哭泣的草原

0918资料馆胶片。

第一次在大银幕上看到安哲，Eleni Karaindrou配乐响起的瞬间，心中跟着轰鸣。

隐忍克制的镜头表达，能感受到时间精准的流逝，在诗意化的空间里依然不会虚度。

被白色床单干净分割的画面，由窗棱改变的画幅和视角，雪中的树和羊，未知的海水和被时代吞噬淹没的人生；线性构成里穿梭的乐手，摇曳的流浪艺人和一颗随时起舞的心。

是一部场面调度的教科书了。

画面消失点 到 近在眼前的特写，无论是上岸的人群，水中缓慢行驶的船只矩阵，还是海风中又重新被扯散飘远的半成品围巾，所有的悲剧微渺的如同草地上的露水，渗入日常，也依然走向未知。

全无抵抗力。

无需临场感的战争第一视角和泛滥的血光，依旧数次落泪。

战争历史类题材的心中最高。

另外，虾米音乐上Eleni也和资料馆版本的字幕一样，都被翻译成“艾莲妮”，可爱哈哈。

影片结束在伊莲妮的悲泣里，镜头对准一整片的洪流，就像她颠沛流离的一生，那永远也流不完的眼泪。

幼年失去双亲，中年失去丈夫，老年失去儿子，人生三大悲剧悉数加诸女主身上。

悲伤的女人，哭泣着过完一生，直至失去最后一位至亲，眼泪如决堤洪水。

哭泣的伊莲妮从1919-1949近半个世纪的流离失所，湿答答的路面何时晒干铺遍阳光，洪水泛滥何时平息重建家园，痛苦的眼泪何时止住换成笑脸。

这深切的伤痛，让我不忍去细想，如若人生承受这痛哪怕一种哪怕一刻也会忍不住哭嚎。

除了洪水潮湿就是暗夜，除了雨就是阴云，未见一个阳光灿烂的日子。

故事发生在褪色的世界，画面十分简洁，感情足够节制。

由于看的资源画质模糊反而增添一种美感，安哲蓝真的很美。

电影少有温暖的颜色，燃烧的火堆给了唯一可供想象的温度。

那未织完的红色毛衣被拉成线，最终落在海面，仿佛在暗示一别后永难相见。

美好被毁灭，家园被淹没，音乐也消失，整着世界只留下如洪水般泛滥的女儿的眼泪，妻子的眼泪，母亲的眼泪。

安哲蓝

未织完的红毛衣如那封丈夫的来信。

他说：梦见你弯下身来，伸手触碰这片湿漉草地。

当你抬起手时，几颗露珠…竟如泪珠落下…这片土地已经有太多眼泪，而今你的眼泪又要落在那上面。

《悲伤草原》是无力的电影，尤其是在看了《流浪艺人》之后再看。

一、无力的故事有论者说，《流浪艺人》不塑造具体的人物，但其实片子中有一个一以贯之的故事内核，就是古希腊悲剧家索福克勒斯的《俄瑞斯忒亚》三联剧，俄瑞斯忒亚为父复仇，杀死母亲弑其情夫的脉络非常清晰，以至于人物命运和历史事件能够牵连契合，融为一体。

而《悲伤草原》则缺乏这样的故事内核，安哲自己说这个电影中采用了三个故事原型，一是《俄狄浦斯王》的弑父，二是《七将攻忒拜》的兄弟残杀，三是《安提戈涅》的寻尸，但是纵观全片，这些故事是零碎的，给人的印象是偶然事件的串接，没有前后一贯的情感逻辑，古希腊悲剧自身所携带的那种悲剧张力在这部电影中被切割了，因而也消失了。

二、无力的历史安哲热心于书写历史，他的书写方式在《流浪艺人》中已经呈现出简单化、平面化、舞台化、形式化的痕迹，但是到了《悲伤草原》中则更为明显，历史被表现为街上飘洒的传单，突兀入画的列车上士兵的军歌，聚会上忽然发生的生硬的不同政治阵营中的对峙，以及那极端舞台化的巷战。

这些手段全部在《流浪艺人》中用过了，也因为安哲喜欢使用固定场景的长镜头，所以给人以非常突出的“你方唱吧我登场”的“历史如戏”的感觉。

这种感觉在《悲伤草原》中再一次被重复，而且由于情节本身的无力，那种舞台感和形式化就成为了极其醒目的缺点。

历史在影片中被简化为活报剧，缺乏人间烟火的鲜活，因而无法让观众产生代入感。

三、无力的情感《悲伤草原》所反映的历史时期实际上跟《流浪艺人》是重合的，之所以要重写这段历史，安哲是希望将重点放在对个人和家庭的描述上，从“群体”返回“个人”，赋予个体生命以“独特性”。

