生有余罪

尽管融入很多诸如非法移民、郊区青年、文化差异等炙手可热的话题。

所以，在观看的过程中不断感到情节起伏而带来的愉悦也实属正常不过，最后一场黑帮火拼更是汲取了好莱坞类型片的优良风范。

这算是众多Jacques Audiard的作品里最失望的一部，竟然还以黑马姿态拿下去年金棕榈大奖，想来与评审团主席科恩兄弟密不可分。

不过，值得褒扬的是导演在塑造边缘人物依然手到擒来，除去三位斯里兰卡的主角，其余的配角也都栩栩如生。

今年戛纳电影节，法国本土导演雅克·欧迪亚凭借一部《流浪的迪潘》夺得金棕榈最佳影片奖，让此前呼声颇高的侯孝贤屈居第二。

这个结果，虽使华语媒体们耿耿于怀，但也在情理之中。

今年主竞赛单元的五部法国片，被指责普遍质量低下，从电影节一开始就被各路影评人口诛笔伐。

《流浪的迪潘》在电影节末段登场，来势匆匆，还不等人们回过味来就迅速夺金虽然颇具戏剧色彩，不过细想起来，电影扎实的剧本，紧张的枪战，再加上充满社会关怀的现实题材，每一个环节丝丝入扣，代表法国成熟电影工业的水准，兼具艺术性和商业性，将大奖颁给他是最保险的选择。

更何况，新主席上任的电影节，总是有意无意地提携着本土作战的法国导演，担任今年评委会主席的科恩兄弟又是犯罪类型电影的拥趸，《流浪的迪潘》占尽天时地利人和。

出生于电影世家的雅克·欧迪亚近几年俨然法国最成功的类型片导演。

在《流浪的迪潘》之前，他还算风光的履历表中就已有过三次入围戛纳金棕榈的战绩。

2006年，讲述被音乐感化的房地产小混混的《我心遗忘的节奏》更是连夺凯撒奖八座奖杯，成为当年最大赢家。

在电影创作中，欧迪亚不时显露出直指法国政治与社会现实问题的野心，并将其包裹在犯罪电影的外壳下，一边祭出扣人心悬的类型片段落，一边又通过日常生活的营造，提请观众那些看似遥远的不安因素其实近在咫尺。

2009年，其讲述法国黑帮纠葛的《预言者》便是一例。

到了《流浪的迪潘》，他大胆放弃法国明星演员梯队，启用三位毫无电影表演经验的斯里兰卡演员，用一部纯泰米尔语电影，勾划了一场发生在巴黎郊区的生活战争。

无论是密闭空间，还是开放地带，雅克·欧迪亚都非常擅长在电影中制造紧张气氛。

《流浪的迪潘》开头，泰米尔猛虎组织在斯里兰卡内战中燃起的熊熊火焰，一下就将生死一线的残酷呈现于银幕之上。

此后，当一位名叫雅丽尼的女人和素昧平生的迪潘在风中等待船只时，故事这才从绝地求生的窒息感中缓缓显示出一丝生机。

为了渡洋避难，雅丽尼和迪潘伪装夫妇取得了护照，加入到他们这个临时家庭中的还有一名叫做伊莱雅的孤女。

空间的变化为电影注入了不一样的气质，《流浪的迪潘》好似一部制作精良的纪录片，亦步亦趋地跟随着三位难民，拍摄他们试图融入法国主流社会的挣扎与无奈。

当战火归于平静，黑暗中忽明忽现的灯光向观众逼近，不安的感觉笼罩全身。

这微弱的亮光，其实只是迪潘贩卖的闪光头饰，它们仿佛微弱的希望之光，蕴藏着千般心酸，却支撑着迪潘卑下的生活。

同时，电影仍没有忘记处理更为复杂的主题：难民间的情感培养。

在这里，雅克·欧迪亚结合了社会剧和爱情剧的拍摄方式，一面向外探索移民朝不保夕的工作与生存，一面向内探索着临时家庭成员间的漫长的认同与磨合。

虽然生存条件恶劣，同是天涯沦落人的悲悯消解了个体的对峙，不时出现的幽默亮点也让故事逐渐拥有了更多温暖的底色。

电影时刻关注难民融于主流社会的艰辛是当前法国电影一大流行主题，从《触不可及》到《桑巴》，种族、宗教矛盾日益尖锐的当下，这一议题无疑彰显了法国电影界的现实关切。

随着欧洲政治难民危机的日益加剧，《流浪的迪潘》更现实出了其介入现实的政治野心。

作为一名千辛万苦来到欧洲的政治难民，迪潘无法逃脱对过去的记忆，彼时，作为游击队员的他就好像热带雨林中脆弱的动物，只能无奈地将自己庞大的身躯掩藏在树叶之后。

欧迪亚两次重复使用“大象”的意向，无疑表明了这一点。

然而，法国也并非安居乐业的天堂，逃离战争的迪潘不过是从一片丛林来到了另一片森林，帮派丛生的郊区廉租房里，火拼和对抗仍旧是生活的主旋律。

以处理暴力闻名的雅克·欧迪亚在故事的开头就埋下了令人不安的暗线。

这条闪烁着火光的导火索引向叙事的爆炸，迷失无助的移民，将最终成为混乱社会的受害者。

此处与彼处，并未见得有多少不同。

和《预言家》一样，《流浪的迪潘》的黑色暴力离日常生活仅一步之遥，雅丽尼为了赚钱补贴家用，在小区的一家黑帮老大家做护工，平日里与她和善有加的混混们，下一秒就有可能拿着冲锋枪冲出房门上街火拼。

影片小心翼翼地保持着叙事节奏的不温不火，营造出一种家长里短的气氛，欧迪亚慢条斯理地积累情绪，直到最后的绝望爆发。

通过《流浪的迪潘》，雅克·欧迪亚完成了对斯里兰卡政治冲突及欧洲经济动乱的双重批判，他并没有以高高在上的姿态试图拯救第三世界人民，而是充满同情地为他们设计暴力反抗的唯一出路。

电影包含了对于战争的细致描摹，也着重刻画了法国贫民窟街区的惨淡现状。

如果说，电影中难民之间，甚至难民与小混混之间培养起的细微情感给人以短暂的希望，那么电影后半段的急转直下则表达了导演的绝望。

然而在这里，欧迪亚却显示出了自己的短板，或者说，在对现实题材的处理中，看似漂亮的类型电影捉襟见肘，甚至将电影原本浓郁的社会诉求推向了虚无——也许是出于商业发行的考量，雅克·欧迪亚画蛇添足地为电影设计了一段大团圆尾声，这也被认为是电影唯一的败笔，这颗抚慰人心的糖衣炮弹，不仅削弱了电影黑色暴力的狠劲，更降低了通篇的批判力度。

除此之外，滴水不漏的剧本已是难得，素人演员真切感人的表演，又为电影增添诸多光彩。

《21世纪经济报道》

斯里兰卡。

为了逃离内战，迪潘，一名与政府对抗的军人，和一个年轻的斯里兰卡女人以及一名九岁的女童，组成了临时家庭，登上逃亡法国的轮船。

他们在移民聚集的郊区“安顿”下来，从事最底层的劳动，并艰难地融入全然陌生的法国社会。

与此同时，郊区泛滥的军火和毒品交易用枪声和鲜血把如惊弓之鸟的迪潘他们带回战争的恶梦。

晚了五个月，弥补了戛纳的遗憾（虽然在文化中心差点热吐）。

移民问题，就像天朝的腐败，是法国社会无解的毒瘤。

然而，或许出于一种仰视的文化心理，在新闻学院读书的两年，我对探究这个话题总是持一种不情不愿的态度，无知而有畏：地铁里拿着小本让你签字找你要钱的穆斯林女人、蒙马特高地拴一身钥匙扣的北非青年、以及美丽城那些不言自明张口就是“咋的啦”的东北妓女，都使我感到不安、不适。

