塔洛

乍看之下是那种原生态的电影，看下去你会发现并不是，万玛才旦相当的学院范儿，完全就是在按照主流类型片的写法在做这个独立范儿的剧本，而且文本非常的细腻，各种隐喻的隐射的符号化的东西都是聪明的半遮半掩，就连藏族人的精神现状也是带有留白式的开放，以一个人见两个民族，完成度很高。

城市社会于塔洛的双重洗劫。

踏入社会建立身份标识就像是“还俗”仪式；而女性的侵入则又带来着巨大的诱惑与不安，从而被卷入孤独境地。

毛语录的诵经化，KTV与藏摇Live现场，酥油灯式的照相馆等，以黑白影像、固定长镜头折射当代藏人的精神境遇，前半段隐现的温情更是加深着后续最终的迷茫无措。

背语录如诵经，无身份即“坏人”。

十六万剃个头，心一动梦已空。

黑白影像，早早确立了二元对立和形式冲突，如生死，轻重，好坏，单纯与复杂，原始和现代，小辫子/塔洛，牧羊人/理发妹，荒野/县城……抛开这些意识上的先行，从影像美感来说，的确是个人最喜欢的一部万玛作品。

对镜子的反射，还有KTV的LED射灯印象最为深刻。

人的内心感情，有时候真的不需要言说。

摄影真的就是“修女艾达”，大量长镜头，黑白影像，只留一个人头在画面底部，自传体，孤独和暧昧…可看性更强，西藏背景也更有代入感。

为自己受苦，为人民服务。

黑白画质过滤多余情绪，固定长镜头冷静而五味杂陈，没有身份的孤独牧羊人，进城办身份证，遇见多情发廊女，情窦初开像吃禁果，心似沸水，不能再自由地守护羊群“为人民服务”，剪发、杀羊、拍照、背诵、骑行，道阻且长无法回头。

原来藏族姑娘不喜欢古老情歌，只爱听嘻哈风格新藏歌，她不爱人只爱钱。

藏族电影作为少数民族电影题材中最不可缺少的一个分支，随着藏族本土导演的崛起，藏族电影有了较大发展。

万玛才旦导演通过赖以生存的环境，给观众展现出具有自然风光、生活习惯和人文关怀的藏地生活风貌。

万玛才旦导演对于藏族电影的出现，观众本着对藏地空间“他者化”的审视以及“奇观化”的猎奇，根据劳拉默尔维的《视觉快感与叙事性电影》所说，可以换为以汉族视角对少数民族进行一个“窥探”，对未知领域的探索与求知。

独特的地理空间场域里与世隔绝的雪山、广袤无际的藏区满足了对藏族电影“绝对自然地谱写”。

藏地的空间构成不仅仅指代的是一个电影表意中人物活动空间的构成，更是导演本人的生存家园，万玛才旦电影中浓郁的家乡情怀和家园意识，使得它的电影《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》成为“藏地故乡三部曲”而松太加电影中，家乡青海也成了一个重要表现空间，不仅展示出日常生活还流露出导演的家园意识迷恋。

从左到右：《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》福柯认为空间单独视为一种物质性的存在，他提倡将空间放置于社会关系中，以空间思维重新审视这个社会，探讨空间与社会的交互关系。

他在《空间的生产》中实现了由时间向空间转向的研究，使人们开始逐步认识到空间的重要性，提出“三辩证法”。

他认为我们关注的空间有物质空间、精神空间、社会空间三种。

在电影《气球》中空间的呈现是对少数民族的一种地貌形态的呈现，影片的开始透过“白气球”的“摇镜头”展示藏区空间日常生活，无垠的草地、成群的羊……一系列的意象符号都向观众展示出电影的物质空间；反复呢喃的六字箴言是藏地独有的精神空间的象征，民族的志气和民族的灵魂都在电影的藏地空间下一迸而发，是一种文化的空间表征，对空间赋予了更深层次的意义。

“地域的特征并不能直接反映社会和时代的变化，真正反映这种变化的是作品对地域文化和视觉元素的选择与表现方式，这才是艺术作品最深层的意义所在”。

文：北平苏丽珍策划∶抛开书本编辑部01现实题材下超现实主义的手法构建在《气球》这部电影中，出现了很多次超现实主义的手法刻画，第一次是看汪洋黑痣停电后，两个弟弟摘下了黑痣，在青海湖边的沙地快乐地追逐奔跑，黑痣代表已故奶奶的转世，摘下黑痣表达了摆脱宗教束缚，追求自由的期望。

