长江图

在字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山关于诗电影，杨超曾回答：“诗电影，并不是念诗的电影。

”“那您的电影里怎么还……”“因为我还想有尊严的表达自己。

”因为我曾经是个诗人，哪怕是个蹩脚的诗人。

诗就像水，随心所欲，酣畅淋漓，大多数诗人给人的印象也是如此。

《长江图》中出现的那些诗，那本诗集，除了满足了导演那一点私心外，也是我们理解电影时空结构的重要符号。

在拥有多重时空属性的电影中，唯一能贯穿所有时空的只有这本“长江图”。

首日 上海 长江入海口 高淳在望远镜中看到了安陆，安陆也看见了高淳。

此时的两者并不是初相见，而是已相伴。

在男主高淳溯回而上的旅程中，船上的时间是“正”的，从一到二再到三。

而在岸上与男主相伴而行的女主安陆，则处于一种的逆生长状态，从三到二再到一。

也因如此，女主对男主的感情随着船的飘荡，越来越远，越来越陌生。

这种感情的倒退，以影片颜色的变化直接显现出来。

在男配武朝（应该是这个名字）向高淳要分红的那场戏中，男配位于台阶上 男主位于台阶下 身后是打开的船舱门 门外是波光粼粼一股暖色调的长江水面。

而随着船到中游 上游，这股暖色慢慢消失不见，充斥画面的是则无止尽的蓝和它代表的抗拒 遥远。

回忆总是暖的，而现实却总是冷的。

除了地名化的人名外，电影中还有拟人化的载具。

船因故障停下，武朝和男主在船头打斗，男主无奈放走了象征父亲灵魂的黑鱼。

武朝想船后走去，却莫名跌下水，而一直停滞的螺旋桨却突然转动，鲜血涌上水面。

这时你会发现，片头老人和男主对船发动机大姐和妹妹的称呼，好像并不只是爱称。

而这一镜头末尾，却是一尾巨大的白鱼。

次日，女主从水中走出。

在这渐变式的“失忆”中，有三次较为直接的感情显现铜陵 （记不起是几日）分别 男主上船，镜头转向女主。

一名戴眼镜的男配出现，女主转身随他而去。

船上的男主只能默默看着（个人理解，电影中并未给男主的反应的镜头）；在船上的争执中，男主不得已将象征父亲灵魂的黑鱼放到船外挂网中，次日江边 女主追逐着船叫着高淳的名字，但最终也只能看着船离开；上游群山中 男主拼尽全力想让船靠近女主 却只能看着女主渐渐远离。

无能为力。

眼镜男配，在女主床边开灯，关灯，开灯，关灯。

最后躺在床上，眼前是天空，可他和天空之间，却是数不尽的枝丫。

他/她或许曾离你很近，但你却只能看着他/她离你越来越远。

而这无能为力的原因不仅仅是空间上的一人江上，一人岸上，还有时间上的一人向前，一人向后。

而唯一贯穿其中的，就是那本长江图。

两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁在女主彻底忘记男主之后（船从女主窗边驶过，女主却并未抬头），男主与岸上的关联也彻底断裂。

景点中，男主踱步，导游带着一群游客匆匆经过；台阶上，男主与一大群打扮明亮的大爷大妈们相背而行，背景却响着“走进新时代”。

他抗拒这段时空，这段时空也在抗拒他。

他的肉体或许还在此地，但他的灵魂却仍旧停留在船上，停留在过去那个对于他来说 更加幸福的时空里。

至于是八九，还是只是简单的爱情，仁者见仁。

行程临近终点，镜头中突然出现了两艘船，新船在前，旧船在后。

男主在旧船上看着另一个时空中的新船上的自己和女主聊天，默默走近，对视，最后撕碎了女主递过来的长江图。

“我替你经历了一切，你不用再去经历了。

”终点 宜宾 男主被刺倒地后，白鳍豚再一次出现，缓缓下潜。

影片开头曾交代过黑鱼象征着男子的灵魂，而白鳍豚象征的则是女子的灵魂，安陆的灵魂。

长江源头，男主走在没有河水的河道，最终走到了一座墓碑旁，上面写着安陆母亲的名字，还有那句“安陆一直在你身边。

”男主蹲下和修行者相望，就像在菜地中和拉屎的孩子相望一样。

在铜陵因淹没而被遗弃的废屋中，安陆曾提起过他的父亲，一个为了修行而抛弃妻女的男人。

这段经历也是万寿塔中辩难的来源：人生而为人 是否要拥有信仰？

信仰究竟是内心的需要，还是外力的压迫？

如果神迹是神存在的证明，那么因神迹而产生的信仰，不就是因为神迹这一外力，而被迫产生的么？

“大师，你能给我个答案么？

”大师却只会堵塞五官，诵读佛经。

结尾处，一座一座佛像耸立，是木偶泥胎，还是神灵显现？

当江水涌来 土地被淹没 ，当时光涌来 记忆被剥落 ，哪里才是归宿？

是信仰，还是死亡。

1片尾当然是finale，追溯了八十年代，长江的那些浪里白条们。

记录了长江第一湾，那些挣扎着的孤帆……一颗颗洪流中弱小的生命。

而最后却是：菩萨们的慈悲，一种真诚的发愿，一种沉溺的回向。

我们与世界的联系。

我与你的藕丝线。

我们当然也是苍生之一。

不是行驶在洪舟上的神灵。

不管在长江的哪一站，不管在重复之旅的哪一天，我都能看到你的身影在穿梭，那是最美的。

还有你的诗的碎片，飘散在风中。

不管你存在与否，我们之间，就好像灵魂的你和灵魂的我。

说不清是在低语或者高歌，还是在轮回。

笔笔都饱蘸情感的颜筋柳骨，笔笔又能意蕴悠长的藏锋……想你的那种痛能有多么深，那种徘徊和寻找能有多么执着。

我决定什么也不说……我找到了你，而擦肩时又完美的错过。

从无话不说，到无话可谈，好像只有一刹那间。

你又去了哪里？

你的灵魂所到何处？

我只有说：我的心语如同屈原的天问。

我仅敌得过前四句：拆骨还你，拆肉还你，旅途中的我，还剩下什么是我的？

想念天星，和月。

2019年几乎是最后一天，写于洋河。

2老外看不明白，是假喜欢。

他们不知道中国有一个黄河图，但好像大家都没听说过长江图。

当我们在地图上手指点检的时候，我们寻找的是她……当我在寻找一条母亲河的深广历史的时候，我找的是她……当我迷路的时候我呼唤她……当我搜索着中国深邃的时空时，我寻找的也是她……当我自索心中最柔软的地方，那里保存的就是她……就像《悉达多》说的一样，她无处不在，她无所不包。

没有纪录片和剧情片之间的那种界限感，可能是最高妙的。

鉴于这种特殊题材，如空城计，只能唱一回。

感觉早已词穷，因为赋比兴……

以下内容有剧透。

1.女主的叙事结构是倒序上海——江阴——南京——铜陵——彭泽——鄂州——三峡——巴东——巫山——丰都——涪陵——长江源头安陆正常的时间逻辑应该是在长江源头安葬了自己的母亲，然后沿长江而下，一路上苦行式的自我追问和修行，基于某种机缘出现在男主的视野中，产生了某种相互吸引，这种吸引越来越深，仔细回想一下，男主在涪主的歇斯底里的呼喊，在巫山两岸峡涧到处的寻觅的眼神，在三峡（巴东？

）凝视码头的张望，在鄂州留下诗集的约定，在彭泽破败村落里的炊烟，在南京河堤两岸的行走，在江阴突然猛烈的做爱，然后在上海静默后的怅然，如果按照影片的叙事结构来讲，这一切都应该是倒序的，这些都可以从导演故意打破叙事结构的片段中都可以得到印证。

