隐入尘烟

这不能算是一篇影评。

事实上早在二月看完此片后我就将其置之脑后了，就是现在突然刷到了导演很早以前的这个采访，其实还挺反感的吧，仅重申一下自己的立场。

我非常不认同李睿珺导演的此种说法，特别是在创作层面，蛮不讲理的，这般狭隘和较劲也不会有助于你拍出好电影的。

不扯远的，看看今年的金熊奖《阿尔卡拉斯》就知道差距到底在哪了，同题创作，同场竞技，一目了然，这关乎导演态度，取决于他们到底秉持着怎样的创作观与信念。

关于摄影，其实最能体现出一个创作者的态度，甚至是某种隐含态度。

而在此类题材中摄影理应显明的反映出一种习性，它应是一种本真运动。

你究竟把你的摄影机放置在何种位置上，镜头是会泄密的，为什么我只看到了你的摄影机致力于扫描一种乡村奇景，这个环境、这片土地真的有被平等对待吗？

矛盾的是既然你选择从生存原态入手，将日常性作为起点，为什么却让摄影作为装配自然世界的技术方法，继而成为你最得力的工具呢 (开场一个镜头即定调)，摄影机佯装早已适应了地域本貌，虚假的融入其中，同时创作者又想在摄影上兼具一种美学气韵，以支援他想要抓住的乡土景象。

我丝毫不认为本片的摄影是成功的 (可以对比《阿尔卡拉斯》对自然的摄取)，未能与生灵、平凡事物、日常生活、静态场景建立起真正的纽带(摄影在它的维度上没有做到“隐入尘烟”)，加上两位演员在表演上肉眼可见的不协和 (相比之下《阿尔卡拉斯》又一次作出表率)，让这种融合的可能变得更加遥远。

对手戏的矛盾甚至是失效在于武仁林真的生活在其中，另一边则让职业演员海清在服化扮相上刻意去靠拢，但当海清越是卖力的运用大量技巧去塑造这个角色时，就越会造成表演上的贬值，二人没有进入同一轨道，把他们单拎出来都没问题，放在一起却成了问题，于我而言这个情境是很难成立的，可这恰恰是导演的别有用心，因为他明明可以让两位非职业演员来担任主角，其效果想必也会更好。

而影片因其对现实的浪漫化修饰甚至是改造 (这种浪漫化还是创作者施舍给主角二人的，就此题材而言当然不该如此)，更不要说其目的性是建立在一种功利主义之上的讨好与迎合，是的，典型的电影节电影，还是最低级的那种，以这种姿态跻身柏林主竞赛并不让人意外，李睿珺导演的入围与他本人是否被影节视为拔尖作者也没直接关系，而是基于一种被验证过的默契，一种华语电影人前辈在此打下的良好基础，是已然存在的、长年累月互信往来的成果，当然也包括了西方电影节对第三世界电影根深蒂固却似乎又难以避免的“游客”视角，在这儿就不展开赘述了。

我想说的是，作为导演你倾向于以苦情式创作来介入 (而过分的情感渲染或巨大的感情真空都是我们应当避免的)，消费苦难的同时又只是在各种表象问题上打转，摄影机也绝非试图去揭示什么，那也就不要甩锅给观众了。

它不是顺理成章的，这种方法本来就不是此类创作的唯一解，更谈不上最优解，别说是还未走出第五代的创作语系，反而更加倒退回了最1.0的阶段，而为什么到了2022年还在这么拍呢，这不是开倒车吗，且还要观众顺从的去观看这么没有长进的电影，难道不应该反省下自己？

你真的是在嘲讽观众生活的太滋润，还是欺负观众压根不懂创作呢？

7.0 隐入尘烟这个凝炼而又富有诗意的名字，讲述的一对贫贱夫妻相濡以沫的短暂陪伴。

导演能在这个简单的故事中，表现人与土地的情感，表现人与人之间的情感，并且力求在平淡卑微的生活中寻找一点诗意。

镜头语言丰富，构图很美。

有些情节单独看也很有戏，很感人。

总而言之，导演是个有想法有才华的人。

但是这部剧的毛病也很多，最大的毛病是逻辑上问题。

这么一个能干庄稼汉，怎么会过得如此落魄，早干嘛去了？

或许是人物小传这个功课没有好好做。

还有，有铁与他哥的关系，如果他哥对他不好，为什么会出钱帮他买房？

如果关系好，为什么又让他过得如此一无所有？

政府扶贫是出钱给一套华而不实的套房？

推倒一座旧房就给1.5万，图什么？

类似这样逻辑不通的地方还有很多。

其次是匠气重。

比如有铁房里的那面镜子，一看就是导演为了表现他的技巧硬加上去的，与人物的身份性格不符合，与环境也不协调。

而且后面这镜子再出现时，位置、形状、大小都不一样了（如果我没记错的话）。

还有用麦粒印花，前面两个人互相印花，很好玩，有生活气息。

后面贵英死了，还强行给她印花，这在现实中能印得下去吗？

演员的表演有加分也有减分的地方。

有铁的扮演者武仕林，质朴、到位，算是本色出演吧，给人留下很深的印象。

贵英的扮演者海清，能挑战这样的角色，甘毁形象，勇气可嘉。

但是表演过于用力，而且对于这个角色的特性还无法完全融入，形成习惯成自然。

因此，在表演时常常忘了一些病态细节，表演痕迹比较重。

还有这部电影在主题上的挖掘不够深入，所想要表现的诗意哲学还比较表面，所以会有人说导演是在贩卖悲情。

中国有才华的导演并不少，但是有很好的生活体验，能够真诚地讲述生活故事的导演并不多，这也是中国电影之路应该解决的问题。

被删帖后重发看完《隐入尘烟》之后，我在座位上有点回不过神来。

毕竟，上一部以女明星毁容式演技为卖点的电影是《秋菊打官司》，塑造的是一个执著抗争的西北农村女性。

30年后，我万万没想到，中国农民还会以如此沉默、被动和道德化的形象呈现在银幕上。

而国内影评大号还忙不迭地把它誉为“献给土地的长诗”“根植乡土中国的爱情长诗”“拍摄出了农民生活的内在逻辑和神圣光辉”。

这究竟是社会的倒退，电影人的倒退，还是观众的倒退？

●《秋菊打官司》里的巩俐和《隐入尘烟》中的海清。

一、老好人的“三宅一生”《隐入尘烟》的内核就是一个老好人的故事，从这一点上讲，并不新颖，甚至有些老套。

主人公是导演李睿珺甘肃老家农村的一对夫妇。

一开场就是他们的相亲。

男主马有铁是个贫穷木讷的老光棍，由导演的姨父素人出演，女主曹贵英身有残疾，由职业演员海清扮演。

当他们的兄长像甩包袱一样让他们相亲结合后，这两个中年人和一头驴，从零开始了他们的新生活：搬家、种地、养鸡、盖房子，憧憬着攒钱看病买电视机。

而他们的生产手段又是最原始的——畜力犁地、泥砖建房、草席屋顶，仿佛停留在几十年前。

●贵英对现代社会最大的需求就是看电视。

三十年前，周晓文的《二嫫》就拍过为了买电视而努力攒钱的农村妇女形象。

因为贫穷和残疾，他们是村子里的底层和边缘人。

不仅建房子这样的大事没有人帮忙，村口的闲话小分队也没他俩的份，平常也和别人不相往来，几乎遭到了贱民一样的待遇。

有事相求时，村里人和亲戚才主动登门开口。

既脱离于时代，又脱离于周围社会，有铁和贵英仿佛是两个孤胆英雄，只靠自己的双手自力更生。

他们三次搬家，三次房屋都被推倒，在亲手建造的新屋被推土机推倒后，电影终结了这对苦命夫妇的“三宅一生”。

在剥夺了几乎所有外部资源的前提下，这对夫妻却被赋予了最好的品质。

有铁不仅种田、盖房样样行，还对别人的要求全盘答应、毫不计较。

三哥让他给侄子结婚拉家具，他答应了；喜宴没他的份，只分到了一塑料袋的打包食物，他也没有抗议；他也把动物照顾得很好，爱护自己的驴子，在拆房时甚至不忍心伤害墙上的燕子。