第二次是爷爷去世后水中的倒影，达杰思念去世的父亲，象征父亲会回到自家转世的梦境。

梦境再次出现是卓嘎和卓玛欢笑嬉闹，卓玛没有成为尼姑，以一个世俗化的形象出现，这三个梦境表面上毫无关联，但在信仰与现实的矛盾中呈现出对立拉锯的观感。

电影涉及了信仰、生死，听起来比较像神秘文化的东西。

这是故事的基点，必须得呈现出来。

于是“梦中捉痣”那一场戏，跟对于信仰的反思是有关联的。

家人坚信大儿子是奶奶的转世，主要的标志就是背上那颗痣，但那样一颗痣，在现实与超现实画面的交织。

在宛如梦境的画面里，两个弟弟把哥哥背上的痣取下来，然后往青海湖边跑去。

气球是电影常用的一个道具。

在万玛才旦看来，《气球》开头中的小孩子把避孕套吹成的气球，象征着现实层面；而结尾处飞向天空的红气球，则有多重含义“是希望，是虚幻”。

《气球》海报最后是一段关于阿爸转世轮回的长镜头，拥有引人入梦的魔力，成为那一年在大银幕上，最难忘的高光画面。

影片结尾，出现两只红气球。

一个被扎破，另一个远远飞向高空。

所有角色都抬头，望着腾空而起的“希望”，若有所思。

没有人知道，它会飞向哪里，又能飞得多高。

《气球》中经常使用二元对立的方式表达导演的思想，其中妹妹和姐姐就是一组二元对立的身份，妹妹作为出家人是一个不畏世俗的僧侣，姐姐的人物设定是想要冲破藏地情感关系的女性，在电影姐姐送别妹妹的时候，一次超现实主义的镜头“房子的玻璃，湖水，阳光”中，利用一切符合藏地环境的物体与景物，让两个对立的人物进行自我的审视。

此外，还多次使用水中倒影的镜头，水中倒立的影像全部出现在爷爷突然去世后，在剧情发展中具有否定、反面的含义。

梦境中爷爷驼背的身影在水中以倒影呈现、得知自己怀孕后卓嘎复杂的神情倒映在水盆的水中，都传达出片中矛盾的逐渐升级。

《气球》剧照01解构传统少数民族文化特征藏区的传统文化根深蒂固，女性的生育自由的权利不仅被宗教信仰否定，还被家庭关系牵制。

信仰与现实如何抉择，片中已经给出了答案。

《气球》中的女性关怀，虽然尚有男性视角的生涩感，但也一定程度上填补了藏区女性题材的缺失。

女性角色在这部电影里的困境，不只是个人的困境，也不只是女性的困境，而是藏族信仰和文化的困境。

来自过去的早已死亡的魂灵没有把当下让给新生的事物，而是通过“转世”一次又一次降灵到现世，于是新生处于死亡的桎梏之中，循环往复，不断轮回。

来自亡者和信仰的压迫有着更加无法抵抗的无奈。

而对于女主来说，逃脱这一切的唯一方式，则是离开尘世，如她的妹妹一样，逃进宗教。

但讽刺的是，宗教正是造成这种困境的源头。

被控制在人手中的气球，就像卓嘎被周围的一切所困住，无法按自己的意愿生活。

《气球》剧照波伏娃表示，在彼时欧洲男权社会的意识形态当中：“人就是指男性”；而女人，只是被男人定义出来的“相对的人”。

他是主体，是绝对，是本质；而她是附属，是他者，是非本质。

对他来说，她就是性——绝对是性，丝毫不差。

怀孕后，因为政策的原因卓嘎并不想生下这个孩子，但丈夫的软硬兼施，儿子的苦心相劝，亲情的羁绊，信仰的裹挟以及政策的原因。

不难发现，卓嘎自己的身体，自己根本做不了主。

哪怕片中故意设置了两个知识分子去劝导卓嘎依旧无意义，他人的生活与理念难以插足。

片中卓嘎看医生一定要女医生，因为她得的是“女人的病”。

发现自己怀孕后，女医生对卓嘎说的：咱女人又不是为生孩子才来世上的，过去的女人生五六个那么辛苦，干嘛呀，我就一个孩子，除了自己轻松，孩子还能受到好的教育。

这个道理，卓嘎不是不明白，但要有所行动，却并不容易。

卓嘎的困境，虽然看似遥远，但女性的生育困境，都不陌生。

未婚的被催婚，结婚的被催生，生了的，被催生二胎。

生不生，什么时候生，生几个，被诸多外部因素裹挟，而女性自己，却并没有太多的话语权。

气球慢慢撒气，就像失去反抗周围环境的“气”。

逐渐干瘪的过程也是逐渐失去自我的过程，最终变成一张纸片一样没有自我的皮囊，被人遗忘。

西蒙娜·德·波伏娃女人是性，是子宫，是生育工具，就好似达杰家中圈养的一头母羊：倘若不能生育，便“不中用”。

女性的身体在男人眼中是被物化的身体，乃至于女人心中所思所想，女人寻常的喜怒哀乐，几乎都不在男人的考虑范围。

在他的本能冲动与传宗接代的重要责任面前，她必须也只能服从。

而当男人的生理与生育双重欲望再叠加一重，要让父母“转世投胎”回家中的“重大意义”时，女人便更加理所应当，不该存有反抗的意识，只能服从和接受。

因此，当女人决意不再听从男人以及家人的规劝，商量着要到卫生所拿掉那个可以让父亲的灵魂转世投胎回家的肉胎时，男人理直气壮地动手打了女人。

并且，动手施暴的男人事后毫无愧色，任凭女人暗夜独自失声痛哭，他只自顾倒头睡去。

哪怕次日睡醒了，男人主动找女人道歉，其目的还是为了说服女人不要放弃腹中胎儿，好让已故的父亲顺利转世回家。

男人始终对女人心中的顾虑毫无察觉，也无意去察觉，直到女人最终躺上手术台，决心掌握自己身体的主动权。

从早期的《塔洛》《撞死一只羊》到《气球》万玛才旦开始赋予影片中的女性更多的话语权而不是被“凝视”的角色。

从最开始的对自己“生与不生”的迷茫到坚定是卓嘎对自我认知的清醒与明确。

《塔洛》海报作为新时代的电影人，万玛才旦面对时代的疲软乏力、喧嚣的网生代公众讨论以及久盛不衰的女性主义议题，他放弃了对于文化意义的反复阐述，放弃了具有鲜明的社会问题意识的理性询问，而是选择一种更加诗性的书写，在那里，镜头就是他的笔，视听就是他的语言，存在就是他的美学。

