路边野餐

陈升骑着摩托车，沿着贵州黔东南神秘潮湿的亚热带的蜿蜒山路前行，身后留下记忆的黑洞，洞的边缘正散发着燥热的湿气。

毕赣的《路边野餐》中的这个长镜头让人很自然地联想到侯孝贤的《南国，再见南国》，高哥固守帮派旧情谊俨然不顾世道变幻人心失散，徒留虚名与落寞的青春也不正是陈升本人的人生写照？

侯孝贤的南国和毕赣的南国从一开始就交汇在一起，从此再没分开过。

在电影中毕赣毫不隐藏地展现着他的台湾新浪潮情节，乡土的气味和与时代变化格格不入的主人公。

主人公叫陈升，老医生联系不可能之爱的物件是李泰祥的专辑，多次出现的帮派剧情，更别说这些剧情的展开在一个破旧的台球厅里，机车文化和任贤齐、伍佰的配乐，绿皮火车从山谷驶出的镜头像极了《恋恋风尘》。

“弃武从文”的高哥、《恋恋风尘》中车站的钟都在《路边野餐》中通过简单的变形穿越时空成为了另一个故事。

贵州的凯里县城无非承载了这样一个故事，但这个故事却又悬置于这片土地之上。

潮湿的空气弥漫，被雨水冲刷变得异常光滑的石阶，屋檐不停滴落的雨滴，昏暗灯光映照下的黑色雨伞，这些“潮湿的记忆”统领了影片的前半部分，凯里部分展现陈升当下的生活，在同父异母的哥哥、老医生之外，他似乎没有别的朋友，将所有的情感寄托在侄子卫卫身上，只为了母亲临终的遗愿。

在影片前部分那些琐碎细节之中我们能发现之后剧情走向的关键片段。

被野人袭击出车祸的白色汽车、和侄子在游乐园坐火车看见一个像野人的流浪汉还有那个缠着鞭炮的疯子，这三者其实构成了一个完整的象征链条。

野人是过往的痛苦回忆，他困扰着无法和过去告别的人们，火车旅途是对往事的一次寻觅，在追忆往事的时候必定会遇到野人，鞭炮和最后陈升梦境中年轻人告诉他对付野人的方式异曲同工。

在这些精确设置的意象背后凯里县城的那些破败的废品收购站、小公园、商铺都印证着我心中对最美中国的想象，它们足以弥补意象堆砌的沉重感。

从凯里到镇远的路途中，陈升经过了一个虚构的梦中之地--荡麦，40分钟的长镜头是一个遥远而深邃的梦，隧道是时空变换的工具，其中藏匿着解开谜团的密码，那些苗人的壁画。

陈升顺理成章地开始追寻这些壁画的意义，他走过山川、穿越时间的封锁，从现在的素色衬衣换回了年轻时的花衬衣，遇见了年轻时的爱人，唱起了那首之前永远没有机会唱出来的歌。

这个长镜头是影片最长的梦境，形成一个封闭的圆圈，在起点出发，在终点相遇，两个“我”的对话，渡河犹如一种仪式般，梦境最后结束在河边，但陈升却找不到去往现实此岸世界的船。

和陈升的记忆相伴而行的是老医生的记忆，与陈升相比，老医生却能从容面对曾经的痛苦的往事，那得不到的爱情，文革的历史只留在只言片语之中，手电筒取暖在之后长镜头的梦境中出现，寄托着陈升对美好纯洁爱情的向往，在寻找老医生情人的过程中，寻找的客体也与主体一起合二为一了。

时间是《路边野餐》最重要的主题，因为它串联起了每个人物的喜怒哀乐，似如《去年在马里昂巴徳》般的迷宫意象，毕赣用“诗歌”解构了时间的线性属性，创造出一种追根溯源的魔力来。