而电影的一个中心故事线则更为夸张：为了村庄利益，有铁不顾妻子的反对，反复义务去给村里包地的老板献血。

有铁被塑造成了一个童话式的、道德感极强的利他主义者，他对万物的怜悯让观众也不禁怜悯起他和贵英的命运来。

●在一片黄沙上白手起家，是对夫妇俩“创业”故事的隐喻。

二、模糊焦点的道德叙事男主人公让我想起王尔德曾经写过的一篇童话，叫《忠诚的朋友》。

穷苦的园丁汉斯有个富有的磨坊主朋友，后者以友谊之名，想尽各种办法占汉斯的便宜。

而故事的最后，汉斯在去给磨坊主帮忙的路上突遇暴风雨，淹死在了沼泽中。

道德故事本身无可厚非，王尔德写得了，李睿珺当然也拍得了。

然而，利他主义固然是一种高尚的品格，但是在不平等的权力关系中强调这种品格，总让人觉得哪里不对劲。

在村里包地的老板病重需要输血，马有铁作为村里唯一血型配对的人，在全村人的劝说下同意为他无偿献血，因为只有老板不死，他才可能把欠村里的地租和水费还上。

再眼拙的人也能看出这个设定的隐喻所在：农民的血被吸干榨尽。

而这位重病的老板和他儿子声称，因为玉米没有卖出去，拒绝交租，但一家人却依旧开着名车，过着吃香喝辣的日子，在用玉米抵租的时候故意克扣农民的租金。

面对明显的不公，有铁的态度却是“一码归一码”，甭管别人怎么欺负他，他也不争不吵，恪守自己善待他人的道德准则，以德报怨，甚至在献血时也不忘记叮嘱老板的儿子，尽早归还村民的地租和村里的水费。

我们可以称赞他恪守自己的信条，但是也要问一句：当老板对农民也不信守承诺，只知吸血时，这种道德究竟还有多大的意义？

马有铁坚持道德到底是“看透了生活的真相却依旧热爱生活”的英雄主义，还是一种“人各有命”的虚假意识？

无论有铁抱着怎样的态度，但他终究是无力的。

只不过看到新的灾难不期而至时，观众逐渐被二人的不幸遭遇所感动，也许只记得“哀其不幸”，而忘了“怒其不争”了。

这也正是道德叙事的单薄之处。

真实世界中的农民虽然也会像他这样老实巴交，但很少会无底线地逆来顺受，任由别人来压榨。

但问题是，假如农民有所抗争，就无法像马有铁在道德上那么完美了。

而导演需要“完美的弱者”来赢得观众的同情。

因为在现实生活中，农民农村往往是落后、愚昧的代名词。

但很少有人会去想，在巨大的不公平的外部环境的压迫下，要求他们个人保持“道德”本身，就不见得是个道德的期待。

譬如，一些地方被公司承包去种玉米的土地，经常在收获时节被盗。

指责农民偷盗，缺乏契约精神的同时，有没有想过，公司包地的时候是如何征求农民同意的？

农民得到的地租合理吗？

是不是有明里暗里地强迫？

又是不是像片中所述，支付地租时拖拖拉拉？

而之所以存在偷玉米这种“不道德”的行为，是因为从正规的渠道，农民无法表达自己的同意，也无法获得合理的回报。

这样看，这种 “不道德”的行为比起披着“契约”外衣的欺压，并没有多么不堪。

在这样的现实之下，不去探求农民面临的复杂处境，单纯讨论道德，只能是一种苛责。

而这部电影似乎只想通过“诗意的画面”和充满道德感的人物，唤起观众对他们不幸命运的同情。

但任何对中国三农问题有一些理解的人都知道，农民不必因为善良和仁慈才值得同情，他们所经历的不公正本身就值得关注，并且赋予他们反抗的正当性。

三、局部的真实不代表现实很多观众都认为他们在片中久违地看到了真实的劳动场景。

观众在屏幕上看到从播种、除草、直到收获、磨面的农事过程，还有从和泥打砖到上梁搭顶的建房过程。

因此不少影评对本片的第一评价，都是“真实”。

●本片中最真实的部分当属这种叫“三面光”的水渠，它因三面由水泥浇成而得名。

在影片结尾，贵英不慎跌入水渠中溺亡。

修缮河道、汇集水流的同时，也破坏了原有河道的植被，增加了流速，农村地区时常因此发生溺水事故。

但劳动场景的真实不等于影片其他设置都那么真实。

比如，像有铁这样的壮年男劳力，即使还留在土地耕作，也常常在农闲时为了现金收入进城打工，而家里反倒是妇女当家。

电影中这种理想中“男女搭配，干活不累”的场景其实很少见。

又比如，即使贵英因为身体残疾遭到孤立，那像马有铁这样踏实肯干的老好人，又是本地人，即便贫穷，一般也会有个好人缘，而不会像在电影里这样落寞。

马有铁那种轻声细语、温温柔柔的说话方式，在西北农民中几乎见不到。

连带着这种夫妇间的温情互动也让人生疑。

豆瓣上不少在2月份就看过该片的观众，甚至想起了当时让全民激愤的 “铁链女”的遭遇。

而马有铁口中时常蹦出似乎充满哲学意味的关于土地和人生的金句（有意思的是，心思细腻的贵英基本没被安排过这样的金句台词），原本来自于农民朴实的见解。

但被导演精心编排之后，却让本片变得不像是一个普通农民的生活，而是一篇关于农民的寓言。

●在两个人种秋菜的一场戏里，贵英用脚长丈量播种的间距，这本是农村司空见惯的操作。

但是有铁在此处又蹦出了金句：这样你就把脚印印在土里了。

最要命的是，这种并不真实的生活还被各路影评称为“真实”。

在此基础之上，观众也觉得被朴实的劳动者所打动，乃至受到了精神上的净化。

如果本片让观众关注乡村，同情农民，那也无可厚非。

但是，我所担心的是，对于不了解乡村的人来说，本片可能会产生误导给人留下乡村的错误印象。

比如：农村农民的衰败是无法避免的吗？

对于“被淘汰”的农民，只在情感上表达同情就够了吗？

农民真的被困在土地上束手就擒吗？

●《秋菊打官司》的现实感，还能出现在今天的电影中吗？

导演借有铁之口说出：被风刮来刮去，麦子能说个啥？

被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？

被自家驴啃了，麦子能说个啥？

被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？

用一颗麦子来比喻农民与土地的关系固然不错。

但是，农民并不是麦子。

沉默不语、甘受压榨也不是他们过去千百年来的生活方式，我也不希望本片强化这种错误的刻板印象。

至于那些被电影感动的观众，擦干眼泪，也许也是时候了解真正的乡村和农民了？

图片均为官方海报、剧照或与影片截图

今年二月二十一日，本影片官宣撤档，在经历了快半年的等待后，影片终于重新定档。

我并没有看过一刀未剪原片，仅就目前上映的这个版本发表一下我个人的观点。

首先，我必须阐明自己的看法——这是大陆近几年来为数不多的关于农民，或者说关于社会底层人士的杰出电影之一。

首先说个影片最打动我的两个点。

第一点是直接影响整部影片观感的最重要的一点——农民们的外观和动作还有神情看起来真的像农民，而不是一个个化了农民妆的演员。

（提名去年大热的《山海情》，里面的农民人均有着一口烤瓷牙）

隐入尘烟我小时候生活在农村，非常熟悉真正的农民是什么样子的：他们勤劳质朴，双手有力，脸上皱纹满满，写满了风吹日晒的痕迹。

这些靠演是演不出来的，（当然除了一些极为优秀的演员）这要求演员要真有农村生活的经历，不然呈现的效果就会极为尴尬。

但导演极为聪明的选择了很多土生土长的农民来当演员，他们从一出生就和土地绑定在一起，这就让他们的表演显得非常日常真实，不会令人感到尴尬做作。

第二点，不粉饰太平；导演对农村和农村的描述十分真实，这是目前我们影视行业所十分稀缺的一个特点。

前几年和我妈一起看过不少新的电视剧（从那以后我就对中国电视剧彻底失去了兴趣），其中不乏描述乡村的电视剧，但恕我直言，这些片子都有一个通病——故事的发生地不像在中国农村，更像是发生在瑞士或者北欧某个人均GDP超过5w美元的农村。

那些影视剧中的农民人均住着几层楼的平房，家家户户都要开车，每天吃的用的都十分精致，让我看了自愧不如。

但即使是在今年，中国农民的人均可支配收入才有18931元，根本过不起一些影视作品中描述的那些生活。

每年回老家过年，我都会有一个十分明显的感受——那就是在农村时间仿佛停止了，外面的世界对于这儿来说没有丝毫关系。

在这部片子里，男女主的生活非常简单——吃饭，劳作，睡觉，就连看电视也成了十分珍贵的消遣，这些过于真实的描述也许会让一些人不高兴，但你必须得承认，这就是最真实的中国。

