椒麻堂会

照例在写影评前啰嗦一些看这部的背景。

其实应该是去年就听说了椒麻堂会，以及随之而来的对这部电影不加吝啬的褒奖。

本人也一直想看但无奈确实基本国内不放映且没有片源。

直到出了片源后，我在一个吃完牛排且没有喝酒的晚上终于看完了。

一般来说我吃牛排都得喝点酒，在今晚我还真的纠结了一下到底要不要喝。

毕竟是一部被誉为神片的电影，我最终还是决定清醒着看完它。

事实是看完之后我充斥着一种复杂的，混合的感情。

这部电影的好显而易见并十分明显，但与此同时在看完之后我也没有第一时间爆发出“啊，这真是一部好电影”的油然而生的赞叹。

欲抑先扬，椒麻堂会类似舞台剧式的拍摄方式，无疑对于我这样一个普通影迷而言是新鲜的。

咱也不懂有些影迷所诟病的“既然舞台剧都能实现，那还要什么电影，造什么梦”，但起码这种拍摄方式最终呈现的效果我觉得很好。

整部长达三个小时的电影，始终牢牢抓住人们的注意力，让观众的思维完全跟着故事走，我认为这是舞台剧式拍摄所带来的线性的，一幕幕推进的功劳。

本片想要讲述的历史，需要做的就是让观众跟随你的故事，避免陷入一些无意识的空镜中四处漂浮。

在这种目的性下，舞台剧式的拍摄所带来的故事连贯具有先天的优势。

椒麻堂会更聪明的一点是，他并没有全程完完全全百分百采用舞台剧式拍摄，而是在其中加入了很多电影中常用的技巧，使整部片子更加松弛，更有呼吸感。

首先它采用了多线叙事：生前回忆和黄泉路上交替进行，避免了舞台剧中只能从头干到尾带给人的疲惫感。

并且他还改进了舞台剧中无景深的先天缺陷，通过布景的深度，烟雾的效果带来了一种2.5D的感觉，既让人感觉到有点假又不至于太假，这种奇妙的违和感也恰恰是观众新鲜感的来源。