在雷奈那里，过去的找回从记忆走到回忆，从静态去往动态，因为记忆停留在时间之中，回忆流动于时间之外，记忆等待被找回，回忆则是找回记忆的唯一方法。

在影片开头《金刚经》中对“心”的隐喻，到电影中出现的诗歌“心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩，当我的光曝在你身上 ，重逢就是一间暗室。

”心之所想外化于时间，却不得不又进入记忆的黑洞，可悲之处在于人只能真正存在于当下的时与空之中，生命有限，时间无限，生命停止，时间继续流动，陈升在某个瞬间终于让时间倒流，就像影片的另一个灵感，佩索阿的《惶然录》，佩索阿努力停留住时间，他得以转变多重身份，贵族、贫民、科学家和信仰之人，战胜时间，终获永恒。

始终觉得时钟的意象在影片中过于泛滥，卫卫不停地画手表无疑是种对倒转时间的尝试，而失落在梦中的纽扣最终掉落在现实的表盘之中，痛苦的记忆被找到也最终被封存，这是被望远镜带去的过去，在通往记忆的旅途中，遇到了一个卖香蕉的人。

也许争论《路边野餐》像哪位电影大师的作品是观众看完最直接的讨论冲动。

从细节和场景气质它很像侯孝贤，梦的加入有阿彼查邦的影子，长镜头中的时空转换更是安哲的拿手好戏，而寻找的主题又非常塔可夫斯基，甚至对公路跟拍的痴迷又是阿巴斯的典型风格。

这也说明毕赣的这部电影还没有完全确立自己的作者风格。

影评人把《路边野餐》和贾樟柯的《小武》相比，他们一个在诗意一个在写实层面诉说了中国一个人和一个时代的生活图景，《小武》中对阶层表现有戏谑与批判的意味，贾樟柯在《三峡好人》中对人物记忆图景所搭建的废墟意象更是中国电影难得的天才创作。

毕赣的贵州似乎无法包裹住人物，正如影片中所说，很多人是当初呆着镣铐送过来的，因此背手也成为了不祥之举。

贵州更像是漂泊者的一块异域之地，诗歌是在自我消隐瞬间迸发的恍然呓语，家是虚构的象征，是墓碑，是只停留在语言中的词语，用诗歌重塑自我，避免被现实吞噬。

苗笛作为救赎象征也颇有意思，现代性的消解本身就具有时间倒流的意义，走入森林如同潜意识的一次探秘，很容易将荡麦与塔可夫斯基《潜行者》中的“区”联系起来，但“区”中人们并没有找到自己想要的东西，在荡麦，陈升则意外地重新收获了自我。

靠一场梦来终结故事，是今敏、汤浅政明的创作模式，毕赣也说汤浅政明是只能仰望的人物，今敏则是自己努力靠近的人物，不难看出汤浅政明梦境之中复杂的场面调度影响了毕赣，今敏在梦中连接不同时空，汤浅政明则在梦中通过现在、过去、未来多重时间维度构筑象征和隐喻的激情，在他们这里，梦境就是历史本身，以梦为马，策马入林，我们得以遇见曾经的自己。

第四遍看《路边野餐》，终于是在大银幕上，完全像看一部陌生的电影，又看到很多细节，听清了环境声的细部，大雾弥漫、潮湿漏水的南方，陈升是失魂落魄的野人，在梦境里和过去、现在、未来的自己相遇，为他命运布光的手是隐形的巫术。

映后和毕赣从影院一直吹到烤串摊上，还像几年前一样，心态和胃口都很好。

导演放松地拍电影，观众也该放松地看，如同感受一场亚热带雷阵雨。

记得去年初第一遍看《路边野餐》，后期还没全部完成，没有中文字幕，还没有林强的音乐，只有包美圣、李泰祥、伍佰的歌声，以及陈升的诗，却带我在春天的下午一头扎进了湿漉漉的南方盛夏。

