间的逗乐玩笑。

再到《金刚经》，从手上的表到金刚经的文字，从陈升、老歪、花和尚的人物名字，到荡麦这个专属于毕赣的电影空间，强大的自我指涉性，它们都会叫人想起这部《路边野餐》。

我不太关心《路边野餐》的评价高低。

实际上，我所看到的，更多是来自毕赣和他作品的无拘无束，自然生长。

它再次证明了一则道理：可以用很少的钱，拍出很有趣的电影。

哪怕是在席卷着淘金狂热，票房中毒综合症大爆发的中国，同样可以。

用墨镜王的台词说：比的是想法。

关于拍电影，卖房子、诉情怀、哭理想之类的找钱故事，你可能听过太多，就连网络视频导演都偷偷摸摸学会了。

很多人关心如何把一部电影变现，却很少想过，为什么拍电影。

《路边野餐》不是电影表达的唯一方式，但是，它做得不错。

来自毕赣人生经历、观影写诗的二手经验，唤醒了观众的一手经验。

它大量来自于叔叔陈永忠的社会闯荡，还有毕赣自己的生命体验，比如有同父异母的弟弟。

影迷观众所熟悉的，可能是《路边野餐》流露出来的浓厚迷影趣味。

从塔可夫斯基的《潜行者》，到侯孝贤的《南国再见，南国》，再到阿比查邦的《祝福》和《能回到过去的波米叔叔》。

作为科幻小说，《路边野餐》的原著讲了这样一个故事：外星人造访所带来的遗物，使得一个区域发生了很大变化。

在这个区域的中心，传说有一个变异神器“金球”，在其面前可以实现自己内心深处最迫切的愿望。

在毕赣的电影里，荡麦充当了这样一个神奇的“地外文明”空间。

《路边野餐》第一次出现荡麦的地方，是个连通铁路的隧道。

几个吹着芦笙的苗人消失在了黑暗中，画面深处还有高大的远山。

如果去过台湾九份的话，不难在这个镜头上，发现二者在地貌上的相似。

一方面，这未必是毕赣电影经验的重现，而是来自评论者的镜语想象。

毕竟，凯里和九份的纬度相近，有山，有铁路，有矿洞，打通生死，明明灭灭，简直是同一回事。

另一面，内地电影关于南方山区的影像，说起来是少之又少。

那么，由毕赣的电影，唤醒了台湾电影的记忆，这也是非常自然的一件事情。

常看电影的，更应该更加明白这样一种感觉。

毕赣诗歌，常由大量名词所组成，名词和名词之间，句子和句子之间，它们不构成一件清晰的事情，却会传达导演自称“蹩脚的”、看花眼会错意，乃至是灵光一现的诗意。

或许，这也是毕赣的诗歌必须要用方言来朗读的原因。

在凯里方言和标准普通话之间，它们本身就存在一片暧昧不明的、需要翻译、沉思和阐释的缓冲地带。

《路边野餐》的故事很简单。

出狱后的陈升在诊所做事，他梦到了母亲和死去的妻子。

诊所的老医生，也梦到了昔日的爱人。

陈升想把弟弟老歪的儿子卫卫领过来抚养，一切只因这个侄子，是他所有过往失去留下来的唯一联系。

换言之，失去这个侄子，他的人生，会变得空洞虚无。

这部电影精选了上世纪七八九十年代的台湾流行唱片，主打的就是李泰祥的《告别》（有卡带特写提示）。

作为背景音乐，它极其模糊地出现了三四次。

第一次，来自沙哑微弱的收录机。

在歌声以外，还有诊所里的对话，但它们都被小孩的嗷嗷大哭所掩盖。

如同这盘代表着过去的磁带，电影里还出现了陈旧的立式风扇，KTV 淘汰的宇宙球灯（反射球），存在于八零后和更早几代人记忆当中的钟表和手表。

它画在了卫卫的手腕上，也被绘在了墙上。

最后还出现在了火车的车厢上，以及那个带有本土魔幻人文情境，开给死去儿子的钟表店故事。

近乎又一个冷笑话的野人故事，在现实中有个疯子对应。

他的胳膊上，绑了两根木棍。

毫无预示的“蓝湖”，未曾见过的大海，《路边野餐》随意散落着这些无关章句。

游乐园小火车上的“一二三四五六七”，它在荡麦的长镜头中被读秒重现，完全不照顾那些试图看到完整叙事的观众。

此时此刻，恰如彼时彼刻。

大卫林奇的《穆赫兰道》，摄像机一头猛冲，钻进了黑盒子当中。

《路边野餐》，电影也直接把镜头推近（进）到陈升的耳洞（大脑）里面，表现一个人的梦境和潜意识。

那一段，讲的是沉到水底的母亲的绣花鞋。

这部电影的镜头，不断做着超过 180 度的原地转向。

开场的诊所，还有铲车落地，上摩托车的后视镜，隧道地道中的游走，乃至在梦境中绕圈打转的长镜头本身。

不加提示的镜头移动，导致电影有时在讲现在，有时跳到了梦境和过去。

漏水的房间内，《路边野餐》在一个镜头内，完成了虚实结合的完整叙事。

正如最后，在荡麦，过去、现实和未来混在了一起，令人迷惑、眩晕，无以言表。