然而，本片对个体命运的描绘企图却被另一个企图干扰，因而沦为彻头彻尾的失败。

这另个企图就是“宏大叙事”和“史诗性叙事”。

因为这样的企图，影片才会重点刻画那种“开辟鸿蒙”的部落起源故事，“大洪水”场景，“河流中的葬礼”这样的凝重而恢弘的场面，甚至饱含深意和震撼感的“树上垂挂的无辜的被宰杀的羔羊”，但这些场景其实都无助于人物性格的刻画，以至于影片最后，电影中的人物给人的感觉还是符号化的，她或者他，可以是安哲任意一部电影中任意的符号，不具有个体特征，无个性的人便是无感染力的人，人物的悲伤便也成了符号化的忧伤，于是，影片结尾处，艾莲尼痛苦的仰天嘶号无法抵达观众的情感共鸣处，也就不足为奇了。

影片中族长的人物刻画也是败笔，也许在安哲的计划中，他只是个“被弑杀的父亲”的符码，有任务要把《俄狄浦斯王》的情节再现出来，如此意旨先行，导致了人物的全盘扭曲。

首先，他要娶自己的养女，甚至是在儿子已经跟养女生下双胞胎的情况下，硬要举行婚礼，这一行为本身违反人伦常理，使得人物根本无法在观众这里获取同情，而人物究竟为何如此行事，影片也没有任何的交代，于是他的悲伤和痛苦就变得十足自作自受而做作，无论是跪在河滩上的痛哭，还是无奈跟养女共舞一曲之后的失落，都形式感十足，而无法获得观者的情感共鸣，与此相随，男女主人公在丧父之后的悲伤也就失去了感染力。

相对而言比较成功的形象是流浪乐队的领队尼克斯，异乡演出计划的意外失败后，他的那种寥落表情以及在火车车厢里寻找自己的帽子，无果后的悲凉，都道出了一个风烛残年老人对岁月的感慨。

但在这样一部主题先行的电影中，尼克斯也无法避免沦为符码的命运，他的死亡，在一片整齐的飘扬的白床单中，中弹、踉跄、倒地，都带有太多明显的意指，虽足够凄凉却并不感人。

（另：白床单整齐密集的场景非生活化，造作的痕迹太明显。

）但是安哲依然是安哲，电影中依然充满了一些细微的动人之处，比如家族聚会上，貌似平静的吟唱中隐藏的深深伤感，手风琴安详而随意，却能带出岁月的万般无奈，以及那时的气氛，个人的表情，光线，感觉，都带给人无限遐思。

甚至人家屋顶上飘散的炊烟，艾莲尼出狱后行走的那段沙石路，都是如此质感鲜明，诗意动人。

这部电影是安哲在《永恒与一日》之后沉寂了六年之后的再度出山之作，安哲无疑是不想停下自己创作者的脚步，但这一次，安哲真的没有准备好，这是他在无话可说的情况下所做的一次勉强的言说，使用的是重复的语法和句子，甚至安哲都没想好自己要说什么，就匆忙地开始了悲伤。

所以注定了，这种悲伤，只能是无力的悲伤。

也许，作为一个创作者的智慧不仅体现在如何创作上，也更体现在如何“无为”上，勉力为之的作品不仅不会增添光环的亮度，相反地会更折射出创作力衰竭的无奈和勉强。

有时，“无为”反而是一种更大的勇气。

西奥·安哲罗普洛斯 《哭泣的草原》2004 （二观）流浪的不只是艺人更有所有的平民。

黑色的独裁恐怖下是红色的血流；白色的政治恐怖下是灰黯的洪水。

宿命般的逃亡与未知的爱情在安哲有如神启的镜头下共奏悲鸣。

在一张张白布与苍白大海之间男女主在一排流浪艺人的演奏下相拥，竟是那么的哀伤；突然的枪声犹如昏暗天地中的一声雷鸣...男主牵着女主的一头红线渐离渐远，红线终断...《雾中风景》、《永恒和一日》...安哲的电影里总是弥漫一种凄冷悲凉的气氛，镜头似乎总自带一种阴冷潮湿的雾气，就像能把历史的厚重感赋予进他的影片中的各种主题，给人悲天悯人的难以名状的人文体验。