比如女主在巴东（或者巫山）修行，眼镜男给尼姑送被子，尼姑说女主马上就下课了；在南京还是哪个城市问僧人罪与信仰的问题，比如说女主后来在彭泽（或者铜陵）说为了男主放弃了修行，后来眼镜男还在彭泽发现男女主的关系后割腕等等。

把整个时空关系重新梳理后你会发现，诸多类似细节会依依浮现，使得整个叙事结构脉络浮现出来，在这一点上有 《本杰明·巴顿奇事》 的影子，《本》是直接了当的把男主逆生长与女主之间爱情故事的结构给观众全盘托出，在一个更大时间跨度范围内叙述了一个奇幻的爱情故事，《长江图》则是在刻意打碎这种倒序的叙事结构，深刻掩埋在影片里让观众去发现，如果不是影片简介里说女主愈发年轻，我想要发现这一倒序结构还是有些难度的。

2.三条线一是上面说到的女主安葬母亲沿江而下修行遇到男主的爱情线（上文已有说明，不再赘述）二是男主丧父逆流而上追寻父亲足记、寻求阴阳两隔的斧子隔阂的慰藉内心赎罪线。

开篇旁白讲了一个江边的习俗，说是住在江边的人，父亲去世后儿子要去江里抓一条黑鱼，放进香炉里，不喂食任其自生自灭，等到鱼死，父亲的灵魂就会得到安息。

于是男主就习俗照办，并一直把鱼带在船上，从后面船工武胜对男主的不满中可以看出，男主在父亲去世前可能是某种玩世不恭的纨绔子弟，与父亲间一直存在着某种隔阂，然后随着父亲的去世，男主作为儿子觉得对父亲理解太少，心有亏欠，于是想追寻父亲的足迹，沿江而上，走父亲走过的路，只为找寻一丝丝对父亲的误解或者亏欠，来找寻内心的自我宽恕和谅解。

三是关于送货的线，个人理解江阴上的货应该是白鳍豚、中华鲟之类的长江珍惜动物。

关于这个货物，在江阴上货的时候可以看到男主高淳是毫不关心的，船工武胜明知走私国家珍惜动物违法，但仍然铤而走险、瞒蔽老板做着违法勾当，关心的只是那20%的黑钱，讽刺的是最后缺绞身船底、死于非命，最后葬身鱼腹。

船老头浑浑度日，到了巴东（丰都？

）发现不法生意，两心发现放了白鳍豚，跑路了。

这些都在多处蒙太奇的镜头里闪现白鳍豚的画面中得到印证，还有一处在男主被黑心老板派来的寻仇刺伤后闪现的女主从水里化身为鱼的镜头里展开进一步的解读，白鳍豚被誉为长江之子，女主在长江源头葬母，联系到长江作为中华文明的母亲河，不仅是男女爱情的见证，似乎也在印证着某种古老的传说。

三条线最后都通过长江这一气势恢弘的时空画卷中，男主的线是顺序、女主的线是倒序，两条反向平行的时空在诗集里出现的每一个城市出现交集，交汇又分开，分开又寻找，这种若即若离的感觉，似乎 也在讲述着一种注定，就是在历史的长河里，总会有人与你相遇，总会有爱情发生。

3.与《三峡好人》货船驶过三峡大坝，驶进高峡出平湖的三峡水库，有个镜头让我想起了《三峡好人》里的奉节县城，影片中再现了夔门大桥的景观，在老版的10元人民币背面，这也难免让人把《长江图》与《三峡好人》，共同点都是二者都是流露出强烈个人气质的作者电影，《三峡好人》斩获的是2006年威尼斯金狮奖最佳影片，《长江图》获得的则是2015年金雄将提名，并获得杰出艺术成就的银熊奖，二者都排除了特定历史时期与环境背景下的长江，前者侧重历史事件下人文视角出发的社会关怀，在空间上集截取了三峡这一切面，后者侧重爱情这一人类永恒的主题，描绘的是一个宏大的连续的磅礴的画布背景。

4.李屏宾本片是摄影，也是侯孝贤的御用摄影，《刺客聂隐娘》的摄影，《长江图》坚持用胶片摄影机拍摄，在长江浓厚的水汽环境下排除了整个气势的恢弘、两岸城市、乡村、山川、峡涧的景色是在是太美了

左卫摄影师李屏宾，右为导演杨超

5.辛芷蕾

安陆看着高淳离开 <图片2>女主有点像郝蕾，双马尾，对爱情的执着和倔强，像极了《颐和园》里的郝蕾；以上为个人解读，欢迎指正。

说明：本文原发与“土逗公社”（原“破土”），感谢编辑刘昕亭的约稿。

同时，她帮助我修改了题目，增加了小标题。

这里所发既是她编辑过后的版本，特此致谢！

原文链接：http://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404033033874319162杨超对长江的热情，据说始于三峡工程蓄水前夕一次“抢救性”旅行，而其野心经媒体转译，被描述为力图描绘一个“只能发生在长江”的故事。

如此一来，背负这条水域语焉不详地逆流行船就像是蓄谋已久的寻衅。

导演要不计成本地刻意为之，因为人们对长江的曲解或轻忽，他要安顿的，是附着在黑鱼肉体上的江山魂魄。

一、《长江图》的野心：重塑“长江”的风景语法借山或河的名义浇胸中块垒，在当代文艺生产的谱系中可追溯至“寻根”一代。

八十年代的短暂热潮，定做了制式统一的风景语法：在男性中心主义的视野中，大自然或是“父/兄”的粗粝或是“母/嫂”的慈悲，扮演着为文化复兴招魂的角色。

这种自我标榜的历史或文明自觉，随着八十年代的夭亡以及改革所带来的不知所措而迅速消散。

除却大而无当的风光片之外，长江这样的自然意象只能充当《巫山云雨》、《三峡好人》之类“伦理片”的道具：宽阔而无聊。

从主创的自白当中我们猜测，《长江图》至少有意修正此类美学观念，无论是动用李屏宾的摄影还是不惜做作地以诗歌、文字取代声音旁白，“唯美”的借口之下的企图昭然若揭。

批评家或歌颂者也必须向导演自觉的努力致敬。

在金元垄断的电影市场中，本片充满不合时宜的执拗与不合时宜的修辞。

换言之，它饱满且淋漓地体现着创作者不合时宜的坚持。

遵循着批评所应有的德性，以“沉闷”或“自恋”这般指控去回应《长江图》之类“文艺片”的得失无疑显得轻佻。

那不妨首先从创作者的自我立场出发展开讨论。

具体到《长江图》，就是：这条江是否真地显现其独一无二的面貌？

逆流而上是否真地能如愿超生？

二、《长江图》的失落：反历史、去政治、无人烟在人类现代化巨细无靡的伤害中修剪出一条未被染指的长江，这是观影者对杨超秘而不宣的期许。

为此，影片不得不躲避重重障碍，让水流澄澈，反历史、去政治、无人烟。

不得不让自古以来沉淀无数意象和隐喻的长江，蜕变为尘世浮沉男性水手与避居田园女性居士之间的爱情藏头诗。

《长江图》故作神秘的多线缠绕，时空切割，符号闪回，都徒劳地服从于较八十年代更为陈旧的主题。

起义者最终实现的，是给旧河山上镶一道金边。

江，是船长高淳爬回母亲子宫的干瘪脐带，是敷衍了事的精神分析选修课作业，是北京市朝阳区某自学成才仁波切的入门班，是足以匹敌《私人订制》末尾向大自然母亲怆然一跪的米其林环保主义。