观众能看出来超级长镜头的瑕疵，是执行失误和技术不达标。

比如摩托车发动和摄影机接力，机器也跟着抖动。

下船时候，摄影师差点拌蒜。

然而，广角镜头带来的摄魂体验，不仅把观众吸进荡麦这个奇异而迷魅的空间——它在凯里的现实中又是真实成立的。

那些抖动，变成了梦境会坍塌的奇怪征兆，就像洋洋背诵着导游词听到了神奇回声，还有山间传来的火车声音。

电影在真实和不真实中间穿行，迂回，游荡。

人们经常说，有些电影是可以不用看懂，而只需去体验。

但是，你很容易产生本能的情感和认知抗拒，这不过是个冠冕堂皇的借口。

电影，恐怕还是要让人看懂的罢。

《路边野餐》好懂，也不好懂。

电影要讲的，歌词都唱了好多遍，“原来的归原来，往后的归往后”。

无法释怀的陈升，背负包袱的陈升，怀揣太多信物却在人生路上丢三落四的陈升。

他在贫瘠荒凉的土壤里，在似梦还醒的绿皮火车上，任由思绪与现实冲撞，迸发出了诗歌的火花。

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）首发于《大众电影》木卫二专栏，谢绝转载http://my.tv.sohu.com/us/228720017/73379770.shtml 短片《金刚经》在线

看了《路边野餐》，十分喜欢，但是我不太确定是否要推荐给大家，毕竟是一个很挑剔受众的电影，主要是叙事方式和镜头语言比较任性，看惯了套路片的看这种不按牌理出牌的讲故事的方式，比较容易找不到北，有些观众可能会觉得被挑衅了。

如果你有思想准本看一个不按牌理出牌的故事，可以去看看。

但是必须得说，这是真正的中国。

从电影院出来，久违了那种看完一个好电影身心舒畅的感觉，虽然电影本身充满了一言难尽的心酸，但作为一个观众，我是非常开心的。

我曾经在旅行的途中，无数次经过凯里这样的小城，荡麦这样的地方，常常会在上完厕所，等待开车的时候，望着山川河流想，中国真大啊，生长在这样的地方的人们，会有怎样的故事呢。

今天，我终于看到了这样的一个故事，边看的时候边想起前年唐诺老师来北京，给我们做讲座的时候，唐诺老师说，台湾作家羡慕大陆的作家，因为大陆真是个故事的宝藏，太大了，太丰富了。

今天看到《路边野餐》，就想起这话来，这电影细节太丰富了，生活的底子非常扎实。

是我想看到的。

这些满满当当的小细节太让人喜欢了。

还有一点让我喜欢的就是，我终于在大屏幕上看到了期望已久的文化上的自信。

导演来自于他所描述的那个三线小城镇，镜头扫过之处，就是导演的眼睛所能看到之处，在电影中，我感受到了一种自洽的气场，可能是因为回到故乡拍摄，电影里的人，电影外的人，都很自在。

导演解决了身位艺术家最根本的问题，就是自我认知和自我接纳。

这是有故乡的人才有的底气。

他镜头下的人们，和他们周围的环境融为一体，我们经常在身边看到这样的人，他们在故乡如鱼得水，一旦进入大城市就变得扎手扎脚，气势上挫掉一截，仿佛身高也被锯掉一截了似的。

关于女孩去听乐队演出，绕远道在河对面荡了一圈的长镜头，我非常喜欢，也非常真实，不知道你有没有无聊无事可干，于是下楼去逛一圈，就买了两根葱回来的时候，巴掌大点地方，躁动的年轻人，工作清闲，有大把时间要打发，就这么漫无目的，又假装有目的的乱窜。

这很不电影，但却是生活的日常。

生活在小地方的漂亮女孩一心向往着”大城市”，她打扮比当地人讲究。

于她来说，有乐队来演出是个重要的事，是城里人的生活，所以她很郑重对待，要像城里人那样去看演出，要兜上一圈，假装自己在一个大城市出门看演出，要坐过船，走过桥去看演出，这是女孩自己的仪式感，也是她心里小小的浪漫。

特别喜欢那一对少年之间的暧昧情愫，女孩对男孩是有情的，但她心高又看不上男孩，估计想找个城里人。

男孩老实又狡黠，男主上他车的时候，别人喊五块他不吭声，到了地方就管人家要二十。

但他也清高，不和其他的男孩玩，所以挨欺负，也不抱怨，追求女孩的方式沉默笨拙，这一对太可爱。

电影还让我想起我来北京的第一年，有次去木樨园的批发市场，那天我下了地铁就坐上一辆三轮车，拉三轮的是个女人，对那一带很熟悉，就带着我抄近道，从一个城中村穿过去的时候，我惊呆于城中村里的一切，都是我童年时故乡城市里一些平房区的样子，一霎那间仿佛时间倒流，这是我第一次感觉空间和时间的关系，有时候空间即是时间。