--至少对我是这样的。

搬运《南方周末》，记者李宏宇。

电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。

它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。

它不能改变世界，人才能改变世界。

你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。

　——安哲罗普洛斯上一次在柏林电影节看希腊大师安哲罗普洛斯的电影，是2004年，“20世纪三部曲”的第一部，《哭泣的草地》（2006年，CCTV-6播放过该片）。

我和一个中国导演坐在柏林电影宫最高一层的看台里，紧挨着韩国导演金基德。

安哲罗普洛斯的电影一如既往地缓慢沉重，大概放了二十多分钟，中国的导演示意我看看金基德——他已经睡得挺香了。

过了差不多半小时，金基德醒来，茫然地四下望望，站起身离开了影院。

我们坚持片刻，打过两三个盹之后，终于也步了他的后尘。

真正看完这部3个多小时的电影，是一两年后买到了DVD；电影其实非常好，只是你可能必须为它准备出相当抖擞的精神状态。

《哭泣的草地》当年参加了柏林的竞赛，一无所获；三部曲之二《时间的尘埃》放弃了参评——影片在此次柏林电影节竞赛单元放映，但不参与最终评奖。

去年11月，安哲罗普洛斯在希腊塞萨洛尼基电影节新闻发布会上说：“上次在柏林没有得奖，因为评委决定突出年轻电影人。

也许这话有点自大，但以后要是不能得奖的竞赛，我就不参加了。

”早在2000年底，安哲罗普洛斯和他的制片公司就公布了“20世纪三部曲”计划：第一部《哭泣的草地》从1919年苏联红军入侵敖德萨讲到1949年希腊内战结束；第二部《第三翼》的时间跨度从1913年到1972年，在乌兹别克斯坦、俄罗斯的西伯利亚和伏尔加河畔的一些城市拍摄；第三部《永恒的回归》则从1972年讲到世纪之交，在美国拍摄。

可是如今，第二部的片名已经改成《时间的尘埃》，故事从1953年斯大林去世，讲到1999年12月31日。

也就是说，20世纪的故事在这里已经讲完了，“20世纪三部曲”的第三部该说什么呢？

“我把第三部留给了未来。

”安哲安哲罗普洛斯解释说，“大概写到2050年吧。

”