现在看来，除了因为彼时我处在这辈子最没有安全感的时刻，还因为，在内心深处，“外国人”这个身份像一个自我隔离的小标签，无论你多么努力，其实都难以完全抹去那种不知所措的慌张尴尬，当然还有那一种站着说话的抽离感。

斯里兰卡的前史交代过后，迪潘从夜色中走来。

欧迪亚诗意梦幻的慢镜头里，一个米妮老鼠的荧光蓝斑点蝴蝶结由远及近地闪烁，迪潘的棕色皮肤、深色眉毛与眼眸，全都与黑夜混为一团，面容模糊不清。

而闪着蓝光的蝴蝶结透出一种稚拙与廉价感，与如梦似幻的镜头和音乐形成令人感伤的对比。

待迪潘面容清晰映在橘黄的路灯下以后，他那一句带着口音的“您好，两欧一个”把所有在法国生活过的人都带回了一个极为熟悉又从似乎从未留意的场景。

在巴黎特罗卡德罗广场，你眼前的埃菲尔铁塔会被一群推销钥匙坠和荧光小玩意儿的移民挡住——他们将游客包围，同样是只会迪潘那两句话，与其说推销，更像是乞讨，且常以一种死缠烂打的形式。

我对他们避之不及，但我从未认真想过（或者压根懒得想），那每一个周身挂满廉价小商品，或嬉皮笑脸或面露凶相的人，都可能带着一个生计毁灭、尊严残破的故事，都是一个故土难归的流浪者。

戛纳影展期间，影评界对欧迪亚争议颇大，有些人甚至“出离愤怒”，说他“傲慢自大、愚蠢、居高临下、陈词滥调、完全是讽刺漫画的视角、带着自以为是的优越感”。

某种程度上说，这些评价都是有道理的。

可情况就是，讲故事的人是谁注定要影响到讲述的口吻和视角。

我们对他者的“理解”，往往最终难逃“我以为的你”。

如果发声的都是“我”，那么你真的就只能做“我以为的你”。

可是我比较想说的是，试图做一种“理解”，关注现实的社会话题，已经是作品本身一种莫大的意义。

电影不是说教，但是电影如果完全与现实脱节，不关照，不思考，不反映，绝对是一桩集体无意识、思想阉割的悲哀事件。

有一年我们做电子杂志，主题是“文化多样性”——一个所有移民社会最热衷又最虚伪的话题。

拍封面照的时候，版面限制不能全班都上，只能选10来个，我这张唯一的黄面孔忽然物以稀为贵，被拥到最前排。

跟我关系不错的突尼斯裔女孩也首当其冲。

更可笑的是，一个白人女孩的男友因为是西非移民的黑人小伙，拍照那天也特意被传唤到学校充当“多样性”。

我感到既无聊又不爽，对同学嚷嚷，你们这是弄虚作假，我觉得非常可笑。

突尼斯女孩对我笑笑，你说的没错，但就是这样！

你以为那些所谓的主流媒体做的有什么不一样么？

有关移民的话题，就是一个取之不竭的段子库，不管是歧视的、冒犯的、暴力的、恶搞的。

或者在陈词滥调的重复之中，会有些微进步，会修正偏差，又或者屁用没有，只是人们既要跟这颗毒瘤共存又心生怨愤的碎碎念。

那一次电子杂志，所有同学的报道都要围绕“多样性”，我和拍档选择了巴黎书展里的“移民文学”，采访了做研究的大学老师和移民区走出来的青年作家。

一个北非裔的年轻女孩，刚刚出了自己的第二本小说，讲述臭名昭著的巴黎郊区移民生活，间或回忆自己的父母如何以难民身份来到法国。

此间种种，在第一人称叙述下滋味更加复杂。

但是我相信，如果讲述者变成她父母辈的一代移民，况味或又将不同。

可是话语权的流动，恐怕比阶级还要慢。

住不进先贤祠的加缪，永远还是最有名的“异乡人”。

电影过半的时候，我后面的朋友凑过来小声说：下次去巴黎，我要跟他们买一个铁塔钥匙扣。

这是很可爱亦真诚的反应，不是出于接济的居高临下， 而是靠近和理解。

这靠近很可能属于一厢情愿，这理解也没准是误解。

但是，你引起了我的注意，是一切可能的开始。

如果现实永远是一个装睡的人，这至少是一根细细的茅草，撩拨鼻孔，直到那个人忍不住，打出一个喷嚏来。

文艺作品如果都不能是那根茅草，而只愿意成为谄媚取悦的工具，兼与资本同流合污的狗腿子，难道不是因为社会本身病入膏肓么。

最后，给文化中心放映的这一版中文字幕点个赞，非常符合中文的语法习惯，没有翻译腔，好几处很精妙，比如迪潘在街上兜售时和伙伴们被警察追逐时那句“城管来了” ，呵呵。

（其实我絮絮叨叨一堆浅薄的碎碎念主要是因为昨天看片前先看了一个让我出离愤怒的国产大烂片……）2015年10月17日于北京重雾霾夜

新晋金棕榈得主《流浪的迪潘》最好地印证了今年戛纳电影节的平庸。

这种平庸所刻画的不仅仅是之前饱受争议的选片质量，同样也针对科恩兄弟领衔的评委会最终所作出的无能选择。

从任何角度看，《流浪的迪潘》无疑都具有一个诱人外壳。

这是一部标准的“电影节”式电影：首先，它有一个表面上极富社会关怀的主题：影片讲述了三个素昧平生的斯里兰卡难民为了寻求政治避难而伪装成一家人，并在巴黎举步维艰地融入新的生活。

另一方面，影片也延续了欧迪亚电影一如既往的类型片元素：从2009年点缀着黑帮元素的《预言者》荣膺戛纳评委会大奖到2012年回归法国情节剧传统的《锈与骨》。

欧迪亚始终娴熟操作着法国最一流的电影工业资源，并试图在俗套的类型传统中切入自己独特视角，通过源源不断向影片灌注社会性的方式体现他的人文关怀。

正是这种借力于“类型片的人文探索”使得欧迪亚作品与法国大量以自然主义美学为纲，反映和批判社会现实的作者电影构成了鲜明的反差。

相比于包裹在自然光、手持跟拍、无配乐这样朴素视听效果之中，并以此为美学武器而弥漫着浓烈道德气息的后者；同样专注于社会话题的欧迪亚作品反倒有了一层既好看又诗意的外衣，他的影片紧贴现实但却不拘泥于一种非渲染性摄影，传统商业片有的视听语言他也一概比较有节制接受，比如在《流浪的迪潘》中，初到巴黎的迪潘在夜色中带着荧光猫耳朵发箍在街边一个咖啡馆一个咖啡馆兜售小玩具，欧迪亚就使用了一个慢镜头加电子配乐的渲染式场景，让荧光发箍首先在大银幕的黑屏上闪现，再慢慢隐现出迪潘身影，视觉设计上极其新颖让人印象极深。

而欧迪亚扎实编剧团队更是保证了他的影片都有张力十足的剧情或反转，而不是简单让位于一种对现实的“忠实”纪录。

与这种表面上的精良制片相比，《流浪的迪潘》的问题则是隐晦的，也是更深层次的。

或许无法从内心深处感受到震动的观影体验最清楚揭开了影片的内在缺陷，即它在表面上触及了一种全球性的社会问题，刻画了不幸的第三世界难民；但在本质上影片又显现出一种对现实的漠不关心，与其说这是导演和编剧面对社会写作并把对社会的观察结果编织在一个有人文关怀的故事中。