以《气球》为代表的电影作品，即艺术本体之呼吁，生命本体之呼吁。

万玛才旦导演

我就写几个我感触深的点吧1.所长一开始跟塔洛说，我看你是好人，说我们做警察一眼就能看出谁是好人谁是坏人，塔洛问怎么看，所长说是秘密。

而最后，塔洛干了一件“坏事”，他自己认为自己已经是坏人了，而剃了光头再去问所长，你觉得我是好人还是坏人，所长倒说，你原来留了小辫子还有点像坏人，现在倒完全像一个好人了。

小时候我看电视剧，总会问大人，这个角色是好人还是坏人。

他们会告诉我，这个世界上没有绝对的好人，也没有绝对的坏人。

但是塔洛不一样，没有人告诉他这个道理，他的眼里唯一的三观就是“毛泽东语录”，所以他就是那么简单，非黑即白。

他在第二次见所长的时候说我在城里遇到一个人可能是坏人。

所长说没有证据不能乱说话。

那个时候我倒还不觉得洗头妹是多么“坏”的一个人。

不是有句话说“我抽烟，喝酒，但是我是好女孩”吗😂但是塔洛从他的眼里看，一个藏族姑娘剪短发，抽烟，喝酒，已经是“像杀了人一样”了，并且还和他过了夜，怂恿他卖了羊和她一起远走高飞。

大概在他眼里是十恶不赦了吧。

要不是那老板那么无礼地对待他，他也不会做出卖羊出逃这种事。

但是他就是那么单纯的一个人，喜欢一个人，就会把所有的，她想要的，都送给她，并且还为她准备了三首情歌。

可是最终也没能唱。

爱情的火光就熄灭了。

2.塔洛问所长你们抓不到坏人也有工资吗？

所长说当然有，就靠这点钱养家。

塔洛说你们真幸福。

——作为一个牧羊人，羊被狼吃了，他就理所当然拿不到工钱，还要挨耳光挨骂，甚至还要赔钱，况且那死羊也全被老板拖去卖了，只最后怜悯他扔下一头死羊。

3.洗头妹看到塔洛拿出那十六万的神情演得真是好。

先是慌张，然后马上收到了柜子里，然后从背后环抱着塔洛给他按摩，她爱不爱他明眼人一眼就能看得出来，无奈当局者迷，毕竟我也做过这“当局者”，也被骗光过自己的所有积蓄。

还不是为那自以为是的操蛋的爱情。

4.构图在中后段有个镜头，塔洛一个人在山上生了一堆篝火。

那个时候火光和人物在正中央，右边后方是一个电线支架之类的东西。

我还在想为什么导演没有用惯用的黄金比例构图。

后来见面会导演说其实构图都是精心设计的。

塔洛在山上就总是在画面的中心，放羊，抽烟，生火，表现的就是他一个人孤独但是很自在的那种感觉。

而在城里，他就不再是中心，在照相馆里，总得等着别人先照完，和洗头妹去唱歌，他就坐在不起眼的角落，表现他在城市里找不到他的存在感，世俗的世界里没有他的位置，相当于一个“边缘人物”，人们眼中的异类。

最后他开着摩托熄火，慢慢推车推到画面的边缘，逐渐消失在视野，大概表现的就是他从一开始那个记忆力好的、留着小辫子、一生没做过坏事全心全意“为人民服务”的塔洛，逐渐在城市中丧失了自我，失去了他的一切。

构图上的巧妙还有三次进派出所“为人民服务”标语的转变。

最后一次，是镜像拍摄，这几个字是翻转过来的。

这个导演说也是他的精心安排之一。

在派出所办身份证我也曾多次碰壁，办证难是所有政府机构的通病，因为换个发型就要求重新照相是情理之中，只是这样多少有点违背了“为人民服务”的初衷。

5.黑白片为什么好看呐，因为去掉了色彩，它讲究的就是一个明暗，和构图。

为什么要拍长镜头啊，就是为了让你好好看看导演是怎么精心设计明暗和构图的。

——反正我是这么觉得的。

虽然我也觉得中后段真的太长而且乏味如果精神不好肯定要打瞌睡。

还有一个印象深刻的是塔洛从死羊里掏出内脏那个镜头，身边有女生感到恶心。

如果是彩色估计会更恶心吧。

但是黑白就有种，别样的感觉。

还有塔洛煨羊汤啃羊腿。

那个镜头拍得特带感。

还有天一亮，羊圈里一群死羊，那个场面也很震撼。

电影好不好，拍摄是硬功夫。

6.结局塔洛抽口烟，喝口酒，拿着鞭炮握在手里，砰，电影戛然而止。

周围人都说没看懂，我以为他是自杀了。

——我认为他当然应该是自杀，不是“人固有一死”么。

但是他们说鞭炮不至于炸死啊。

导演解释说之前小说的结局是在被所长要求重新拍照赶出派出所那刻就结束了。

后来觉得拍电影应该更完整/深刻。

设想了很多结局最后决定是这样，因为鞭炮在剧中也是出现多次的一个道具，最后塔洛自首却没人当回事，而在他心中他已经是成为了一个坏人了，所以这种无奈堆积在心中无法释放，只好通过这种方式惩罚自己，所以炸掉了自己的一只手。