并且他即使在每一幕内，还是使用了蒙太奇的剪辑，而不是每一幕内完全线性镜头一镜到底。

椒麻堂会将舞台剧和电影进行了巧妙地融合，给观众带来了一种全新的观感，且这种观感也完美的服务于他所想表达的主题，在这点上，椒麻堂会无疑是聪明的。

除了这种表达形式上的聪明，椒麻堂会的处处细节设计都体现着导演的聪明。

不论是那对特立独行的牛头马面，真人版的戏宗塑像，人物脸上时有时无的油彩，鬼气十足的装造，以及几处对于嗨大了的刻画，无处不体现着导演的用心良苦。

这些种种最终为我们营造了一个看似天马行空却又细想真实的世界，再结合独特的拍摄手法，出色的剪辑和叙事节奏把控，椒麻堂会的整体完成度非常高。

可以看出创作团队不仅有灵气，且基本功扎实，整体技术水平很高。

但看完之后砸么砸么嘴，总觉得缺了点什么。

就像是缺了一口气，那口气可以是听天由命，可以是悲天悯人，甚至可以是愤怒，可以是痛苦，可以是悲伤，可以是任何一种情绪。

但可惜的是我没有感觉到任何一种强烈的情感。

彷佛整部电影就是在精巧的，新颖的，为了讲那段历史而讲那段历史。

与之类似，活着 也是讲了一个人的一生：没有绞尽脑汁的设计，布景，拍摄手段，也没有充满鬼气的小聪明，但看完后仍能让人为之动容。

以小见大，透过小人物去看历史，核心是这些历史中有血有肉的人，而不是人物的存在服务于叙述那段历史。

我愿意相信导演是真心想要讲述这段历史，无论是他听来的，还是他身边的人真实发生的。

而不是刻意去营造一个景观，去塑造一种刻板印象，并且使用种种精巧的手段来刻画这种印象，为了禁自己而禁自己。

总而言之，像 活着 或者 一一 这种以小见大的电影，我会很慎重地重看，因为其中包含的情绪太浓烈。

但对于椒麻堂会，我会没有任何压力地重看，甚至分析其中导演的精巧构思，就像揣摩一件设计精巧的玩具，但可惜的是，玩具只能是玩具，它不是工具，更不是武器。

“新戏从来演旧事，周而复始话沧桑。

离合悲欢忘川渡，生死不外两茫茫。

”——《椒麻堂会》故事《椒麻堂会》的故事，初见感觉很像《霸王别姬》，但随着电影剧情的深入，我个人倒是想起了波兰斯基那部《钢琴家》。

由阿德里安布劳迪饰演的波兰犹太裔钢琴家，在德国闪击波兰后，随家人一路流离失所，从最初还能在占领区的酒馆里弹琴补贴家用，到最后只能在炮火摧毁的城区里觅食维生。

片名虽叫《钢琴家》，但钢琴曲并没有奏响几次；就和《椒麻堂会》里的丘福一样，虽然贵为川剧“大艺术家”，但全片中丘福并未唱过几段戏。

钢琴家和川剧名角一样，都在时代的滚滚洪流中颠沛流离、命如草芥。

影片开头就是打扮独特的“牛头马面”来到人间，把命将休矣的丘福带上黄泉路，剧情也由此开始，回忆起丘福的一生和国家历史的大变迁。

其中一段三年自然灾害时期，丘福与妻子去茅坑偷屎的段落，几乎是理解全片剧情的最佳注脚。

偷屎当然不是为了吃屎，是为了找出屎里的蛆，烤熟了吃还能补充蛋白。

除了这一端偷屎找蛆的段落外，片中丘福自己还说，国共内战时期，由国军刘师长支持的新又新剧团必然式微，缺了戏台的丘福染上大烟，天天抽个不停，活得像个蛆一样。

人物自比为蛆，其实是形容主角从未脱离底层的生活状态，更是在时代洪流下像蛆一样寄生、苟活。

年幼丧父，又被母亲抛下，丘福偷偷地在剧团生活，受尽霸凌；成为名角没几年，战争来临，改朝换代，丘福一家只得随着时代潮流“浑浑噩噩”地活着。

因此，丘福先是被当做“戒除鸦片”的典型对象，在全剧团人面前“示众”；十年W/G时期又被打成“文艺黑帮”，必须服从命令接受劳动改教。

历史无情，人生薄命。

就像文章开篇所引用的那段诗句一样，历史就是周而复始、循环往复，而个体的命运总是免不了离合悲欢，甚至在动荡的大历史面前，人的生与死可能都无足轻重。

美学在《椒麻堂会》的一场映后交流上，邱炯炯导演特别提及，电影中的美学灵感来源于文艺复兴时期的祭坛画。

祭坛画全名为《根特祭坛画》，是由15世纪的凡·埃克兄弟创作的尼德兰绘画代表作，也被认为是历史上第一幅真正的油画作品。

根特祭坛画

图片取自椒麻堂会邱炯炯导演说，由于自己是画家，他的影片是通过一个风情长卷的感觉来展开，让观众感觉自己是在看画。

同时，邱炯炯还在映后交流中表示，由于《椒麻堂会》是有关戏曲人的作品，所以选择了特别贴合舞台的表现方式。

在观影时我们也能感受到，影片采用了舞台剧式的布景，大量的远景都采用“假”道具或背景画来呈现，甚至很多可以用实景拍摄的部分，也用舞台道具来替代。

远景的房屋为背景画或道具布景

近景的室内均为现实物品除了电影本身是有关戏曲的原因之外，导演选用舞台剧式布景的一个重要，和他想呈现的间离效果密不可分。

“我把握的不是一个简单的沉浸到某一个个体里与它发生共情，而是希望通过一种间离，让大家达到一种观看的立体的效果，就是观众是可能会跳出来的，然后真正地意识到一个观看的存在。

”邱炯炯说。

强调观者的角色，让观众意识到自己在观看，而非共情体验。

私以为，这背后是导演想强调的一层隐喻：即超脱现实本身的戏剧感与真实悲情，就是对那段历史最好的诠释。

全片虽以真实历史为背景，但无一处呈现历史大事件的起因和影响，而当一团云雾升起，丘福和丘福的儿子都曾飞向天空，这些超现实的场景继续强化间离效果，提醒观者的观看属性；同时也在反复强调着那段历史的荒谬与可笑。

就像丘福的儿子升上天空，看到不同的两派青年剑拔弩张，他们不会去问派别形成的原因，只为了划分阵营、党同伐异。

在这里，故事的张力与美学浑然一体。

年代戏从第五代导演开始，拍那段动荡历史的电影并不少，但我认为，没有一部能超越《椒麻堂会》《活着》《蓝风筝》《霸王别姬》的故事都非常具有张力和冲突性，但《椒麻堂会》有一种来自底层的悲悯真实感，比如丘福和妻子去茅坑偷屎被发现，稽查人员认出丘福是名角，最终“丘艺术家”不得不用一场戏，换来一泡屎。

讽刺与苦痛尽在不言中。

不仅是故事，邱炯炯考究的、体系化的布景美学绝对技高一筹，这是第五代导演在相应作品中所不具备的。

最后的最后，导演在片中设置的小细节无处不在，比如那樽新又新剧团最开始祭拜的祖师爷像，在战乱中被迁走，又在新的政权上台后，被两位小鬼送去归西。

超现实的表现手法背后，新神赶走旧神，历史仍在继续。

【8.1】1、分3次看完，剧情吸引力不足，电影3h过于冗长。

四川话2、没有感受到男主的人生唏嘘，就像是记流水账一样，没有啥触动，对于蚊婳跶镉掵、达越晋等事情，虽然提及了，但是模模糊糊、浮于表面，就像隔靴搔痒，还不如不说3、男主的妻子真是好，男主在爱情方面真是幸运，有这样的妻子可真好。

4、男主女主为了养活那个器婴去厕所里掏粪，找蛆，然后放到瓦片上烤脆后，搓碎兑水给婴儿喝，印象深刻5、盐+酒精这种吃法第一次知道6、一个唱戏的，戏子，伶人，“我父阆中归了天”7、画面精致，花了心思，形式新颖。