还不如说这首先是一场背对现实的故事创作，并反过来从现实里寻找相关的社会性元素填塞回剧本本身。

通过这样一道社会性加工程序，影片有了一种假模假样的政治姿态，却无法掩盖其居高临下想象另一个阶层时势必会遭遇贫乏。

而这种贫乏体现在电影里便是对另一种生活缺乏实际经验后陈词滥调式复述。

影片男主人迪潘来自于斯里兰卡泰米尔反政府武装猛虎解放组织。

这个组织在上世纪70年代初成立，致力于在斯里兰卡北部和东部建立泰米尔人的独立国家，并在八、九十年代以游记、刺杀、自杀式爆炸等多重暴力方式暗杀了印度、斯里兰卡多位政要和敌对派人士，使得斯里兰卡陷入内战，并成功攻占下了部分领土。

但本世纪初斯里兰卡政府军的反扑，使得猛虎组织逐渐分崩离析。

到2009年政府军已经收回全部领土，而猛虎组织高层也几乎被扫荡一空。

电影即诞生在这样的背景之下，作为猛虎反政府军抵抗到最后的军人，迪潘不仅在战争中失去了妻子和孩子，也失去了自己可供容身的唯一土地，被迫走上逃亡之旅。

与时下欧洲爆发的叙利亚难民事件相区别，迪潘的军人身份不仅为影片接下来的暴力埋下了伏笔，且由于猛虎解放组织长期被西方诸国定性为恐怖组织，迪潘政治身份也比普通的受战争所殃及而失去家园的难民要来得更为复杂。

不过对于这一复杂前尘往事，导演似乎并不太关心，也着墨不多。

在电影中段，迪潘梦境里以慢镜头形式回放的那只大象，作为一个隐喻似乎就已经代表了一个欧洲中产阶级的作者导演，对南亚世界战乱以及痛苦回忆所能怀有的全部想象。

而影片开场少许几个映衬在椰子树下具有南亚情调的拍摄场景也只是为了交代这三个素不相识“难民”是如何临时拼凑成一家人的：女主人公雅丽妮原本试图逃亡去有其他家庭成员的英国却被迫为了逃出斯里兰卡而从路边随手捡来了孤儿伊莱娅，搭上迪潘三人伪装成护照上已经死去另外一家人而前往法国。

而法国，这个西方大国中对前殖民地最慷慨，也是最饱受移民问题困扰的西方大国才是影片主要故事发生的场所。

相比于本身即有移民背景，且早期作品全部对准北非裔移民在法国生活的另一位法国金棕榈得主柯西胥（《阿黛尔的生活》，2013）。

欧迪亚对这“一家人”移民生活的描写是不痛不痒的，非常局促的。

如果说柯西胥可以深入到移民家庭内部，通过家庭中不同年龄、背景个体在法国社会的角色和姿态去剖析移民族群的传统习俗与心理结构与法国现代社会之间的矛盾，并从经济、犯罪、情感等多个向度去触摸法国社会正在发生种种现象。

《流浪的迪潘》却构造了一个完全与法国社会隔绝的封闭叙事环境。

除却刚搬到巴黎时贩卖小商品和去移民局寻求政治避难的常见段落。

影片重心全部落在迪潘一家人搬到了巴黎郊区——两幢与毒品交易以及黑帮活动有所瓜葛的住宅区里——帮会风云，这是欧迪亚非常熟悉主题，也回归到了导演标志性暴力元素中。

然而，问题就在于，巴黎郊区真的如欧迪亚所描绘那样吗？

是一个充满着毒品、犯罪和帮派械斗的另一个世界？

显然，欧迪亚对现实描绘是刻板而又简陋。

比如《电影手册》就嘲讽认为，这样一种对巴黎郊区刻画只是不动脑子在复述电视和报纸对巴黎郊区想象。

然而，做出这些新闻报道的中产阶级媒体人都并不真正了解和深入过这些地方。

像《流浪的迪潘》这种表面上带有左翼平权关怀的电影，实际上是在助长老百姓对移民刻板想象，甚至是在帮助极右翼的勒庞阵营拉选票。

在《电影手册》看来，电影“要么是私人的艺术表达，要么是文化产业的产物，后者应该大方承认而不是变着花样想让人相信那些标准产品就是艺术作品”。

而《流浪的迪潘》就是一个不真诚的典型，明明是文化产业可以量化标准产品却总是想方设法要把自己包装成一个艺术品，甚至堂而皇之去戛纳这样的所谓艺术舞台骗取无上的荣誉。

在郊区，迪潘找到了一份为街道看门、清洁和收信的工作；也为法语不通的“妻子”雅丽妮找到了一份为帮派小头目的残疾叔叔烧饭、打扫的保姆工作；而他们的“女儿”则要在新的学校，学习新的语言，结交新的朋友。

这段剧情分别从三个人的视角平行出发，展现了这个不受血缘所束缚的家庭在融入新社会时各自困境，以及因这种困境所导致的成员之间的疏离、误解和冲突。

相比于已经无路可退，只能选择忘记过去，远离战场，在法国开始新生活的迪潘。

年轻的雅丽妮却心有不甘，她本可以去英国与其他亲人团聚，开始新的生活，却要在法国学习新的语言，凭白照顾一个女儿，还多了一个硬按在自己头上的中年丈夫。

与迪潘拒绝猛虎组织在海外重新结集的坚决态度相比，雅丽妮不顾政治避难的申请结果企图逃往英国则背负着巨大道德包袱。

毕竟她这一走就会连累另外两个“亲人”的命运。

相比于对这种充满张力家庭关系细腻有余，但却多少有些老套的描摹，雅丽妮与帮派小头目之间因语言和身份巨大区别而碰撞出生活琐事却十分点睛和动人。

显然，她从这个危险的男人身上得到了前所未有的尊重，并也因此产生了一种一厢情愿的暧昧情愫，在整部影片里，这段简单、真挚而又微不足道细微情感是脱去所有人社会身份之后最自由的，也是最本能的。

但也正是这段莫名不可细说的情感在影片结尾有些做作把所有人拖回到“战争”暴力状态中。

事实上，暴力问题不仅是影片始末相互照应之处，也很可能是这个巧妙剧本的出发原点。

无论是斯里兰卡动荡政治局势所引发的连年战乱，还是法国街区毒贩们之间的帮派械斗，正如影片中的台词，或许大小有别，但本质却没有丝毫差异。

《流浪的迪潘》这个电影表面上噱头也源自于把两种看似毫无关联的暴力事件通过这三个难民的人生际遇牵连了起来。

使得观众从电影悖谬的叙事发展里看到暴力是如何在世界的各个角落里运作。

而那个因为经历了战争才明白和平生活是如此不易的迪潘，尽管百般努力在两幢住宅之间划定“停火线”，争取和平生存空间，却最终仍旧为了自己“妻子”突陷于帮派之间暴力争端而重返战场，开启了一场血腥杀戮。

诚然，这段机智、果敢，孤胆一人横扫敌巢的最后一战颇为好看，也极具《稻草狗》结尾暴力反转的气势，但细想却缺乏《稻草狗》中达斯汀·霍夫曼一再被冒犯后因而积累起来的暴力动机。

毕竟，迪潘是帮派之争的局外人和旁观者，而“妻子”危险遭遇导致其大开杀戒则太过于夸张。

如果抽去片尾那个不切实际的好莱坞式的大团圆结局（男女主人公假戏真做，缔结良缘，拥有了新的孩子开始了新的生活），细想迪潘这番大屠杀所可能招致的现实命运（牢狱之灾抑或是军人身份曝光被遣返回斯里兰卡送死），影片创作者强作戏剧性而假借社会题材来装点门面的企图心就昭然若揭。

因为反过头去看，是不是斯里兰卡难民？

究竟遭遇了怎样的移民苦楚？

这些似乎都是无关紧要的。

因为故事早就写好，现在只需要套上一个能体现创作者社会责任心的好看外套就大功告成了，至于现实如何？

欧迪亚和他的团队并不关心。

而据说他已经开始寻找下一个第三世界国家为他下一部电影节类型片寻找灵感。

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今年戛纳电影节，法国本土导演雅克·欧迪亚凭借一部《流浪的迪潘》夺得金棕榈最佳影片奖，让此前呼声颇高的侯孝贤屈居第二。