十年磨一剑，胶片，李屏宾的镜头……在影片尚未出生的时候，这些隐含着道德意味的关键词仿佛已经为《长江图》织就不朽的金缕玉衣。

但语言的封闭和想象的陈旧无法支撑巨大的野心，于是乎福祸相依的古老辩证法反噬了作品本身。

以摄影的唯美为例，视觉中心的绝对霸权成功地否认了声香味触共同参与创世的可能。

很难想象这样的长江——没有腥膻的风和人迹所至处漂浮的菜叶、垃圾——可称为诗意。

以技法而论，《长江图》的光影失却了对纵深感的捕获，这种错失如此之整齐，让人怀疑这又是作者的刻意为之。

杨超不为世风所动，敢于无视行业趋势，有真勇气。

但超脱可能是另一种媚俗，是对“纯粹艺术”的不加警惕。

在商业上可以预见的惨淡构成另一种相对安全的姿态，即：它可以随时随地，借助外界的不断阐释而遁入“文艺”的避难所。

导演未经许可便再造（继而垄断了）一条长江，它是诸多势同冰炭的冲突的前线。

同游者是清醒的，超拔的，纯情的，安静的；相反，异议者需要冒着承担“时代帮凶”罪名的风险表态。

在这里，《长江图》再次背离它所想要描画的那种混沌的、非线性的宇宙观，舱底水放空，搭载的是种种二元对立的森然獠牙。

三、《长江图》的落败：以反叛的名义拒绝反叛我必须承认，本文的写作受控于观影之后的巨大失落。

泛黄的江图在影片最后被证实是一张抽奖发票，“谢谢参与”，仅此而已。

即使没有天真地憧憬它可以改变我们体验生活的方式，但在事关电影的所有方面几乎都一无所获的事实还是让人尴尬。

银熊奖的肯定，在西方的逻辑中是自洽的。

当他们自己都已经多少厌倦了《天注定》式的所谓“底层叙述”而又无法从经验和价值观上贴近真实中国的时候，一种新的“观看”便成为必须。

换言之，西方电影对当代中国巨大的知识空白造就了奖项的垂青。

与《白日焰火》的遭遇相似，《长江图》是微信时代中国人民的老朋友们友情点赞，其所肯定的不过是对程式化的叙述进行无伤大雅的拼贴或挪动，为的是递一只新的望远镜，窥豹一斑心安理得。

至于这作品在具体语境中是否能开掘出新的空间或议题，他们不应也无暇关心。

《长江图》只是当年以反叛为名粉墨登场的“新时期”未老先衰的典型症候。

其表现或是根本没有掌握足以驾驭其野心的语言系统，或是以神秘主义的玄虚让自己曾反对的东西借尸还魂。

时代、产业、氛围、政策，所有的障碍都是真的，又全是假的。

他们努力地挥霍着一个罕见的大时代所造就的种种光怪陆离，清醒地依附于种种兑水掺假的判断和主张。

革命者至今生活在砸碎父辈偶像的蜃景当中，对陈陈相因的文化想象力不知反省。

《长江图》是一个难得的意外，它高调地宣扬着自我革新的同时又忘乎所以地向旧的语言和价值观回溯。

在这一意义上，它又是难得的契机，提醒编年史的书写者们不要再继续美化某个时代或姿态，非此，则看似跋扈张扬的“创新”就注定沦落到与官家红头文件里的废话无异的地步。

走出影院的那一刻，我无比怀念《话说长江》。

不知杨超对那部风靡八十年代的作品持何种态度。

但起码，那是一条色声香味俱全的水域，是完整的美学，是差强人意但又言辞恳切的“时代的最强音”。

即使辽阔如中国，长江这样的河流也是稀缺品，它不能被三两野孩子嬉戏打闹玩水草草了事。

它漫长，它生动，它丰富。

它因此等待着真正的门徒。

（每一张图都是我自己截的啊，完了才发现豆瓣每一张都有，蠢哭）觉得电影的画面还是很美的

安陆船只：广德039号父亲去世以后，孝子必须亲手在河里捞一条黑鱼，供在香炉里，不能喂它任何食物，当它自然死亡那一天，父亲的灵魂就安息了。

＃第一天 上海＃

我从未体验过由衷的快乐心满意足如在母亲怀中但我仍然渴望毫无保留的痛苦哭得心无杂念 脑海清明我厌恶人们在大海上山谷中拉长嗓音哭喊庆祝自己的存在我厌恶生命的礼赞 悲伤多于快乐纯净高于生活我是一个终点我是一个源头仇恨或是爱情我是神秘的证据但不会是业力中的一环我不会再传递任何东西只要彻底的心安现世的空行 万端化现不过是为了利他狂喜和泪水 都可以赎罪哭泣中 短暂的出神就像是顿悟一般——上海 吴淞

＃第二天 江阴＃

新船上水六七公里发动机不停咳嗽我压低声音穿过温暖的县城怕人听出心中怨恨——江阴 黄田港

我在上海见过你。

那我什么样子？

很美，一定有很多人爱你。

我也爱很多人。

卖鱼人和买鱼人彼此仇恨彼此拥抱一切人反对一切人——南京 小洲

可是我看得见他们的善良那么小 但是那么美告诉我 未来是什么样的告诉我 我就不用再活一遍了＃第八天 荻港＃

我厌恶坚硬高耸的信仰山清水秀的长江和所有确定无疑的爱情——荻港 万青塔

（安陆和师父的对话）师父。

要请佛珠吗？

我想问您三个问题。

我也只能回答三个。

第一个问题：什么是罪？

阿弥陀佛。

我觉得活着就是罪，因为只要你活着，就要跟别人争夺生存的空间和资源，对吗？

不对，佛说恒河沙数，空间有无限大，不需要争夺，活着是一种福报。

诶？

空间不是无限大吗？

阿弥陀佛。

第二个问题：有没有可能一个罪人，却有着高贵的信仰？

可能，放下屠刀就能……手握屠刀就不能成佛吗？

能。

第三个问题：你能展现神迹吗？

如果你能让这塔内下起雪，我就信佛。

我不能。

佛能吗？

能。

但神迹并不重要。

神迹改变不了因果，也改变不了……不能。

佛也不能展现神迹。

阿弥陀佛。

阿弥陀佛也不能。

因为神迹是信仰的死敌。

如果神迹是信仰的前提，那种无需外部证明，纯粹从内心迸发的，属于人的神秘和伟大，那种不可思议的尊严和勇敢，就完全失去了意义，看见诸神显现，看见飞龙在天，看见三维世界物理定律彻底地崩溃，然后开始信仰，不嫌太迟了吗？

因为那个时候你不信也信了，所以信仰只在严酷的时刻，在没有神迹的时刻显现，或者说信仰本身就是个神迹它不需要其他任何的神迹来证明自己，信仰是对无常，对不确定性的完全的无惧的接受，所以，罪，就是冷漠，罪，就是没有信仰。

（高淳和师父的对话）师父。

要请佛珠吗？

我想问您点事情。

最多三个问题。

刚才您是不是和一个女孩在这辩难？

是。

（师父伸出一个手指表示第一个问题已经回答完毕）那这个女孩现在去哪了？

不知道。

（师父伸出第二个手指）这个不算。

我想请教您，为什么刚才我听到你们的声音，是从上面传下来的。

这座塔就是这样，除了顶层，无论你在哪儿说话，声音都像是从上面传下来，这叫“如是我闻”。

（高淳和武胜的对话）这么聊有意思吗？

又见不着面。

当然有意思了，见面才没意思呢。

这怎么说？

你想啊，用这东西，她说一句话我有足够时间来想怎么回复她，而见面的话她说了我马上就得回，万一回不好怎么办？

高兴了呢，就她一句我一句的，不高兴了，她说了我不回了不就得了，多方便呢。

那要是你高兴了，人家不理你了呢？

再换一个呗。

我这有一百多号人呢，召之即来。

我珍惜我灵魂的清澈我忠于我不爱的自己——铜陵 和悦洲

高淳：能用身修心也易，肯立志学道何难。

这简单的几个字，我是做不到，我也没有看过有人能做到。

安陆：我爸就做到了，他为了修行，抛弃了我妈，还有我。

（旁白：导演杨超的声音太好听了吧，声控要醉）民国初年，和悦洲商贸繁荣，往来客船很多，被称为小上海，一名四川商人夜泊于此，在头街的一间阁楼里，和一名当地女子相好，早晨起床，商人发现自己变成了女子，而女子已经占据了他的男身，女子告辞而去，开着商船前往上海，商人百般强留不成，只能以阁楼中盛装等待下一个光顾者。