《路边野餐》从某个角度来说，是一个关于时间的故事，时间和时间感，不是一回事。

同一个人对一个小时的感觉，在北京和在凯里，在荡麦的感觉都会不一样。

电影把这种不一样拍出来了。

最后说一下诗人这种动物，很多人以为只有北上广有诗人，像凯里这样的地方不可能出诗人。

其实恰恰相反，每天挤着地铁，堵在东三环上的人们很可能把诗意都给挤掉了，堵没了。

每天看着山啊水的，活动的空间很大，但是精神的空间很逼仄，时间行进得缓慢，日子变化不大，发展的机会不多，有大把时间闲着也是闲着的地方，实际上是很容易出诗人的。

现在读书也早不是什么奢侈的事。

像陈升这样，读了些书，写写诗，抒发一下内心的苦闷是很正常的事。

以上是简单说两句，不成文的一点感想……

看完《路边野餐》，我终于对中国现代诗歌的美有了比较直观的感受。

整部电影所有玄妙的切割和拼接，都在那些奇诡的诗句和平常的朗读中模糊了缝隙。

这让我在本该入梦的时刻真实地做了一个梦。

从头到尾存在于虚无孤独欺骗中的野人、疯子，难以察觉的倒退的光影时钟，各个家庭（安全感）的分崩离析，令人晕眩的镜头晃动，意外而平顺的场景转移…一切都刻画了一个中年男人不堪的过往和无奈的现实。

这是老医生口中压抑的年代，或许只有这种年份，和那个潮湿的乡村，才会令人产生如此沉闷、仿佛炎夏午睡将醒时时光交错的幻觉。

我始终觉得，把一个近似时空轮回的故事讲好，并且用一种最接近真实的方式呈现在众人眼前，是一件很了不起的事。

更难得的，是这个近似轮回的故事能够不令人感到惊奇，而以种种或藏或显的暗示，指向了本来的方向，最后让人得到类似于心领神会的瞬间触动。

终于，他把故事剪成了碎片，我跟着他的针来回穿梭，于是知晓了他告诉我的，伴随着一种紧张而平常的心情。

紧张是因为它和它的诗歌一样，言有尽意无穷，平常则是因为它终究不会向我刻意隐瞒。

如果要让我用一个词来形容这部电影，我想，是“微妙”。

中国多元的地貌和气候特征本来就应该孕育多元的电影，《路边野餐》的出现是理所应当，但作为观众还是应该欢呼雀跃，中国已经太久没有出现一部这样一部电影了。

贾樟柯的汾阳刻进了电影史，万玛才旦的藏式风光也俘获了一批信徒，毕赣则终于揭开了西南山区的面纱。

贵州凯里，亚热带气候山区，蜿蜒曲折的山路，云雾缭绕的湿气，本就一股魔幻现实主义质感，跟阿彼察邦的热带雨林有相似的地方，但不至于像后者那般晦涩慵懒，毕赣显然多了一些亮色调。

洋洋与卫卫背诵的凯里导游词一再强调了本片的地理位置，即毕赣深爱的故乡。

贾樟柯的故乡三部曲在表现故土方面给了后来者重要启示，关注青年人的个体成长，顺带表现一个时代的动荡，毕赣则没有那么大野心，只在电影艺术层面进行探索，仅关注个体，而没推己及人，拔高到反映社会变迁这一宏大命题中来。

却有一点是共通的，贾樟柯和毕赣都对家乡的建筑和地貌熟稔与热爱，他们将将情节与自己喜爱的家乡场景结合起来，利用建筑与地形，摆弄摄影机，很多明暗光线、色彩，甚至镜头衔接和机位摇动都和地形和建筑息息相关，成为不可分割的混合体。

比如毕赣在拍陈升与老歪打架后场景，就用了一次由下到上、由左到右的摇镜，下、左只是陈升与劝解之人的遥远身影和画外音，摇到上、右镜头中陈升和劝解人入画，连续的镜头和连续的对话衔接相当精妙，还有之后的41分钟长镜头也是对地形和建筑的利用过程，这点是十分让人激动和惊喜的。

同时和贾樟柯一样的是，毕赣也有自己的卡拉OK曲库，电影的插曲就是明证。

另外，同贾樟柯、锡兰一样，他们的演职员表中都有自己亲人的名字，这种家庭作坊式的电影，只是缺乏资金的代名词，但是这些人却带给了电影别样的气质，绝不业余。

《路边野餐》旁白的诗句是毕赣的原创作品，同时作为诗人的他偶像是电影大师塔可夫斯基。

老塔的父亲是诗人，老塔的电影有明显的诗化特征，毕赣是在学习也是在致敬，无论是镜头里黔东南的雾气缭绕还是浪荡儿的时空之旅都是对诗意的影像化延伸。

关于影片的内涵，很多评论文章也都抓住了重点，谈了很多。

这其实是一个时空穿梭的超现实故事，现在、过去与未来同时存在的时空中陈升与潜意识中的人物在荡麦相遇。

关于时空的表现，毕赣做了很多铺陈，钟表的意象就是最大的提示。

影片中出现了很多次钟表的画面和情节，花和尚甚至是钟表修理匠。

而卫卫则从小爱画钟表，手上画，墙上画，成年后则在火车皮上画（追求洋洋招数），最后一幕陈升坐在归途列车，对面的火车开过来，钟表逆转，时间倒流，像是一切重归原点，时空神奇延伸，呼应和解释了41分钟长镜头中陈升在未来（成年卫卫）与过去（未亡的妻子）间穿梭与重叠。