这个结果，虽使华语媒体们耿耿于怀，但也在情理之中。

今年主竞赛单元的五部法国片，被指责普遍质量低下，从电影节一开始就被各路影评人口诛笔伐。

《流浪的迪潘》在电影节末段登场，来势匆匆，还不等人们回过味来就迅速夺金虽然颇具戏剧色彩，不过细想起来，电影扎实的剧本，紧张的枪战，再加上充满社会关怀的现实题材，每一个环节丝丝入扣，代表法国成熟电影工业的水准，兼具艺术性和商业性，将大奖颁给他是最保险的选择。

更何况，新主席上任的电影节，总是有意无意地提携着本土作战的法国导演，担任今年评委会主席的科恩兄弟又是犯罪类型电影的拥趸，《流浪的迪潘》占尽天时地利人和。

出生于电影世家的雅克·欧迪亚近几年俨然法国最成功的类型片导演。

在《流浪的迪潘》之前，他还算风光的履历表中就已有过三次入围戛纳金棕榈的战绩。

2006年，讲述被音乐感化的房地产小混混的《我心遗忘的节奏》更是连夺凯撒奖八座奖杯，成为当年最大赢家。

在电影创作中，欧迪亚不时显露出直指法国政治与社会现实问题的野心，并将其包裹在犯罪电影的外壳下，一边祭出扣人心悬的类型片段落，一边又通过日常生活的营造，提请观众那些看似遥远的不安因素其实近在咫尺。

2009年，其讲述法国黑帮纠葛的《预言者》便是一例。

到了《流浪的迪潘》，他大胆放弃法国明星演员梯队，启用三位毫无电影表演经验的斯里兰卡演员，用一部纯泰米尔语电影，勾划了一场发生在巴黎郊区的生活战争。

无论是密闭空间，还是开放地带，雅克·欧迪亚都非常擅长在电影中制造紧张气氛。

《流浪的迪潘》开头，泰米尔猛虎组织在斯里兰卡内战中燃起的熊熊火焰，一下就将生死一线的残酷呈现于银幕之上。

此后，当一位名叫雅丽尼的女人和素昧平生的迪潘在风中等待船只时，故事这才从绝地求生的窒息感中缓缓显示出一丝生机。

为了渡洋避难，雅丽尼和迪潘伪装夫妇取得了护照，加入到他们这个临时家庭中的还有一名叫做伊莱雅的孤女。

空间的变化为电影注入了不一样的气质，《流浪的迪潘》好似一部制作精良的纪录片，亦步亦趋地跟随着三位难民，拍摄他们试图融入法国主流社会的挣扎与无奈。

当战火归于平静，黑暗中忽明忽现的灯光向观众逼近，不安的感觉笼罩全身。

这微弱的亮光，其实只是迪潘贩卖的闪光头饰，它们仿佛微弱的希望之光，蕴藏着千般心酸，却支撑着迪潘卑下的生活。

同时，电影仍没有忘记处理更为复杂的主题：难民间的情感培养。

在这里，雅克·欧迪亚结合了社会剧和爱情剧的拍摄方式，一面向外探索移民朝不保夕的工作与生存，一面向内探索着临时家庭成员间的漫长的认同与磨合。

虽然生存条件恶劣，同是天涯沦落人的悲悯消解了个体的对峙，不时出现的幽默亮点也让故事逐渐拥有了更多温暖的底色。

电影时刻关注难民融于主流社会的艰辛是当前法国电影一大流行主题，从《触不可及》到《桑巴》，种族、宗教矛盾日益尖锐的当下，这一议题无疑彰显了法国电影界的现实关切。

随着欧洲政治难民危机的日益加剧，《流浪的迪潘》更现实出了其介入现实的政治野心。

作为一名千辛万苦来到欧洲的政治难民，迪潘无法逃脱对过去的记忆，彼时，作为游击队员的他就好像热带雨林中脆弱的动物，只能无奈地将自己庞大的身躯掩藏在树叶之后。

欧迪亚两次重复使用“大象”的意向，无疑表明了这一点。

然而，法国也并非安居乐业的天堂，逃离战争的迪潘不过是从一片丛林来到了另一片森林，帮派丛生的郊区廉租房里，火拼和对抗仍旧是生活的主旋律。

以处理暴力闻名的雅克·欧迪亚在故事的开头就埋下了令人不安的暗线。

这条闪烁着火光的导火索引向叙事的爆炸，迷失无助的移民，将最终成为混乱社会的受害者。

此处与彼处，并未见得有多少不同。

和《预言家》一样，《流浪的迪潘》的黑色暴力离日常生活仅一步之遥，雅丽尼为了赚钱补贴家用，在小区的一家黑帮老大家做护工，平日里与她和善有加的混混们，下一秒就有可能拿着冲锋枪冲出房门上街火拼。

影片小心翼翼地保持着叙事节奏的不温不火，营造出一种家长里短的气氛，欧迪亚慢条斯理地积累情绪，直到最后的绝望爆发。

通过《流浪的迪潘》，雅克·欧迪亚完成了对斯里兰卡政治冲突及欧洲经济动乱的双重批判，他并没有以高高在上的姿态试图拯救第三世界人民，而是充满同情地为他们设计暴力反抗的唯一出路。

电影包含了对于战争的细致描摹，也着重刻画了法国贫民窟街区的惨淡现状。

如果说，电影中难民之间，甚至难民与小混混之间培养起的细微情感给人以短暂的希望，那么电影后半段的急转直下则表达了导演的绝望。

然而在这里，欧迪亚却显示出了自己的短板，或者说，在对现实题材的处理中，看似漂亮的类型电影捉襟见肘，甚至将电影原本浓郁的社会诉求推向了虚无——也许是出于商业发行的考量，雅克·欧迪亚画蛇添足地为电影设计了一段大团圆尾声，这也被认为是电影唯一的败笔，这颗抚慰人心的糖衣炮弹，不仅削弱了电影黑色暴力的狠劲，更降低了通篇的批判力度。

除此之外，滴水不漏的剧本已是难得，素人演员真切感人的表演，又为电影增添诸多光彩。

《21世纪经济报道》

影片讲述三个互不相识的斯里兰卡难民为移民法国伪装成临时的家庭，电影细腻的表现了移民的文化隔阂，社区暴力的泛滥，尤以颇重的笔墨刻画三位角色由利益凝聚亲情的情感转折，高潮时的黑帮火拼更是如嗑猛药般迷幻而诗性，合家欢式的多余结尾拉低整体质量，且将复杂的移民矛盾归罪于社区暴力免显得流于形式，顶着戛纳金棕榈的王冠，实在是盛名之下，其实难副。

一年一度的各大电影节和奖项把电影业的轮回周期死死定在日历年上，时间像胶片放映机一样转动不歇。

元旦一过，2016这卷胶片盘的第一帧就在圣丹斯的光影中粉墨登场了。

然而2015的结局还没有放完，世界电影之都洛杉矶的红毯秀场才刚刚铺开，并在二月底给上一年影坛的恩恩怨怨划上句号。

过去一年里最大的冤家，恐怕就是在戛纳摘得金棕榈的《迪潘》。

从五月的戛纳到九月的巴黎，评论界一片嘘声，毫不给法国电影一哥欧迪亚任何面子。

按理说本国片问鼎戛纳，如果公映时间符合要求，应该是送选奥斯卡外语片的当然选择。

可是法国人不但把名额给了一部土耳其语片，而且这片子还是导演的处女座，只在戛纳的偏门单元小展映了一下而已。

也许只有把这件影坛公案作一梳理，电影历的2015才会真正翻过去。

【电影的场面与现实】雅克·欧迪亚可以说是含着金汤匙出生的电影人，其父米歇尔·欧迪亚是上世纪法国家喻户晓的编剧。

年轻的雅克学业还未完成就跟着父亲写剧本，以至于四十岁筹拍自己第一部长片的时候已经在电影界人脉深厚，处女作就请到了老戏骨让－路易·特兰蒂尼昂（《爱》，2012）和当红小生马修·卡索维茨（《天使爱美丽》，2001）。