瀑布前沉默的男人，对着水声喧哗无动于衷。

漏水的屋子，光线幽暗，长满有怪味的霉斑。

山前台球桌前用胶桶倒酒的男人，山谷对面是葱郁延绵的丛林。

这些都是稔熟亲切的南方生活。

看多了来自秦岭淮河以北，那些寒冷荒凉的独立电影，终于看到一部属于南方的制作，绵密的意象，粘稠的情绪，和炎热夏天疯长的植被一起摇曳成梦呓，连河流都像在不断膨胀变形。

确切点说，这是属于西南山区的电影，这口音和神色不用字幕都能听懂大概。

影片最撩动情绪的不是时空交错之迷，而是陈升在渐上年岁之后对周遭的不适，年轻时犯下的错中年无法偿还，同母异父的弟弟老歪，始终视他为仇敌，动不动就要揭他的疮疤，如果没有卫卫，陈升可能继续消沉于日常，或者跟弟弟干上一仗之后出走。

天气暧昧的午后，陈升有些老了，喜欢斜躺在沙发上昏睡，钟表正在墙上游走，火车穿墙而过，他的体内有某种酶在苏醒发酵。

在云贵川山区，多数山林茂密水汽充沛的地方，一年四季，只要有一场雨降落，第二天的山道上一定是云雾缭绕，甚至大雾茫茫不见路途，市集和城镇被吞没在虚空里，几乎和电影里环境一样。

陈升这个没有特点的人，就像路边冒出来跟你借火点烟顺带问路的平凡中年人，听他讲几句话，又觉得这个雾中来的人有些深不可测。

喜欢这个电影，因为这种氤氲的气氛好像与自己有关，升腾的水汽，漫长的阴天，寂寞山林，山中静止的河流，神秘传说，农业痕迹明显、半现代的小镇都是经历中的南方场景，导演在这些景观里制造了一种陌生的离间效果，就像捉迷藏，在日常生活里挖开一条隐秘的隧道，把传说与轶事，现实和幻境杂糅，通往不同向度的时间，交叉平行的人物轨迹，各自牵连，又各自独立。

凯里、荡麦、镇远，三个地理名词，串起了现在、未来、过去，陈升像是一个没有历史的人，很奇怪的留白和隐晦，别人说到他的从前，都像在说他们自己，当他说到别人的从前，才有点像自己。

前往镇远的陈升与其说是去找卫卫，找老医生的旧情人，不如说是前往未知，找一条退隐之路。

陈升看见了两个卫卫，一个是青年人，忙着去火车上画时钟，让时间倒流，留住即将远走的爱人；一个是弟弟老歪的儿子，在家中墙上画钟表。

这些钟表，在无人知晓的某一时刻，像被魔法点化一样流动起来。

夹在两个卫卫之间的陈升，究竟是哪一个陈升。

陈升和江湖兄弟坐在车子里，广播新闻里讲着野人的传说，他说到了“老师傅”这个词的典故，原来老师傅在他挖煤地方，是狗的意思，当地人看见狗交配才学会了繁衍，所以忌讳这个称呼，如此喋喋不休，电影始终没有给车内一个镜头，一直沿着公路，沿着山林运动，大雾深处不知去向，这是无言的寂寞。

一个人带着纸钱、香烛出城祭祀，墓碑上却没有他名字，远处传来哭泣声、锣鼓的送殡的声音，更远处大雾迷蒙的山林，似有一种错觉，陈升应该驱车到路的尽头，更远的森林才是他的归途。