高淳，我放弃修行来等你，你都不敢见我一面，你没出息，没出息，走吧，你能躲哪去，这是我的长江。

（旁白）这一年，长江客运停航了，人们不再愿意乘船旅行，相比于火车和飞机，船太慢了。

在字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山

（旁白）有人祈求佛祖，有人祈求妈祖，更多的人祈求所有的神灵，满足他们的愿望，但船工们不会祈求了，这里是长江下游和中游的分界点，江中的船，从此将不再能借助海潮的推力，以前，江边曾有一块石碑，上面写着“海潮至此归”，现在石碑已经消失，但船工们都知道，他们以后只能依靠自己逆流而上。

两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁

＃第十九天 宜昌＃我诅咒我走过的路我读过的书我献媚众人的表演我离开独行之道的那一刻软弱

——宜昌 三游洞＃第二十二天 三峡大坝＃

＃第二十三天 三峡水库＃

＃第二十四天 秭归＃

＃第二十五天 巴东＃

＃第二十六天 巫山＃

＃第二十八天 云阳＃

祥叔：船上的货是一条鱼，我把它放了，这是我的事。

要么丑陋 要么软弱 要么虚伪没有神灵让人信服所以期待一个女性——丰都 鬼城

总有一天我们相会的桥 穿越的渡口都会变新——涪陵 点易洞

你是即生了证的旗帜你是对治黑暗的铠甲——江安 涩岗

我理应热爱江中巨大的鱼形生物恢宏如同命运当它将你吞入腹中不要哭泣 而要理解不要哭泣 而要理解——诗朗诵表演者：安陆你不需要诗歌你不需要再去经历我所经历的一切

＃第三十二天 宜宾＃

一九八九年冬天我第一次见到你的笑容——宜宾 二码头

＃第九十八天 楚玛尔河 长江源头＃

总有一天我们相会的桥穿越的渡口都会变新——涪陵 点易洞

《长江图》是杨超自编自导的魔幻现实主义爱情电影，电影讲述了发生在长江上两个时空交错的魔幻爱情故事。

电影用一种近距离的镜头，拍摄出无比恢弘的画面；通过三十几天逆流而上的沿江旅途，穿越了几十年甚至千百年的山河岁月。

故事梗概：当代，长江沿岸。

船长高淳（秦昊饰）在驾驶货船沿长江送货的途中，不断上岸寻找艳遇。

但他逐渐发现，这些在不同的码头遇到的女人，好像是同一个人———安陆（辛芷蕾饰）。

只是随着航程的上溯，安陆时而温柔，时而疯狂，但是变得越来越年轻。

高淳迷上了安陆，不断停船与她相会，也渐渐发现安陆出现的地点，都与一本手写诗集有关。

但是船过三峡之后，安陆不再出现了。

高淳疯狂地寻找安陆，在诗集和航线图中，发现了安陆出现的规律。

船上发生变故，但他不顾一切地独自一人驾驶货船，继续上溯长江，直到源头的雪山，终于发现了安陆的起源，和长江的秘密电影特色：这部电影的独特之处，在于叙事上时空交错，沿着长江展开追寻之旅；电影画面非常壮美，电影语言主要依靠诗歌。