从这第一部片子开始，欧迪亚就不是典型的法国纯文艺片导演，而是像特吕弗那样的综合艺术家，或许离今天的好莱坞艺术导演更近些。

对他们而言，电影的第一要务还是讲故事，技术和艺术手法上的探索只是为叙事服务。

《迪潘》也是这样一部艺术性很强的大众电影，兼具一定的社会性。

影片讲述斯里兰卡内战结束后，泰米尔猛虎组织战士迪潘精疲力竭，准备装作平民申请到欧洲避难。

因为有孩子的家庭在难民审核上有优先权，单身女子雅丽尼就在难民营随手拉了个小女孩，与迪潘佯装一家子。

但到了欧洲后，雅丽尼没能到英国投奔亲戚，而是与迪潘和孩子一起被困在治安堪忧的巴黎北郊。

把难民题材拍成批判现实主义的很多，但是像欧迪亚这样硬是弄出大场面的就未必了。

评论界对《迪潘》的一大诟病恰是其对巴黎郊区的描写不具有代表性：即便是北郊平民区，也不至于除黑帮、毒贩外只剩迪潘一家。

然而，同样是这些评论家，对欧迪亚之前的一些作品大加赞赏。

可《先知》（2009）中的戏剧肯定不能代表典型的法国监狱，房产流氓又有几个像《我心遗忘的节奏》（2005）的主角一样有志古典音乐？

其实欧氏作品从来不看重描述现实，而是喜欢探究每个小环境中抽象化的、浓缩的侧面，并在其中偏执地寻找少数者和异类，以考察主流与边缘之间的社会张力。

《唇语》（2001）中的聋女和刑满释放犯，《男人最痛》（1994）中怪异的一老一少，欧迪亚的注意力一直都放在“例外”上，而不在乎能否代表或者重现某一社会现实，七部电影概莫能外。

【类型的继承与颠覆】《迪潘》的开头的确像是一部社会问题片，但迅速就被其他类型因素撕扯得面目全非。

或许这便是让很多人不舒服的地方，我们太习惯于那些规规整整的、可以被舒舒服服地分类的作品，一旦在我们接受的框架中找不到它的位置，就将其斥为四不像、不知所云。

可是，伟大的作品从来都挑战一切陈规，包括既有类型。

拼凑假冒的迪潘一家来到法国，在获得官方安置前，他不得不靠在晚上出售玩具糊口。

全片最著名的几个静像之一便是迪潘头戴饰物、手里攥着玩具，在巴黎街头的寒风中兜售，眼神像极了迷途的孩子。

“卖玩具”这个剧本细节不是随便选的，它是角色身份变化的隐喻——身经百战的猛虎战士不但自拔虎牙融入市井平民，而且对异国的生活一无所知、语言不通，就像个孩子一样。

而整部片子就是这个“孩子”在新的环境里不断学习的过程。

这便是莫根施特恩所说的成长小说（Bildungsroman，又译“教育小说”），叙事艺术有史以来便长演不衰的一个类型。

用细腻的成长叙事来讲述难民融入新社会的经历，可以说是欧迪亚的新意所在。

此前的难民故事也常强调新的“生活”，而《迪潘》则更敏锐地捕捉到生活剧变背后深藏着重生的隐喻，他们面对的不独是新的生活，更是新的生命。

人一辈子能活几次？

要为这样的新生付出怎样的代价？

这是欧氏作品中不断追问的。

《唇语》和《我心遗忘的节奏》已经说过，《锈与骨》（2012）中的男女也都挣扎着从贫穷和残疾的困境中寻求生机。

这种新生最极端的表达是《自制英雄》（1996）中的阿尔贝·德伍斯，靠着记忆力和聪明，战后抛家弃妻，从一个通敌者的儿子摇身一变成为抵抗组织的英雄。

“成长”的道路从来都不会一帆风顺，但是崎岖坎坷成迪潘这样的却也不多。

巴黎北郊特别是东北部的一些地区，长年治安混乱，警察不愿踏足，成为氓流横行的秩序真空地带。

当主人公在小区中央划下一道“停火线”，试图以一己之力抗衡恶徒团伙，《迪潘》就进入了自卫电影（vigilante film）的传统中。

自卫电影是一种盛行于上世纪七十年代的剧情类型，往往是在公权力失效的情况下，片中人物决定自己承担起扬善惩恶的责任，或者只是自我保护。

《迪潘》之所以问鼎戛纳，除了评委所说的故事取胜外，对类型的历史突破也是三大电影节一直在寻找的东西。

同届亚军《索尔之子》的镜头运用和故事角度选择是对已经拍烂的大屠杀题材的一种创新，季军《聂隐娘》则把东亚武侠片这个类型从被“香港拍烂、大陆拍滥”的尴尬境地瞬间托升到纯艺术电影的高度。

比起它们来，冠军《迪潘》可以说是玩了把大的，把社会问题片、黑帮片、成长叙事、伤痕叙事和自卫电影融会一炉，以前所未有的手法讲述难民故事，把类型片提升到社会政治和人生哲学的高度。