他在梦里沉于水底，看见母亲的绣花鞋，似乎是自由在召唤。

陈升讲情义，坐牢也不供出兄弟，回到现实里没有几个朋友。

一个不懂浪漫的人，在春风得意的时候，在舞厅和兄弟们消磨时间，面对爱人却不会唱情歌。

中年失意，学了一首《小茉莉》，费力学会的儿歌，也只能唱给长得像妻子的人，唱得歪歪扭扭却很用情。

来自江湖的陈升，在大家眼里就是一个野人，年轻时，因为野性，人人都怕他，中年后，野性消散，想要过正常的日子，环境并不允许。

年轻时和老医生相恋的林爱人，留下一盘磁带，一张老照片，消失不见，继续回去山林吹芦笙，某种意义上就像他的前世。

李泰祥的《告别》，开头的《金刚经》都在讲着时间的虚无和无可调和，陈升螳臂挡车逆时而动。

在镇远，陈升没有找到老医生名叫林爱人的情人，也没找到归隐之乡。

大河挡住去路，野人没有现身，火车开往时间的另一头，心情百无聊赖，只能继续昏睡，回到梦中，这是陈升唯一能主宰自己命运的时刻。

有这么一部文艺电影，即将要在院线上映，它就是曾经定了6月3日逃过档的《路边野餐》。

说起这部电影，是我看完《百鸟朝凤》之后跟影友讨论，无意中被提及才知道的小众片。

网上搜一搜获奖记录：* 2015法国南特三大洲国际电影节：最佳影片“金气球”奖 * 2015台湾电影金马奖：最佳新导演、国际影评人费比西奖、亚洲电影观察团推荐奖* 2015洛迦诺国际电影节：当代电影人单元最佳新导演银豹奖、最佳处女作特别提名奖* 2016土耳其伊斯坦堡独立电影节：金奖、影评人奖* 2016西班牙加纳利群岛拉斯帕尔马斯国际电影节：金奖* 2016墨西哥UNAM国际电影节：最佳导演* 2016中国电影导演协会：年度青年导演奖无论怎么看，都可以跟“牛逼”这个词扯上关系。

好吧，支持国产好电影，影迷有责，影评人也有责，于是我默默地关注了它。

一部文艺片要在商业院线绝处逢生，动用资源宣传当然能理解，我有幸借用了些身份参与其中一场格瓦拉的试片见面会专场。

专场设在高大上CBD影城的一个中厅，虽然只有一条欢迎横幅，但到访的媒体却不少。

既然知道导演要来，相信观后肯定有互动，于是开映前夕，我揉了揉闭目不过一分钟的眼睛，抖擞了一下肩膀，正坐黄金席位板直腰，心想：好歹自己也是个业余货，看看能不能争取个发言机会！！

于是……110分钟过去了……随着电影落幕，我一脸懵逼！

意料之中，导演毕赣亲临现场参与互动，意料之外，这片子到底说了些啥？

我勒个去，我连“提问环节”都不敢举手，压根儿想不出问题！

环节总共三人问了大概五个问题，除去深深的寒暄套路，其实也就两个针对影片的疑惑问题。

虽然导演都能正面回答，但是想想，这部电影，只问两个问题能行么？

绝 ! 对 ! 不 ! 够 !难到拍完全场大合照就灰溜溜地回去么？

想发朋友圈嘛！

这逼我觉得也装不下，于是挠头加进线上讨论群请教。

惊喜的是，导演毕赣也进群逐一回答观众的疑问，排山倒海的问题蜂拥刷屏，他也的确做到了有问必答，很亲民没架子，这点我欣赏！

首先表个态，虽然我一刷没看懂，但不代表它是烂片，只能用“另类”来形容，因为它的优秀在于新颖。

其次，导演用了很低的成本（据说十几万）完成了这部奇妙的作品。

电影没有开头，亮屏马上插入到故事的生活之中，一座山区小诊所，等电来了，两个医生就开始工作。

导演曾解释过，在此之前的诊所是停电状态，如同电影开场前“什么都看不见”。

影片的功夫几乎下在光影构图和动静交错的镜头方面，做出新颖别致，独树一格。

导演自己说过，他不打算拍所谓“最好”的电影，而是希望去尝试其他的导演没有用过的创新手法。

在这部剧情茫然的电影当中，有一段堪称载入电影史册的42分钟的远距离运动长镜头，最容易被观众记住，它不单单是摄影师的功劳，连被忽略的录音师，和现场调度也特值得佩服。