穿越时空的火车回到原点也可解读为陈升只是做了一场梦，梦到他在未来找回了卫卫，也在过去抚慰了妻子，减少了内心的愧疚与不安，寻回了宁静。

与此同时影片安排了过去，现在与将来的三场爱情，老医生与芦笙苗族艺人的爱情，陈升与妻子的爱情，卫卫与洋洋的爱情，各自都浪漫至极，也各自都有伤感。

影片的这些安排与线索不太明显，也不至于很难看出来，但其中的情绪却比故事线更容易深刻感知，能做到这一点，毕赣已经成功了。

起这个标题“亚热带诗性黔东南的时空之旅”， “亚热带”对应阿彼察邦的热带，“诗性”对应老塔的诗意电影，“黔东南”对应贾樟柯的汾阳，“时空之旅”是说影片的故事与主题。

真心希望年轻的毕赣以后真的能汲取这些前辈的养分和能量，拍出更多更好的作品。

中国实在太需要再来一位这样的电影作者了。

凯里和镇远是真实的，荡麦是陈升的梦。

这个梦融合了他的过往经历、现实生活中的凯里，融合他所听到的老医生的故事，融合了他一路在火车上的所见所闻甚至所听。

在荡麦中的人物、细节、事件都是陈升过去、现在的生活在他内心的重新分解、融合以及重塑。

在荡麦，会发现时间没有线性，镜头视角没有线性。

我们做梦的时候会梦到整个故事，但是故事之间的连接是跳跃性的，陈升在荡麦的经历就是这样。

在荡麦，镜头的角度都会偏高，如同一个360度无死角、视觉随时转换身体的上帝视角。

这是潜意识中的陈升在看着自己做的梦。

如同我们进入梦境一样，陈升到荡麦这个地方是突兀的。

他穿过了一个隧道，莫名其妙地出现在一条道路和一座破旧的房子前，一位穿着黄色长裙的姑娘坐上了摩托车。

他说荡麦很像凯里，其实这就是他印象中的凯里。

1.荡麦的人和凯里的人是对应的，凯里那个叫做酒鬼的瘸腿疯子。

这个瘸子在洋洋的裁缝铺里曾经一闪而过。

白色皮卡的司机的形象来自于老医生对陈升的讲述。

老医生告诉过陈升：他的儿子是被白色皮卡酗酒肇事撞死的。

所以在荡麦，这个白色皮卡司机也被陈升塑造为酗酒形象。

皮卡司机买了一罐酒，装酒的罐子和陈升的凯里朋友给他倒酒的罐子是一样的。

裁缝店楼顶的桌球，也和陈升在凯里的朋友楼顶桌球惊人的相似，这都是陈升梦中的凯里形象。

电台曾经报道，撞死老医生儿子的肇事司机说他看到后座上坐了一个棕红色毛发的野人。

所以在陈升的梦里，有一个乡村乐队的成员就染了一头红棕色的毛发，这是就是野人的化身。

荡麦那时不时出现的巨大雷声，是来自于陈升在电台中听到的，关于撞死老医生儿子的新闻时，肇事司机说野人口里发出雷声的印象。

2.小卫卫和大卫卫是同一个人，我想这一点应该大部分人都会同意。

比如大小卫都很喜欢画手表等细节。

大卫卫的摩托老是熄火。

关于熄火这个细节来自于陈升出狱的时候，他开了朋友的车，好多次都没有打着火，出狱这个事情在陈升的脑海里占据了很大部分，其实最主要的原因应该是在回去路上，朋友告诉他，他前妻死了，这个信息给陈升带来极大伤痛，他才会额外地记住熄火这个环节。