截至2021年，中国农业人口数量达5.56亿人，毫无疑问这是个非常恐怖的数字，要知道人口数量排名世界第三的美国总人口也只有3.27亿。

但在我们的影视作品中，这些占了全国将近一半人口的农民的形象却缺失了。

为什么？

因为这些会刺痛某些成天沉迷于宏大叙事的人，而这些人又主导着互联网舆论的方向（去bilibili看看就知道了）。

在他们眼里，只有中国GDP总量世界第二，前不久又下了一架航母，在国际博弈中接连取得了一场又一场胜利，因此中国没有任何落后的地方。

所以，贾樟柯被打成了“公知”，“莫言”被斗成了汉奸。

没有人再敢去触碰这一题材，因为稍不小心就会被扣上“抹黑”的帽子。

但抛开宏大叙事，我们应该清醒地看到——在那些辉煌但是冰冷的数据背后，是由一个个“人”支撑起来的，他们才是我们应该关心的对象。

或许，这种电影才是我们最需要的那类电影。

看《隐入尘烟》我从头哭到尾，哭湿了手帕，用完了纸巾。

哭到哽咽，哽咽到让前排回头看我。

中国的农民真是太不容易了。

一个没有家庭，没有双亲奉养，没有后代继承的农民，有把子力气，不至于饿死，在城市，那得多洒脱。

但他丝毫没有潇洒的样子，处处被人瞧不起，只能与驴为伴。

一年劳作也留不下几个钱。

穷就受气，受气也不争，得用了也不知道要好处，还不想欠别人。

而他们又太容易满足了，只要有土地，有时间，有种子，有个知心人，他们就会有希望，有盼头，有未来。

但这些希望和安稳也太容易夺走了，一场病，一场意外，一次别离，都足以把人压垮。

看着两个苦命人走到一起，看他们养驴，养鸡，养猪；看他们种麦子，种玉米，种土豆；看他们运泥，晒砖，起房；最后，看他孤零零还地主，还羊倌，还鸡蛋。

他清清白白的来，清清白白的走，就像那泥砖盖的房子，到最后也不过归于尘土了。

但他们多彩的生活不该被隐去。

他们的生活不逊于城里人，却在如今的作品中失声了。

当养小鸡的纸箱中透出光亮，当地上泥砖像被列队检阅，当屋顶的风瓶吹出“最好听的声响”，当从瓦砾中捧出燕子巢，当从泥水中捉到小鱼，当在车灯的间隙中冲洗，当哗啦啦的塑料纸把大雨映衬成舞台，这些光景不灵动吗？

不诗意吗？

不美吗？

他们承受的苦难不应被隐去。

被吸血，被嫌弃，被打骂，被侮辱，被利用，当一个人努力去生活，却被挤到了边缘，被时代抛下，被潮流粉碎、碾作尘埃，但这不是他们的选择。

得利的人不可以无动于衷。

他们的结局不应被隐去。

一个农民什么时候会放走自己的驴，会饿死自己的猪，会不要自己辛苦盖起来的新房，会在大白天躺在床上盯着亡妻留下的草尖？

他的结局是什么，大家都知道，但为什么不说，大家也都知道。

我鄙视所有给导演施压写最后一句话的人，真想问一句你们到底在害怕什么。

当然，这部戏有不足。

海清的存在有点别扭，有些对话过于扭捏，但是现在展现庄稼地四时变化、农民劳作的作品真的太稀缺了，有诚意、有表达、有风格之作更难得。

我为所有有机会去看但没有在大银幕观看的人感到遗憾。

用五顿午饭的时间看完的。

我讨厌这部影片。

——这个念头从第一幕就出现了。

我讨厌它。

我非常非常清楚自己讨厌的原因。

我讨厌每一幕单拎出来都能收录进“视觉中国”的构图、讨厌黄沙和鲜艳头巾形成的和谐色彩对比、讨厌仔细推敲的滤镜，讨厌女主角（对于角色来说）过于精致的脸和学院派的演技、讨厌过于静谧的留白和充满文学色彩隐喻的对话、讨厌高考阅读题般紧扣主题的调度和严丝合缝的抒情……没错，它太美了。

两个小时，有一个困惑无时无刻不浮现在我的脑海：我到底要抱着怎样的期待去看完这部电影？

如果不带任何情感取向地将它当成一个摄影画册、一个灯光舞美精致的舞台剧，是完全够格的，工整、匠气，甚至包括名字，一个悬空的视角，一个隔雾观花的看客——“隐入尘烟”。

无论黄土地上流过多少血汗泪，你们遥遥望着，纤尘不染，只看见一团隐隐的烟。

我讨厌它因为我不是一个漠然的看客。

我知道我隔壁的邻居、我的父辈、甚至是我自己，是马有铁们、桂英们。

隔壁户一家人坐驴车被石子厂大车压在底下；童年玩伴的奶奶跳井死了；我爷爷蹬着三轮车子去收山楂；三奶奶扫大街之余用两个手机刷抖音，三个月赚了五块钱；村里老光棍炫耀，“你知道我现在打多少钱一斤的酒吗，七块钱一斤！

七块钱！

”张怡微在《四合如意》有篇小说，“我”是个研究农村的社会学学者，母亲、舅舅们为了拆迁能多争取一点补偿款，一起齐刷刷地、安静地躺在前来拆迁的挖土机前。

看这个电影的时候我想到了这篇小说，同时发觉自己也正在面临与“我”同样的困惑。

尽管自己属于那个谱系，却又实实在在地过着一种离土地很遥远的生活，异乡人的生活。

很多时候我观察他们，却又觉得“观察”的姿态本身就构成一种背叛。

我知道自己应该做那个和他们一起在挖土机前躺下的人，旁观是可耻的，我为自己旁观而羞愧。

我容许自己观看，但绝不允许自己被打动。

我觉得自己坐在屏幕前，为一部架空的乡土题材文艺作品打动，是对土地的背叛。

这些场景被挑选过、布置过，用电影语言爬梳一遍，穿上了高级审美的衣裳，似乎也变得阳春白雪、可登大雅之堂。

但这种干瘪的抽取彻底异化了乡土生活，确凿却失真。

见过真实的苦难，甚至被真实的苦难碾压过，便知道随着导演的步伐，理所当然地把自己抬到制高点上悲天悯人，是多么轻飘飘。

整部电影唯一让我有真实感的是一个小片段。

去看房，农村人不懂房型、采光，但又不想显得自己太迂，不懂装懂地感叹“这房子修得不错”，一个贾樟柯式的小设计。

而多数对白做作尴尬得让我难以忍受。

我们根本不是这样说话、不是这样相爱的。

这部电影要让温良恭俭让对称残忍命运，让农民被锤成一声不吭的驴，来迎合中产的想象，激发中产的“悲悯”。

但不该是这样的。

真实的贫穷是嘈杂的、蒙昧的、低俗的、丑陋的、杂乱的、粗野的、令人不适的、叫人不忍细看的。

当生老病死的车轮一视同仁地碾压过去，可以跳脚、可以喊痛、可以鼻涕混眼泪地大哭大闹撒泼打滚。

底层世界不值得被刻画更不值得被咀嚼、被拔高、被歌颂，甚至不值得被你们看见，但并不意味着我可以假装它不存在，把美化过的田园牧歌当成苦难、把悬空的抒情当作悲悯。

受苦的人肉身变成小布投射想象的载体，农村变成一系列符号的堆叠。

你强制主角甩脱自己日常的话语体系，弯腰撒种子的时候硬说出“种脚印”之类的矫情比喻。

你们生活在景观里，宁愿买五十块钱一张的电影票，开车坐在冷气充足的电影院里旁观精心修饰的苦难，却对苦难背后的尖锐拷问选择失语。

刻奇的泪水流完了，关掉视频打开淘宝，把预售的尾款付完。

你们，他妈的，不可以！

1.两个视角我一直讨厌看爱情电影，不管国内还是国外，不管艺术电影还是商业电影。

这个世界上有太多值得关注的东西，那些痴男怨女们虚头巴脑、无病呻吟的爱恨情仇，我不在乎，也不想浪费时间去关注。

但是《隐入尘烟》不一样，它非常深切的戳中了我。

它是一部爱情电影，但又不仅仅只是一部爱情电影。

我看到了一段乡村爱情故事，看到了两个脏兮兮的人，两个满身苦难的人，两个不知道爱是什么的人，因为彼此的陪伴而获得了新生，因为见识到了爱，被爱温暖，最终也因爱走向了死亡。