简直就把2D电影都拍出3D感觉，游历了一遍黔东南山区风光。

导演还提及过，电影里除了卫卫（成年男）和洋洋，几乎没有专业演员；因此，看见数不清的人物都是浑然天成的自然与散漫。

那么，这个故事到底讲什么？

其实它只是一部虚幻真实交替的流水作业。

时而梦境，时而现实。

影片里，我们看到很多莫名其妙的镜头，这些隐晦的东西，有实际存在的流淌也可能是主人公陈升的惶然幻想。

虽然可以用心留意对白知晓大概，但实话说，剧情无关紧要啦。

我在讨论群里提出的问题是电影里“野人”代表了什么？

导演回答：是作为重要的时间标记，针对那起车祸来说；其次也有解读为“恐惧”，间接让观众观影时，带有“心理依靠”。

所谓维度的标记，还有“录音磁带”和带给故人的“衣服”，借用这些“标记”，导演在空间和时间上作了文章，但都必须费脑力深层挖掘才能领悟。

接上全片两个高潮点，是陈升撩妹唱“小茉莉”和尾声两列火车相遇一刻的“倒时钟”，最让人印象深刻和感动。

导演在这里提及过，原本拍了60分钟的长镜头，因为“小茉莉”已经达到情绪释放的最高点，不能因为想长而长，该结束就让它完美地结束，所有把后面18分钟与母亲相遇的情节砍掉。

关于洋洋这个突然蹦出来的角色，导演解释到：写这一段剧本时，陈升进入这个地方，可能太孤单了，就想有一个人在某一种维度上跟他接近，所以就把卫卫喜欢的那个人（洋洋）提了出来。

关于《路边野餐》这个片名，几乎没有人能解释通，当我在看片时，还十分期待，他们到底什么时候才开始“野餐”？

结果只记陈升和卫卫一起吃了两碗粉……尽管导演长篇大论的解释，我听后理解为：片名是导演随便瞎改的（任性、会玩），缘于影片原名叫《惶然录》，因为名字太阴郁被发行商毙了。

有人说侯孝贤的《刺客聂隐娘》是画，而毕赣的《路边野餐》是诗。

是的，这部电影里面充满大量由陈升念出的神秘诗词。

这些诗词是导演从小到大有感而写，并且收录到台湾出版的同名诗集当中。

以诗带影，整部电影都是由导演成长的感悟编织形成，他说过，电影里每一段历程都有他曾经的身影印记。

诗是好诗，但不是人人能懂，正如古文基础差，会念都未必能猜到。

一首诗词在不同读者心目中可以有一百种感觉，只要用心去看镜头感受，试图读透里面心思或许徒劳，因为它只是一首诗！

话说回来，缺乏耐心和心思的观众，还是不建议去看，不然就是十脸懵逼的程度。

【豆瓣不仅有水军，还有纯黑，版面通篇都被一轮疯狂刷“没用”，此文也在公映之前、半天时间突然吃下19个“没用”，然后被系统屏蔽；想了一想，反正阅读量那么低，干脆删文重发】

一从直接观影感受来看，《路边野餐》是一部具有强烈梦幻特质，时空交错，诗意盎然的去类型化的典型艺术电影。

即便如此，影片的故事倒并不具有多大的歧义，这不是一部类似《去年在马里昂巴》、《镜子》那样如迷宫镜像般的现代主义艺术电影，也不像《穆赫兰道》那般以惊为天人的想像力构筑人的潜意识流变。