精疲力竭的杀人机器放下屠刀想重新开始，从贫穷滞后饱经战乱的斯里兰卡来到自诩文明富强的法兰西，为了新生不惜将自己置于孩童的地位。

却在离卢浮宫、埃菲尔不过十几公里的地方，为了生存再开杀戒。

没有什么比欧迪亚手中成长叙事和自卫电影的交替能更好地总结战争移民的困境，“不得已的恐怖分子”形象屡屡浮现，对难民潮中的欧洲是一个提醒。

【镜头的狂妄与虔诚】典型的自卫电影，其高潮往往在一场最终的“自卫复仇”戏上。

《迪潘》中的这一幕发生在接近片尾的地方，雅丽尼从影片中段起受雇于贩毒团伙头目家作钟点工，由于迪潘与之矛盾不断升级，雅丽尼也终于受到威胁。

此时不法者之间发生火拼，场面一片混乱，雅丽尼打电话向迪潘求救。

登得大雅的电影自然不会在这个时候让主人公扮演从恶龙手中救出公主的骑士，但多少也会在猛虎战士的身手上做一番文章。

还有其他很多种描述“自卫复仇”暴力的方法，影史上不甚枚举。

然而这一切都没有发生。

迪潘沿着消防楼梯一路向上，击毙一个个毒贩流氓，手举人落、弹无虚发，都市犯罪分子在二十年战乱磨练出来的猛虎战士面前不堪一击。

但是这一切观众都看不到——镜头在这里平行下移，跟拍主角，所有图像只显示迪潘的下半身。

没有主角面部特写，没有反转镜头渲染剑拔弩张的气氛，没有广角镜头交代战局，没有平行蒙太奇切回雅丽尼或是切到任何一个对手的主观视角。

整个长镜头跟拍过程中，叙事全由音效完成，细节仅靠观众脑补。

摄影机就那样谦恭地低着头，注视着迪潘向上攀登的双脚。

留白本不是欧迪亚的强项，他的镜头表现性很强，摄影机一般很活跃，主动有余、内敛不足。

目光一直是他的一个大问题，不是人物之间相互窥探（《唇语》）的目光，便是把不堪、痛苦、残缺、暴力、黑暗（《先知》、《锈与骨》）硬生生挖出来满足观众猎奇的目光。

而这也是之前的评论喜欢他的原因，他们所熟悉的欧迪亚，就是这么善于表达。

看似什么画面都能做的艺术家，给同行和评论者制造出艺术无所不能的假象。

这一次不同。

迪潘的神情应该是怎样的？

被唤醒兽性的猛虎该是怎样的眼神？

杀戮意味着新生的失败，这其中的失望又该如何表达？

剧本把导演推向了一个死胡同，迪潘极端的丰富性、矛盾性和复杂性在全片最高潮完全爆发，使人物超越了将他制造出来的艺术。

换了谁在欧迪亚的位置上，也不能给这一刻的迪潘添上一个恰当的神情。

于是，象征电影艺术无尽创造力的摄影机，欧迪亚的摄影机，第一次低下了它高贵的头，放弃了表现一切的狂妄，承认了艺术在面对人类极端体验时的手足无措。

简单谦恭地把注意力集中在人物塑造，这恐怕是艺术作品面对苦难的最好选择。

《迪潘》的筹备从2009年完成《先知》后就已经启动，最初在跟媒体聊起剧本的时候，导演宣称想要孟德斯鸠《波斯人信札》的效果，以两个好奇外来者的眼光批判法国社会，暂定片名则是《迪潘：不再恋战的男人》。

一切都像是个精心雕琢的文艺小作品。

而在创作过程中，主创人员逐渐剥离这些繁复的修饰，最终浮出水面的，是一部干净透彻的杰作。

在伦理意义上，这样的简单收敛是向人类苦难的致敬。

而在创作上，这样的视觉和叙事策略则是以退为进的留白，艺术在承认自己局限的同时走向了永恒。

【影坛的政治与江湖】那么《迪潘》的负面评价又从何而来呢？

这场媒体毁欧迪亚的潮流由西方最重要的影评期刊之一《电影手册》（Cahiers du cinéma）带头，从六月号（戛纳后）讽刺该片是金棕榈的献媚作，到九月号（公映后）精心策划的组稿批判法国电影政治纬度缺失。

可笑的是，《迪潘》从来都没有想要成为政治片，如果在政治议题上对人们有所启发，也只是无意而为。

当你想要黑一部作品又找不到理由的时候，最好的做法就是像《电影手册》一样，告诉大家《迪潘》、《市场法律》（同一组稿中批判的另一个大头）这样的片子代表了法国电影业政治空虚的一种潮流，然后把一些莫须有的社会、行业趋势强加给一部部具体的作品。

《电影手册》传统上偏右翼，欧迪亚的父亲当年在政治光谱上就离该期刊很近，他自已也常受一些右翼意识形态影响。

所以手册怎么会砸自家人？

与《电影手册》针锋相对的是左翼的《正片》（Positif），也是质量最高的影评期刊之一。

二者均在五十年代初创刊，整个五六十年代几乎是水火不容，凡是一边称颂的，另一边必然贬低。

这个趋势虽然在今天大有缓解，但并没有完全消失。

对于《迪潘》和《市场法律》，《正片》都是不吝溢美之辞，比如对于业余演员的使用在这里受到褒奖，到了手册那里就成了调侃的对象。

更要命的是，戛纳掌门人蒂耶里·弗雷莫手下的卢米埃尔学院，恰是《正片》的主办方。

自从2007年弗雷莫掌握戛纳大权，《电影手册》骂戛纳获奖片已经成为一种仪式。

从哈内克的神作《爱》到2014年大热《利维坦》，除了马利克的《生命之树》（2011），连评论界全体高分的《阿黛尔的生活》（2013）和《廷巴克图》（2014）也要狠拍。

对于这些作者，《电影手册》还时有好评，而一直在手册里不受待见的欧迪亚拿金棕榈，真是正中下怀，当然要使出浑身解数往死里黑。

今天的《电影手册》正在走入一个评论幻觉的死胡同，他们不再是评论电影，而是把自己对于电影的想法往每一部片子头上硬套。

很多评论并不首先试图理解、解读影片，而是旨在推广自己的理念（vision），想把百花齐放的电影产业用评论的利刃修齐。

俨然成了一份暴政手册。

《正片》则要好很多，虽然有时候会显得有些温吞水，但至少能够做到尊重每一部作品的个性。

欧迪亚所属的“十三人俱乐部”（Club des 13）恰好是主流电影中最偏离手册艺术理念的一群人。

这个松散的影人组织由导演帕斯卡尔·费朗（Pascale Ferran）发起，集合了法国影坛的所谓“中间派”，致力于“中间电影”（les films du milieu），也就是既非娱乐商业也非小众艺术的大众文艺电影。

这些电影人一直试图在娱乐大众和电影艺术之间寻找平衡。

这种作品在法国的生存最为艰难：商业片有完善的娱乐工业机器，纯艺术电影有大量政府和公共机构资助，恰是“中间电影”寻找资金举步维艰。

而这样的艺术尝试显然不合手册的胃口，被其扣上各种想象的大帽子，钉上耻辱柱。

如果你还不能决定是不是要在奥斯卡前补看这部去年的金棕榈，《正片》九月号也为它做了一个专题。

没有《电影手册》长篇累牍的批评，只是一篇两页纸的解读，加上一个篇幅很长的深度采访。

听听作者自己是怎么说的，因为每一个作品都是独特的，评价的纬度是作品本身的表现，而非我们的理念。

就好像影片颇受指责的结尾，迪潘一家在英国找到救赎和新生。

没有人注意到这一段的镜头、布景和光线全都在营造一种梦境的效果，真正的故事在迪潘于楼梯间大开杀戒之后就结束了。

这个童话结局只是一个谦和的愿景，因为每一场苦难都是独特的，于是艺术低下它高贵的头，对生命充满敬意。

（本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日星期五）【作者为影评网刊「一帧一影」特约撰稿人】

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在雅克·欧迪亚这部发人深省的感人电影中，一名泰米尔难民来到了巴黎。

移民是许多现代电影的基调音乐。

流离失所、希望、迷失方向、焦虑、冲突:随着人们出于意愿或需要，跨越国界迁移他们的家园和心灵，这些调性是无限的。

在上周的《维多利亚》(一个年轻的西班牙女人在柏林的犯罪世界中被无辜折磨)之后，雅克·欧迪亚的《流浪的迪潘》中，一个逃离战争的泰米尔难民来到了巴黎。

2015年戛纳金棕榈奖得主，这部电影出自《我心遗忘的节奏》和《预言者》的制作人之手，深思熟虑，感人，无声而有力。

在90分钟里，它就像一个等待爆炸的爆竹，然后是爆炸。

故事设定很精彩。

欧迪亚用火来写他的序言。

几张图片显示了战争的恐怖笼罩着主人公(由真正的作家兼难民Jesuthasan Antonythasan饰演):用来焚烧被杀者的火堆，绝望的营地和荒凉的村庄。

然后是飞机，“迪潘”(他取了一个死人的名字)拖着一个几乎没见过面的丧母和一个战争孤儿，他会把她当作自己的家人。

在巴黎郊区的公寓楼里，欧迪亚营造了人性和悬念。

这部电影捕捉到了被剥夺财产的人寻找新开始、新财产时那种茫然的自动性。

他的工作是看门人。

他的“妻子”成为一名职业清洁工，在一间公寓里，一群年轻人每天举行不祥的聚会。

随着外面街上断断续续的枪声，迪潘的临时家庭变成了一支军队，由一种新的忠诚——对彼此的忠诚——联系在一起。

这是一种完美的结合。

多余的对话，简单的手势。

伸出另一只手;调皮、温暖的玩笑(她对他说:“你一点都不有趣，即使用泰米尔语也一样”);甚至还有一个背景故事，当迪潘建造了一个像神社一样的小金框，用来安放他真正的、哀悼的、在战争中丧生的妻子的照片时，这个故事短暂地爆发了。