其他后面会讲，这里主要说一下电影摄影。

李屏宾真是摄影大师，凭借长江图他获得了人生第七个金马奖最佳摄影奖。

这部电影，堪称他为长江创作的摄影集，随便一截图，就能拿来做壁纸。

最美的是，他拍的不只是宏大的场景，更多是具体、放大视角下的长江。

斑驳的旧船，慢慢开启的三峡水坝，涌动的江水，沿途的城镇村庄和行人——这些才是具体的长江，是有生命力的长江，真实自有万钧之力。

大家感受下电影画面：

真太美了！

关 于 故 事 线这个电影被人诟病，就是讲的太碎了，让人不知所云。

其实，只要能够理清楚这几条故事线，就能看明白电影。

船行第八天，在荻港的万寿塔，高淳和安陆同在塔里。

安陆先和僧人交流禅学问题，不断把僧人辩倒，高淳听到她的声音在塔顶，他不断攀登，却发现塔顶空无一人。

原来他走反了，这座塔的神奇之处在于，人在底部说话，回声却从塔顶传下来。

整个故事的结构，就如此塔中二人的相遇。

高淳上塔寻安陆，安陆却下塔寻禅理，二人时空交错，二人看似都在塔中，其实不曾相遇。

长江，就是他们的万寿塔。

真实的故事是，二人在长江中不断相遇，高淳逆流而上不断寻找安陆，安陆顺流而下进行她生命的修行，两个时空仿佛编织了一张网，在每个诗集标注的港口，二人相遇。

但高淳的坐标跨度是真实的天，一天，两天，十天，二十天...而安陆的坐标跨度却是年，她花了二十年顺流而下，所以高淳遇到的安陆越来越年轻，也越来越难以捉摸。

理解了这两条叙事线，电影情节再看起来清晰了。

其实还有隐藏的第三条叙事线，请看后面。

关 于 诗集《长江图》

电影中的这本诗集，就是叫《长江图》，是高淳已逝父亲留下的。

电影的英文名是Crosscurrent ，逆流而上。

对于长江来说，什么才是逆流而上呢？

高淳名义上是给罗老板送货，实际上他走的是一条寻根之旅，诗集《长江图》就是指引他方向的罗盘。

沿途前行，他经历了愉悦，也经历了彷徨，经历了愤怒，也经历了落魄，最终，他抛弃肉身，用灵魂寻到了安陆的源头，还有长江的源头——楚玛尔河。

长江是我们的母亲河，奔腾千里，抚育万千。

电影中的安陆仿佛是长江的化身船过彭泽之前她呐喊：你能躲哪儿去？

这是我的长江！

电影海报里长江就像一个女人）

她从楚玛尔河出发，从青涩到成熟，经历了奔腾，也经历了平静，甚至经历了三峡大坝般拦腰折断的挫败。

在这之后，她懂得了一个罪人可以拥有高尚的信仰，手握屠刀也可成佛，她懂得了信仰本身就是神迹，罪，就是没有信仰。

大彻大悟之后，她成了电影最初的模样——苍凉、美丽的江边妓女（手握屠刀也是佛）。

高淳问她，一定有很多人爱你吧？

她说，我也爱很多人。

《长江图》里面的诗歌，在船停留的每一站都会出现。

用诗歌语言来拍电影，是这部电影的独特之处。

诗是父辈留下的足迹，也是我辈践行的路标，更是历史长江里不变的前行。

读懂这些诗，才能更好理解电影里的情感。

这本诗集写自1989年，是高淳父亲从上游宜宾开始写的。

所以诗集在电影中出现的方式其实是对高淳父亲的倒叙。

所以同一首诗，在同一个地点，对应的是高淳父亲和高淳不同的心情。

所以从诗集角度来看，其实还有第3条时间线，20年前高淳父亲顺流写诗再加上此时高淳逆流，20年前安陆顺流，这三条叙事线交错，构成了这部电影。

接下来说几首诗关 于 诗

最初的诗，是1989年宜宾。

一九八九年冬天我第一次见到你的笑容——宜宾 二码头高淳被刺死后，安陆从水中浮现，笑靥如花，如同夏日午后泳池里戏水的少女，邀请她少年的情人。

高淳的灵魂遇见年轻的安陆，两个人交接诗集。

高淳把诗集撕碎，说你不需要再去经历，但安陆没有停止自己的修行，谁也不能代替谁的去经历。

我理应热爱江中巨大的鱼形生物恢弘如同命运当它将你吞入腹中不要哭闹，而要理解 ——江安 涩岗这里要注意两个词，一个是热爱，一个是鱼。

在高淳父亲行程的起点，他的心情还是“热爱”和“理解”，后面他的心情逐渐被“厌恶”、“仇恨”所代替。

而高淳和他相反，走到涩岗，接近终点，他的心情已经从“厌恶”变成“热爱”，从“仇恨”变成了“理解”，他也完成了自己的修行。

在这首诗出现的时候，江面下隐藏这一条白鳍豚，一闪而过，很容易被忽略。

这是罗老板的货，早就被祥叔偷偷放走，不应该出现在这里。

鱼在电影里有多种体现，电影开头高淳在河里捕了一条黑鱼，这是他父亲的灵魂。

虽然船员反对，但是这条黑鱼还是陪伴高淳大半部分的旅程，直至黑鱼消失在江中，白鳍豚一闪而过。

也许白鳍豚是高淳父亲灵魂离他而去的化身，也许是高淳命运警示他“将你吞入腹中（死去），不要哭闹，而要理解”说到白鳍豚，前面谈生意的时候出现一首诗：卖鱼人和买鱼人彼此仇恨彼此拥抱一切人反对一切人 ——南京 小洲这显示了高淳和罗老板之间的生意充满了矛盾，说明他旅行的原动力充满矛盾。

白鳍豚是被老船员祥叔偷偷放走的，很难想象他这样一个沧桑的老人，写下那么秀气的字体。

祥叔是高淳父亲的老船员，他老了，力不从心，敢怒不敢言。

就像这段诗：新船上水七千公里发动机不停咳嗽我压低声音穿过温暖的县城怕人听出心中怨恨 ——江阴 黄田港电影开始，航行之初，在上海，这首诗是高淳的起点，他父亲的终点。

我从未体验过由衷的快乐心满意足如在母亲的怀中但我仍然渴望毫无保留的痛苦哭的心无杂念脑海清明我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊庆祝自己的存在我厌恶生命的礼赞悲伤高于快乐纯净高于生活 ——上海 吴淞高淳不是一个合格的船长，与罗老板坐地起价，与船员充满矛盾，对航行和设备并不在行，内心充满戚惶。

沿途上，他对安陆的情感，从远眺，到隔岸观望，到走进安陆的房间，发生关系，厨房做饭，荒镇散步，别离，不敢相见，无处找寻，仿佛在走一条抛物线。

安陆是谜一样的女子，她太美了

从她第一次出现，高淳就想和她长相厮守吧？

所以他在荒镇上说，不想走了。

这里甚至有一个商人和女人换身的故事，我开了个脑洞，第二天离开的时候如果高淳和安陆已经换了身体，那时间线、剧情就完全变了，于是吓得我赶紧打住。

分别的时候，安陆在岸边送别情人，而他的丈夫在身后注视着偷情的妻子。

当天晚上，长夜难眠的他，割腕自杀。

在这之前，他支持着安陆进庙修行，安陆的父亲为了修行抛妻弃女，安陆为了爱情抛弃了丈夫和修行。

算不算一种怪异的轮回？

在之后的安陆，几乎和高淳没有接触过了。

船航行时，安陆疯狂的在沙滩上奔跑，“高淳你不是个男人，为什么不敢来见我？

你能躲哪去，这是我的长江。

”

天何所沓十二焉分　日月安属　列星安陈 ——沙滩的《天问》在之后，她隐隐约约的出现在岸边的山上，远远的眺望着广德号，若即若离。

而高淳也没有上岸与她相会。

总有一天我们相会的桥穿越的渡口都会变新——涪陵 点易洞

也许，一切就是一场轮回。

就像长江的水，流到海里海里的水，化作天上的云天上的云，再降落在楚玛尔河再次相会，一切变新《长江图》不卖好，豆瓣只有6.8分。

但我认为这是一部耐看的片子，电影不要局限在讲故事的框架内，讲一场梦，讲一种情绪，读一本诗集，不都可以吗？

何况还是这么美的诗集。

长江实在是太壮美了。

看完这部电影，我有一种坐船顺流直下，阅览长江的冲动。

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有一部野心勃勃的电影，企图在银幕上再现诗和远方。

它就是《长江图》，有人说这是今年我们在电影院里能看到的最好看的国产艺术电影——至少是之一，因为《路边野餐》同样被认为非常好看。

但也有人说，影片支离破碎，不知所云，不过是文艺青年的无病呻吟罢了。

上次出现这样尖锐的对立，是去年同一个时段上映的《刺客聂隐娘》。

无论你是否喜欢《长江图》，是否看懂了《长江图》，都可以参与到这个舆论场中来，这肯定是一部值得讨论的电影。

今年也是1986年长江漂流的三十周年纪念，以这样一种方式来重新关注长江，更加有意义。

先解决不好懂的问题。

《长江图》肯定不太好懂，很多艺术电影都不好懂，因为征服审美的门槛，克服陌生化带来的困难，才是欣赏电影最有趣的地方。

从表层来看，《长江图》讲的是一个男人（秦昊扮演）从长江入海口出发，驾驶着一艘轮船，逆流而上追根溯源，一直来到长江源头的故事。

但往深了说，当然这是见仁见智的，影片说的是一个民族或者人类中的一员，在历史与自然的长流中寻找自我，探究信仰。

然而对这部电影来说，它的故事其实也不太重要，重要的是导演杨超叙述它的方式。

影片采用了一种非常规的叙事结构，将男女主人公放在两条相逆的时空线索当中并行发展，这可能是我们理解该片时遇到最大的障碍。

处在现实逻辑中的男主人公高淳，和如同历史幽灵的安陆，总会在长江沿岸的某处「偶遇」。

在那本画有长江航线图的诗集中，我们可以看到两人相遇的地点正是诗集落款处的地名，江阴、铜陵、宜昌、云阳、宜宾等等，而安陆每次都以不同身份出现，她是妓女、修行者、有夫之妇、水鬼，她逆着时间线而来，展现不同人生阶段的不同状态。

直到影片结尾，来到长江源头安陆母亲墓碑前，高淳才终于理解她疯狂的存在。

因此，你可以说她就是长江的化身，也是高淳的分身。

影片的叙事内涵包括双重意义上的历史，即个人心灵史与长江史，两者与现实盘旋交错，影像使两者得以同时呈现。

由画面和声音构成的影像时空让我们能够在懵懂中一窥人物的内心之相。

男人和女人，分别在用两种完全不同的方式找寻真理，男人用文字，女人则用身体。

两人均是当下的漫游者。

这令我想起九十年代中国内地城市电影中的漫游者，但不同的是，《长江图》中的他们回归到自然，在山川田野完成空间实践。

但影片真正的主角，却不是男人和女人。

而是长江。

所谓的野心勃勃，就是指杨超用了前所未有的手段，来拍摄长江。

他对长江最复杂也最无法言说的情感在三峡段落集中体现。

三峡工程改变了这条长河的内部逻辑。

当高淳面对恢弘、庞大的人造工程时，他的矛盾心态和决绝、纯粹的修行者安陆构成了强烈的对比。

结尾的八十年代纪录影像完成了某种历史的自洽，填补长江文化现实层面群体的缺席。

导演试图重新召唤长江作为审美之河、时间河流的魔幻属性，同时它亦是中国社会工业化变迁最诚实的见证者。

导演与长江的缘分与他从小的生活经验密切相关。

如果看过他2004年的长片《旅程》，就会发现他对时空运用有一种高度的自觉性，山河、大地、桥梁、道路都被他运转起来，服务于人物的心理变化，呈现人物的心相。

在某种程度上，《旅程》正是《长江图》的一个局部或者断面，是另一个可以放入其中的爱情故事。

尽管导演说：「《长江图》并不是一个诗电影，它是一个故事，我把所有看起来诗意的东西最终都结构在故事里」，但与诗歌拉上关系似乎成为近两年中国艺术电影的一个趋势，比如《路边野餐》《诗人出差了》《我的诗篇》等等，影迷或许会问，那么诗电影到底是什么？