但是形式＞内容，精美的皮囊装着比较乏味的内容。

爱情，人生，历史，师徒，都有涉及，但都不深8、亦真亦幻，现实与鬼界交互，一会在人间，一会在鬼界，用画面将中国人对鬼界的普遍认知具象化

俄国著名哲学家尼古拉·车尔尼雪夫斯基，曾经在他的经典论著《艺术与现实的审美关系》中说过“美即是生活”，艺术与现实的关系是牢不可破的。

而电影作为一门艺术，便在不同时期反映着不同的现实，记录着不同时代的影子。

在国内，就有这么一类电影，他们致力于展现中国的过往和当下。

第四代、第五代、第六代到如今的新生代，不同的时代在电影胶片上留下五彩斑斓的印记。

然而，从张艺谋的《红高粱》开始，对这类影片的批评声就没有断过。

时至今日，依然有人将其称之为“原始情调”，解读为电影作者利用中国地域特征向西方谄媚的工具。

我们固然无法回避电影与现实的关系，但这终究是属于自由表达的一部分，它所传递的终究是创作者们眼中的世界。

由此看来，真正关键的问题其实在于，电影与创作者的关系是什么？

电影与世界的关系是什么？

每一代电影人，感受世界的方式都不一样，这就造成了不同的表达形式。

第五代导演在他们的青年时代经历过刻骨铭心的记忆，因此他们的作品往往大开大合，有着强烈的时代厚重感。

到第六代导演就变了，他们变得更为个体化，历史则在他们的眼中被消解。

到21世纪，人们对时代的观察已经不再局限于宏大事件，而是在小人物们身上发现时代的细节。

口述历史影像就此在国内生根，这种曾经流行于上世纪八十年代的坊间文学，便渐渐成为投射在大银幕上的电影。

它们的出现，消解了这类题材的严肃性，使其以一种亲民的姿态进入观众视野。

邱炯炯导演来自四川乐山的艺术家邱炯炯，便长期以口述历史的方式进行创作，他的作品《大酒楼》《彩排记》《姑奶奶》《萱堂闲话录》《痴》等代表不同年代、不同层次的个体经历。

多视点下的故事陈述，既增强了时代的复杂性，也促进了时代与现实的联系。

2010《姑奶奶》

2015《痴》我们从邱炯炯以往的电影作品当中，大概可以看到不同历史状态下的人物经历，并由此提炼出一种社会的特性。

但归根结底，终究还是以个体为核心。

在第74届洛迦诺国际电影节上荣获评审团特别奖的电影《椒麻堂会》，是邱炯炯导演近年来的最新作品，也是他的首部剧情长片。

时代与个体的关系，在这部电影中更为凸显。

2021《椒麻堂会》真实的历史，虚无的人生电影学者张献民曾这样解读邱炯炯的作品：“邱炯炯大致认为他影像中之人物大于他自己，既像古希腊人在戏剧中追溯英雄时代，也是中国传统的辈分问题。

”我们不难看出，邱炯炯是个念旧的人。

在他的电影中，那些属于旧时代或保持着旧时代风骨的人物往往呈现出无比鲜活的形象，体现在他所有作品的文本本身对角色的塑造上。

某种程度上，影片《椒麻堂会》与《姑奶奶》有一种特别的相似之处，它们都是纪念平凡的个体在时代境遇中的不平凡经历，这种不平凡的呈现便造成了“大于他自己”的观感。

但邱炯炯并没有将他们作为历史人物束之高阁，接受后人顶礼膜拜。

这些在镜头下拥有不平凡经历的个体，同时又是具体而鲜活的。

他们具有生而为人的缺点，不存在光环二字。

躺在床上吸大烟的丘福，以及对着镜头自然而然流露出尖酸刻薄一面的碧浪达夫人，在人物脸谱的勾画上有着极其相似的笔触。

他们是立体的、丰富的人。

而邱炯炯观察他们的方式，甚至超过了马哲中的“辩证”二字可以概括的领域，更接近多棱镜形状，犹如光线由侧面一点点地进入，向四周漫射开去，渐渐地铺满整个空间。

在邱炯炯的电影中，人物永远都位列第一。

即使是在《椒麻堂会》这样时代信息量极大的影片中，个体人物依然占有举足轻重的地位。

在观看他的电影作品时，甚少见到他对自己镜头下的人物下各种定论，他们甚至不是二元的，而是包含着多个层面的多面体。

类似这样的人物构建，往往在小说中更为寻常，在电影作品中并不多见。

而这正是邱炯炯的独特之处，因为他完全不依托于既有的文本，便独立地在影像化中完成了对人物的成功构建，这实属难得。

遍寻第五代、第六代，很难找到一个不依托既有小说文本就能成功塑造人物、且兼顾如此庞大的时代信息量的导演，即使是那些根据优秀文本改编的电影，说实话也未必能够做得比《椒麻堂会》更好。