他们的爱是“给你一个馍馍，吃去”，是“上车吧，我给你做了一个窝窝”，一点不矫情，反而充满了浓厚的、质朴的、沉甸甸的情感。

我观影结束之后，会愿意相信在这个世界上真的有两个这样的人，在某个角落里如此朴实的相爱过。

它甚至引发了我一些从未有过的思考：人类的爱情，到底是不是个好东西？

但以上，只是我作为一个男性观众的第一个视角，它很简单。

而我的第二视角就十分复杂了，甚至有些自相矛盾。

起因是我从电影院出来之后，在网上看到了一些评论，有人说：这是一部关照底层女性苦难的电影，它有浓厚的女权意识。

我感觉怪怪的，脑海里隐隐有一些模糊的东西在萦绕着，我不太确定它是什么。

类似于这个电影、这个论调好像有点问题，但我不确定问题具体在哪。

幸运的是我很快就得到了答案。

因为观影之后，我推荐了一个制片朋友去看，她当即买了票，并在看完后给了我很多启发。

她说：这是一部大男子主义的超级英雄电影，导演编剧有一种根植在男性创作者基因深处的底层逻辑。

这句话让我脑海里那团模糊的东西突然清晰了。

我也意识到，无论是有意还是无意，编导确实始终带着一种歌颂男主的语境，在讲述这个故事。

男性为主体，女性为客体，男性为主视角，女性只是这个故事的一部分，甚至只是一个工具人，在推动有铁的命运发生变化。

好像贵英的出现和离开，都是为了让马有铁走向他那种英雄式的结局，以此去称颂他的朴实，他的深情。

极端一点说，这个故事讲的是：一个男人，和他的驴，他的猪，他的鸡，他的房子，他的女人。

当然，这可能是一种过度解读，也可能是一种误读。

如果要讲述一个乡村故事，如果要在宗族背景下去讲述这样一段爱情，这种男性凝视是不可避免的，是原生环境带来的，是真实存在的。

但同时，作为一个编剧，我又一直秉持着一个创作理念：现实也分正确的现实和错误的现实，一个创作者在讲故事的时候，其实是有选择余地的，是会不自觉流露出情感倾向的。

比如今年某大热剧集，讲述了一个东北家庭的故事，这个家庭里充斥着令人窒息的父权，妻子和子女一生都在小心翼翼的讨好着威严的一家之主，不断的下跪、磕头，乞求父亲的认同、原谅、接纳。

创作者在描述这些情节的时候，看不到批判，甚至并非平视，而是极尽所能的赞颂。

包括在电影豆瓣小组里有一句挺有趣的评论：贵英常有，而有铁不常有。

这也是现实，在这个世界上，像贵英这样遭受苦难的女人总是很多，但能像有铁这样如此理解、接纳女人的好男人却很少。

但创作者是否应该去如此呈现这种现实，甚至加深某种刻板印象？

我的第二个视角，是一种带着性别议题的审视，它可能有点极端，我也尚在思考。

但在此之外，这部电影带给我的感动依然存在，它是我最近看过的电影里，最能让我沉浸其中去琢磨各种细节的电影，没有之一。

所以，我愿意去二刷，并在二刷的过程中，解读出了这部电影的八个细节。

在解读这些细节的同时，我也在不断赞叹，编导功力之深厚，写作之用心。

2.八个细节第一个细节：有铁就是那头驴

全片第一个镜头，是一扇土坯房窗口，女人在画外不停呼唤老四。

观众等待老四从窗口现身的时候，一只驴从窗口探出头来，朝声音来源望去，随后真正的老四才从窗口出场，这是第一个暗示——老四就是那只驴。

随后，我们很快得知老四就是男主，他的名字叫做马有铁。

这几乎是个明示，马被钉了铁掌，是被驯服的象征，是成为驴的开始，自由的野马是不会“有铁”的。

另外，片中这只驴的颈上戴着一个大大的铁铃铛，很显眼，一直在叮咚作响，也是马有铁这个名字的呼应。

再往后看，进入第一场重头戏，相亲。

饭局中途有铁的哥哥突然出门去打骂那只驴，骂它吃的多，问它还要吃多少才够？

而这个时候马有铁也正在吃饭。

这里也暗示了有铁和哥哥的关系，他在这个家里一直当牛做马，他就是那头驴。

同样还是这场戏，马有铁被叫来吃饭的时候，端了一碗稀饭，还拿了一个馒头。

哥哥说他，这桌上都是菜，你怎么又拿饭又拿馒头？

这个细节有两层涵义，第一层是马有铁在这个家里一直被亏待着，他习惯了只吃主食；第二层是主食是谷物，驴也基本只吃谷物。

这是一部堪称细节爆炸的电影。

为什么我能抛开情感上的疑虑，依然认为这是一部好电影，因为它见编导功力。

作为一个剧集编剧，我们常习惯用台词叙事，其实并不高效，也不高级。

而在这部电影里，以上情节不过才开场三分钟，编导便通过一个个看似简单的镜头，在细节里交代了大量的信息。

包括在这场相亲饭局上，贵英也一直在吃主食，这是暗示她与有铁有着相同的境遇。

包括在有铁脏兮兮的走入屋中，坐下吃饭那一瞬间，背景里一个玩手机的年轻男孩突然起身走了出去，那是有铁即将结婚的侄子，也是因为侄子的嫌弃，这个家庭才决定以娶妻另立门户为由，把任劳任怨的有铁赶出家门。

后来媒婆与女主人的台词，也呼应了这个细节。

第二个细节：熊猫血马有铁是驴，但他却拥有熊猫血。

这其实也是两个视角：在哥哥嫂子家里，在村子里，有铁是驴；但创作者想要告诉观众，马有铁的内在是无比珍贵的，是如今已经非常罕见的，只是很多人看不到。

另外，一个村子里最贫困的老鳏夫，和这个村子里最有钱的大老板，血型竟是一样的。

或者编导也是想要借此表达，生命的本质都是一样的，没有高低贵贱之分。

第三个细节：两次对视这部电影里还有一个非常动人的设计，就是一头一尾，有铁和贵英的两次对视。

有铁和贵英在相亲的过程中，两人其实完全没有看过对方。

而在有铁出门喂驴，并回到自己的屋子之后，镜头没有再运动了：画面的右边是一面镜子，镜子里映出正在吃饭的有铁，画面左边是一扇木门，木门框里下着鹅毛大雪，贵英站在雪中，直勾勾的盯着有铁，一动不动，甚至有些呆滞。