在戛纳电影节上，我认为影片的暴力高潮有些唐突，甚至有些夸张，但现在看来，这似乎是理所当然的，也是不可避免的。

(这部电影值得再看一遍。

)这是一个被投入战争的士兵，他不能参与其中，直到他决定，当危险降临在他和他所爱的人的门口时，是的，他可以，是的，他应该。

最后，近乎幻觉的结尾，将三人组转移到另一个世界，几乎是完美的。

这是真的吗?这是命中注定吗?或者这是一个想要成为的家庭的梦想-希望-有一天会成为现实?By：Raphael Abraham

一开始并不认识的三个人，组成了一个假的家庭，假的丈夫，假的妻子，假的女儿，一切都为了逃难。

在法国人眼里，这些斯里兰卡人基本都长的一样，反正，都是外来的。

一开始的不适应，到渐渐平静下来 ，抛开过往战争的伤痛，在当地安定，他们努力了，战争结束了，对于他们来说，虽然是异国他乡，虽然身边的人本来并无关系，但现在，他们就是一家人。

但每个国家都不是完美的，平静并不长久，卷入帮派冲突的他们，又陷入了混乱...电影最后的十分钟，迪潘用自己熟练的杀人技巧，拯救了家庭，雅丽妮用自己的温柔，将迪潘拉了回来，从那个杀手，变回了保护家庭的丈夫。