好吧。

那我还是觉得，要死就死个痛快才好。

——没有了身份，记忆，小辫子，钱财，羊，爱情，。。

已经是一无所有的人了，还活着有何意义？

塔洛离开县城的时候，买了50个鞭炮，我在看时还很不解，以为他是帮别人带的。

可我忘了他只有羊。

漆黑的夜，连星星都没有，只有一个不够圆的月亮;五十个鞭炮，三盒火柴，组成了千万个寂寥的夜——塔洛在深夜点燃鞭炮，冷不防的成了最触动我的一幕。

不用说，塔洛是极其孤独的，草原成了他和羊的孤岛，但我仍记得在片头，他一边喂着小羊，一边背诵着《为人民服务》的样子，他那时还会笑着，他还会对局长讲自己放的羊，如数家珍。

他说，放羊也是为人民服务，我死了也会重于泰山吧。

直到他从照相馆的背景图上知道了，除了拉萨，还有北京天安门和纽约自由女神像。

直到他见到了第一个剪了短发、还会抽烟的藏族姑娘。

如果没有发现这个世界在发生着此般变化，无数个夜也不会显得如此寂寥。

最孤独的，莫过于发现孤独。

身份证是只有活在现代这个陌生人社会中的人才需要的通行证，办理身份证的过程，让塔洛发现了这个社会，然而他始终未能拿到这张通行证。

羊都卖了，他回不去了辫子没了，他只能做之前一听见就想发笑的“塔洛”了钱财丢了，那个曾经许诺要带他去拉萨、北京的人，带着塔洛迈入现代城市的希望一起消失了那辆开不走的车，成了压死骆驼的最后一根稻草，让他尴尬的停在半路，哪都去不得。

有趣的是，电影中没有交代他骑着那辆车究竟是往城里去，还是往山里去，其实这已经不甚重要了，因为对于已在路上的塔洛，面对着意外出了故障的车，无论是城里还是山里，在那一刻都显得遥远得无法到达。

他大概不会明白，为什么在他有着辫子的时候，可以是“小辫子”，没有辫子的时候，连“塔洛”都不像了，还非要重新去照证件照。

在他再次背起《为人民服务》，表现的十分窘迫局促时，我才发现他已经很久没有在片头的那种笑容了。

其实看到最后的时候，我一直在等待着那个爆发，也特别害怕那个爆发，很怕会破坏整个电影都保存下来的那种克制的孤独的美感，我害怕歇斯底里、大喊大叫，但默默流泪在此时似乎也会是无济于事，所以到了片尾我也很迷茫，我甚至不知道我在期待什么。

塔洛是一个疑问，是无论是生活在此处还彼处的人都无法解答的疑问，我甚至不愿意称他为悲剧，因为若称为悲剧似乎也算是有了一个结论和交代，而看到最后，这结局依然让人无所适从，那声鞭炮，从不是终结。

镜头数： 90 SHOTS / 时长：124分 / 平均镜头时长：82.5秒PEMA TSEDEN｜导演 编剧LU SONGYE ｜ 摄影SONG BING ｜剪辑我的第一部西藏电影导演白玛才旦是固定或平面长镜头的大师。

时而滑稽，时而松弛，时而崇高，时而可悲。

第一部分像卡夫卡（但很幽默），第二部分像阿隆索，第三部分是万玛才旦。

伟大的电影。

“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”——《变形记》开篇终其一生，弗朗兹·卡夫卡任性放纵自我意识，让灵魂流淌于布拉格的街巷之间。

若干年后，他笔下致力于拆解、颠覆的迥异世界，变成了东方一个抽离精准坐标与线性时间的另类寓言。

青藏高原东部边缘的某处草原，普通牧羊人塔洛塑造了一个同时容纳鲲鹏与蝉鸠的魔方。

魔方随意转动而不散开，潜行的规则是同色模块的整齐复原，然而混乱与错位，才是这个真实机械世界中最充满趣味的变数与奥秘。

在导演万玛才旦的镜头里，电影《塔洛》的魔方世界只有黑白两种颜色，世间最简单之色，涌动着最难辨析的运行逻辑。

黑白是平行的二元，也是边界的模糊，延伸着空间深处的意义，也消解时间的无始无尽。

黑白是对立的分明，也是阴阳的流转，是善恶、聪愚、明暗、纯杂、忠叛……的镜像互照。

牧羊人塔洛固守在魔方的一角，是自己精神王国的“独裁者”，他离群索居，从未打算进入那个复杂精巧但难以理解的结构性世界，也因此几乎无需向任何力量妥协。

但是某一天，转动的秩序规则终于发现并找到了他，这是一次毫无焦点的碰撞，塔洛不得不去证明自己作为塔洛的存在，而他所有能应对这一荒诞命题的经验，仅仅是毛泽东在张思德追悼会上所作的演讲——《为人民服务》中关于死亡性质的判定。