最直白的一种理解方式是，以诗人作主角，用诗歌作为旁白或者充当次文本的电影，那就是诗电影吗？

我认为并不那么简单，至少那只是非常表层的所谓诗电影。

更深入地说，诗电影的本质是要像创作诗歌一样来构思电影，尽管这是两种完全不同的艺术，但不同艺术走到一定层面，都是相通的。

比如像诗歌一样否定情节，反对叙事，这就是诗电影的一种特征。

上世纪20年代法国印象派的路易·德吕克，还是苏联蒙太奇学派的爱森斯坦，都更倾向于注重电影影像的隐喻和抒情功能而非叙事本身，这两个流派之所以能够产生这样的本体认识，更多是受到美国电影在叙事性上大获成功的刺激。

诗电影，即遵循上述两大脉络在世界电影中发展开来，当代最具代表性的诗电影便是塔可夫斯基的作品。

而《长江图》是用诗意的表达方式，来建构一则结构复杂、浓墨重彩的魔幻寓言，它注重文本的隐喻和抒情功能，但它不反对叙事。

它可能不是一部纯粹意义的诗电影，但也绝不仅是一部诗意的电影。

这部影片气势磅礴的影像语言为观众带来一次大银幕的极致感官体验。

胶片在极端环境下的宽容度尽最大可能再现了长江的壮美与苍凉。

摄影师李屏宾说「摄影师没有风格，摄影师的风格就是导演的风格」。

如果你在这部电影里发现有若隐若现的侯孝贤风格，那肯定不是李屏宾带来的，而是导演杨超的自觉模仿。

从处女作《旅程》就有的横移镜头、大全景中小人物的构图方式，被继续沿用到这部电影。

在布光困难的狭小船舱中，暖黄的光线层次细腻分明，深焦镜头中的前景、中景、后景丰富了空间的韵味。

在大量的运动镜头中，导演通过精心设计也是困难重重的场面调度来保证光线的多层次。

外景多以冷色调为主，在自然景观主导的大全景中，我们无法看清人物的表情，导演则利用自然景观来呈现人物内心世界的转变，江水、群山、大雾、森林、火把等都暗示着人物情感的阶段性变化。

最美妙的要数高淳和安陆在时光流中递诗集的一个横移镜头，两人交替着被镜头从左右移出画面，时空被物化为模糊的背景，绝妙的镜头语言帮助这对不在同一时空的男女完成了一次相会。

要解释这部电影是困难的，它的厚重，它的多义，为观众开启了无法唯一指定的解读空间，它是一部需要观众主动参与的影片。

在另外一个层面上，《长江图》拒绝国际电影节对中国艺术电影只需「批判现实」便足够的花边定位，勇敢地迈向电影影像的本质核心，当然它走了多远还需另当别论。

这部电影也打破了中国艺术电影长期存在的诸多限制，创意的，制作的，发行的，等等等等。

它又是继《刺客聂隐娘》和《路边野餐》之后，在这个没有专属艺术院线的国家，对广大观众的观影经验和品味宽容度发起的又一次堂吉诃德式挑战。

原文首发于虹膜公众号，此处略有删改，请勿转载。

8月22日，蓑翁受邀，参加电影《长江图》南京站的内部试映活动。

尽管这次放映的只是一个2K的版本，但影片在摄影、音乐方面的独特表现，以及营造的关于长江的完美意象，仍然给人留下了非常深刻的印象。

正如导演杨超在映后交流中所言，长江可谓是每一个中国人的精神故乡，而他的这部《长江图》，正是通过一种半叙事、半写意的方式，为观众勾勒出这一精神故乡的丰富内涵。

下面，蓑翁结合自己的观后感，谈谈对这部影片的大致分析，纯属一家之言，欢迎批评指正。

之于精神故乡的长江本片对长江之于国人所谓精神故乡意象的展现，是通过男主角高淳从上海一直到长江源头的完整旅程来展现的。

在影片中，导演详细地拍摄高淳沿长江途径的各个城市的自然风光和风土人情，宗教仪式、人文古迹、民间传说和世俗生活交错其间，透过这些影像，长江背后中国的多元化景象一览无余。

尽管有人考证说，影片中提到的人文古迹和民间传说多属虚构，但这更多可以被看成是导演的一种艺术化处理，无可厚非。

每到一个城市，影片就呈现出“第几天”和“哪个城市”的字样，由此给观众带来一种在长江中逆流而上之旅的代入效应。

跟长江周边的人文地理风貌相比，影片讲述的故事本身，倒反而似乎沦为一种背景和叙事线索，更像是故事为长江这一宏大主题而服务。

长江之于中国人，除了具备非常强的人文意义之外，在自然地理层面，则是名副其实的“中华母亲河”。

长江的自然与生态环境的变迁，直接关系到广大长江流域、乃至整个中国人的生存状况。

正基于此，导演除了在长江沿岸各个城市的影像画面里，插入大量人文历史故事之外，也安排了一个指向生态环保的叙事线索。

片中罗老板让高淳的广德号送的货，根据影片为数不多的交待，可以推测为长江里的一种珍稀保护鱼类。

而高淳对运送这一货物所表现出的抗拒情绪、祥叔后来把这一货物的放生，以及高淳因货物丢失而付出的被刺伤的严重代价，都可以被视为尚存良知和忧患意识的人们，在保护长江生态环境方面的艰难努力。

而影片末尾对长江源头和上游自然环境的纪录片呈现，则或多或少能唤起观众们的环境保护意识。

不只如此，影片在详细列出途径长江的各个城市名的同时，甚至把片中诸多人物的名字，也用中国的地名来代替。

比如男主角高淳，就源自江边城市南京的一个郊区，女主角安陆、男配角武胜，甚至高淳所驾驶的航船广德号，指向的都是中国的地名，而有趣的是，这些地方并不都是在江边。

如果说高淳和广德还能因为各自拥有一家造船厂，从而跟长江水域发生关系的话，那么对于安陆和武胜来说，前者位于湖北内陆，后者位于嘉陵江边，都跟长江没有直接联系。

导演似乎正是这种方式，来诉说长江并非只是长江流域人民的长江，而是整个中国的长江，上述长江之于中国人精神故乡的意义，通过这些细节，得到展现。

逆流而上，顺流而下影片的英文名字叫做“crosscurrent”，翻译成中文，就是“逆流而上”或者“相反”的意思。

这两层意思，在影片当中均得到充分展现。

一方面，高淳驾驶的广德号从上海一直开到长江源头，这本身就是一次逆流而上的旅程。

高淳在现实生活中可谓是碌碌无为，靠父亲留下的广德号来生活，而船上的所有事务，都是由父亲的老手下祥叔和武胜打理好。

他试图摆脱这种庸碌平常的生活，却在现实面前毫无办法。

因此，当在船上找到一本诗集的时候，他又重新燃烧起对生活的热情，甚至开始重新尝试写诗。

如果说诗集《长江图》让他找回对生活的激情的话，那么安陆的出现，则更加坚定了他生活在别处的希望。

通过一次次靠岸，一次次找寻安陆，高淳为自己的存在找到了些许意义。

基于这些内容，“逆流而上”在这里，又拥有了跟平庸的现实生活对抗的引申含义。

另一方面，如果说高淳的旅程是沿长江逆流而上的话，那么安陆的旅程，按照影片的交待，则似乎是沿长江源头顺流而下。

这一点，从影片的两处细节当中可窥一斑。

第一个细节是：安陆刚刚在上海的江边出现时，面容沧桑黯淡，充满风尘气，而随着高淳的一路西上，每再见到安陆一次，安陆就似乎变得年轻几分，并且也没有了在长江下游之时的疯狂与沧桑。