影片《椒麻堂会》时间跨度长，人物林立，叙事手法和角色塑造精妙，通过个体故事带出对宏大历史的讲述，文本层面有着极强的文学性。

邱炯炯是70年代末生人，爷爷是著名的川剧演员。

他的《彩排记》曾清晰地描绘了身为川剧名角的祖父邱福近半个世纪的经历。

某种角度来说，《椒麻堂会》便是对《彩排记》的延伸，其中的川剧文化也带有家族史的印记。

2007《彩排记》而另一方面，对上一代的故事，邱炯炯似乎充满迷恋。

不管是《大酒楼》还是《萱堂闲话录》，那些口述的历史都成为影片中重要的时代要素。

显然，《椒麻堂会》是一次对过往的打破重组，他在影片中所勾勒出的那些现实细节，基本都来源于上一辈的口耳传说。

2011《萱堂闲话录》纵然是剧情片，但依然带有口述历史的色彩。

影片中的种种细节，给人的感觉都像极了上世纪的八十年代——那个思潮涌动、无拘无束的年代——常见于地摊上的纪实文学。

影片《椒麻堂会》有着令人惊叹的181分钟片长。

但因为对角色的塑造足够丰富，以及庞大的时代信息量的加持，观影过程丝毫不会觉得冗长，反而会令人产生意犹未尽的感觉。

对于不同时代发生的重要事件，《椒麻堂会》中都有相对的照应，而没有做出任何规避与妥协。

与其说它传统，不如说这是导演对过去与现在始终怀有敬畏之心。

尽管影片是以幽默的形式加以呈现，却由此构成对“形而上”的历史观的回应。

影片从第一个镜头开始，便清晰地表达了一种“形而上”的虚无。

邱炯炯将解构历史作为聚焦个体的一种方式，时间的进程仿佛不存在了，正如电影中说的“新戏从来话旧事”。

历史在影片中呈现出折叠与循环的样貌，带有吉尔·德勒兹“先验经验主义”的色彩。

然而，这种观点长期被主流价值体系所打压，哲学文化和电影创作的多样性，也因此受到不小的损害。

但这反而驱使邱炯炯的作品走向更为独立的、清新超脱的境界，也决定了这部电影从一开始就是与众不同的。

明面上，我们在批判虚无主义的同时，也在批判投机的实用主义，并企图寻找出一条中间道路。

但其实我们知道，一旦将某种文化理念彻底否定，取而代之的，必然是与之完全相悖的观念大行其道。

从《椒麻堂会》看来，邱炯炯对此持有的态度不言而喻。

电影中所呈现的那股狂热的状态，正是过往的必然结果。

而《椒麻堂会》更重要的意义在于，它以更直接的方式触摸过往，让它在新的影像中得到传承。

近二十年来，在国际电影节的舞台上，如此直观大胆的影像几乎绝迹。

但哲学家罗素曾说，“人类唯一记住的历史教训，就是忘记历史教训”。

现实已经无数次证明，人类是一种擅长遗忘的生物。

但过往覆辙怎能重蹈？

若要永远记住，就必须不断提及。

影片《椒麻堂会》做的正是这件事，这也正是我认为这部电影为什么无比重要的原因。

东西方艺术形式的交融影片《椒麻堂会》的独特性还在于它使用语汇的独特性，接近舞台化的调度与表述更像是一种修辞方式。

这种独特的修辞方式，结合了布莱希特戏剧体系与梅兰芳东方体系两者的优点，让“间离效果”带上了东方戏剧之美。

其实，布莱希特戏剧体系本身就是从东方戏剧体系中汲取精髓而来，借鉴的是东方戏曲无实景的“假定性”呈现方式，同时又结合了西方中世纪民间戏剧的艺术特征。

而东方戏剧的重要特点在于，它非常“端着”，唱念做打都有固定的形式，让观众有一种“看戏”的感觉。

布莱希特发现，这种“端着”的方式，却反而能够制造出一种感觉，能够让观众们充分地抽离到戏剧之外，以冷静的心态观看他人的人生。

他随之提出“陌生化效果”，也就是“间离效果”。

从这个角度来看待《椒麻堂会》，也可以看作是布莱希特美学对东方戏剧体系的回归。

或许，二者本质上同源。

影片《椒麻堂会》的开场第一镜，就借助各种象征化的道具将影片的舞台效果拉满，形成独特的审美趣味。

随后，更是在分镜构图上充分地制造出“间离效果”。

舞台感十足的场景调度，以棚拍的方式和物理模仿的自然景观来取代大量的实景拍摄，让观众们产生一种在幕布前欣赏皮影戏的奇妙感觉。

人工仿造的自然光一打，川剧演员的腔调一拿，“戏”的气质自然而然就上来了。

而大量横移的使用，更突出了这种虚拟化的舞台感。

在中国的美学体系里，有一种构图被称为“散点透视”，在中国水墨画中极为常见。

它的展现方式是以横轴为轴线，群像式地描绘场景特征。

这种横轴的使用，让《椒麻堂会》中的群像构造产生了一种《同光十三绝》的观感，这或许又是川剧与京剧同属于东方戏剧体系的共同特征。

正如布莱希特所说，这种戏剧特征的核心便是“抽离”。

在电影《椒麻堂会》中，“抽离”的使用使得观众进入一种游离在现实与戏剧之间的感觉，既不完全沉浸其中，也不完全归于现实，反而能以非常冷静的旁观者心态，不带有任何情绪地观看这部电影。

据说在整个拍摄过程中，由于资金和环境的限制，后来干脆连同期声都放弃了，全片的声音都是在录音棚内完成，这更造就了“抽离”的成功。

这反而更贴合电影表达效果。

“先验经验主义”本身便是上帝视角的哲学，他将具体事件放在人类历史的浩瀚长河中，观看事物变化的总体过程，这便是一种冷静的视角。

影片《椒麻堂会》用长达数十年的时间跨度，呈现出了人类历史的重复性和相似性，之后又将这种沉重感变化成了“白驹过隙”的轻盈，似是一声哀婉叹息，但这声叹息却长达半个世纪之久，才得以被我们听见。