塔洛一字不漏地背诵着这篇1944年的文章，并借此获得进入了魔方世界的全部力量。

就像无意中闯进幻境的爱丽丝，或者初入迷宫的玻利瓦尔，塔洛表现得手足无措，又正是这种天真纯粹的局促不安，让塔洛无意识地尽力嘲讽和解构着模块结构所展现的一切，从这里开始，记忆、习俗、爱情以及日常生活中的政治——这些加西亚·马尔克斯寓于魔幻的现实语境，一一复现于因塔洛而转动的魔方世界。

作为观众将以此获得另一层的游移、揣度、怀疑以及不安：黑白的影像显露着意义，却又遮蔽了表象，并且二者最终混沌之际分裂出多维的场域。

塔洛的魔方，是将近三十年中国社会结构变动过程经由时间压缩后进行的流态呈现，这里每一个看似稳定的语境截面：二代身份证，照相馆里的固定背景、姑娘的爱情与背叛，小镇的周期性日常、草原上的羊群……都隐含着无穷可能的变幻组合，这种“变动扭曲”的时空，有着“超越现实”的无比真实，是黑白色的毕加索与达利，冲击着观者无尽的想象，比蒂姆波顿的世界更加瑰丽。

如同影片里反复出现的镜像呈现，无限空间的延伸感，亦虚幻了时间的无尽性。

“一切的现实，实际上都比我们想象的神奇得多……现实是如此匪夷所思，生活在其中的我们，无论诗人或乞丐，战士或歹徒，都无需太多想象力，最大的挑战是无法用常规之法使人相信我们真实的生活。

”（加西亚·马尔克斯）没有起始，亦无最终，许多人或许习惯性将塔洛看作又一个虚构的悲剧性生命，随之从中获取个体对于时代的无力，然而无法否认的过程中的塔洛，在魔方世界充满未知转动中，获取了异常丰富的存在性体验：新奇、迷惘、挣扎、抉择、幸福、悲哀、拥有、失去……人世间的百般滋味，他在极短的时间逐一品尝，这究竟是不幸还是万幸？

走出了自我王国的塔洛，如果说还有什么让人意犹未尽的话，那么必然是开放式的结尾？

or起始？

留给观众一个依然黑白叠合但可以选择的人像：是警务室失神木讷的游魂？

还是荒原中迎风饮酒的牧人？

现在，你可以继续用思维转动塔洛魔方，掌握一次他人命运投射到自我生命的机会：塔洛（我）是会哀痛沮丧地呐喊：“我什么时候能走出这个迷宫呢”，又或者，塔洛（我）会憨厚潇洒一笑：“生命中经历了什么并不重要，重要的是你怀想此事时，能记起些什么，又会如何看待。

”两句话，皆来自加西亚·马尔克斯。

正如马尔克斯始终认为自己是一位现实主义作家，神奇或魔幻只是每日可见的事实，万玛才旦用《塔洛》这部看似虚构的新片，持续着自己一如既往的现实主义本土关怀，在捕捉生命原初状态的同时，他用黑白之色打破着现实与幻象的界限，阿巴斯式的影像语言之间，我们能参悟到那种经典的人性之问：我是谁？

我来自哪里？

要去往何方？

”塔洛用看似平和的犀利眼神，代替我们观察这个世界，导演在简洁的黑白镜语里，创造出一个克制而不断流动的影像文本：不紧不慢，从容冷静，削去波峰，抚平低谷……富含韵味的细节表现出一种独特的无所畏惧。

沉浸在个人与社会、历史、道德关系纠缠的观众，将在一个统一的普遍性的哲学命题找到共鸣。

没有答案，但是我们如同塔洛，在转动不息的魔方中寻找不确定的未来。

“朋友们，这就是我们孤独的症结所在。

”（加西亚·马尔克斯）不朽的孤独。

——仅以此纪念万导

今天是我第三次看这部电影 三刷以后绷不住了 这不只是一部聚焦人物的故事片 其通篇夹杂着对社会与针织的影射。

我还记得高三第一次看这部电影的时自己的想法 只看了前一个小时左右。

我那时不懂感情和人与人之间相处的暗示 我真的以为杨措是来拯救塔洛的人生 给他温情与真爱。

而回到草原时放飞的烟火会寓示他幸福生活的开始。

但不是的 这已经是他生命最幸福的时刻。

从人物来看 男主是一个不经世事纯粹的人 就像他怀里的羊羔 他能像诵经一样完全背下来《为仁明服务》。

但在被迫与接受对设回的联系后 他反而被设回玷污了。

他吞下羊羔的骨肉 剃掉自己的辫子 杀死了自己 回到了俗世 这些都是他被异化的证明。

电影中不论警员还是杨措 都是在把这个质朴纯粹的人不断割裂 就像构图。

高原烧水管割裂构图，警员与塔洛之间是难以逾越的鸿沟 是关民的毫无交心。

身份证是为了让人能自我证明 而塔洛反而愈发失去了自我 他的灵魂因为懒正的古板割裂。

杨措带他见到了现代社会 她是新时代欲望的化身。

塔洛和她之间的精神隔阂无法拆分 反而在感情与人际交往中无措因为塔洛面前是时代的汪洋而从我的社会针织观点上看 全片都是在做《为仁明服务》的反例 做实事饱受鄙夷 群众颓废奢靡 征服机关漠视群众不做实事 设回氛围充斥着欺骗与暴厉。