大卫卫被一群小混混欺负，我想应该是陈升也曾经把小卫卫从欺负他的同龄人中救出来过。

而大卫卫被罚在路中央的数数的时候，我们都会想起，陈升带小卫卫去坐小火车时，小卫卫也曾经这样数数。

大卫卫把陈升送到河边，帮他在胳膊肘捆了小棍子防野人。

胳膊肘捆小棍子是陈升在凯里时看到酒鬼疯子这么做过的，酒鬼疯子提到过野人要捉走小卫卫，小卫卫也经常谈到野人，梦中的陈升将二者合一了。

3.洋洋其实就是陈升的另一个化身。

正如我们在梦中偶尔也化身不同性别一样。

黄色长裙的模样应该是陈升在火车上看到过类似的女性形象。

陈升一心念着要去镇远，梦里也一样念想着。

因为大卫卫告诉他，要过河才能去镇远。

所以突然之间陈升附身洋洋过河了，但是后来洋洋又回来了。

这是因为男性的陈升惦记着还在看乡村乐队演出的前妻化身的理发店老板娘。

他舍不得离开这个重逢的美梦。

所以我们会看到，洋洋突然变成主角独自坐船出游，但回到乐队演出的地方，主角又重新成为了陈升。

可想而知此时他内心的挣扎，既想尽快从梦中醒来到达镇远找到小卫卫，但又想沉醉在梦中，和爱人永远在一起，尽管他潜意识里很清楚这不是他前妻。

还有洋洋为什么会想去凯里？

因为幼年时的陈升是被母亲抛弃在镇远的，他的母亲在凯里。

去凯里应该是他童年内心最深处的向往，以致于成年后虽然回到了母亲身边，但是内心的这个期待因长久而烙印终身。

说洋洋是陈升还有一个旁佐就是，洋洋下船的时候，买了一个小孩子玩的风车，她说她喜欢。

其实她（陈升）就是给小卫卫买的。

就像在凯里的时候，卫卫想要什么，陈升都会满足他。

后来，大卫卫来到洋洋的身边抢走了风车。

大卫卫的种种举动也很幼稚，但洋洋很淡定，因为她（陈升）内心知道卫卫就是个孩子，所以会像宠一个孩子一样宠着大卫卫。

包括后来大卫卫把风筝弄坏又重新用红纸做了一个，那应该是小卫卫也会有的行为。

关于风车，陈升还曾经在他的诗歌里写过：……四十二架风车……后来洋洋把手上的红绳绑在大卫卫的摩托车上，说，这样再也不会熄火了。

而之前一路上，陈升坐大卫卫摩托车的时候就曾多次关切地问过大卫卫摩托车熄火的问题。

作为一个男性的陈升无法细腻地给予大卫卫心理上的安慰，所以他化身为女性的洋洋，流露细腻的情感。

还有一个情节没办法忽视的是，洋洋坐船的时候，背诵着凯里的导游词。

我们在影片开始时候就已经听过陈升念过其中的零散部分。

洋洋的导游词就是存在陈升脑海里的曾经读过的诗句。

洋洋读的时候，大卫卫也有跟着念，这是化为洋洋的陈升潜意识中想起了，小卫卫听过他在电视里读过诗歌。

导演曾经说，电影最大的败笔是演洋洋的演员执意要穿上那件衬衣过河。

导演当时是非常反对的。

这是因为洋洋本来只是陈升的意识投影，她不应该有自主思考和行为能力，这样的洋洋会超出陈升意识中的洋洋，所以这是败笔。

4.陈升让理发店老板娘关了灯，自己打开电筒，握住了她的手。

老医生曾经告诉陈升：她的情人曾拿着电筒给她暖手。

多年过去，老医生依然记得这个细节，还告诉了陈升。

陈升也记住了这个小细节。

他希望前妻可以像老医生记得她的情人一样永远记得他，所以他才有了老医生情人一样的举动。

但是当他看到理发店老板娘手上的戒指时，他有些意外。

就像刚出狱时，他曾经问接他的朋友，他的前妻是不是再婚了。

这个问题应该是他还在监狱里的时候，就已经想过千万遍，而没有问出口的问题。

所以这次梦中也出现了这个问题，并给了答案。

5.中间曾经有一段欢快的《小茉莉》原唱，这段小茉莉应该是火车路过某个地方时，陈升半睡半梦中听到的音乐。

所以这段音乐特别的清晰，充满朝气，完全飘离在荡麦的整个氛围外，正是因为这段音乐本不属于梦境部分，而是属于现实。

正是这首歌在他脑海里留下了记忆，所以才会有在接下来给前妻化身的理发店老板娘翻唱的梦中情节。

更重要的是，他在狱中的时候就练了一首歌，想唱给他前妻听，但是他前妻再也听不到了，成为了他永远的遗憾，现在他在梦里把这个遗憾填补了。

有人可能会说，那最后出现的望远镜和陈升归途中大卫卫说的时钟也出现了，这都是真实的呀。

确实这两个东西是真实的。

望远镜应该是陈升在做梦之前就在火车上买了，是准备送给小卫卫的礼物。

而时钟也应该是陈升在做梦之前就已经看到过了时钟的倒影。

所以最后这两样东西才都会在荡麦的梦境里出现。

还有，最后陈升对林爱人的儿子说，本来还有一盘磁带，但弄丢了。