另一个细节是，在影片末尾，导演用旁白的形式，讲述道：1989年，安陆离开师范学院之后，在宜宾第一次登上广德号，这是她跟高淳的第一次相遇。

由此，观众应该会恍然大悟：高淳此次逆流而上的长江之旅，似乎不只是空间意义上的移动，也伴随着时间意义上的一点点追溯。

安陆从1989年大学刚毕业之时的单纯、年轻，一站一站、一年一年，最终成为上海江边的风尘仆仆的模样，甚至有观众会认为，安陆在上海时的形象是一位底层妓女。

这二十多年间，是什么让她产生了如此的沧桑之变？

导演通过这样的留白，让人反思长江在当代遭遇的诸多变迁。

影片英文名在这里的“反向”意蕴，不只是指高淳行进方向的时空反向，同时也可能指向的是：高淳与安陆总是前行在相反的时空轨道上。

正如影片中的旁白所说的那样：他们可以一再相遇，但只能拥有相遇的那一刻。

而这样的反向境遇，用旁白的话来说，也同样是“长江的逻辑”。

无论我们怎样追溯，怎样怀念，历史和人为因素对长江的重新建构都已经成为既成事实，纵然我们能在影片中倒转时空，却永远无力真正回到过往。

如果说这样的留白可能还让人不明所以的话，那么影片在高淳经过三峡工程区域的时候，安陆一次又一次的缺席，来进一步指明导演的用意。

安陆之所以缺席，是因为她当年途径三峡时的景象，跟安陆今天再过三峡时相比，已经可谓是沧海桑田、山川巨变。

三峡工程的建起让许多千年人文古城沉于水下，也让高淳和安陆在这里的相遇，变得永远不再可能。

再联系起影片中反复出现的三峡区域的古城照片和影像镜头，导演似乎正是用这种方式，来表达对于现代化进程割断人文历史自然演化的无比遗憾和感慨。

这样的叙述方式和影像表达手法，跟三峡移民搬迁之前，《南方周末》等媒体所做的关于三峡地区人文历史的系列专题报道的出发点如出一辙。

诗歌与女性意象作为一部介乎于诗电影和小说电影之间的作品，诗歌在《长江图》中的重要性不言而喻。

诗集《长江图》是影片主要故事的核心要素，高淳每在长江边停靠一地，字幕上就会现出诗集里作于此处的诗句。

这些诗作除了一首出自胡适、一首出自某位网络作家之外，其余均出自导演本人之手。

如果用当下的眼光来看，这些诗作可能显得过于直白、老套，然而如果将其置于文学史的语境之下，就会发现这些诗歌，跟上世纪八十年代北岛、舒婷等人的朦胧诗和抒情诗，有着异曲同工之妙。

导演在八十年代度过自己的童年和少年，按照国内独立艺术电影导演所惯有的故乡叙事和青春叙事冲动，导演在影片中采取这种老派的、怀旧式的诗作，或许正是寄托着自己向那个洋溢着理想主义的年代的致敬情怀。

更为重要的是，诗歌直接参与了影片的叙事，是影片不可或缺的叙事线索。

影片中展现的长江沿岸地点，不只直接跟诗集中每首诗作的创作地点相对应，甚至这些诗作的具体内容，也可以帮助我们更好地理解影片的内涵和意象。

如果说处处留白是本片叙事的重要特点的话，那么影片中时时出现的点滴诗句，就是打开这些留白之处奥秘和指向的钥匙。

如果说这些贯穿于影片叙事始终的诗歌，赋予影片的是怀旧的诗意情感的话，那么安陆这一女性的形象，则让影片的意蕴更加丰富而多元。

有观众认为，安陆的长相跟观世音菩萨有某种相似，事实上，安陆本人在寺庙中，也跟和尚有过关于神性的对话。

前面也提到，安陆在上海首次出现的形象，很容易让人认为是风尘女子。

这一点，从高淳表明她爱安陆，而安陆回应说自己爱很多人也可窥一斑。

此外，同样会有观众，把安陆看成是长江的化身，这一点，从片末安陆母亲在长江源头的坟墓可窥一斑。

无论是哪种解读，安陆这一形象，都跟影片着力记录的长江，有着密不可分的联系。

不管是长江之神、长江之女，还是长江边艰难生存的普通女子，安陆所经历的种种波折与坎坷，都可以指向长江这条中国人的母亲河，在近代以来遭遇的种种变迁与沧桑，从帝国主义的军舰到国人的巨大工程，长江在这些变迁面前，总是暗自无言，继续流动，默默地承载这一切。

这种忍辱负重的承受，跟中国传统女性的形象何其相似！

影乐交错的美妙时空除了上述叙事和表现形式方面的出色表现之外，最给这部影片加分的，当属其摄影和音乐。

担任本片摄影的，是台湾的大师级摄影师李屏宾老师，他采用当今难得一见的胶片形式来拍摄长江。

胶片更加柔和的色彩过渡和颗粒质感，把雾气茫茫、水色旖旎的长江景象，展现得淋漓尽致。

影片中也有部分镜头，是用数字摄像机，甚至导演自己的DV完成的，这些镜头的质量，跟李老师的胶片效果，自然是相差较远。

然而感谢剪辑师的努力，这些不同质感的镜头组合在一起，表现效果倒没有太差，反而带来了一种魔幻的对比效果，跟影片叙事时的魔幻现实主义手法形成对应。

除了实景之外，本片也采用了不少关于长江的纪录片镜头，担任纪录片导演一职的，同样是独立电影界大名鼎鼎的徐辛导演。

透过这些真实的纪录片镜头跟拍摄场景的组合，导演对于长江历史叙事的宏大野心昭然若揭。

这些诗意隽永的影像镜头，在低沉的大提琴和暗黑的哥特音乐的配合之下，更加显现出一种朦胧、丰富的意蕴。

比如影片在展现经过三峡水库的场景之时，江水变黄，大雾漫天，此时响起的音乐，是著名哥特乐队永恒沉睡（Sopor Aeternus）的名曲“May I Kiss Your Wound”，这首带有欧洲中世纪神秘、玄幻意象的曲子，跟此刻对应的朦胧、迷离的长江形成了完美的契合；而更为绝妙的是，曲子的主题，又跟这时候高淳无法与安陆再见、深感受伤的剧情内容形成呼应。

这种音乐、影像与剧情三者之间默契相合，产生完美化学反应的场景，在影片当中比比皆是，也足以在观众心中生根发芽。

更值得一提的，就是左小祖咒为这部电影创作的主题曲《长的江》。

左小祖咒的作品虽然表面上光怪陆离，但其内核，一直以底层立场和人文情怀著称，其歌词中的多重隐喻，跟这部电影里的处处留白、意象重重形成了非常好的契合。

正如他在这首歌里所唱的那样：“请你告诉她，当她离我而去，墙上所有的照片，相框，包括她唤醒我的闹钟，请都拿走，我不要回忆了，但我怀念它们，所以又要回来了”，高淳抗拒与安陆之间的记忆，但偏偏又选择逆时空而上，这样的歌词，把影片故事的追寻主题展现无余，追寻江流，追寻爱情，追寻诗意，追寻内心的安宁……左小祖咒的歌声看似平静，但实际上充满粗粝、沧桑的质感，这样的感觉，跟高淳领衔的破旧的广德号，在这波涛汹涌的长江上，反复摇摆着前行的状态如出一辙。