每一项都像在用现实对🐱的这部作品的大义凛然证伪 我觉得更实质的是在对如今看似的设回主意证伪。

但我认为万玛更是对🐱时代的追忆 塔洛在上初中之前是进入过社会的 他提到自己现在40岁左右 故事里杨措的理发店里挂着tfboys的海报 他们是13年出道的 而电影发行于15年 所以可以推断出男主73年左右生人 上小学前是处于纯粹的年代 那时人们有信仰 彼此肯奉献。

初中后父母死亡 还遇上该开人人自危 设回氛围一落千丈 亲戚不论是因为财产还是因为社会都供不了读书了 学校也将紫笨化。

塔洛因此牧羊远离尘世 当他过快30年后再回到设回 等待的只有巨变 他也走向必然的结局

一个传统的牧羊人，从小生活在遥远的牧场，与世隔绝般，不了解外面的世界，连身份证是什么都不知道，不知道干洗，不知道卡拉OK，思想也很守旧，认为藏族女孩不应该短发。

再去县城拍身份证照片的时候，遇到了理发店的县城女孩，无意间透露自己的羊连同给别人放的羊，总共有十五六万。

这个女孩开始诱惑他，表现出爱上了他。

他回到牧场后魂不守舍，日夜思念女孩，甚至一日醉酒导致部分羊被狼杀害。

最后他决定卖掉所有的羊，也包括帮别人放的羊，拿着16万去找女孩。

最终被女孩所骗，自己一无所获。

去报案也不知道如何开口，本来想成为为人民服务的好人，最后成了坏人。

影片采用黑白色调，而且和女孩交往过程中大多使用镜像，预示了虚假和虚幻。

很朴素的故事，叙事娓娓道来舒服，摄影镜头有艺术性也有内涵，也有指涉内涵。

洗头是意味着思想灌输，意味着“洗脑”，这也预示着欺骗的开始。

“剃头”意味着对传统的全部摒弃，是传统牧羊人放弃了自己的传统和内心的信念，也意味着牧羊人失去了他的一切，一无所获，他不仅没有了羊，也没有了自己的传统、内心的信念（为人民服务）。

他什么都没有了。

“狼”不仅是狼，也指涉“洗头女”，也指涉现代文明中的欺骗和欺诈。

“羊”不仅是羊，也是“牧羊人塔洛”，也是一切传统之下的老实人，也象征传统。

“狼”吃“羊”，其实也象征洗头女欺骗了塔洛，也意味着现代文明对传统的一种侵蚀，这种侵蚀通过的是现代文明，是卡拉OK，是现代烟，是藏族女孩不再留长发，是演唱会，是一次次的欺诈。

而传统也毫无抵抗之力，没有意识到欺骗，甚至自愿被欺骗。

最终丧失了传统，一无所获。

“二响炮”本来是为了恐吓和驱散夜间狼群，影片最后，塔洛扔掉了白酒瓶，徒手抓住一只点燃的炮。

这可以看作内心的极大痛苦，有点自残倾向，但是这也可以看成是他对现代文明的“狼”的反抗和回归“传统”的决心。

通过这个故事，其实表达了现代和传统之间的哲思。

时隔一年，由藏族导演万玛才旦执导的影片《塔洛》终于从威尼斯地平线单元和台湾金马走入了大陆院线，让普通观众有机会感受藏地的风情。

影片的主人公塔洛是一个对善有执念的人，但影片并没有展现一幅合十转山、三叩九拜的皮相。

这是《塔洛》相对于其他描述藏人生活的电影的特别之处：它不需要怎么用力，藏人拍藏人，虔诚就在骨子里。

“虔诚”和“纯净”互为表里的一对概念，构成了全篇的基石，所有的矛盾都在这上面生发。

《塔洛》以全文背诵《为人民服务》为开头。

在这里，“为人民服务”从形式上代替了“唵嘛呢叭咪吽”，毛主席语录代替了佛经，信仰被放到了藏族与汉族的交界处，使得两种信仰相互对比，产生了文化性勾连和政治性指涉。

随后，全片在塔洛办身份证的过程中展开。

这个过程原本仅仅是“小辫子”塔洛获得世俗身份的过程，但实际过程却远比预想的复杂：以下山为起点，塔洛先是从“牧羊人”变成了一个为人民服务的“好人”，但不久之后便从“好人”变成了被女人吸引的“男人”，直至塔洛卖掉雇主的羊准备和扬措私奔，又从“男人”变成了“轻如鸿毛”的“罪人”。