这个应该是现实中磁带真的在火车上丢失了。

正因为丢失了这么重要的东西，梦中的陈升才想给它更好的归宿，就是送给那个酷似前妻化身的理发店老板娘。

还有给小卫卫做手工的扣子。

扣子也是陈升在做梦之前就捡到的。

正是因为有这些扣子，他才会做梦梦到要找裁缝去订扣子。

影片中我们可以很清楚的看到，当时陈升衣服的几个扣子都好好的，根本就没有必要去订扣子。

只是因为捡到这些扣子，所以才会梦到这个情节。

这种梦境经验相信很多人都有过。

反正我经常做这样的梦。

之所以说荡麦是梦，还可以从陈升的穿着中看出来。

火车上的陈升是黑色的衬衣，后来在荡麦的时候换了老女医生送给情人的花骚衬衣，直到大卫卫把他送到河边，他还一直穿着那件花衬衣，此时的他手上是没有任何行李的。

可是在他坐船到镇远旅馆的时候，又穿回了黑色衬衣，还提着一袋行李。

这是因为他只在梦中穿过那件花衬衣而已。

现实中的他穿的一直是那件黑衬衣。

因为我们自己做梦的时候行李也是随着梦的剧情需要而出现的。

梦中的陈升在洋洋把红绳送给大卫卫时，他先行一步，走到了高处，回头往下望着，这个时候潜意识中的他已经知道自己是在做梦。

也知道梦就要醒了，所以脸上充满了失落和伤感。

但他又不甘心，所以他不愿醒来，让大卫卫把他送到河边，让大卫卫亲口说他叫做卫卫。

因为陈升真的很担心小卫卫。

他希望小卫卫是平安的，他要给自己立定信念自己一定会找到小卫卫。

最后提一下那个陈升执念中的香蕉吧。

在凯里陈升想去买香蕉，去了两次都没买到。

影片接近尾声的时候，在镇远等小卫卫放学的时候，看到墙体上有巨大的“批发香蕉”的字样，还有最后陈升站在香蕉树前。

对此我们可以大胆估计，镇远盛产香蕉。

陈升喜欢香蕉，是因为从小生长环境的影响。

6.导演的高明之处，是通过镜头的位置、拍摄手法、光影等电影手段把梦的意境拍了出来，让人分不清什么是梦境什么是现实。

第四遍看《路边野餐》，终于是在大银幕上，完全像看一部陌生的电影，又看到很多细节，听清了环境声的细部，大雾弥漫、潮湿漏水的南方，陈升是失魂落魄的野人，在梦境里和过去、现在、未来的自己相遇，为他命运布光的手是隐形的巫术。

映后和毕赣从影院一直吹到烤串摊上，还像几年前一样，心态和胃口都很好。

导演放松地拍电影，观众也该放松地看，如同感受一场亚热带雷阵雨。

记得去年初第一遍看《路边野餐》，后期还没全部完成，没有中文字幕，还没有林强的音乐，只有包美圣、李泰祥、伍佰的歌声，以及陈升的诗，却带我在春天的下午一头扎进了湿漉漉的南方盛夏。

瀑布前沉默的男人，对着水声喧哗无动于衷。

漏水的屋子，光线幽暗，长满有怪味的霉斑。

山前台球桌前用胶桶倒酒的男人，山谷对面是葱郁延绵的丛林。

这些都是稔熟亲切的南方生活。

看多了来自秦岭淮河以北，那些寒冷荒凉的独立电影，终于看到一部属于南方的制作，绵密的意象，粘稠的情绪，和炎热夏天疯长的植被一起摇曳成梦呓，连河流都像在不断膨胀变形。

确切点说，这是属于西南山区的电影，这口音和神色不用字幕都能听懂大概。

影片最撩动情绪的不是时空交错之迷，而是陈升在渐上年岁之后对周遭的不适，年轻时犯下的错中年无法偿还，同母异父的弟弟老歪，始终视他为仇敌，动不动就要揭他的疮疤，如果没有卫卫，陈升可能继续消沉于日常，或者跟弟弟干上一仗之后出走。

天气暧昧的午后，陈升有些老了，喜欢斜躺在沙发上昏睡，钟表正在墙上游走，火车穿墙而过，他的体内有某种酶在苏醒发酵。

在云贵川山区，多数山林茂密水汽充沛的地方，一年四季，只要有一场雨降落，第二天的山道上一定是云雾缭绕，甚至大雾茫茫不见路途，市集和城镇被吞没在虚空里，几乎和电影里环境一样。

陈升这个没有特点的人，就像路边冒出来跟你借火点烟顺带问路的平凡中年人，听他讲几句话，又觉得这个雾中来的人有些深不可测。

喜欢这个电影，因为这种氤氲的气氛好像与自己有关，升腾的水汽，漫长的阴天，寂寞山林，山中静止的河流，神秘传说，农业痕迹明显、半现代的小镇都是经历中的南方场景，导演在这些景观里制造了一种陌生的离间效果，就像捉迷藏，在日常生活里挖开一条隐秘的隧道，把传说与轶事，现实和幻境杂糅，通往不同向度的时间，交叉平行的人物轨迹，各自牵连，又各自独立。

凯里、荡麦、镇远，三个地理名词，串起了现在、未来、过去，陈升像是一个没有历史的人，很奇怪的留白和隐晦，别人说到他的从前，都像在说他们自己，当他说到别人的从前，才有点像自己。