祝愿这部柏林电影节的银熊奖作品公映顺利！

2016.8.23晚作于竹林斋，2016.8.26上午改定于秦皇岛回南京的高铁上。

（本文刊发于2016年9月8日出版的《南风窗》杂志，见刊时有一定删改。

）

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就算在柏林擒熊，《长江图》的排片在故事的开头-上海也是少得可怜，加上胶片格式，我苦苦寻找半天才找到一个4K影院，方能得偿所愿。

魔幻现实主义片，时光穿插的玄幻，让人想起《能找回前世的布米叔叔》，而悠长留白的拍摄手法，又有些蔡明亮的味道（当然这两者都很闷，我不怎么喜欢，《长江图》倒是能看得下去）。

一千个人心中一千个哈姆雷特，你们看出对三峡工程破坏长江的不甘，看出诗与思想的碰撞，我则觉得这是个有关长江的爱情故事，想从小格局谈一下。

高淳沿长江驾船逆流而上，从上海到楚玛尔河，他的九十八天，却是一个女人的一生，我们不妨顺序捋一下安陆的人生。

安陆父亲抛弃妻女去修行，母亲去世后孤身一人的安陆顺长江而下，一九八九年的冬天，遇到高淳。

彼时，她只是个年轻活泼的女孩子，会和闺蜜去寺庙为心上人许愿，他也还是个父亲眼中“不成器”的小儿子。

然而并非每个相爱的人都能在一起，两人最终分手，安陆消失。

她独自行走于江边的山林，她在佛像前登高拓印，她潜入水中打捞诗集，她修行于寺庙归隐，她遇到了丈夫。

若是一般女子，可能会和丈夫过平凡的乡村生活，就此终老一生。

然而大抵是她不爱那个木讷的丈夫，亦或是她依旧爱着高淳，她最终出轨，代价是丈夫的自杀。

看电影时我一直觉得安陆很像一个人，看完后想起来，是郝蕾，或者说郝蕾的明明，余虹。

虚无，缥缈，歇斯底里，为爱不顾一切，不惜头破血流也追寻一个常人不理解的东西，安陆亦然。

若是一般女子，可能会和丈夫过平凡的乡村生活，就此终老一生。

然而大抵是她终究不爱那个木讷的丈夫，亦或是她依旧爱着高淳，她最终出轨，代价是丈夫的自杀。

她忏悔，她自杀，她最终漂泊到上海，在长江边的渔船上，做了一名妓女。

她用尽全力奔跑追赶离去的货轮，疯狂的喊着“高淳，长江是我的，你能躲哪去！

”然而他不仅没有出现，对她一切的遭遇也毫不知情。

最后在长江构成的时空之门中，高淳看到了年轻时的他和安陆正幸福的在一起，也最终知晓安陆一生的苦难和不幸，他撕碎诗集，小心的触碰安陆的手，希冀能改变安陆的命运，“我不希望你经历我经历的这些事”（这幕我旁边的男生泪目）。

人的一生像蝴蝶效应，遇到的人都会改变自己人生的轨迹。

若安陆没有遇到高淳，是不是不会爱的那么刻骨铭心萦绕一生？

是不是会平凡的嫁人，生子，做世间碌碌众生中的一员？

如果没有遇到你，我的生命会不会轻松一点？

正如蓝宇没有遇到悍东，那个陌生女子没有遇到R，也许我们一生中没有遇到那个人，尽管会平凡一生，但会过的比较轻松。

我从未体验过由衷的快乐心满意足如在母亲怀中但我仍然渴望毫无保留的痛苦哭得心无杂念 脑海清明我厌恶人们在大海上山谷中拉长嗓音呼喊庆祝自己的存在我厌恶生命的礼赞 悲伤高于快乐纯净高于生活——上海 吴淞新船上水七千公里发动机不停咳嗽我压低声音穿过温暖的县城怕人听出心中怨恨——江阴 黄田港我在上海见过你。

那我什么样子？

很美。

一定有很多人爱你。

我也爱很多人。

有谁能增加宇宙的质量建造出新的物质和意义有谁能回到奇点 开创在每一个行动中卖鱼人和买鱼人彼此仇恨彼此拥抱一切人反对一切人——南京 小洲可是我看得见他们的善良，那么小，但是那么美。

告诉我，未来是什么样的，告诉我，我就不用再活一遍了。

我厌恶坚硬高耸的信仰山清水秀的长江和所有确定无疑的爱情——荻港 万寿塔我想问您三个问题。

我也只能回答三个。

第一个问题，什么是罪？

阿弥陀佛。

我觉得活着就是罪，因为只要你活着，就要跟别人争夺生存的空间和资源，对吗？

不对。

佛说恒河沙数，空间有无限大，不需要争夺，活着是一种福报。

空间不是无限大吗？

阿弥陀佛。

第二个问题，有没有可能一个罪人，却有种高贵的信仰？

可能。

放下屠刀，立地…手握屠刀就不能成佛吗？

能。

第三个问题，你能展现神迹吗？

如果你能让这塔内下起雪，我就信佛。

我不能。

佛能吗？

能，但神迹并不重要，神迹改变不了因果，也改变不了…不能，佛也不能展现神迹。

阿弥陀佛。

阿弥陀佛也不能，因为神迹是信仰的死敌。

如果神迹是信仰的前提…那种无需外部证明，纯粹从内心迸发的属于人的神秘和伟大那种不可思议的尊严和勇敢就完全失去了意义…看见诸神显现，看见飞龙在天，看见三维世界物理定律彻底地崩溃，然后开始信仰，不嫌太迟了吗？

因为那个时候你不信也信了所以信仰只在严酷的时刻，在没有神迹的时刻呈现，或者说信仰本身就是个神迹，它不需要其他任何的神迹来证明自己。

信仰是对无常，对不确定的完全的无惧的接受。

所以，罪就是冷漠，罪，就是没有信仰。

我珍惜我灵魂的清澈我忠于我不爱的自己——铜陵 和悦洲我放弃修行来等你，你都不敢见我一面，你没出息，没出息。

走吧，你能躲哪儿去，这是我的长江。

天何所杳，十二焉分。

日月安属？

列星安陈？

《天问》在字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山有人祈求妈祖，更多的人祈求所有的神灵，满足他们的愿望，但船工们不会祈求了。

这里是长江下游和中游的分界点，江中的船，从此将不能再借助海潮的推力。

以前，江边曾经有一座石碑，上面写着“海潮至此回”，现在石碑已经消失，但船工们都知道，他们以后只能依靠自己逆流而上。

两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁我诅咒我走过的路我读过的书我献媚众人的表演我离开独行之道的那一刻软弱——宜昌 三游洞船上的货是一条鱼，我把它放了。

这是我的事，（？

），有了这条鱼，江就活了。

要么丑陋 要么软弱 要么虚伪没有神灵让人信服所以期待一个女性——丰都 鬼城长江变了，我以为再也找不到你了。

变了吗？

你也变了。

总有一天 我们相会的桥 穿越的渡口都会变新——涪陵 点易洞你是 即生了证的旗帜你是 对治黑暗的铠甲——江安 涩岗…庆祝自己的存在我厌恶生命的礼赞悲伤高于快乐纯净高于生活我是一个终点 我是一个源头 仇恨或是爱情 我是神秘的证据 但不会是业力中的一环 我不会再传递任何东西 只要彻底的心安现实的空行 万端化现不过是为了利他狂喜和泪水 都可以赎罪哭泣中 短暂的出神就像是顿悟一般你相信我吗？

你不需要诗歌，你不需要再去经历，我所经历的一切。

一九八九年冬天我第一次见到你的笑容——宜宾 二码头