1953年，哈萨克斯坦北部一个小城，人们聚集在广场聆听斯大林的讣告。

在《时间的尘埃》里，这是少数能让影迷感受到安哲罗普洛斯标志性影像风格的场景之一。

我的母亲总是穿一身黑南方周末：“20世纪三部曲”的设想是怎么来的？

安哲罗普洛斯：20世纪将要结束的时候，我开始思考过去发生的一切。

这个世纪基本上是以战争开始——第一次世界大战。

文学、绘画和其他的艺术形式发生了现代主义的美学革命。

这个世纪有了电影——这是电影的世纪。

当然，这也是我的世纪，有望的童年，我的青春期，我的梦想，我的爱情，我的电影……我想看到世纪过后，所有这些还剩下什么。

在这个世纪我们曾经充满希望，我们在历史中从未见过世界发生这样的变化。

但到了这个世纪的结束，剩下的却是苦涩……而且是以战争结束，甚至又是在萨拉热窝。

东方阵营的社会主义思想逝去了，种族主义比比皆是，更多的战争以民主的名义发动。

但这也是我母亲的世纪，是女性的世纪。

男人制造战争，女人遭受战争。

我的母亲总是穿一身黑色，因为她失去了太多。

我有个妹妹，小我两岁，11岁的时候死了；那是我第一次接触死亡。

南方周末：这对你有多大影响？

安哲罗普洛斯：是个危机。

我信了一段时间上帝——我母亲是虔诚的信徒——直到我18岁，有了第二次危机。

我失去了信仰，那是在我学法律的时候——很不情愿地。

我大概从9岁开始写诗；第一首诗是为我父亲写的，他在内战当中失踪了。

发表第一首诗是在16岁，但随后我就觉得写作不能充分地表达自我。

那时候我真正地发现了电影；我每天从早上10点就去看电影，什么都看。

我在大学里不像个学生，而像个访客，因为一直在看电影。

某一刻我决定离开，服完兵役以后，我让朋友帮我凑钱，买张票去了巴黎。

从那时起，我知道我惟一能做的事，就是拍电影。

南方周末：三部曲里的第一部，你在客观地讲一个故事，这次为什么写进了一个导演的角色？

安哲罗普洛斯：我记录着我身上发生的一切。

一个导演回到上次他离开一个故事的地方，一切都还没结束，为了回到故事当中，把它继续写下去，他先得看已经拍摄过的内容。

《时间的尘埃》的第一部分是关于斯大林去世时刻的俄罗斯，就是他在电影厂里的冲印机上看到的内容。

从那儿开始，他进入了想象。

他不知道这部电影会怎么结束，他试着寻找，搜索记忆、想象未来，自己进入故事，所以他也成为电影里的一个角色。

南方周末：柏林酒吧的一场戏，确实是在同一个长镜头里表现了过去和现在两个时刻。

安哲罗普洛斯：当我要掌握这个国家的历史，面对大量的素材，我没法用线性的方式来处理。

换句话说，就是让每一个事件都在时间上前后衔接。

从堆积的史料当中，从我读的那些历史书中我发现的一个问题就是，当故事发展到今天的时候，历史就被忘却了。

我想要创造一种与时间、与历史的辩证关系：昨天的历史并不是过去，而是当下。

这就定义了当下和当下的历史，这也诞生了一种方式——在电影史上独一无二：过去与现在，在同一场戏、同一个镜头里共存，没有分界。

在这个粗粝的时代，诗还有什么必要南方周末：“第三翼”是影片里一个重要的隐喻，是影片曾经的片名，但“第三翼”究竟是指什么？

安哲罗普洛斯：是“不可能”。

影片里在罗马，有一群人闯进了导演住的酒店，砸毁了所有的电视机，在大厅地板上留下了一个巨大的图案——一个身负双翼的天使伸出手，探向另一只翅膀。

我们总是向往不可能，但在我看来，正是有了大大小小的空想，人才能够前进。

那是人的命运，那是悲剧性所在。

“三部曲”的第一部和第二部都是在讲人的宿命和悲剧。

我说过我拍的都是同一部电影，我的所有影片只不过是这一部里的不同章节。

要是给这一整部电影起名字，那应该就是“人类的宿命”，这是我对整个故事的理念。

南方周末：砸毁电视机算是你对现代社会的一种表态吗？

安哲罗普洛斯：现在数百万的年轻人包括孩子，整天坐在电视机前，于是有了持另一种观点和倾向的人，就是不要看任何电视。

他们像我一样相信电视改变了人的生活，几乎是支配了人的生活，还不包括它摧毁了电影，它改变了审美、道德和全世界的观念。

电视提倡对一切包括思想的简单化，这会一代代传下去。

所以就像那些反对电视、砸烂电视的人说的，我们不想变成没有个性没有思想的数字，每个人都应该不一样，都有创造新事物的可能。

而电视只是把人平面化。

南方周末：电影里有很多结束：冷战的结束、20世纪的结束。

你是否认为哲学的、诗意的电影也快到了终结的时候？

安哲罗普洛斯：在古希腊有过理想化的社会，就是诗与哲学的社会，在公元前4世纪，到现在有多少年了？

你看到诗和哲学有那样的倾向吗？

德国诗人荷尔德林写道：“在这个粗俗的时代，诗还有什么必要呢？

”那是在20世纪初，今天我们也一样可以这么说。

电影不能改变世界南方周末：你的第二部长片《流浪艺人》拍摄的时候，希腊还是军政府独裁时期，但那部电影相当明显地暗讽、批判了独裁体制。

德国一位影评人写文章说，这只能说是统治者蠢得离谱，同时安哲罗普洛斯已经练就了对付审查的一套风格。

你觉得是这样吗？

安哲罗普洛斯：我在大学读的是法律。

我的一个同学，后来在军政府时期当了部长。

我拍《流浪艺人》之前还有故事，我的前一部电影《1936年的日子》，是在不点名地暗指独裁统治。

在《1936年的日子》之后，人们的情绪爆发了，雅典国立理工大学的学生上街游行示威，于是我想公开表达，我想拍一部直接表现现实的电影。

但我得拿到许可。

我去找了我的那位老同学。

我进了他的办公室，只看见一个背影，他正望着窗外。

我说早啊。

椅子转过来，“你有什么事？

”也没别的选择，我说，“我要你批准这个剧本，或者让他们批准，不要看剧本。

再有，让地方各个部门的军政府官员为电影拍摄提供方便。

”我想当时是有片刻的沉寂，然后他按了按钮。

一位女士进来，他说，“请你把这个剧本的许可文件签了，然后指示所有的地方部门协助导演的工作。

”然后他对我说，“看在你我交情的份上，再见吧。

”南方周末：你开始拍摄电影是在三十多年前，希腊独裁政体的时候。

你有没有考虑过，面对今天的青年一代，你可以为他们拍摄更接近他们真实生活的电影？

安哲罗普洛斯：今天的希腊社会，青年学生也在上街暴动。

过去学生上街抗议，他们反对的对象是明确的；现在孩子上街暴动，并没有明确的要求，他们只是觉得有些事情不对劲，他们觉得世界很糟糕，这是一个没有前景的世界。

他们没有意识到问题在哪里，但他们的抗议是对的。

南方周末：不能通过电影让他们看到某种前景吗？

安哲罗普洛斯：不，我想电影是诗意版的世界，某种意义上，电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。