前往镇远的陈升与其说是去找卫卫，找老医生的旧情人，不如说是前往未知，找一条退隐之路。

陈升看见了两个卫卫，一个是青年人，忙着去火车上画时钟，让时间倒流，留住即将远走的爱人；一个是弟弟老歪的儿子，在家中墙上画钟表。

这些钟表，在无人知晓的某一时刻，像被魔法点化一样流动起来。

夹在两个卫卫之间的陈升，究竟是哪一个陈升。

陈升和江湖兄弟坐在车子里，广播新闻里讲着野人的传说，他说到了“老师傅”这个词的典故，原来老师傅在他挖煤地方，是狗的意思，当地人看见狗交配才学会了繁衍，所以忌讳这个称呼，如此喋喋不休，电影始终没有给车内一个镜头，一直沿着公路，沿着山林运动，大雾深处不知去向，这是无言的寂寞。

一个人带着纸钱、香烛出城祭祀，墓碑上却没有他名字，远处传来哭泣声、锣鼓的送殡的声音，更远处大雾迷蒙的山林，似有一种错觉，陈升应该驱车到路的尽头，更远的森林才是他的归途。

他在梦里沉于水底，看见母亲的绣花鞋，似乎是自由在召唤。

陈升讲情义，坐牢也不供出兄弟，回到现实里没有几个朋友。

一个不懂浪漫的人，在春风得意的时候，在舞厅和兄弟们消磨时间，面对爱人却不会唱情歌。

中年失意，学了一首《小茉莉》，费力学会的儿歌，也只能唱给长得像妻子的人，唱得歪歪扭扭却很用情。

来自江湖的陈升，在大家眼里就是一个野人，年轻时，因为野性，人人都怕他，中年后，野性消散，想要过正常的日子，环境并不允许。

年轻时和老医生相恋的林爱人，留下一盘磁带，一张老照片，消失不见，继续回去山林吹芦笙，某种意义上就像他的前世。

李泰祥的《告别》，开头的《金刚经》都在讲着时间的虚无和无可调和，陈升螳臂挡车逆时而动。

在镇远，陈升没有找到老医生名叫林爱人的情人，也没找到归隐之乡。

大河挡住去路，野人没有现身，火车开往时间的另一头，心情百无聊赖，只能继续昏睡，回到梦中，这是陈升唯一能主宰自己命运的时刻。

《路边野餐》是一部与梦境紧密相关的电影，电影的故事很简单，陈升出狱后和老医生一起在诊所做事，他想把混吃等死的弟弟老歪的儿子卫卫领养过来，老歪把卫卫送到镇远的钟表匠花和尚家去，陈升于是踏上了去寻找侄子的路。

出行前他带上诊所里老医生的一个承诺：给她镇远的老友林爱人带去一件花衬衫、一盘磁带，故事就在陈升和老医生的梦中盘旋前行。

电影的时间不是线性的，但却是连贯的，它突然就开始闪回了，接近现实中我们触发记忆的方式，接近诗，前半段导演用现实+梦+回忆的方式叙事，再用最后40分钟的长镜头深度入梦，在梦境中陈升的故事与老医生的故事深度互文。

弗洛伊德说：梦的工作机制是凝缩、换位、戏剧化和润湿。

凝缩指“几种隐喻以一种象征出现”，换位指“被压抑的观念或情调换成一个不重要的观念，但在梦中却占重要位置”，戏剧化即“用具体的形象来表示抽象的欲望”，润饰指“醒后把梦中颠倒错乱的材料再加以条理化”。

梦的材料和来源：往往是最近几天印象深刻的事情。

而且梦不是根据清醒时的记忆原则来选择材料的，它往往不选择重大事件而选择一些次要的、被忽略的琐事。

还有被埋藏在记忆深处的童年回忆。

老医生两次提到冰箱里冷冻的食物，陈升一个人住不方便买冰箱，所以把鸡啊鱼啊买来冻在医生家，找时间一起吃。

食物被放入冰箱不会腐坏，因为低温让它身上的时间走的慢一些，老医生象征着保管陈升时间的老人，同时她也为荡麦的梦境提供材料。

她给了陈升一张林爱人的照片、一个磁带、一件花衬衫、一个离别的故事，这些都成为荡麦梦境的主要人物和事件，陈升自己的故事反而退居次位。

照片上的林爱人，仔细看就是梦境里的卫卫，卫卫在荡麦梦境里是几种隐喻以一种象征出现的典范。

首先他是陈升的侄子卫卫，现实中陈升带卫卫去游乐园，他坐在游览车上数数。

梦境中被摩的司机欺负的他在马路边数数，现实中陈升打开老歪家的锁，带卫卫去吃粉，梦境中陈升打开摩托车上的锁，反过来，是卫卫带陈升去路边吃粉。

他既是卫卫的伪装，同时他又是林爱人。

梦中的卫卫和林爱人的照片里是同一人，梦中他带陈升找到了吹芦笙苗人的农舍（虽然苗人不在家），遇到了一群玩乐队的“徒弟”，现实中陈升来到林爱人住处见到了那些吹芦笙的苗人，他们则是林爱人的徒弟。