电影创作者常常会疑惑，什么样的形式才是最好的形式？

答案其实早已不言而喻，与表达内容最贴近的方式就是最好的形式。

《椒麻堂会》的形式与表达激发出默契的火花，但整体上形式服务于表达，而不仅仅是讲一个好看的故事。

影片《椒麻堂会》是值得被记住的。

因为相较于那些虚假的现实主义，真实的虚无更值得被珍惜。

因为根植于极端土壤的现实主义往往都带有一定的虚伪性，他以人的意志为转移，呈现出的结果经常是选择性的真实。

但真实的虚无，则更接近现实。

他们并没有无视时代长河中的种种事实，反而让他们变化成其他形态得以被记住。

而使用虚拟态的艺术表达形式，恰恰是艺术家们自在表达的权利所在。

艺术应该更自由。

作者| 致远君；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

涉及部分剧透，未看影片的影迷请谨慎阅读仙品公号【暗的光】，欢迎大家。

感谢组织，得以在开年初邂逅这部令我垂涎已久的口碑佳作。

看完的第一反应是：当下想不到任何问题向邱导提问，且这部影片只属于大银幕。

沉浸在画中影像三个小时，谢幕后依旧脑瓜子嗡嗡，于是我通过录音记录下来本次的映后对谈并梳理成文字，希望能够让我在清醒后能够再度重温当晚的如梦如画。

Question：为什么影片叫做《椒麻堂会》？

A：椒麻其实就是四川口味。

堂会就是当年有权有势的人们请艺人去演出。

堂会作为个体来说，我们一直都在参加时代的堂会，所以这部片其实讲的是文艺和权力的关系。

总的来说，这就是一部四川口味的堂会戏。

Question：从《大酒楼》到《痴》再到《椒麻堂会》，之前其实都是纪录片，是哪个节点导致导演会从纪录片转而拍摄剧情片，缘起是什么样的？

A：起初我的纪录片更倾向于对人物肖像的刻画，以刻画时代的个体为主体。

而《痴》开始了剧情和记录相结合的手法，到今天过度到剧情片，其实算是一种较为水到渠成，比较自然的流程。

总的来说我的纪录片还是会更多的去讲历史，跟椒麻堂会里的讲故事去说书其实是一脉相承的。

影片主人公邱福的原型其实是我的祖父，18年拍过短片《彩排记》，算是对于我祖父逝世20周年的小丑专场的一个演出，我在里面是生发了一个想去书写丑角人的表达意义。

17年我祖父逝世30周年的时候，我父亲写了一本传记，让我给他画插图（邱炯炯是画画的），画完15个章节的插图之后我完全意犹未尽，我就觉得我该用《痴》衍生出来的方式去探索，继续去讲述一个关于我祖父的故事。

Question：影片当中，扇子道具的意义是什么？

A：扇子算是奇玩（奇特的玩具），扇子的作用其实不全是扇风，对于戏曲人和说书人算是一种“法器”，其实也是小丑的法器，拿到扇子时可以用它来做出很多意象化的表达，可以理解为醒木或镜头，它是一个很有利的辅助情感的法器。

Question：邱导您好，您当初拍这部影片为何选择2D置景而非实景？

A：首先，这本身是我对电影史的一种趣味的设计，引导我进入电影史或者说使我爱看电影的是早期的默片，而我想要用自己的方式去重构，然后吸收并尝试消化它们。

其次是因为这是一部戏剧人的影片，棚拍环境也能够贴合舞台的表现，因为我是画画的，所以我对文艺复兴时期的祭坛画，那种浅景深的视觉表达都特别感兴趣，因此所有关于三维的，立体的，纵深的关于时间的面貌，我都希望通过风情长卷的感觉来展开，所以你看到的其实是一个观画的感觉，而且从实操上来说，我从《痴》的时候就选择了棚拍，因为可以在拍摄过程中不受干扰，完全当作一个个人创作，非常投入心力的去做，而且对于我来说，美术设计这方面我希望影片就像一幅立体书，漫画一样的人物在里面完成生活史。

最后的原因就是现实的原因，我的影棚很小，实体就是一个废弃篮球场搭的400㎡的马戏布棚，拍摄范围十分有限。

Question：在创作当中如何去维系表现手法与写实手法之间的平衡？

A：所谓表现和写实之间，也包含叙事，我都有去把握一种“间离”，不是简单的沉浸在个体里然后去共情，而是我希望能通过“间离”，时不时的让观众可能会“跳”出来，去真正意识到一种观看的存在。

例如我拍纪录片，并不是简单的去捕捉然后表现一个对象，我认为好的纪录片是能够发酵出镜头前后的一种人的关系、镜像的关系。

由于这部片本身也不是很写实的表达，所以整个来说无论从声和画还是故事本身，都应该做到一种有机的契合。

Question：为什么要选择阴阳两隔，平行空间的拍摄方式？

A：我的影片有一个很大的主题就是在讲生与死的关系，在我的理解里这就是一种绽放式的表达，从一开始我就想做一个关于生与死的四川风味的流水席，所以影片中人物一直在生死，一直在虚晃现实，在台上台下，在跳进跳出。

Question：最后的镜头是邱导您自己在喝孟婆汤，这个地方有何用意？

A：第一，整部影片贯穿着向死而生的结局，大家都这样了，作者自己肯定无法独善其身。

第二，作为给我祖父的影片，在情感浓度的基础上，我作为一个继承者，无论在血缘方面还是一位继承了小丑精神的作者，我去完成这样一个有继承意味的叙事闭环，更能体现生死是一种可以平等的东西。

Question：为何影片中总是烟雾缭绕？

虚实结合的手法表达了什么样的的含义？

A：首先四川是雾都，其次也可以意象化的理解为画面中的烟雾是历史的迷雾，也可以看作是在表达地狱的地形风貌。

这个要追溯到我为什么做剧情片，我个人的想法是我作为一个观众在代入，我想看到的都是来自于我自己对于电影本身的一些追求，我刚刚提到的间离，虚实，节奏等都诸如此类，我想这种表现方式可以把一部分观众代入一个与我们现实相比更加神似的荒诞感的世界中去。

Question：在黄泉间的时间流速我能否理解为倒计时？

A：你说对了，确实是倒计时，这其实算是故事的引导者，随着故事情节的推移，越能发现影片讲述其实是一个线性的东西，甚至结构上也可以理解为公路片，一步一步在黄泉路这种还留有灵魂和记忆的飞地往前走，走进忘川河，豪饮孟婆汤。

Question：麻儿这个角色是如何设计的？

A：创造麻儿这个角色对我来说非常有吸引力，我父亲主动请缨要演绎这个角色。

麻儿拿着的凳子相当于扇子，就像麻儿的法器，因为麻儿比较矮，坐后面看不见，所以进入戏场就要去最前面，所以我就给她设计了一个小板凳，其实也象征了一种权力，后续凳子被搬走了，也算是对权力的过度做了一个象征。