影片叙事的脉络非常清晰，主要的叙事线索基本维持了线性发展的趋势，即是陈升在当下时空的所历所感，与卫卫、光莲、老歪之间的有情互动。

影片中虽然有大量回忆的段落，但并未形成如《镜子》一般的意识流结构。

观众对于回忆部分是能准确清晰把握的，导演毕戆似乎也没有意愿故意扰乱视线。

具体而言，影片中的回忆段落主要是以插叙的方式介入叙事主干。

陈升到老歪家看望卫卫，见到舞厅的球灯，下一个镜头是陈升坐在舞厅中，大红光，旁边有红衣女子（张夕）。

这是很明确的瞬间片段的回忆。

光莲向陈升讲述文革年代用手电筒取暖，下接的一个镜头即是女子用手电筒取暖的场景。

再有光莲与陈升一起吃鸡，此段落结束后，又插入了舞厅中陈升和红衣女子，此时的红衣女子出现在镜子中。

之后类似的段落还有几个，不再赘述。

在不断的当下与回忆交错更替的叙事驱力下，影片到了末段用一个强度很大的长镜头段落作为高潮处理，这个段落包括了当下、记忆与未来。

是将之前交错的时空糅合到一起。

简单概括下影片叙事结构化的过程大概可作如是观：当下－回忆－当下－梦境－当下。

影片的主题也不难理解。

片中多次出现的两首台湾民歌《告别》与《小茉莉》，都抒发了主体对于往昔、对于故人的迷思。

开篇就征用《金刚经》中的著名段落点题，“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，按照佛家惯常的解释，世间万物永远出于因果演化中，过去现在未来，永不可得，是故诸相非相，诸行无常，诸法无我。

影片中陈升与光莲两段失落的爱情，即是一种人心的执念，但“诸心皆为非心”。

当下转瞬即逝，往事如梦似幻，未来不可见。

回忆与当下交替行进的线性叙事,其实是以一种螺旋形的行进叙事拓展主体迷失于时间的主题。

陈升作为所思所历之主体，在现实的情境中不断的迷失于回忆中，处于潜伏状态中的爱之迷失爱之固执在当下挥之不去，时时涌现为实际的哀愁，这种涌现由瞬间偶然的点滴状态，渐渐升级为片段式的涟漪状态。

每一次升级无不是对我执主题之强化与升华。

偶尔插入的长镜头调度，比如陈升去找许英那场戏，往事与当下紧紧的被勾连在一起，无可分割，呈现为一种绵延。

这是主体我执之强力影像。

这种我执发展到情节的高潮阶段，形成了一种畸形的时间历程，人之幻觉形塑了记忆、欲望、情感共存，过去与未来共存的梦幻之旅。

我们可以说，毕赣将时间结构化的过程，是既建构了时间的形成历程，又解构了时间永不逆反的线性历程。

过去、现在、未来不可得，即是时间不可得，物化之心不过是虚幻。

这是影片最基本的叙事逻辑与主题内核的互动过程。

二毫无疑问，《路边野餐》最重要的特质即是诗的风格。

诗电影在电影史上屡见不鲜。

在非叙事电影的范畴内，法国先锋派导演喜欢用构图、节奏来制造影像的诗意感，这是一种纯影像化的创作思路。

著名纪录片导演伊文思，其作品《雨》是用非常具有表现性的手段去捕捉雨的形迹。

在叙事电影的范畴内，毕赣本人非常敬佩的导演安德烈•塔可夫斯基（《路边野餐》的片名灵感亦是来自塔可夫斯基的《飞向太空》），即是一位诗电影的高手。

塔可夫斯基非常擅长用绵长、细腻、灵动而充满强烈绘画感、构图感的长镜头运动来制造诗意。

《路边野餐》的诗意结构中，最显见的部分肯定是那些毕赣自己写作的诗句，全片总共有七段诗，这些诗都出现在转场的部分，是由陈升来作旁白演出。

必须肯定的是，这些诗作并不仅仅作为意义，或者诗本身在意义层面给予主题观照，抑或作为角色内心剖析而存在的，诗因为朗读的效果同时具有了音乐性，而且以转场的方式出现，更为影片的结构增添了一种节奏感。