而梦中的卫卫引导陈升见到了一个叫洋洋的女人，洋洋毋庸置疑是老医生光莲在梦中的伪装。

现实中老医生家有一个缝纫机，上面写着“凯里牌”三个字，梦中的洋洋在裁缝店工作，桌上也有一个缝纫机，而且她即将要去凯里当导游，她和卫卫若即若离的暧昧关系基本上对应着光莲跟林爱人曾经的故事，陈升在梦中将其再现。

为什么卫卫的摩托车总是打不着呢？

第五段回忆里，陈升出狱开那辆白色的轿车，也总是打不着，他的人生就像这些车一样熄火不断、坎坎坷坷，爱情也如此。

梦中理发室里的女人就是陈升死去的妻子张夕，陈升洗完头冲水的时候弯下腰背着手，在梦中用这种方式向妻子谢罪。

然后他给女人讲了一个朋友入狱九年妻子在外病亡的故事，这个朋友就是他自己。

陈升穿上了老医生送林爱人的花衬衫，此时林爱人的喻体转移到陈升身上，他拿出手电筒透过女人的掌背模拟海豚，发现她已嫁人，这正是陈升在监狱里日夜担心的。

演出上，陈升上台给女人唱了一首《小茉莉》，在第二段回忆里，小弟让他唱支歌，他拒绝了，如今只能在狱中学歌，在梦中补唱给妻子。

梦是欲望的一种替代性的满足，粗糙断续的歌声夹杂无限悔恨、无限来不及的爱。

“林爱人”（陈升）把林泰祥的磁带送给“光莲”（张夕），弥补他在狱中错过的《告别》。

卫卫身上还有一个极其重要的隐喻，就是“钟”。

梦里卫卫说要在每节火车车厢上画上钟，当火车飞速驶过的时候，时间就会逆转，回到过去，洋洋就能回来了。

这个隐喻对应着电影中所有人的欲望，老医生当然希望回到过去，和林爱人重温那段旧情。

花和尚的儿子被黑道砍死，陈升的妻子张夕因病而亡，陈升和花和尚一样，一个开了钟表店，一个开了诊所，都是因为死去的爱人。

陈升更是用这个“钟表”的隐喻，追忆自己在没有心脏的九年里日思夜想的事，所有可怜的人希望时光倒流，希望一切不过是南柯一梦，可以跟着火车鸣叫回到过去，再唱一首歌给你听，在瀑布的嘈杂声和球灯下尽情舞蹈。

酒鬼是从梦中跑出来的陈升，野人是心魔。

在过去很多电影里，总会安排一个疯子、傻子来嘲弄时代，这部电影里的疯子叫酒鬼，住在一个洞里，他有一条白狗，陈升总会去洞里等着买香蕉，洞中还有一个电视机，放着陈升自己的诗集《路边野餐》，还有野人的故事。

我猜测这个洞是陈升的内心世界，在他的体内住着酒鬼，酒鬼象征着堕落、恐惧，是梦境对现实的入侵，甚至有可能也是演员陈永忠自己的内心世界。

梦里也有一个酒鬼，没有那么疯，老实开着白色皮卡车送人，不停的喝酒。

而现实中的酒鬼也有一辆白色皮卡，以报废的姿态呈现，同时他还窜入另一辆白色轿车，正像陈升出狱开的那辆，他从箱子里拿木棒棒绑在手臂上，梦里的陈升也被卫卫绑上了木棒棒，说是为了防御野人。

广播里不断爆出野人出没的消息，一个开白色皮卡车的司机因为后座出现野人，导致车子失控撞死了骑自行车的青年，这个青年手里拿着蜡染布，正是老医生死去的儿子。

梦解到这一层，熵值越来越大，老医生、酒鬼、陈升、野人之间已经形成深度互文，接近诗的存在。

《路边野餐》是一部含有大量互文关系，可读性和深入性都相当出色的电影，但这种电影关怀的是导演自身的生命经验，很难与普通大众形成一种由浅至深的共鸣，要么是直接深度共鸣，要么是无法共鸣，但是八首“诗”穿插其中，在另一个层面上拉近了导演内心世界和观众的距离。

拉近距离的还有饰演陈升的演员陈永忠，毕赣的小姑爹，现实中他混过社会、坐过牢、也爱喝酒，毕赣把他半梦半醒、迷离的状态用大特写拍下，并放心的让一个非职业演员完成40分钟的长镜头，陈永忠路边的演唱、镜子前的大段独白、离别前的决绝都真实、准确、动人，在电影中陈永忠饰演陈升，在现实中陈升饰演陈永忠。

凯里的乡下不允许放鞭炮、烧纸钱，新楼盘开张却炮火连天，病好了人还是会病，人死了便活在梦中，电影里没有什么深刻的隐喻，深刻早融化在跌宕的人生中，那些堕落无能的岁月，酿了一缸悔恨，浇在剩下的时间中，迷迷糊糊，在荡麦下车，来一次温柔的路边野餐，跟过去的一切，告别。