几重身份转换之后，在毛主席语录引导下产生朴素价值观的塔洛受到了强烈的精神冲击，身份也一层层剥离，最终邯郸学步般失去了所有认同。

通过这种身份的转化，万玛才旦顺畅地把当今西藏社会中并立的宗教性和世俗性嵌入到众多身份之中和盘托出，表现出少数民族“身份的迷失”和“发展的困扰”两种焦虑和反思。

塔洛就像走上了一条横在羊群与人群之间的独木桥，他从大山来到城镇，理发店老板扬措的色相吸引着他，但扬措本身代表的又是更高层面的“色”，亦即光怪陆离的世俗：卡拉OK，薄荷味儿的女烟，自由女神像，投影在塔洛脸上的绚丽花纹……所有一切都将塔洛引入一片全新而未知的境地里。

在片中，塔洛在艰难的抉择之下接受了“双重诱惑”——选择与扬措私奔，由此也义无反顾地逃离了放羊生活，逃离了动辄扇嘴巴子的雇主，走向了更加现代化的人身关系里。

然而，塔洛没想到的是，这种世俗性的转化带来的不仅是大千世界的美好，也有欲望驱动下肆意疯长的现实与残酷。

他没有想到，扬措最终会带着塔洛给她的十六万人民币消失得无影无踪，一举将他推入了进退两难的境地。

不过，扬措并不能简单地被称为“骗子”。

影片里，扬措在看到塔洛带来的大把钱财以后并没有想把塔洛拉去卡拉OK的意思，而只有到了卡拉OK，扬措才能确定塔洛会喝醉，从而才有机会把钱鲸吞。

可是如果扬措一开始根本没有过这种想法，携款逃跑这个结局又该作何解释？

是一瞬间的邪念？

还是其他人的诱惑？

似乎都有可能。

万玛才旦选择用留白的方式，将这一段中埋藏的所有可能性都交给观众，让观众自行做出解读（他同样没有阻止观众简单地解读成“骗子”），因为无论哪种解释，都不妨碍它最终的指向。

扬措这个角色不是一幅漫画，而是藏区切切实实存在的人，其设定的复杂确证了《塔洛》对人性的书写。

对此，万玛才旦导演在北京首映礼上也透露，女演员杨秀措之所以欣然接受了这个角色，不仅仅是因为它极具挑战性，更因为她身边确实存在着不少这样的例子。

在现代化的洪流之中，多少人耐不住为恶的诱惑而滑向堕落，无论男女僧俗、藏区内地。

从这个角度上说，片子既是在说藏人，也是在说任何后发现代化的民族和人群，甚至是借此描绘了整个中国所经历的现代化，这是这部影片的普适性所在。

它让我们有机会跨越时间的断层，无需回顾和记录历史便得以见证这种人性的发酵和腐败。

这也解释了贾樟柯在北京首映后为什么会“柔情脉脉”地说出一句“有万玛导演我便不再孤单”。

将近二十年后的今天，我们在《塔洛》里见到了《小武》里那对在卡拉OK里扭着屁股的年轻男女的影子，也见到了被时代裹挟和超越的崔明亮；拍出《世界》的贾樟柯不可能发现不了世界公园和《塔洛》里照相背景的惊人相似性，不可能对说唱藏歌和“魔毯游世界”传达出的近乎一致的荒诞感视而不见。

甚至可以说，《塔洛》就是贾氏叙事在藏区的总集结，凡是经历过改革开放和正在经历现代化的内地人，也必然对塔洛的所思所感和他所面临的困境深有体会。

当然，要达成这种共鸣，万玛才旦难免会运用符号，而这与片中时刻经历着复杂转变的人物性格并不相称。

大量的符号化表述虽然往往能让人会心一笑，但却在一定程度上削弱了影片的丰富性，对影片的“肉感”造成了一些影响。

话说回来，《塔洛》也的确是对藏语短片《酥油灯》一个更加具体、更发人深省的阐释，其高妙之处不只在于表意，更在于技法。

《塔洛》重视运用边框，画面的中心部分反倒经常留白，这显示出主人公所处的边缘地位；画幅中间经常会出现的纵向间隔物以及镜子和玻璃的使用，都表现出不谙世事的塔洛和其他人物的隔离关系。