它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。

它不能改变世界，人才能改变世界。

你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。

别要求电影做它做不到的事。

我有时候感到非常孤独忧伤，我会拿起自己喜爱的诗歌、散文，它们让我得到平衡，使我的时间甜美了一些。

最近我在读一本新版的安娜·阿赫玛托娃的诗集，她也是斯大林的牺牲品之一。

尽管那些诗非常悲伤，整本书写的是悲剧，但非常有力的诗句却使你感到有种忧伤的温润，流过你的身体。

这些作品的意义，就是让你忍耐，让你等待，让你幻想，让你做梦，让你期待……南方周末：还有呢？

安哲罗普洛斯：还有战斗。

“幽灵”的一种可能：在同一电影空间中，幽灵肉身与缺席过往的再现。

伏笔：P1中母亲出狱（收到了四年前丈夫写的信，在丈夫尸体边发现）走着走着倒下与P2母亲发现在河对岸的儿子尸体（其他母亲在河这一边认领尸体）。

P3母亲与外婆相见（外婆应该已经死了），交代两个儿子死了。

※P4：外婆带母亲回顾两个儿子活着时的相见，从儿子对话中才明确得知母亲在牢里就死了。

此时外婆与母亲两个幽灵看着儿子相见的重现（幽灵可以重返不在场的过去）。

※P4.2：外婆告诉母亲尸体在山坡的另一边，于是母亲跑过去，看到被河水淹没的废墟（儿时住的村庄之前也被淹没了），找到儿子的尸体并拥抱。

此时观众得知P4的空间是幽灵出狱后、儿子死后许久的空间，因为儿子死去的地方已经几乎被水淹没。

在该空间中可以重现过去的场景（活着的两个儿子），也可以重现和拥抱尸体（死去的儿子），而父亲的重现是通过他念信的声音。

一个家庭中的所有人都已经死亡，温柔的安哲让母亲的幽灵知晓了一切，这种肉身幽灵可以与外婆和解，可以诉说苦难，可以远远看着儿子的相见/重返过去，可以拥抱尸体。

这一空间就如同电影媒介本身，作为现实的摹本（imaginary），展现缺席的重现，再现永远不可能接近真相，最终得以释放悲伤。

《哭泣的草原》是电影的英文名，原本的电影名叫Eleni，这也是本片女主角的名字，Eleni在希腊语中是Helen的另一个形式，就如这部电影的配乐大师Eleni Karaindrou（艾莲妮•卡兰德罗），她的名字也叫Helene Karaindrou，而Helen就是“希腊”的意思，Eleni代表的就是“希腊”。

希腊是是欧洲文明的发源地，可步入二十世纪，它却成了被战争反复撕裂的失落之地。

1912年巴尔干战争，1936年梅塔克萨斯独裁统治、1937年第二次世界大战、1944年希腊内战、1967年军人政变、1974年军政府倒台，战乱给身处其中的人们带来了不可逆转的悲惨与不幸。

《哭泣的草原》的故事就发生在1919年到1945年之间。

一个从敖德萨逃到希腊的犹太人族群在族长史派罗的带领下被迫迁居到河边一片草原。

史派罗带着病重的妻子，一个五岁的儿子Alexis，还有一个在流亡途中收养的不到三岁的女孩遗孤Eleni。

妻子病逝后，史派罗执意要娶Eleni为妻；可Eleni与Alexis情投意合，且偷偷为他生下了双胞胎，两个儿子被好心人收养。

在被迫与史派罗举行婚礼的当天，Eleni与Alexis在一个流浪乐团的帮助下私奔逃走，两人开始了漂泊流浪的生活。

时间来到1936年，父亲史派罗突然身亡，昔日家园被洪水淹没，乐团首领Nikos又被白色独裁枪杀，内忧外患之下，Eleni被迫放手让Alexis去美国谋求新的生活。

而Alexis为了给妻儿办去美国的签证报名参军，随后深陷太平洋战场无法脱身，Eleni这边因曾收留过Nikos在二战和希腊内战中几次三番被不断更换的当局囚禁，他们的两个儿子长大后加入敌对阵营，并相继战死。

就这样Eleni成了一个时代的牺牲品，没有人爱，也没有人可以关心，不满三岁她就成了一个遗孤，30年后，又一次被动无奈地成了孤家寡人，伤痕累累……电影里的人物情感是经过悲剧“净化”的，敏锐厚重、单纯肃穆。