这部分放在坨儿似是而非的梦境里蛮合适的，一开始其实也拍了一些麻儿的后续桥段，但发现这个凳子作为麻儿的结束也是最好的。

Question：祖师爷的设定是否有深意？

A：来自于作品语法的基因，拍《大酒楼》的时候访谈长辈，我就让这位演员去补拍了一个在床上反打问话的镜头，看起来空间断裂，但我一直在做。

他一直在我的戏中一直演非人的角色，类似图腾的含义。

比如我拍我祖母的作品《萱堂闲话录》内会穿插他演丘比特的镜头，《痴》里面他也演了一个大boss的角色。

第一，是一个喜剧手法，喜剧内雕塑乃至其他静态物品，其实是真人演的，有时候会突然动一下，在我看来这就是突然“间离”一下，会把你拉扯出去，是很好玩的很有意义的；第二，对我来说是一个比较自然的选择。

Question：驼儿这个人物在影片里的意义是什么？

A：驼儿这个角色在全片中是很重要的，影片讲的是小丑的故事而非小丑的个体，想表达的是小丑的群像，想做成一个群丑戏。

每个人都可以代表一种小丑，例如成年的邱福脸上的严肃苍凉就是小丑的悲剧内核，其他人就是小丑的各种面向。

而驼儿以及鸡脚神这两个总在阴阳两界穿梭的人物，其实就是典型的作者视角，在东西方各种文化载体中都会出现例如游牧诗人、弄神、神秘的老妇人等，作用是一致的。

虽然驼儿和鸡脚神在戏里扮演的是丑角，但他们又总会跳脱出来，也呼应了“间离”的表现手法，我私自定义两位为“间离天使”，他们经常会跳脱出来面对观众担任一种说书的功能。

与此同时驼儿甚至是一名失语的旁观者，游离在时代之外，他可以借鉴他的身体与目光，将游离感和旁观意识发挥到极限。

驼儿（顾桃老师）和鸡脚神（薛旭春老师）这两个角色其实是为了两位量身定做的。

由于顾桃爱喝酒，直接设定为聋哑人可以解决很多问题（此处有抖机灵的嫌疑）。

薛旭春演了两个角色，一个是阴阳两界的服务员，一个是阿黑。

薛旭春的人设其实跟影片内一致，服务意识爆棚且特别乐呵，在各个方面他都能跟顾桃形成一种含有叙述性且有作者视角的小丑的表演关系，比如一胖一瘦、一主一仆、一兄一弟、一夫一妻等类似寒山与拾得的关系。

Question：密电码的桥段设计有什么深意？

影片中人物走向黄泉路之后是否会成为亻长鬼？

A：密电码是个体精神的最后体现，发电时宇宙里的元初的生命力得以绽放，最好的体现就是鸡脚神现出了原型并开始鸡叫，这就是个体生命最后绽放，个体在撒欢，这就是密电码的含义。

可能个体很微小很卑微，但还是有那一股劲儿，类似于小丑的鬼脸。

我是赞赏小丑的，小丑有微小个体里最桀骜的底色在里面，包括他的悲剧性与最后一个鬼脸，虽然小丑什么都改变不了，但只要还存在鬼脸，我们就不是亻长鬼。

Question：影片里有很多合照镜头以及长镜头给到群像，影片里几个大合照有什么深意？

影片内一前一后关于集体主义的讨论，是否有对照关系？

A：有这层关系，在这个基础上它甚至存在一定的变化，正如之前所讲，我的影片内存在一些基因序列，我会用相同的景来呈现不同的时代。

我用类似或相同的手法去处理相同的一件事情的时候会希望观众可以从中感受到这些画面表达意义的不同，包括两父子同时在某个生命中最关键的时刻飞起来了。

我在制造一种基因的排序使他们变成一种叙述的有机体。

Question：拍摄这部电影是否用场景顺序来拍摄而不是剧本顺序来拍摄？

A：是按照场景拍摄的，我们的拍摄周期大概在3个月，但置景物料的设计与手工制作大概花了半年时间，就整个来说最大的难度是统筹，基本上都花时间在规制物料，整合物料上。

Question：影片中对于女性角色的设定是否有深意或者其他特别的情感？

A：我尽量在认真刻画所有女性角色，关于每个人物的孰轻孰重相信大家也都看在眼里，比如我对桐花凤这个角色我花了很多心思，如何跟邱福建立一个夫妻之间的关系，桐花凤很要强，跟邱福两个角色一来一回，一柔一刚，恰好体现出了我想要的生命和日常的气场。

Question：孟婆汤那一段“阿桂”的娃娃音设计是为什么？

A：在我的设计起初阿桂就是在里面当服务员，但这个设定太实在了，再加上其实邱福马上要丧失记忆了，于是我就用这种似是而非的处理去勾起邱福的困惑，目前的设计是我觉得更加有力道的，比起直接运用阿桂本身的剧情表现力会更加强一些。