影片高度概括的意象和静止“单调”的黑白影调相辅相成，诠释出塔洛简单纯净的人格，极简的固定长镜头中往往能透出一丝冷峻的气息，让人陷入沉思。

有人会拿这部电影与《修女艾达》比较，其实并不为过。

但两部电影还是有所不同：前者是小说改编，在用镜头调度丰富台词以外的表达，后者则是纯粹的影像诗，对历史的叙说相当克制，但又能“化少为多”，让言外之意尽情流淌。

2015年是藏语电影的“大年”。

除了在台湾金马奖评选中荣获四项提名的《塔洛》，松太加的《河》也在柏林电影节大放异彩，几乎撑起了大陆电影的“半边天”。

在如此强调娱乐性和类型化的中国电影业界，《塔洛》与《河》绝对可以算是异类，也称得上是一股清流。

但万玛才旦有些悲观。

影片结尾，塔洛再也没法背完《为人民服务》，因为他的心已经乱了。

如何守住这份清净，或许是导演和主人公共同面临的挑战。

来源：澎湃新闻网 作者：一谋万玛才旦，藏族，同时兼有编剧，双语作家，文学翻译者等多重身份。

1991年开始发表文学作品，2002年开始电影编导工作，以拍摄藏语母语电影为主。

《塔洛》是万玛才旦导演的第五部藏语作品，改编自他创作的同名短篇小说。

万玛才旦的电影不提供惯性的乐趣。

这就像一道野味，美味和枪砂的危险混杂在一起。

你可以停顿，或者分解它，甚至搅乱混和，那种悬念的美感一直都在。

在这个时代，具备这种“意外”的能量的电影作者日渐稀缺，珍贵如杜蒙，克莱尔·德尼或洪常秀，他们的电影往往值得上佳肴和美酒，就像个节日。

万玛才旦与这些作者略有不同，他只需要把西藏古老而神秘的智慧稍加整理便可做到，一如早期的伊朗电影。

难的是守得住那份纯粹的率真。

在他的新片《塔洛》中，“西藏”却被前所未有的淡化。

西藏依然是背景，却被分解到店铺的招牌，服饰的样式中去。

“西藏”不再发言解释，这个字眼不再具备各种意义；《塔洛》同时隔绝了宗教，这是一部没有僧袍经文转经筒的西藏电影，某种西藏与生俱来的精神符号在此遁形。

随之变化的是影像。

不再有热闹的公路电影，或者吞食天地的大全景，没有雪域美景和沿途自然的剧情。

《塔洛》每一个镜头都是静态的，细节的，每一个动作，每一只器具，每一缕烟每一束光都出自作者的设计。

这是万玛才旦的方式。

于是影像开始说话。

当塔洛口中念着“从没有人说我英俊”的时候，光线勾勒着他藏人鼻梁与额骨独特的曲线，当杨措谈论“我们的未来”的时候，镜子里是她荒忙伸向那些钱的颤抖的手。

影像开始独立地说话，与叙事文本相互回应。

甚至绎生出更多，比如镜中人物言之凿凿的同时，镜外他们的背影佝侈而萎琐，流露着他们对自己的承诺，对自己信仰的不确信。

他们在镜中交流，真实的只有背影。

那些分割空间的镜子让人想起逝去的奥利维拉耶；而倾斜和不均衡的构图，让人想起波兰电影《伊达》中窥伺的视角。

这是作者叙事的邀请，进入，或不进入，观者可以选择。

在一个开放的框架之中，万玛才旦继续着他关于“执守”与“还俗”的推衍，这是他以往电影中最有趣的母题。

比如《静静的嘛呢石》中小喇嘛的执守，他已是村中唯一没有还俗的僧侣，而整个故事则是关于俗世对他最初的引诱；《寻找智美更登》更加直接，自僧还俗的“老板”，讲述着自己的一段刻骨铭心的爱情，他没有勇气带走自己的新娘，却在无意间富有，就像《索拉里斯》的故事中最终疯掉的富人；《塔洛》则是关于“还俗”的过程，诱惑也许不是决定力量但它是锈蚀的开始，还俗也许并非主动而是被放弃。

塔洛是明天的小喇嘛，是昨天的“老板”。

塔洛不是一个僧侣，但他并非没有信仰。

他的信仰是“重于泰山，轻于鸿毛”，他的经文是《为人民服务》。

他可以熟练地背诵，并为自己的记忆骄傲，一如僧侣最初感受到的佛惠。

他从未想过放弃或走出这个世界；《塔洛》中另一个精神世界是拉伊中歌唱的的世界，关于古老的情感与真我。

它如此微弱，几乎是隐形的，完全无法指引塔洛，甚至扰乱着他。

因为为情所扰的塔洛会将拉伊中的劝诫，也当成催动。

但随着塔洛为了泡妞一首一首学唱拉伊，这个世界缓缓地、渐渐地清晰。

塔洛在“还俗”之后看起来更象个僧侣，流露出一丝禅机，也许“还俗”只是另一种皈依。

我们无法去猜测藏族观众的感受，但可以选择带入。

塔洛忘记自己的年龄，可会背诵“老三篇”是他身上时代的印记。

这一代正在老去的人就在我们身边。

关于他们曾经的故事，理应更加丰富，隐藏着更多复杂的情感。

但是大家同时选择了不带入，选择了遗忘和被遗忘。

其实大家都是杨措，选择了“走出大山”。

塔洛最终的失忆是传神之笔，他本是一个被忘记的人，这也是需要办个身份证的原因，但是最终，他连自己的记忆也丢掉了。

《塔洛》在遥远的英国获得了回应。

在同年的卡通电影《小羊肖恩》中，一群市郊的小羊乔装闯入现代都市，营救它们失忆的羊倌，将他带回自己的生活并找回自己的记忆。

当时已成明星发型师的羊倌，正在妖艳发廊妹的簇拥下意乱情迷。

不同的是，万玛才旦的羊和羊倌不可以捣毁流浪动物管制中心，或者抠打邪恶管理员，他没有这些超现实选项。

塔洛怀中的小羊可不是肖恩，它没本事对付荒原狐。

它连蒂米婴儿也不是，只能躲在塔洛的书包里咩咩叫着讨口奶吃，让塔洛觉得同命相连。

万玛才旦最终让塔洛被困在归途，远方是神山，那是拉伊歌唱的古老世界，但是琐碎的现实绊住了他，让他寸步难行。

结局有些疼痛。

失忆之后，我们对痛苦一无所知。

[责任编辑：杜鑫茂]