Eleni刚生下双胞胎在家休养，Alexis朝她窗户扔石头，她听完他的倾诉趴在窗台上泪流满面；当她被带到两个妇人家里，晚上在梦中一遍又一遍地呓语，四两拨千斤地再现了强权面前个体的脆弱和无力，痛心疾首如十指被夹：守卫，我没有水，也没有钱可以贿赂你，我没有纸可以写信给儿子。

制服换了，你穿着灰色，守卫。

守卫，你换成黑色了。

我叫Eleni，我为避难而来，你们现在要把我带到哪？

守卫，我要水，没有钱贿赂你，我要写信给儿子但没有纸。

制服又换了，德国人穿绿色，你是德国的吗？

守卫，我叫Eleni，我来这里避难的，你们要把我带到哪去？

我当时也在广场，1944年13约，当时大家在那里庆祝，你们要带我去哪？

制服又换了，守卫，你是英国人吗？

一颗子弹多少钱？

血又值多少钱呢？

所有的制服都一样……守卫，我要喝水，我没有钱，我要给儿子写信，没有纸……你们要带我去哪？

我叫Eleni，我因为藏匿受伤游击队员入狱……导演西奥·安哲罗普洛斯（以下简称“安哲”）说：“我个人的电影语言，是基于时间维度的延展。

” 基于时间维度延展的电影语言不是写实，而是诗意肃穆、带有强烈隐喻和沉思性的史诗体叙述风格。

安哲沉迷古希腊神话，他曾说：“我一直努力把那些神话从至高的位置上降下来，用于表现人民”。

在《哭泣的草原》中，他用《圣经》里英雄人物或者古希腊神话人物做隐喻。

史派罗这个人物就有《圣经》里摩西的影子。

他带领敖德萨犹太人从俄罗斯流亡到了希腊，而摩西带领犹太人成功逃出埃及。

摩西是耶和华的“好牧人”，而一只只“羊”就象征族群里的人，也象征希腊人民。

当Alexis带着Eleni走到老屋前，父亲的羊被吊在树上活活沥干鲜血至死，这是暗示接下来的政治乱世面前脆弱的个体。

第二天全村被洪水淹没也是摩西出埃及记里被困红海的意象。

史派罗同时也有古希腊神话人物拉伊奥斯国王的影子，拉伊奥斯国王的儿子俄狄浦斯就是Alexis。

Alexis的儿子亚尼和优奇象征着俄狄浦斯两个反目成仇的儿子埃忒奥克洛斯（Eteoclus）及波吕涅克斯（Polyneices）。

木心说：全部希腊神话，可以概称为“人的倒影”。

而安哲在这部电影中就多处用水中“倒影”来表现现实人物与神话人物的关系。

他还利用其它象征细节，比如Nikos在挂满白色床单的海边被杀的场景是意指当时的希腊处于梅塔克萨斯独裁的白色恐怖时期，政见异己者被随意暗杀。

不管是仰望奥林匹亚山上的神话人物、还是西奈山上的摩西，安哲都是为了俯视、关照人心。

希腊诸神之上，有一个最高的命运，诸神无可抗拒，人类也不能逃脱命运。

这是悲剧，无情且残酷，但安哲诗意的叙述风格“让时间的流逝变得甜美”。

切斯瓦夫•米沃什说：“我们不能简单地漠视不幸，以为只要否认它的存在，就可以安慰自己，因为它的确是存在的。

由于我们无法摆脱它，我们所能做的只是选择一种跟它相处的策略。

当外物侵犯蜂窝时，蜜蜂肯定要在蜂窝周围涂一层蜡。

哎，这份在入侵者周围涂蜡的劳作必须重复进行，但这是必需的，因为否则的话，不幸就会来控制我们的所思所感。

”2009年《南方周末》采访了安哲。

他对自己的电影是这样阐述的：南方周末：不能通过电影让他们看到某种前景吗？

”西奥：不，我想电影是诗意版的世界，某种意义上，电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。

它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。

它不能改变世界，人才能改变世界。

你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。

别要求电影做它做不到的事。

我有时候感到非常孤独忧伤，我会拿起自己喜爱的诗歌、散文，它们让我得到平衡，使我的时间甜美了一些。

最近我在读一本新版的安娜·阿赫玛托娃的诗集，她也是斯大林的牺牲品之一。

尽管那些诗非常悲伤，整本书写的是悲剧，但非常有力的诗句却使你感到有种忧伤的温润，流过你的身体。

这些作品的意义，就是让你忍耐，让你等待，让你幻想，让你做梦，让你期待……南方周末：还有呢？

安哲罗普洛斯：还有战斗安哲是用电影在写诗，打通现实、历史、神话的岩层，在最坚硬处筑起坚固的温柔，为的就是希望人们能“诗意地栖居在这片大地上”，让时间的流逝变得甜美。