Question：进入60年代时开始有人画壁画，有什么象征意义？

A：驼儿神游也意味着建国后的世界就开始了，拱门上画宣传画就是一个很有利的标志。

壁画的四种样貌（婴儿、幼年、少年、青年），其实也代表了阿黑那代人的四个生命阶段，也算是交代了那个时代背景。

Question：“拱形门”这个形象在电影中经常出现，有什么深意吗？

A：拱形门就是主人公生命历程中的地点，就是一个“码头”的概念/文化。

同时拱形门也是乐山非常在地性的一个标志性建筑。

几代人都无法解释的出现在同样的地点，从视觉上也算是一种基因序列，从元素中可以看到时代的流转与继承。

从地理位置上来说，乐山汇集了三条江，本身也是码头文化的展现。

Question：“托尔斯泰”在茅坑朗诵著作是否也有“间离”的意义？

A：首先没有刻意去强调反差，在我的眼里这个地方是一个写实的表达。

在50年代初，所有的喜剧演员对于苏派的东西都很认同，我只是如实表达了这段历史。

同时，我也喜欢把历史的东西融入日常，于是选择了公厕。

除此之外我也希望影片呈现给观众的除了间离还能有恰到好处的共情，他是一个立体的更加多元的体验，我个人不觉得这段历史离我们很远，它可能还在发生。

Question：如何在手头紧的情况下去做出非常精致的影像作品？

A：我每天都在对着剧本思考如何用一种举重若轻的方式去表达个体与时代的关系。

第一版剧本出来很厚，直接类似拍摄指南，经过反复修改就省钱了（内容逐渐精简）。

加上参与剧组的各位也都愿意花时间一起来通过各种途径来节省开支，所以最终低成本呈现出来的这个效果其实是有非常多的原因的，没办法一个个说明，感谢一起熬到包浆的各位。

Question：对于导演来说，艺术创作更有快感还是揭露历史更有快感？

A：表达都是有快感的，如鲠在喉时将它说出来了，快感就有了。

Q：写剧本和拍电影，哪个更有快感？

A：都很快乐！

Question：有人把您跟韦斯安德森做对比，请问您如何看待这件事？

A：电影史中比较影响我的人，例如费里尼、雅克塔蒂，他们的影像现在还在影响着我，我还在向他们学习。

（其实摄影师应该背韦斯安德森这个锅，镜头摆的过正了！

）Question：创作这部电影是否留有遗憾？

A：这部片我看了有一万多遍了，诸多遗憾我都打算将他们留到下一部作品中去解决/呈现。

个体终会绽放，向死而生，向暗出发漫步黄泉路，穿越忘川河，豪饮孟婆汤那又如何?那又怎样?最后的最后，“椒麻如果不看，2022年度十佳评不出来”

三个小时真滴有点长，好在想看的时候刚好赶上四个小时的夜航。

窝在窗户边上看着牛头马面给三轮打气。

算算来四川也二十多年了，四川人吵架很少是冲着撕破脸皮去的。

再毒的话，也暗含着商量。

这一点特别的可爱和生动。

转化出来就是光说不练假把式。

做人嘛，图个情绪价值，撕破脸没得必要。

然后就是对时代洪流奇奇怪怪的判断。

觉得川剧在台湾是没有受众的，就跑去苍蝇馆子里问人家听不听咏叹调。

实际上还是川剧。

觉得只要是人形生物就不可能不爱钱。

黄泉路上，邱老师简直把牛哥马哥伺候巴适了。

想打麻将打麻将，想喝酒喝酒。

一路都在收买人心。

主打一个生存哲学。

一部电影看完，就像在茶楼看了场大戏出来。

川剧不是只有变脸和滚灯，那个逐渐走远的川剧，也是曾经的生活方式。

见过川剧忽然说英文没有，我见过。

也许和钢铁洪流、富贵逼人相比，田园牧歌、吹拉弹唱、歌舞升平、吹拉弹唱才是世外桃源的四合山川吧！

全片风格鬼魅，却笑点密集，笑的流眼泪。

三个小时，居然不舍得结束。

#电影#电影解说 #椒麻堂会#四川 #四川话#川剧 #成都#云之南

原文转至微信公众号：肖恩先生25年 说起川菜，想必各位都能如数家珍。

早在八大菜系之前的四大菜系就已有川菜的一席之地，民间之川菜更是享誉四方，威风八面。

川菜之牛，在于民间之源头，在于取材之杂，在于传承之久，在于创新之多，更在于调味之繁。

传统川菜中有共计：麻辣、香辣、酸辣、五香、鱼香、烟香、糟香、酱香、家常、麻酱、荔枝、怪味、芥味、陈皮、糊辣、红油、咸鲜、纯甜、糖醋、姜汁、茄汁、豉汁、蒜泥和椒麻，共计二十四传统味型。

经过时代演变，科技进步，已经有很多味道可以在祖国的大江南北可见可尝可品可评。

独独这椒麻味，离不了川，服不了众。

狗日的，尽是花椒椒麻，既是川味之瑰宝，也是川人的幺儿。

它一如蜀道之难，二如天府之美，唯独川人才品出个中滋味。

闲白扯够，今天要给大家介绍的这部电影，有些争议，有些稀奇，它在国外获奖无数，好评如潮，在国内却粑不上龙标，连点映如游击，打一枪换一个地方。

但，它的好，国人都能看懂，川人更能品味，这是一部有关于川剧，川人的戏曲电影《椒麻堂会》（上映时间2021年，洛迦诺国际电影节。

香港和法国联合制片，豆瓣网评分：8.7）

一、电影风格《椒麻堂会》讲述的是川剧名丑角邱福新颠沛流离的一生，恰如戏剧舞台上演的癫狂、苦涩、讽刺、嘲弄。

烟味刺鼻，冷暖自知，也要负重前行。

影片没有华丽的特效，没有知名的演员，甚至没有规矩的影棚。

一切画面全在简陋、意象、烟雾和鬼怪中将你拖拽进去，挺过十分钟便不可自拔，好像家里老人谈起往今，说得都是苦，脸上却是笑。

我喜欢片头牛头马面的三轮车，那是过往几十年里，乐山城区与滴滴打车齐名的交通工具；我喜欢烟雾缭起，那是生死交替，人间地狱的模糊距离；我喜欢孤魂驿站的自由散漫，那里有喝不尽的酒，搓不圆的麻将，摆不完龙门阵；我更喜欢孟记的汤，因为他们不忘加葱花和香菜……