此时有铁抬头看了她一眼，又羞涩的低下头去，完成了两个人的第一次对视。

而两个人的最后一次对视，是在贵英死了之后，在他们的新家里。

也是固定机位的镜头：画面右边是有铁，他正在吃一个鸡蛋，画面左边是贵英的遗照，她被装在一个木相框里，直勾勾的盯着有铁，一动不动，有些呆滞。

此时有铁抬头看了她一眼，又默默的低下头去，完成了两个人的最后一次对视。

人物的眼神、动作、位置关系，完全一模一样，甚至贵英也都一样被装在一个木头框子里。

因为这两个镜头实在有太多细致的呼应，我相信一定是导演故意设计的，这两次对视一前一后的呼应，会有种一眼万年，物是人非的悲怆感。

第四个细节：音乐这部电影是由伊朗作曲家裴曼·雅茨达尼安配乐。

电影中音乐用的十分克制，一共响起过十次，每次都是在贵英和有铁两个人心动的浪漫时刻。

但这些音乐绝对算不上是欢快的，也并非浪漫的。

它是阴沉的，悲伤的，甚至有些恐怖。

因为贵英和有铁的每次心动，都在靠近死亡。

他们的爱情进度条每次往上攀升，都是在走近终点的死亡。

编导在用音乐暗示观众，贵英和有铁的悲剧命运。

第一次音乐响起，是在去城里抽血的饭局上。

有铁走进抽血车，贵英坐在饭店包厢，她透过那个大大的落地玻璃窗，看到针尖扎入有铁的皮肤，血液缓缓流出，这个时候音乐响了起来。

那是她第一次担心这个男人，也是她心中爱情的萌发。

第二次音乐响起，是有铁拉家具回来的那个晚上。

对于有铁来说，有一个人站在他归家的路上，用体温暖着一壶热水，换了好几回，只为等他回来，这是他从未体会过的温柔。

对于贵英来说，有一个人心里惦记着她，为她买了件大衣，想要帮她遮丑，这是她从未感受过的尊重。

这场戏在我看来，是两个人的定情戏，在这个夜晚，贵英和有铁彼此都感受到了爱的滋味。

第三次音乐响起，是孵鸡蛋的那个晚上。

贵英惊奇的试图触摸那些暖黄色的光影，有铁故意摇晃灯泡，光影在土屋里流转，那是他们第一次在苦难生活中感受到了超脱苦难的浪漫。

第四次音乐响起，是在他们的第二个家里。

燕子在春天飞了回来，找到了自己的窝，贵英和有铁目睹了这一幕，而同时有铁的土砖也打好了，正在准备盖房子。

那是一种对“我们有家了”的憧憬，也是因为有了爱情，他们开始对生活有了期待，甚至开始展望未来。

第五次音乐响起，是在屋顶睡觉那晚。

有铁把贵英用裤腰带和自己栓在了一起，他们开始聊起别人对他们爱情的议论，随后两个人便甜蜜的笑着入睡了。

第六次音乐响起，是两个人一起亲手种下去的麦子出穗了，要丰收了，他们的共同劳作有了成果。

第七次音乐响起，是爱情里必不可少的争吵，以及争吵之后的和好。

在很多影视作品的逻辑中，无论是爱情还是友情、亲情，争吵和矛盾往往会让彼此的情感更加深厚。

第八次音乐响起，是第二个家被推倒时，有铁赶燕子出巢。

其实也在隐喻着有铁和贵英放弃了旧生活，迎向新家，也迎向死亡。

第九次音乐响起，是贵英死后有铁给她烧纸，烧了一个8D大彩电。

这时已经开始直接展示悲剧的结果，音乐和剧情也终于开始相符。

第十次音乐响起，是有铁在山坡上放驴。

有铁骂驴，说你让人使唤大半辈子，现在给你解套了，你还不走，就是贱骨头。

其实有铁是在骂自己。

他明明迎来了最终的“自由”，从此没有了哥哥的压榨，也没有情感的“拖累”，他赤条条的，他彻底自由了，但他却并不想要这种了无牵挂的自由，因为他尝过了牵挂一个人的滋味。

我一厢情愿的认为，这十次音乐的响起，每次都恰到好处，是编导经过精妙计算的。

第五个细节：有铁的死亡电影的结尾有句台词，大意是说，有铁要去城里生活了，以后要过好日子了。

在片尾字幕滚动结束是时候，也有一行小字，说有铁已经在有关部门的帮扶下过上了美好的生活。

但我依然坚定的认为，有铁死了。

在电影的最后十分钟里，有铁把驴放了，把粮食卖了，甚至没有给自己留一些口粮，他赖以为生的东西全没了。

他还去还了买种子、化肥赊的账，还了去年借来的鸡蛋，了结了最后的心事。

包括那个放在贵英遗像下的农药瓶子，它是空的。

包括有铁最后一个镜头，他躺在床上时，身体的微微抽搐。

这一切都在告诉观众，有铁死了。

最大的佐证，应该是导演在一次映后交流时，亲口说过的一段话。

大意是，片尾马有铁躺在床上时，手里拿了一支麦子，那是莜麦的种子，在它逐渐成熟的时候，麦芒会正向旋转，而片尾那支莜麦的麦芒，是在逆向旋转，这是一种对生命的隐喻。

其实翻译成大白话就是：正向转是生，逆向转是死。

还有观众提到一个佐证，说最后推倒房子的时候，从有铁家里拉走的牲畜也都是死的，因为有铁是死了很久才被发现的，牲畜都饿死了。

我觉得不太对，有铁是个什么样的人呢？

放生蝌蚪、给燕子搭窝、赶雏鸟出巢、放驴、喂鸡……他就算自杀，也一定会把所有生命都妥善安置。

果然，我二刷的时候特地注意了这个细节，那些牲畜虽然用绳子固定在了板车上，但它们都是还在呼吸的。

第六个细节：鸡蛋鸡和鸡蛋是这部电影的一条暗线。

贵英和有铁结婚之后，两人借来鸡蛋，用纸箱孵化小鸡，养鸡，看着小鸡长大，鸡又生蛋……这是生命的轮回，也是有铁和贵英在爱情中孕育的生命。

后来贵英生了病，有铁把第一个鸡蛋强塞给她吃了。

第二天，贵英也是为了给有铁送鸡蛋，才栽倒河沟里淹死，这也导致了有铁的死亡。

所以其实单从剧情的逻辑上来说，如果一开始没有养鸡，他们可能就不会走向这个悲剧的结尾。

所以在二刷的时候，我再一次看到婚后孵鸡的那个夜晚，满屋光影，两个人幸福的对视一笑，悲怆的音乐再次响起，我就忍不住流下了眼泪。

那是一种当你洞悉了悲剧的命运时，更为当下这一刻的幸福所动容的心酸。

关于鸡蛋，还有另外一个动人的细节。

有铁此生最后一餐吃的也是鸡蛋，他一边把鸡蛋塞进嘴里，一边看向贵英的遗照，就好像再说：你看吧，你给我送的这个鸡蛋，我吃了。

你是为了送这颗鸡蛋才死的，那我就在死前完成你的心愿……第七个细节：有铁的爱除了用种子印花之外，还有一个很小的细节，发生在那个雷雨夜里。

大雨骤落，有铁打的土砖都被淋化了，他和贵英一起冲入风雨交加的夜晚，用塑料袋子抢救土砖，也是在抢救他们未来的家。

贵英拿起一个塑料袋子，递给有铁，让他快把土砖盖上，但有铁接过袋子，一把披在了贵英的身上。

有铁不会说话，但好像是在表达：你才是家的根本，那些土砖并不重要，你最重要。

包括最终有铁在贵英死后，并没有贪恋他的牲畜，没有贪恋他建好的新房，毅然决定赴死，也是因为这个人物内心一以贯之的信念——相守为家，有贵英的地方才是家。

第八个细节：政策在这部电影里，我们一共看到了两次惠民扶贫政策，拆房子，送楼房。

在这些政策里，我们能够看到上位者的好心，但也能看到权力的傲慢。

这是一种本质上的傲慢，是一种无法消除的傲慢：权力对底层常有关照，但关照到的是那些还能在底层站着的人们，而不是那些已经被命运击倒在地上的人们。

并不是想要指责什么，只是感到深切的无奈和绝望。

3.两处出戏的瑕疵看完这部电影之后，在播客里听了很多幕后采访，导演非常迷恋人和土地的关系，曾不断的重申着：土地是公平的，无论你是富人，是穷人，是罪人，是好人，你往土地里种下一袋麦子，来年土地都会还给你十袋麦子。

这个表达我能认同。

但让有铁坐在田埂上说出类似这种台词，会有一种明显的违和感，它还是一种文青语调，不像是一个老农民会脱口而出的话，让人瞬间有些出戏。

这是我个人认为的第一处瑕疵。

第二处瑕疵发生在电影的中后段，贵英坐在桥上，一个孩子朝她走来，贵英刚要笑着抱起孩子，一个村妇连忙将孩子带走，说：不要靠近脏东西。

编导好像有些刻意的把除了男女主之外的其它村民，都塑造的有些负面。

也并非不行，但村妇这一句台词过于露骨，像是学生作文塑造坏人的方式，也让我有一瞬间的出戏。

4.最后虽然提出了许多疑虑和缺点，但《隐入尘烟》依然是一部值得看的电影，甚至是我今年的最佳影片。

也是因为看了这部电影，让我对海清从路人产生了许多好感。

不管是戏中对贵英的塑造，还是她在幕后访谈中流畅、诗意、真挚的表达，都让我意外发现这位演婆媳剧出身的女演员是有底蕴和内涵的，是有非常高的艺术敏感度的，甚至会期待在未来的职业生涯能有机会合作，也希望这部电影后续在奖项上能给她带来更多的收获。