“诗意地栖居在这片大地上”出自德国诗人弗里德里希·荷尔德林《在柔媚的湛蓝中》的一句：劬劳功烈，然而诗意地，人栖居在大地上。

为了让人的理性和感性和谐，避免我们的所思所感被不幸控制，荷尔德林认为：“必须走诗的道路。

诗的艺术就其完全的本质而言，就其热忱、朴素、平实而言，是欢快的崇拜，从不把人搞成神或者把神搞成人，从不搞邪门的偶像崇拜，而只是让神和人们彼此可以更靠近。

悲剧则从方面表现这一点。

神和人看起来是一个（Eins），随之是命运，命运引发出人的所有谦卑和骄傲（stolz），并且最终一方面存留下人对上天的敬畏，另一方面又把人的经过净化的情感作为人的财富保留下来。

” “一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界。

” 这次看的《哭泣的草原》，是162分钟的版本，某些段落被剪得仓促跳跃，不是很流畅，希望有一天能看到185分钟的版本。

安哲罗普洛斯是绝望的，所以他用蓝色作为影片的主色调，蓝色让人感觉宁静与安详，绝望中的人们，内心，其实最渴望得到这种感受。

安哲罗普洛斯是绝望的，所以他安排给Eleni这样一个结局，她的一个儿子为政府军战斗，一个儿子为反政府军（游击队）战斗，结果：他们全都死于战场。

电影在母亲的一声长长的哀嚎中结束，撕心裂肺。

但安氏说，“我只是在直述事实，希腊内战中，这样的悲剧曾经无数次的上演“。

他说：“我把这部电影献给我的母亲。

”此时此刻，忽然发觉，今天原来是3月8日。

2004年的希腊电影《哭泣的草原》是西奥安哲罗普洛斯的希腊三部曲之一，片长有185分钟、170分钟、162分钟3个版本，我看的162分钟版本，没找到其他两个版本。

故事情节发生在19191949年之间，1919年俄国内战，为躲避战火，斯拜罗斯带着妻子戴娜和儿子艾利克斯、养女艾连妮跟随难民潮回到希腊新奥萨德。

在斯拜罗斯不知情的情况下，艾利克斯和艾连妮随着年龄增长发生关系生怀孕，戴娜带着艾连妮外出养病生下一对双胞胎并送人。

戴娜死后，斯拜罗斯孤独欲与艾连妮结婚，在教堂结婚后艾连妮与艾利克斯离家出走开始一生的逃亡。

有音乐天赋的艾利克斯拉手风琴寄居贫民窟在乐队一家讨生活并寻回双胞胎儿子，期间斯拜罗斯多次来找寻艾连妮，在一场舞会上斯拜罗斯与艾连妮他们相遇，斯拜罗斯却猝死。

艾利克斯与艾连妮送父亲斯拜罗斯回故乡安葬，遭受家乡人群诅咒与排挤打击，最终新奥德萨被洪水淹没。

艾利克斯与艾连妮逃出来后，艾利克斯抓住去美国为希腊侨民演奏机会去美国并希望借此让艾连妮及双胞胎儿子都去美国。

艾连妮随后被入侵的德国法西斯关押囚禁，没有金钱贿赂，先后又被政府军囚禁，出狱的时候得知在美国的艾利克斯为获得移民美国机会参加美军参与太平洋战争最后一场战役中死亡。

出狱不久的艾连妮得知在希腊内战中分别参与政府军和民主军队的双胞胎儿子在同一场战斗中死亡，至此，艾连妮就只剩下她自己一个人了……。

电影包含的知识点的非常多，电影的历史背景宏大，1919-1949年的之间苏俄内战、墨索里尼入侵希腊、德国法西斯入侵、希腊内战，前前后后三十年时间，宏大历史中小人物宿命显得格外渺小与悲情。

电影中镶嵌有圣经故事和希腊神话故事，如电影开始斯拜罗斯带着家人和族人回到希腊场景就是典型的摩西出埃及记场景，以及艾利克斯和艾连妮带着死亡的艾利克斯回新奥萨德的时候场景，电影中也在不断出现圣经的祷词与祈求。

把故事放在1919-1949年宏大历史背景中，族群与个体流亡求生存故事特别符合出埃及记故事。

艾利克斯带着本已与父亲成婚结婚的艾连妮外逃及至父亲最后死亡，艾利克斯与艾连妮遭受诅咒新奥萨德发生洪水，这是希腊神话中俄狄浦斯王的故事。

艾连妮双胞胎儿子自相残杀也是希腊神话中的七雄攻忒拜故事。

艺术化的电影特点，电影不像史诗电影或者人物传记电影特别注重剧情的发展，剧情部分有时一笔带过，略显单调。

电影剧情发展呈现一种舞台剧风格，电影很平静，像舞台剧一样，比如艾连妮听到艾利克斯计划去美国后穿着洁白婚纱离家出走在海滩上时情节，还有在小酒馆举行舞会，更像一种舞台剧风格。