起初看片时，影片自带英文字幕和机翻的中文译文。

可周围好多朋友都直言很难听懂乐山话。

本来嘛，乐山语系与如今的川话大相径庭，如果语速稍快不看表情，我讲这是“三体语言”，或真有人信。

故，我在大年初一的晚上，给影片配上乐山话译文字幕。

正是此举，我将近三小时的影片反复揣摩，不觉悲从心起，落下泪来。

二、戏子无尊严都说，婊子无情，戏子无义。

古往今来，我们对戏子的评价始终是矛盾的、割裂的。

一边尊称他们艺术家，在好戏、好剧、获奖之后万人空巷，欢呼喝彩，甚至不惜破坏社会秩序，一边又在他们暴露人性欲望之后，唯恐天下不乱的吃瓜围观，网络畅言，少数人还要喷喷踩踩骂骂咧咧才肯罢休。

所以戏子难，难在方方面面，红时一票难求，困是丧脸讨口。

科技、交通、知识，我们的方方面面都在成长，唯独思想依然守旧，心里的三六九等从未挪过窝，这境界，连多读书都无法改变。

片中有几处巧妙的情节，一是邱福新为首的烟民在经过改造戒掉大烟的“互助会”，丘福新说：我们戏院的人，在过去多少是整过两口的。

台下一片哗然，纷纷摇手否定。

其实抽没抽，自己心知肚明，但在此刻谁也不会跳出来自我检举。

既然邱福新被抓“典型”，就该做好“典型”的带头作用，深刻检讨自己的问题，更不该拉人下水。

这就是众人的意思。

二是大跃进时期，前来阳间收魂的牛头马面对着死人说：现在到处都在炼钢，我们都不敢拖板板车出来。

而另一边的戏班子里，还在饥肠辘辘的唱练着一碗一碗的阳春美味、粉肠鲜菌……好一派欣欣向荣，黑白对比。

三是贯穿全片的一句唱词“我父阆中归了天……”我又太多想说的，却又不知道如何下笔。

不妨各位看完自行理解吧。

三、致敬细节我特别喜欢本片的还是台词。

少年邱福新在醉酒后怨道：我有妈，只是命薄，看不到她。

但师叔教诲：战争时期，只要能活着，就说明你娃命不薄。

你就当你是孙悟空，莫得妈，老子一样当超哥。

有关于“新又新”剧团的事情，我曾咨询过父亲，他能清楚的记得丘志敏和丘福新两位川剧大咖的名字，还能说出儿时去川剧团看戏的细节。

所以我猜，师叔在片中对小丘的教诲，是确有其事。

因为真，所以好。

全片中，共有几处诗句，也为点睛之笔。

诗句既是故事梗概，也是中心思想，如果文学课文能有这般有趣，我也不至于求学时期做不好阅读题。

整部电影中，还有很多很多有趣的细节。

例如小丘福传染虱，戏子出堂授录，随川军抗战加走穴，下茶馆卖场乞讨，罚叛逃红烧鲢鱼……尽管片中人人尝尽生活的苦，但全片无一处煽情，无一滴催泪。

所有的表演都是幽默的，是欢喜的，是自然表露的，如水一般潺潺。

这就是川人的味道，这就是椒麻，属于四川人才品得出的生活滋味。

另说，丰都鬼城，莫的好吓人的！

如果有条件，建议买票支持正版。

如果需要字幕，可私信我或留下邮箱。

在朋友圈看到本片的消息看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了

很有创意。

所有画面应该都是摄影棚内的，我感觉这故事可能做成话剧更合适，一个现代话剧。

像目前这样，远镜头的时候看整体场景还有点韦斯安德森的感觉，但近距离特写又太多。

看下来就是作为一个电影太过粗糙，作为一个话剧的电影版又有太多多余镜头和场景。

但又没安德森的那种明显的风格，做得不够极致。

整体看起来观感其实挺怪的。

可惜故事节奏略太拖沓了。

起码得砍掉一小时，乃至对半砍才行。

小演员演技不到位，但是有大量的戏份和特写镜头就是个败笔。

故事看起来有那么点点《茶馆》的味道。

一来是以一个地点或人物为基点去看时代的变迁，二嘛，就这股子冲鼻的腐儒味儿，难怪得的都是外国的奖项。

在老丘最后去往孟婆处的船上，他对晕船的同行说，你哟，一看就没跑过摊。

说书唱戏原本就是个看人吃饭的活计。

有人捧了是老板，没有捧就是下九流。

而时逢乱世，老丘们是四处漂泊惯了的，习惯了坐船，因为身在江湖。

漂其实是本片的主题，漂泊的漂，飘零的飘，所以在导演的意向中，既有长绸为海的漂泊度日，也有突然飞升的四处飘零。

丘福少年孤儿，一无所成之时尚且可以在剧社混饭度日，而长大成人，成名成角儿后却只能四处游荡，居无定所。

个人命运自然被大背景所左右，但最为无可奈何的是其必然性，也就是你好与不好，其实与你自己无关，而在于你所处的时代，而时代的车轮只要前进必然会撵过一些什么，而不出意外的，我们必在其中。

你会发现时代向好或向坏没什么不同，都是与你渐行渐远。

你想要跟上必然需要放弃些什么，遵从些什么。

但无论是什么都不再是你，而既然已不再是你，也就无所谓好坏之分了。

“阿桂，你是哪个的娃啊？

”“你勒的嘛”“咋个证明？

”“我父阆中归了天……”阿桂的出场不多，但仅此一处就成为意难平。

好娃，天赐的。

桐花凤是本片最出彩的角色——很难想象关南之前几乎没演过戏。

有了桐花凤之后，丘福才定了下来。

救婴返亲一场形神俱佳，淡中有浓，令人不忍。

而后三人对坐吃饭，可以说是那个风雨飘摇的时代最为暖人心的一幕了。