最后的最后，关于有铁，也想再多说两句。

我常表达一个想法：我们应该抵制的并非男权，而是父权。

因为在一个对父权毫无节制的社会里，不止女性会遭遇不公和苦难，弱势的男性也一样。

《隐入尘烟》很好的展现了这一点，这也是为什么我一方面能感受到主创对男主的赞颂和偏爱，一方面又大概能接受这部电影的原因之一。

或许有铁在这部电影里并非一个常规意义下的男主角，他本质上和贵英一样，都是被厌弃之人，都是被凝视的对象，都是依附父权活着的人，也都是父权社会下的受难者……

相濡以沫，相守为家，祝福贵英和有铁在另外一个世界里依然有爱，有家……

从2月调档到7月，《隐入尘烟》终于上映，影片最亮眼的标签是入围第72届柏林电影节主竞赛单元，以及演员海清的突破式表演。

但电影节的认证无助于市场转化，这部很可能是年度前三佳作的中国电影，院线排片占比始终不到1%。

和影片一样沉默的还有导演李睿珺，尽管他有时候会被贴上华语电影届首个入围欧洲三大电影节的80后导演，但知道他的人并不多。

他不像学弟毕赣，凭借一部《路边野餐》技惊四座直接踏进当代中国电影史，他的“甘肃宇宙”也远没有贾樟柯的“山西宇宙”那样生猛有趣。

李睿珺的电影就像是农作物，有一个自然生长的过程，要看到最后的收成，你只能等。

54000人评分之后，影片评分从8.2升到8.4，即使不提电影节，对观众而言，《隐入尘烟》也是成功的。

豆瓣评分当然不等于影片的客观艺（学）术价值，作为国内最有公信力的大众评价体系，豆瓣评分代表的只是影片面向观众的可看性和接受度。

而可看性，恰恰是李睿珺目前最需要的。

许多观众根本没有想到，自己竟然在一部农村题材电影中看到了近年来最浪漫的爱情故事，好像《隐入尘烟》才是真正的“爱情神话”。

电影作为生命的刻度西北农村一角，患有疾病、身体残疾且没有生育能力的贵英经人介绍，和一贫如洗的老光棍马老四组成了家庭。

相亲，原本是物质条件的交换，用我有的交换你有的，但到他俩这儿却反过来了，因为一无所有，所以被平等地安排到一起。

甩掉包袱的家里人热切交流，深感欣慰，二人沉默不语。

一个再普通不过的农村故事就此展开。

开场十多分钟，贵英才说了第一句话，让人一度以为海清要挑战无台词表演了。

但实际上无言就是二人的生活常态，从沉默到对话，是相知的第一步。

结婚证上的照片是二人第一次拍“写真”，给父母扫墓是二人第一次“约会”，去城里献血是第一次“旅行”。

接下来的时间里，贵英和老四体验了人生中许许多多的第一次，第一次和人聊天谈心，第一次回顾过去的生活，第一次有了自己的家，第一次和爱人一起体会丰收，第一次不愁吃穿，第一次因为生活而由衷欢笑，第一次对未来有了规划和期待。

在创造爱情之前，他们首先创造了生活。

故事的主线，一条是围绕农田展开的春种秋收，一条是围绕住所展开的搬迁和造房，中间穿插几次进城，或给侄子搬家具、申请公寓或给村企老板献血。

土地之上的创造和奔赴县城的牺牲形成对比。

整部影片看下来，最直观的感受是顺畅，即使对农活完全不了解，也能清晰地感受到大地的时间刻度。

因为影片的所有拍摄都是按照植物和动物的真实生长周期来计划和安排的，故事内容跨度10个月，电影实际上也等时拍摄了10个月。

某种意义上说，李睿珺追求的是自然时间的“长镜头”，顺时拍摄不跳不切。

《隐入尘烟》延续了李睿珺作品一贯的镜头风格，非必要不移动。

1.55:1的画幅让观众的感受更接近照片，偏纪录式的、陪伴式的长镜头让叙事更集中。

此外，这一部里画中画的场景也值得留意，景框中的窗框是观看和被看的中介，室内场景所关联的压抑的人际关系也与室外场景的开阔疗愈形成对比。

有人认为这样沉闷的镜头风格多少显得有点“笨拙”，少了几分灵气，但我却觉得，用镜头承载土地的力量恰恰来自这种笨拙。

李睿珺的静和毕赣的动是诗意的一体两面。

同时，这种笨拙大概也和李睿珺的电影观念分不开。

印象最深的是他在采访中说，如果能活到70多岁，那么还剩下30多年的时间，如果按3年拍一部算，那还能再拍大概10部电影，这10部电影就是余生的刻度。

与其说他是一个拍电影的人，不如说是一个种电影的人，对他来说，拍电影大概和种地一样，有周期有轮回有时限，电影就是生命的刻度。

西北爱情故事把《隐入尘烟》划归爱情故事，可能会在一定程度上压缩影片的意义。

尽管如此，也还是要说，这的确是一个难得的浪漫爱情故事。

村民把二人当笑话，却没想到他们的生活竟然越过越好，更没想到，毫无用处的“闲王”贵英竟然成了老四的宝。

两人在众人面前宛如哑巴，对彼此却有说不完的话。

说的不是情话，听来却又格外动人。

这正是《隐入尘烟》的独特之处，它没有为了讲一个爱情故事而把农村想象成田园乌托邦，影片从头到尾都在提醒我们，浪漫的不是土地，而是贵英和老四。

准确地说，《隐入尘烟》的浪漫不在于爱的表达，而在于爱的生成，贵英和老四创造了想象另一种生活的可能。

他们就像一面镜子，照出了我们的匮乏，感动不过是匮乏的表象。

罗兰·巴特在《恋人絮语》里说“没有一种爱情是原创的”，我想那一定是因为他没有看到贵英和老四的故事，他们的确在一个不存在爱的空间里，创造了爱。

按照巴迪欧的说法，贵英和老四的相爱是从跃入彼此的处境开始的。

他们看到了彼此被剥夺的过程，更看到了在被剥离了所有社会条件之后“人”的处境能有多么窘迫。

是一无所有成全了他们无法被社会规则计算的共存，他们在一起就必须创造，不断创造。

我们看到的或许是爱，但他们体会到的是行动的快乐，是成为“我们”的快乐。

更重要的是，不因为浪漫，影片就回避了痛苦与沉重。

贵英和老四一生都在被损害与被剥夺中度过，贵英残疾的背后是农村底层女性无处诉说的悲苦，老四被兄长被村民压榨，暗示了礼俗社会在利益冲击之下的退败，他们唯一的反抗不过是更加吃苦，更加耐劳。

就在老四喜悦地盘算着卖了苞谷要给贵英买电视机，再带她去大医院治病的时候，生病的贵英为了给老四送吃的，在桥头晕倒，跌进水渠意外身亡。

被嫌弃的贵英的一生，在幸福来临时戛然而止。

影片的最后一个疑问，是贵英死了之后，老四怎样。

尽管片尾字幕宣布老四在村民的帮助下乔迁新居，到城里和侄子一起过上了新生活。

但更可能的，是在收了粮食还了债放了驴之后，这个叫老四的男人决定去死。

因为从跃入彼此处境的那一刻起，他们就选择了共存。

如果你会被贵英和老四的浪漫感动，那么看到后面就很难不悲伤。

但这是一种完全不同的悲伤，不是声音拉满、镜头推近、演员引导的按头哭，而是对生命价值的追问和对人生意义的自省。

你看他好像导演练习生起初是因为没钱拍片，所以李睿珺回家把亲戚们都变成了演员，后来用非职业演员、倒成了他的风格与特点。

在《隐入尘烟》中，海清是唯一一个职业演员，但在10个月的农村生活里，没有村民把她当明星。

李睿珺此前的农村题材作品常常被认为做作，原因之一就在于非职业演员在表演层面还是有所欠缺，这一次演员和非职业演员的搭配就比较好地解决了这个问题。

前作的另一个问题则在于主题太直白太单薄，无论是《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）的“土葬”，还是《家在水草丰茂的地方》（2014）的“回家”，留给观众的解读空间都相对较小，从开头就能预想到结尾，好像是把文学直接转译成了电影。

《隐入尘烟》也相对较好地解决了这个问题，不再以明确的行动做主题，观众看到的可以是爱情故事，也可以是失语者的寓言故事，可以解读影片所呈现的，也可以剖析没有提到的。

第二遍看《隐入尘烟》的时候，忽然觉得李睿珺就好像一个勤奋的导演练习生，2006年至今，终于有了一部或许可以走向C位的作品。

那么，就祝他和他的电影能被更多人pick吧。

本文已发表于《北京青年报》可以再看看：《美国女孩》：在视角模糊的少女故事里，会吵架不等于好的对手戏跑偏的《门锁》：女性视角的反面教材

电影《隐入尘烟》将镜头对准两个卑微得像「烟尘」一样的人。

如果去农村田野，你也很少能见到这样的人，因为他们总是缄默的——那些能够滔滔不绝讲述自己生活的人，往往在农村是具备一定权力的人，这些人的讲述似乎形成了我们对当代中国的刻板印象，那些脸仿佛总是朴素而鲜活的，生活中充满了果蔬以及鸟语花香，无忧无虑地过着城市人所精心制造出的田园生活想象。

但这些如烟尘般的人甚至都不是「缄默」充当背景的人，他们甚至都没有资格出现在农村宣传片的背景里。

和 2000 年代看到贾樟柯的《小武》一样，看这部电影唤起我浓浓的乡愁，以及对童年时代农村生活的人与事的记忆。

这些记忆并不是田园牧歌式的美好，很多年之后，虽然经过了童年记忆滤镜的篡改，但想起来仍旧是残酷、危险和充满恐惧的，就像电影里所呈现的一样。

类似《小武》，《隐入尘烟》也将镜头对准了被社会遗弃和蔑视的人，每个人都认识几个像小武一样徘徊于社会边缘的朋友，《小武》关注的是改革开放之后那些难以融入社会却仍旧是善良的好人的人，《小武》将我们带向 90 年代的小镇经验，《隐入尘烟》则将我们带向了 2010 年代的中国农村，那些注定被遗忘、失语的农村里的边缘人。