电影中场景构图深刻美丽且有深意，比如艾利克斯与艾连妮带着死亡斯拜罗斯回到新奥萨德时候遭受诅咒，门前的树上挂满剥皮的羊时，极具艺术性；艾连妮出狱后看到被炸掉一半呈现焦土色的房子时里面一件洁白的婚纱特别显眼，凸显战争的残酷；电影中多次出现的挂满空地的白色床单及民主音乐家在其中被枪杀场景象征当时的白色恐怖；艾利克斯出发去美国时，艾连妮送给他未织完的红色毛衣，艾利克斯扯着线头与艾连妮越走越远直至线头断掉为诀别埋下伏笔。

树上挂满剥皮的羊、洁白的婚纱、素静的布匹、红色的毛衣在颓废灰白的电影中显得格外显眼。

电影中老音乐家寻得演奏计划集齐演员后赶往场地却发现已经倒闭，“形势比人强”，心酸哪里都是，不一定国外的月亮比较圆，只能感慨我们遇到一个好时代。

这样的电影恐怕只有意大利电影《灿烂人生》，与大陆《活着》，台湾的《悲情城市》可比了。

4.0/5。

前半程的剧情缓慢，那也是我所喜欢的安哲罗普洛斯的电影风格，可是在后半程电影的各种剧情突然加快，且大多是以文字的形式来勾勒出在战争时期这个家庭所遭受的支零破碎。

这不仅破坏了电影前半程所营造的氛围，而且近乎一分钟一年的时间跨度让剧情稍显张力不足。

这个家庭在后半程所遭受的悲惨命运，都是聚焦在各个家庭人物的死、别，因为缺少必要的过渡桥段让整体显得有些矫揉刻意。

不过我能理解导演这样做的良苦用心。

也许在导演看来，哪怕是在战争时期，普通人的生活都不得不要以一年、乃至五年十年的跨度才能看出少少许生活的变动，其余那些日子，散落在时光中似乎已经消失、不重要。

因为战争让一切生活中的其余乐趣都丧失了原本的色彩和变化，生活困苦不安，人因远离原本真实多变的生活而变得越来越麻木不仁、单调乏味，而只有远方的孩子、丈夫的消息，才能够让这条久已失去韧性的神经再次跳动。

可是那也没有什么好高兴的，因为，必然，战争背景下的，无论是沉默或者来信，都不能不透着一种让人喘不过来气的压迫感。

音乐、孩子、友谊、家庭，那些在平常生活中最可以宽慰自我、提供依赖的东西，到最后却在战争中却全都变成了戕害我们生命的枪炮。

因为在战争中，什么都不可保证，我们所曾建构的一切，也可以被瞬间毁灭。

生活就像一个浮萍，我们永远不得安生，只能去无尽的流浪、漂泊，没有什么可以牢牢地将这一切托住。

【电影结尾】“这些年里，我每时每刻都在对你的思念中度过，我们在那些陌生的岛上，在河水的污泥里，手里握着枪柄，日复一日…六万突击队员，六万突击队员战死…等待着有一天会被船接走，离开这名叫冲绳的地狱。

昨晚我梦到我们团聚了，一起去追寻那河流的源头。

一个老人带路，我们走啊走，河流渐渐变小，变成了无数溪流。

突然，看见它在一个山顶的冰盖下面。

那个老人指给我们看一片青草覆盖的土地，在一片潮湿的地方，草叶的边缘都挂着晶莹的露水，时而滴在松软的土地上。

“这片草原”，老人说，“就是这河流的源头”。

你伸出手，抚摸着青青绿草。

当你举起手，有露珠滴下，滴在土地上，像泪珠。

”ps：对于战争，我始终无法保持如一的态度，哪怕我无数次告诉我自己，学会用不同的视角来看待问题，宏观的与微观的，国家的与个人的，历史的与现在、未来的，却依然无法在下一次凝视死亡弥漫的阴影中跳脱出来。

所以有很多次，我都觉得人类的个体和以及为此而结合的组织都饱含着最矛盾的悲剧。

我们努力探寻着造成这一切悲剧的源头，可是这似乎是无解的，就像电影最后面所讲述的那个故事，那片绿草茫茫的“哭泣”的草原，也许不仅仅可以指示着整个希腊民族所遭受的苦难悲剧，也同样可以暗示着全人类所蒙受的苦难。