仅仅依靠诗句当然不能构筑出一部完整的诗电影。

《路边野餐》的诗意更多的其实是依靠影片密度极高的“意象”造成的。

意象本来是文学修辞用语，在电影中使用这个词有一定的歧义。

语言文字构筑意象的方式与影像构筑意象的方式有着本质的区别。

李商隐名句“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，“沧海”“月明”“蓝田”“日暖”都是意象，需要调动观众的视觉联想力形成一种无法名状的意境，但是在电影中，我们直接见证这些象，这些象都是“实”像，意境是由这些“实”像产生。

在这里我们可以罗列这些“意象”：山洞，苗人，芦笙，野人，荷花形状的帘子，火盆，黑白电视机，磁带，舞厅球灯，瀑布，挖掘机，忽明忽灭的灯光，疯子，绿皮火车，钟，绣花蓝布鞋，瓶中的红花，去掉护罩的风扇，红色桌子。

缘何这些事物在影像中会产生诗意、梦幻感继而成为意象？

这其实是一个涉及到影像本质的理论问题。

著名电影导演、电影理论家、诗人帕索里尼在英语世界最具代表性的一篇论文《诗意电影》曾经触及到这个问题。

在帕索里尼看来，电影具有“非理性的、梦幻般的、初等的、原始的成分”@1，他举例说，“我们都亲眼见证过著名的蒸汽机和它的轮子、活塞。

这是我们的视觉记忆、我们的梦。

如果我们在现实世界中见到了它，‘它就会跟我们诉说’。

”@2在一次访谈中，帕索里尼还以更生动直白的语言对此作了说明，“我的主要就是说影像比文字富于梦幻。

您的梦都是像电影似的，而不是像文学作品那样。

即使是一个声音，比如，乌云密布的天空里的一个响雷和作者所能想到的最具诗意的描述相比，都更有无尽的神秘色彩。

这一点很难解释。

作家必须通过高超的语言学手法找到梦幻的意境，而电影和具体的声音就接近多了，不需要任何装饰。

它仅仅需要营造一个雷声轰鸣、乌云密布的天空，立刻您就能感受到跟现实一样的神秘和模糊的气氛。

”@3所以，在帕索里尼看来，“电影语言根本上就是一种‘诗意语言’”@4。

按照帕索里尼的理论，对作为创作者的毕赣而言，以他的现实之眼来判断，如此种种事物在现实中如果具有诗意，经过影像的过滤也可以有诗意。

这是影像的魅力所在。

对于影像创作者来说，重要的是具有发现诗意现实的眼光。

从影片呈现的效果来看，毕赣制造的这些“意象”成功地将写实化的生活形态抽离，白日梦、虚空的意境效果正是靠着这些意象达到的。

从手段而言，这种构筑诗意的方式算是巧妙的捷径。

对于诗意的表达，影片中还存在着一些特殊的手法，这是依靠场面调度完成的。

陈升找仇家许英问清楚斩手指前因后果那场戏就很有特色。

先是拍摄陈升在台球房找老歪的段落，接着插入找许英的回忆段落，这个段落的末尾是镜头慢慢由右往左横移到红色的桌子，接着雨水滴落在桌子上，镜头再横摇，又转回到了当下现实的状态──陈升和老歪打架。

这是空间内时间的移转，镜头的延续产生绵延时间的感知，红色的桌子隐喻着争吵/暴力，雨滴同样蕴蓄着时间的流逝。

就是这么一个镜头，时间，暴力，伦理，情义的纠葛被缠绕到了一起，中间悠然产生一种凄迷的流逝之美。

更精彩的一个镜头是陈升回忆出狱的段落。

这也是个长镜头段落，车在蹒跚公路上逶迤前行，陈升的回忆与好友的讲述包括了挖煤时违反规定被举报的段落，老师傅的笑话，母亲将房产证托付给陈升，照顾卫卫，开诊所等事宜。