编剧（也是导演本人）的剧本文本扎实、有力，像一部没有情节的小说，视听语言颇具个人风格，对黄色灯光、逆光的运用有将人拉向农村现场的力量，更为难得是导演对煽情的克制，长镜头的使用也体现了导演的冷静。

然而这样的电影文本却拥有将人的记忆打捞和不断与真实经验进行对话的能力，无声的对白和荒芜的场景恰恰书写了至为精确的真实。

一、边缘人，被社会抛弃的人电影的主角是两个似乎不太经得起凝视的人。

我去电影院看了两遍，第一遍看的时候，我几乎傲慢地觉得他们可能很难跳出我既有观影经验的框架，因此并无期待，看得也漫不经心。

这部电影的主角让我想起李沧东的《绿洲》，但电影又跳出了对残忍社会的既定批判框架，导演的野心更深，让我们先走到主角的生活内核去理解他们生活的意义动机，架构起他们丰富而充盈的生活，再从更宏观的视角来俯视两个主角在如此贫瘠和艰险的生活环境中建构看起微不足道生活的感性与豁达，从而透视出现实的冰冷与残忍。

孔飞力在《叫魂》里写道，当社会危机发生时，一般而先被归责的是那个社会的「边缘人」，例如乞丐、道士、和尚等，这些边缘人平常可免于承担社会规范的要求（例如孝悌、传宗接代等），而当社会出现危机时则可能被无辜牵连，常担祸患。

如果说例如乞丐、道士、和尚等人尚有一些自主选择逍遥生活、拒绝主动参与社会整合的自主性，那么《隐入尘烟》则讲了两个想要主动进入主流社会，却被社会拒绝，因而被社会不断抛弃、被蔑视的人的注定悲剧。

有铁的名字就在诉说着自己的「下贱」。

他的哥哥分别是金、银、铜，排到他这里就轮到了「铁」。

当有钱人来找他献血时，有人说出他的名字「马有铁」，大部分人竟然都不知道这个人是谁，他在村里似乎是一个没有名字的人，绝大部分人知道的名字是「马老四」。

影片的开头，他和贵英像两只即将被贱卖的牲畜，他们的意愿并没有人想去倾听。

匆匆谈完价格，匆匆地被卖了，像是被扫地出门一样。

没有自己的房子（在农村，一般一个男人是可以拥有自己的宅基地来建院子的），没有储蓄，也没有尊严。

按照村里人嚼舌根的说法，他的前半生都在被自己的亲哥哥「有铜」盘剥，他的半生都像是一头驴一样被戏弄、利用，在适当的时候再被卖出去。

在有铁的前半生里，驴可能就是他最亲密的伙伴，当然驴也成为影片里有铁的一种映射，最终他失去了生活的希望，把驴放走了。

他嘴里恶狠狠地骂着：「放你走都不会走。

让人使了大半辈子了，还嫌没使够吗？

真是个贱骨头。

」这个时候他从最亲密的伙伴驴身上看到了自己的处境，他意欲让驴获得自由，然而在荒漠大戈壁，和人生活了一辈子的一头驴要如何独自生活下去？

大概率可能会渴死，或者重新被其他人捕捉，又重新开始它「被利用」的一生。

这大约就是有铁最直白的生命表述。

贵英则更惨，因为她尿失禁，常常在人前出丑，同时（据说）丧失了生育能力。

我们且不去细想，一个农村女性是如何尿失禁以及丧失生育能力的，她当前的生活就已经足够悲惨。

她比有铁还要缄默，有时候甚至有点不懂人情世故，沉默得像个影子。

那是因为她的自尊心已经被生活撕成碎片了，但那又是她非常在意的事情。

在新婚当晚，她尴尬的面对她的尿失禁，天亮了她别扭得歪着屁股冲着火炉烤着，像是怕有铁看到她的尴尬。

醒来的有铁看到这一切（睡着的时候沉重的呼吸声），转而转向了装睡（平静的呼吸声），生怕贵英尴尬。

有铁是一个深情而温柔的男人。

导演通过这一场戏交代了两个人的个性，而贵英，虽然也是村民口中的「瘟神」、「贱骨头」，她却是一个自尊心极强，想要书写生活意义的不一般的女人。

就是这股心气，感染着同样热爱生命的有铁，并逐步引导他们在一无所有中建构一种几乎不可能的、时常被无端摧毁的、却可以再度生长的生命气息。

他们自己的土房子盖好之后，贵英说，她在哥嫂家住在棚子里（不是屋里），哪里还能想到有天能住在自己的房子里，还被人如此疼爱。

看过很多电影的我这个时候就已经知道，这个注定要受尽人生苦难的人开始苦尽甘来的时候，也就是要死的时候了。

像她自己说的那样，自己是个「贱骨头」，是不配享福的。

很多人表扬海清演的好，我也觉得演的不错，但我小时候（包括现在）有机会去农村观察这些女性的表情，我觉得海清的表情还是太丰富了，另外偶然开心和幸福的时候太有都市气质了。