最后，迪潘开着英国的出租车，和已经成真的妻子、女儿，还有新生的婴儿，过上了新的生活。

整部片子貌似有点平淡了，但也能让人看下去，一切拍得合乎情理。

一个假的家庭，一份真的希望。

༡. གློག་བརྙན་གྱི་ནང་དོན་མདོར་བསྡུས། རྒྱལ་ཁོངས་གཅིག་ཀྱང་ཤ་ཁྲག་གི་འབྲེལ་བ་མེད་ཅིང་ཕན་ཚུན་རྒྱུས་མེད་པའི་སྤྱིར་བཏང་གི་ལོ་ན་ཆེ་ཆུང་མི་གཅིག་པའི་མི་སྣ་གསུམ་རང་རྒྱལ་གྱི་ནང་འཁྲུག་ལ་གཞོལ་ནས་ཧྥ་རན་སིན་ལ་ཐོན་ནས་ཐོབ་ཐང་རྫུན་མས་གནས་དེར་འཚོ་ཐབས་བྱས། ཁྱིམ་ཚང་བཅོས་མ་དང་འབྲེལ་བ་བཅོས་མ། ཁོར་ཡུག་རྒྱུས་མེད་ཅིག་ནས་འཚོ་བ་གསར་བ་ཞིག་གི་སྣེ་བཟུང་ནས་ཁོར་ཡུག་ཧ་ཅང་འཇིག་སྣང་གི་ཁེངས་བའི་ནག་ཚོགས་ཀྱི་གཞིས་ར་འདིའི་ཅིས་ཀྱང་འཚོ་གནས་ལ་གོམས་ཐབས་བྱས། ལྷིང་འཇགས་རེ་ཞིག་གིས་ཁོ་ཚོས་འདི་ནས་གནས་ཐབས་ཀྱི་ལམ་བུ་ཞིག་རྙེད་མོད། ཡིན་ན་ཡང་རྒྱུན་མི་ཆད་པའི་འཇིགས་སྐུལ་དང་དམར་གསོད་ཀྱི་བོའུ་སྒྲ་ལས་གནས་དེར་གཏན་དུ་བྲལ་འདོད་ཀྱི་འདུན་པ་དྲག་ཏུ་འཕྱུར་ནས་གནས་གཞན་ཞིག་ལ་འགྲོ་བའི་སྟ་གོན་བྱེད་ནས་ལམ་ལ་མཆིས། ཡིན་ན་ཡང་དྲག་སྤྱོད་དང་དམར་གསོད་ཀྱི་གཡལ་སར་ཞུགས་མྱོང་མཁན་གྱི་སྐྱེས་པ་ཐུབ་ཕུན་ལ་མཚོན་ན་འདི་ནི་གཞོལ་དགོས་བ་ཞིག་གང་ནས་ཡིན། དེ་བས་ཁོས་གསར་དུ་བཙུགས་པའི་ཁྱིམ་གཞི་འདི་ལ་རེ་ལྟོས་ཆེན་པོ་བྱེད་ཡོད་པས། ད་ནི་འདི་ལྟར་ཐོར་ཞིག་འགྲོ་བ་ནི་ཁོ་ལ་མཚོན་ན་སྲོག་ལས་ཀྱང་གྱོང་གུད་ཆེ་བ་ཞིག་ཡིན་པས། རེ་བ་ཆེན་པོ་བཅིངས་ཡོད། ༢. གློག་བརྙན་གྱི་མི་སྣ་བཀོད་སྒྲིག་གི་མཚོན་དོན། ལར་ན་གློག་བརྙན་ནི་མི་སྣའི་འགལ་འདུ་དང་བྲལ་ཐབས་མེད་ཅིང་། དེའི་ཁྲོད་ཀྱི་མི་སྣ་ལ་ལ་ཞིག་གིས་མི་སྒེར་གང་རུང་དགའ་སྐྱོ་ཆགས་སྡང་མཚོན་མོད། འོན་ཀྱང་ལ་ལ་ཞིག་གིས་སྤྱི་མཚོན་པ་ཡང་ཡོད་པས། མཐའ་ཅིག་ཏུ་མི་སྒེར་གྱི་ཕྱི་ནང་གི་ཉམས་འགྱུར་མཚོན་པ་ཞིག་ཀྱང་མིན་ངེས། དེ་བས་མི་སྣ་ལ་ལ་ཞིག་གིས་ཆབ་དཔལ་རིག་གསུམ་གང་རུང་ཞིག་མཚོན་པ་དང་། མི་སྒེར་རམ་ཚོགས་པ། མི་རིགས་དང་རྒྱལ་ཁབ་གེ་མོའི་སྒྲིག་འཛུགས་དང་དམིགས་ཡུལ། ལམ་ལུགས་དང་རང་ལུགས་ཀྱི་རྗེས་ཤུལ་མཚོན་པ་དང་དེ་དག་གང་རུང་དང་འབྲེལ་བའི་སྒོ་ནས་མཚོན་པ་མང་ངོ་། དེ་བས་གློག་བརྙན་གྲགས་ཅན་ཚོའི་བསམ་བློ་དགོངས་སྟོན་དེ་ལྟར་རྟོགས་སླ་བ་ཞིག་ག་ལ་ཡིན། མཚམས་རེ་གསར་རྙིང་གི་འགའ་འདུ་ཡང་མཚོན་པ་ཡོད། མདོར་ན་མི་སེམས་ཀྱི་དྲན་ཚུལ་ལམ་རྣམ་རྟོག་སྣ་ཚོགས་ཤིག་དངོས་པོ་གེ་མོ་དང་མི་སྣ་གེ་མོའི་འགྲོ་འདུག་སྤྱོད་གསུམ་དང་ཁོར་ཡུག་རྟོག་བཟོའི་ཁྲོད་དུ་གསར་བཞེངས་བྱས་མི་ཚོར་ཁོ་ཚོའི་ཕྱི་ནང་གསང་གསུམ་ལ་སྔོག་འདོན་བྱེད་དུ་བཅུག་ནས་ཡང་སྙིང་ངམ་སྙིང་བོ་དེ་དག་འཚོལ་བའི་ལམ་དུ་ཁྲིད་པ་ཡང་མང་ངོ་། དེ་བས་གློག་བརྙན་འདིའི་ཁྲོད་ཀྱི་མི་སྣ་སོ་སོའི་ལོ་དང་ཐོབ་ཐང་། ཕན་ཚུན་གྱི་འབྲེལ་བ་མི་གཅིག་པ་འདི་ལས་མི་སུ་དང་གང་ཞིག་ཡིན་རུང་འདི་ལྟར་ཐུན་མོང་ལ་འདྲ་གཤིས་ཤིག་ཡོད་པའི་བདེན་པ་དངོས་ཡོད་གནས་ཚུལ་ཡིན་པ་དང་། དེ་ལ་ལོ་ཆེ་ཆུང་གི་དབྱེ་བ་མེད་པར་མི་སུས་ཀྱང་འཚོལ་སྙེག་དང་ཕུགས་ཀྱི་རེ་བར་གཉར་ཡོད། དམག་འཁྲུག་ནི་འགྲོ་བ་མིའི་རིགས་ཀྱི་ནད་ཡམས་ཆེ་ཆེ་ཤོས་དེ་ཡིན། ནད་ཡམས་འདི་དང་བྲལ་འདོད་ནི་མི་བུ་གང་གིས་ཀྱང་བཅོས་མིན་གྱི་རེ་བ་ཉག་ཅིག་རེད། དཔེར་ན། མི་སྣ་བཀོད་སྒྲིག་གི་ཐད་ནས་གློག་བརྙན་གྲགས་ཅན ༼སྦྲུལ་སྐུ་ཆུང་ཆུང༽ 《小活佛》འདིའི་ཁྲོད་ཀྱི་སྤྲུལ་སྐུ་གསུམ་ནི་མི་རིགས་དང་རྒྱལ་ཁོངས་མི་གཅིག་ཅིང་། ཆོས་ལུགས་དད་མོས་དང་ཡུལ་སྲོལ་གོམས་གཤིས་མི་གཅིགཔ། ལུས་རྟེན་ཕོ་མོའི་དབྱེ་བ་མེད་པར་དེ་བོད་མི་རིགས་ཀྱི་ནང་བའི་ཆོས་ལུགས་ཀྱི་ལྟ་དགོངས་ལྟར་མི་ཚང་མ་འདྲ་མཉམ་ཡིན་པ་དང་། སྐྱེ་བ་སྔ་ཕྱིའམ་རྣམ་ཤེས་ཁས་ལེན་པའི་ཐུན་མིན་གྱི་ལྟ་བ་དེ་ཚོ་མཚོན་བྱེད་ཡིན་པ་ལས་མི་དེ་ཚོ་སྤྲུལ་སྐུ་ཡིན་པ་ཁོ་ན་བརྗོད་པའམ་མཚོན་པ་གཅིག་པུ་མ་ཡིན་ནོ། ། ༼ཆགས་བཅད༽《色戒》འདིའི་ཁྲོད་སྐྱེས་པ་ནི་ཆབ་སྲིད་ཀྱི་སྲོག་ཆགས་ཤིག་ཡིན་པ་མཚོན་ཅིང་། བུད་མེད་ནི་དེ་འབྲེལ་ཀྱི་ལག་ཆ་གཞན་ཅིག་ཡིན་པ་མཚོན་པར་བྱེད་དོ། ། ༼སེམས་ཐག་ཆོད་པའི་གྱེས་ཐོར༽《分手的决心》གློག་བརྙན་འདི་ཡང་གཙོ་འཁྲབ་སྐྱེས་མ་ཐང་བེ 汤唯 ཡིན་པས། འདིའི་སྔོན་གྱི་གློག་བརྙན་དེའི་ཁྲོད་ཀྱི་མཚོན་དོན་དང་ཕལ་ཆེར་གཅིག་པ་ལྟ་བུའི་མཚོན་དོན་མཚོན་པར་བྱེད་ཡོད། ༼ཨ་ཙ་རུས༽ 《小丑》མི་ནི་ལར་ན་གདོང་ལ་གདོང་འབོག་གྱོན་པའི་ཟོལ་བཅོས་ལ་དགའ་བ་མ་ཡིན་པར་བཟོ་བཅོས་ཀྱི་མི་ཚེ་ཞིག་འཁྲབ་དགོས་པས་ལན་པ་ཡིན། འདི་ནི་མིའི་བག་ཏུ་གཉར་བའི་གཤིས་ཀ་རེད། གདོང་འབོག་དེ་ཕུད་ནས་མི་ཚེ་རོལ་སྲོལ་ཅིག་མེད་པ་ལྟ་བུ་ཆགས་ཡོད། ༣. ནག་ཚོགས་དང་ཅི་ལྟར་ཉེ་བར་བཅར་ཀྱང་ཆེས་འཇིགས་སུ་རུང་བ་ནི་རང་ཉིད་དང་རྒྱང་དུ་གྱེས་བ་དེ་རེད། བོད་པའི་སྲོལ་རྒྱུན་དུ་དུས་སྙིགས་ལྔ་བདོ་བའི་དུས་ཟེར་བའི་ཡང་སྙིང་ནི་རང་གིས་རང་ཉིད་བོར་བའི་དུས་ལ་ཟེར་བ་ལོས་ཡིན། རང་ངོ་རང་གིས་མ་ཟིན་ན། །རང་སྐྱོན་རང་གིས་མཐོང་བ་དཀའ། །དེ་བས་དུས་རྒྱུན་མི་ཚོས་ཆེས་འཇིགས་སུ་རུང་བ་ནི་ནད་ཡམས་དང་དམག་འཁྲུག ནག་ཚོགས་རེད་ཅེས་ཅི་ལྟར་གྲགས་ཀྱང་ཡང་སྙིང་རང་གིས་དང་ཉིད་ངོས་ཟིན་རྒྱུ་ནི་གལ་ཆེ་བས་འདི་ལས་འཇིགས་སུ་རུང་བ་ཞིག་གང་ནས་བཙལ་ཀྱང་རྙེད་རྒྱུ་མེད་པ་ལྟ་བུ་ཡིན་ནོ། ། ༤. ཞི་བདེ་དང་དམག་འཁྲུག འདི་ནི་མིའི་རིགས་ཀྱི་ལོ་རྒྱུས་སུ་བྱུང་བའི་དངོས་བྱུང་གི་ལོ་ཟླ་འགྱུར་ལྡོག་རེད། ལར་ན་མི་རེ་རེ་ནས་ཐོབ་འདོད་པ་ནི་བདེ་བ་ཡིན་ན་ཡང་དེ་ཐོབ་པའི་ཐབས་གཏན་ནས་མི་འདྲ། ཐ་ན་དམིགས་ཡུལ་ཀྱང་གཅིག་པ་མིན། མིའི་གནད་དོན་མིས་ཐག་གིས་གཅོད་རྒྱུ་མ་གཏོགས་གཞན་གང་གིས་ཀྱང་ནུས་པ་མ་རེད། འདིའི་གོ་རྟོགས་འདི་ད་རུང་ཟད་མེད་པའི་མི་རིགས་ག་ཚོད་ཙིག་མེད་ཨང་། ད་དུང་ལྷ་ཀླུ་གཉན་གསུམ་དང་འཇིག་རྟེན་བྱེད་པོ་སོགས་ལ་སྐྱབས་བཅོལ་ཁོ་ནས་དུས་གདའ་བར་བྱེད་ཀྱིན་ཡོད། དེ་ལས་རྙོག་འཛིང་གི་རྒྱུན་ཆད་ཀྱིན་མེད། མིའི་རིགས་ལ་རེ་བ་ཡོད་པའི་ཐ་སྙད་བརྗིད་པོའམ་རླབས་ཆེ་བ་སྔ་མོ་ནས་བྱུང་སྲིད་ན་ཡང་དེ་དག་གི་དོན་གྱིས་དེ་བཞིན་དུ་ཐོན་གྱི་མེད། དེ་ནི་དོན་གྱིས་དམག་འཁྲུག་རེད། ནད་ཡམས་རེད། འདི་ལས་འཇིགས་པ་ཞིག་མིའི་རིགས་ལ་ཡོད་མི་སྲིད།