据我自己观察到的那些被伤害被蔑视的女性的脸部表情，她们是没有表情的，苦难已经将她们表情从人生里洗刷干净。

另外他们的眼神里大部分时间除了默然，还是有恨的。

每一个头脑聪明却被伤害的人，都清晰地知道是谁在加害自己。

他们虽无恶意，却知道无处不在是恶意，因此对外总是充满警觉。

我个人觉得海清应该参考一下巩俐的表演。

另外，海清的身高太高了，完全不是营养不良的女性的身材，即使佝偻和蹒跚的肢体表演非常到位，却因为站在男演员旁边太过高挑，而使得表演也失去了几分可信。

二、农村权力运作的微缩景观电影似乎建构了一个模型，让我们理解一下当代中国农村的运作模式。

首先，这个村里觉得多数人都姓马，连从东莞、深圳打工回来的人都姓马。

其次，富人张永福（得病需要抽血的人），也是这个村里的人，那么他如何富起来的呢？

就是靠吸村里人的血，在电影里直接被转译成吸马有铁的血。

当然，马有铁是被吸血的一种具象化，当富人需要吸血的时候谁会被派出去当成「祭品」？

当然是最穷、最没话语权的被社会抛弃的人了。

再仔细斟酌一下张永福和村民的关系。

事实上，村民是耕地的主人，村民将地租给张永福，张永福给村民付地租。

这是一种表面的租赁关系。

同时，村民和张永福之间还出现了雇佣关系，也就是那些地，事实上还是村民在耕种、收成。

换言之，农民在自己的土地上给张永福打工。

由于张永福实际上控制了所有土地，又控制了所有粮食的贩卖，使得他成了全村人的老板——这是一个很现实的模型。

说着同样的方言，占着集体所有制的便宜的人，饮全村人之泣血，成就一家最富的富人。

在我国广大的农村，每个村里都有那么几个富人，他们之所以能富起来，都是通过吸同村人的血，将集体资源、集体劳动力通过几轮转换变为私有资产，从而在城里拥有豪宅的。

但同时，他们还是在村里拥有自己的住宅，因为他们主要的资源掠夺地，就是土生土长的自己的村庄。

那个最惨的人——马有铁，在家里被亲兄长马有铜剥削，自己家儿子的结婚家具让有铁去拉竟然还要嫌回来晚。

有铜事实上是有铁在很多事情上的代理人，也是他最亲近的剥削者。

通过剥削他的劳动力，还剥削他作为「困难户」的身份。

有铜也是把社会主义制度的优越性领会得明明白白的，通过有铁的身份去申请困难户住房，让自己的儿子儿媳居住。

他们当然是不会让有铁死的，村里人也不会让有铁死的，因为他的身份、他对生命的热忱就和他身上流淌的熊猫血一样的珍贵，有铁生命不息，这些人就要「吸血」不止。

考虑到有铜哥哥的精明，不排除他背后拿了张永福多少好处。

不然导演也不会在他手腕上按个吸血的大蛤蟆，告诉人们有铜也是被吸血的人，吸他血的人可能是富人张永福，当然也可能是他儿子。

村里的干部在大部分的时候，是张永福的代理人，会动员村民给张永福献血等，其说辞是「张永福」还欠了村里的水费（在沙漠隔壁旁生活，可以想象水资源是多么珍贵）。

除了资本的力量无比强大之外，同时也说出了张永福等人的地位在村里是多么高，甚至可能高过村支书和村长。

在另一些时候，这些村干部又在承担自上而下的权力运作，例如拆除旧房子、建设新农村。

那些逃离家乡的人，可能在深圳当白领，也可能在东莞当技工，千山万水回老家就为了拆房子以获得那一万五千元。

政府则通过这种方式，巧妙地收回了农村人所特有的「宅基地」。

那些泥土房屋是如此的不堪一击，就跟他们的主人的逃离家乡一样，坍塌后尘土飞扬，那些逃走的人头也不回。

只有马有铁这样的人哪里也去不了，他依恋土地而又爱土地，最终和他爱的父母、哥哥有金有银以及贵英一样，回归烟尘里。

三、伟大的劳动这部电影选题没有将镜头对准弱者的生活有多么惨，或者将农村基层政治等进行描摹（张艺谋等）。

很难相信，这部电影用了如此大篇幅来细致地呈现劳动的过程和细节。

正是这些细节，让我想起了许许多多童年时代的目睹过的劳动的场景。

当我用一种「旁观者」身份在大银幕上看到那些场景时，竟然和 1990 年代我见到的差不多，甚至我当时已经见到了许多电子化器械的运用。

他们的劳动几乎是完全诉诸于双手的，播种、犁地、收割、收获，还有盖房子的整个过程，竟然没有我们认为几乎是建筑材料必备的「砖头」。

你可以想象，这样的劳动方式几乎可能就是自古以来所贯通的、原始的，因而也带了某些永恒的意味。

换言之，社会的管理方式和资本的运作模式被现代化了，然而生活方式和生产方式，却仍旧沿袭前现代。

导演在这里充满冷静的批判，同时也在歌颂智慧和勤劳的农民，因为他们自古以来就是如此。

农民依赖土地，农民热爱土地，农民从土里来，最后也要到土里去。

有铁和贵英爱情关系是在劳动的过程中逐步建构起来的。

起初我以为这是一场「搭伙过日子」的关系，无涉爱情，所以看得漫不经心。

随着镜头逐步流转，慢慢的发现他们爱生活中没有人的一切，因而他们二人也几乎过着孤绝的生活。

他们爱筑巢的燕子，爱孵出的小鸡，爱水里的蝌蚪，爱麦子，爱苞谷（玉米），也爱对方。

有铁真的是天才，似乎生活中的一切必需品和艺术品都能经经由他的手成型，将我们生活中无视的东西编织成浪漫的流星闪闪和自己钟爱的驴的模样，然后让它们随着对生命的热爱肆意生长。

在他们的世界里，动物、土地、植物都是美好的，只有人是坏的、残酷的。

除了劳动作为爱情的媒介之外，更重要的原因是，对于没有选择的人来说，他们只能爱对方，生活才能得以开展。

两个被生活抛弃的人，彼此懂得对方最难堪却也最需要自尊的地方，才能把对方捧在手心里。

换句话说，两个被认为是没有资格拥有人生的人，才最懂得对方心里的苦，也真的会心疼对方，这是他们的爱情得以生长的基石。

劳动，也是电影无声也毫不费力就可以歌颂的，每个劳动者都能体会到。

有铁用泥土「拓」（抱歉我不确定这个字是否准确）的土砖，却在夜里遇到干旱地区少见的大雨，劳动的成果毁于一旦。

因为劳动的过程太艰辛而画面太美，你几乎可以猜到它们一定会被毁坏的，每个劳动者都会有这样的经历。

那一幕我想到我童年时代目睹父辈「拓」的「煤糕」被大雨冲毁半夜也冒雨去盖塑料布，想到父亲写好的稿子被退回他亲手撕掉，还有我自己写好的字一个一个被删掉。

劳动就是有收成也会有骤然失去。

那一刻，我想向所有的劳动者致敬。

当房屋的架构被支起，房屋一点点成型的时候，我几乎相信他们的生活就要变好一点了。

有铁这个天才般的「架构师」，用自己的勤劳和智慧倾其所有地建造未来生活的可能性，然而他生活的支点不是房子，而是一个家。

当贵英去世，他也就没有了活下去的欲望。

但他还是要把欠这个世界的钱悉数还清——他用他的生命所构建起的信用，他也不能轻易毁掉，他能借得出东西、能赊到账，就说明他的口碑和信用非常不错。

最后他还要把他的驴放生。

他有一套简单的生命哲学——尽管这样的处事方式在一个充满恶的世界里会让他处境更加艰难。

但是贵英是如何在众目睽睽之下死去的呢？

为什么她跌入那么浅的河终至于丢了性命？

一个被蔑视和抛弃的人，又有谁会去救？

那些号称仁义善良的人不过是看客罢了，是他们杀了贵英，又杀了有铁。

贵英死了之后，老头告诉有铁：你现在有钱有粮食，一个人过也挺好。

有铁头也不回地走开了。

贵英死了之后，有铁把她那张有点面目狰狞的结婚证上的脸裁下来，PS 成黑白照，挂在他们新建好的家里。

在那个面目狰狞的头像下面，是两只像房屋架构一样被支起来的鸡，曾经他们热爱的鸡宝宝，还有鸡宝宝下的一颗鸡蛋。

他们是这个世界上被遗弃、蔑视的人之中可能处境还不算最差的，他们向虚空里伸了伸手，在世界之外建造了属于他们的美好世界，充满着热爱生命的能量，但他们攫着的是风，重新隐入尘烟里去。

生活跟他们开了个玩笑，给了点善意又马上收回去了。

只有贵英的脸，仍旧面目狰狞的怒视着这个世界。

只不过，当推土机来过，那张脸也没有容身之所了，结局只有废墟罢了。

看《隐入尘烟》，想着以旁观苦难，来安抚闷热烦躁的心情。

看着多少有些感触，底层、苦难，难以挣脱的困境，逆来顺受的坚韧。

以此联想到近期的《抓住稻草的野兽们》，同样是讲述社会底层的悲欢，角度与情感却多有不同。

随着故事开始朝着“光明”的方向行进，内在逻辑出现矛盾，导演的意图也模糊起来。

「野兽们」以流行的链条结构，用一大包现金串联起蛇蝎腹黑女、负债受虐主妇、非法滞留者、失势黑帮头目等角色的曲折故事，悬念精巧、张力饱满，其中的部分角色，被导演赋予了底层地位与促狭处境。

但镜头和语气保持着中立，不煽情，不夸大，只呈现面对困境和诱惑时的人性。

反观「隐入尘烟」，静默、沉郁地叙述苦难，两位几乎是现实生活中最为悲惨低落的角色，开始一段看似无望却引发感慨的婚姻生活。

起初是些微的音乐感伤抒怀，从男人独自制作土坯开始，便开始进入了生活困苦与人性乐观之间的对比，狂风、暴雨、欺辱、驱赶，都成为背景，衬托细微处的苦中作乐，社会弃儿的相依为命。

苦难没有激发出人性中的暗黑贪欲，而是彰显出小人物的坚韧、乐观和悲天悯人（保护麦苗与蝌蚪，抽血时为乡亲请命）。

而且这份苦难没有反转，对城市楼房的不适，女人溺水而死，苦难继续，坚韧继续，观者除了内心的伤感悲悯，兴许还应有避开厄运的庆幸？

我自然明白经济水平决定的现实生活图景，也理解两部影片在类型上的差异。

但终究难以接受「隐入尘烟」叙述苦难的方式。

对于真实生活的底层弱者，呈现坚韧有何意义？

苦中作乐有何意义？

美化苦难、引人悲悯有何意义？

难道不是该平视他们的生活，理解彼此命运的差异，同时竭尽所能地避免苦难来得更有价值？

连续很多年的除夕之夜，我们在春晚上看见赵本山和他的同伴，不停扮演着引人发笑的角色，其中有骗子、智障、寡妇、农民、残疾人，直到某一天我们再也笑不出来，因为我们开始明白，嘲笑弱者是可耻的，旁观、怜悯和呈现他们也并不伟大。

拿着苦难中的乐观坚韧来抒情，不过是一次次揭开他们尚未痊愈的伤疤，让大众通过旁观这些遥远的生活，再次获得表演伪善及隐秘满足的机会。

「隐入尘烟」同样带有如此的企图，无论导演会以怎样的表达为自己开脱，他都难以洗清嫌疑。

就像之前那位“感谢苦难”的女生引发争议，我们更深地理解了苦难与文明，我们不愿再以围观弱者的方式表达同情，换来虚幻的满足。

但愿这是最后一部美化苦难的国产电影。

苦难就是苦难，可以通过镜头客观记录（《算命》《麦收》），可以通过现实路径去救助，却无需加以虚构来渲染。

人性深处的贪嗔痴念，人类共通的卑微无奈，困境之下的乐观积极，这才是虚构艺术最应该呈现的主题。

技巧和产业层面的差异都可以处理，但从初心发愿开始，越发文明现代的我们就别偏离了方向。