逶迤盘旋而行的汽车路线将视觉空间变得扭曲，往事如烟，这种空间处理方式不仅涵盖了回忆的内容，更是表现了回忆的方式，琐碎，片段，扭曲，缠绕。

毕赣本人在采访中多次表达过对一些几位亚洲艺术片经典导演的敬佩，这个镜头其实非常像阿巴斯。

陈升在盘山公路上开摩托，背景音乐是林强电子乐的片段，则毋庸置疑是致敬侯孝贤的《南国再见，南国》。

至于阿彼察邦，致敬的段落则应该是野人、苗人的带有神秘主义的意象与文本。

但这一切只不过是致敬，毕赣的分寸感在这方面控制得非常好，《路边野餐》在整体精神内核方面与这些大师还是非常不同，毕赣没有落入窠臼，做简单的临摹游戏。

三无论是影片的前期宣传，还是就事后观众、影评人的反响来看，《路边野餐》长达四十二分钟的长镜头是影片最受关注的点。

长镜头从来也是有企图心的电影人、电影理论家所一直特别愿意面对的议题。

巴赞与爱森斯坦，长镜头与蒙太奇的争论甚至就是一部电影理论的简史。

在电影史上不论是拍摄艺术片还是商业类型片的导演都曾经使用过超长的镜头。

这些镜头在不同的电影语境中也呈现出了不同的功能、意义。

希区柯克一镜到底的《绳索》，主要是为了试验舞台剧的效果。

奥托•普雷明格（Otto Preminger）喜欢使用长镜头是因为变形宽银幕的发明使得正反打镜头中角色的脸部表情失真。

罗伯特•奥特曼《高斯福庄园》使用长镜头，是为了制造镜头移动的芭蕾舞效果。

沟口健二的长镜头类似卷轴画徐徐展开，移动过程中波浪起伏的节奏又令人想到净琉璃等说书的节奏感。

@5战后的东欧导演非常喜欢长镜头，像是杨索就特别喜欢长镜头内的调度，演员的出画、入画甚至变成了一种政治隐喻。

塔可夫斯基将诗意长镜头的美学发挥到了极致。

阿巴斯的长镜头比较迷恋探索纪实与虚构的暧昧地带。

侯孝贤的长镜头用显隐的方式调度观众的视觉注意力。

毕赣这个超长镜头从影史来看，倒是没有可以近似可参照的样本。

这个长镜头是出现在影片一个小时过后，陈升坐火车去镇远，在空无的车厢内做了一个梦，梦到去了一个名叫荡麦的小镇。

在荡麦他遇到了长大的卫卫，卫卫的女朋友，理发店理发的女子，乐队，情到深处他向理发店的女子唱了一首《小茉莉》。

整个段落镜头是跟拍的效果，人物处在不断的移动穿行过程中。

如前文的叙事结构所分析，这个长镜头是对之前过去/记忆交替结构的一次延续式的变奏发力。

之前的镜头本来也就是以长镜头为主，在不断的反复之后，就镜头时长来说主创希望有一次爆发式的高潮表现。

而就文本来看，陈升对于亡妻、往事念念不忘的追忆，亦需要一次满足。

他对亡妻的爱，在狱中学会的《小茉莉》这首歌，极度渴望地要表现出来。

而为了完成梦境效果的构建，长镜头的封闭性是非常有效的手段。

这个长镜头将整场戏封闭凝固，变成块状。

更值得考量的是，这个长镜头内的角色始终在游走穿插，而游走穿插的方式的循环回路式，角色之间不断的碰撞，离开，又碰撞。

卫卫的女朋友甚至直接在桥上走出了一个大回路的环圈。

这无不对应着封闭性的时间结构。

这亦是将闭锁时间作影像空间化处理的尝试。

所以，从理论上来看，这个长镜头是作者有着充分的逻辑考量的，并非简单炫技式的为了长镜头而长镜头，但实际上我们的观感却是有着比较大的落差。

这个长镜头由于部分技术上的瑕疵，实现效果并不好，从镜头的一开始，整个目的性就过于强烈明确，这让观众不由自主的会分心考量，镜头大概在什么时候会切断，镜头的完成度如何，以致最后会生发出一种莫名的游戏荒诞感。

更令人觉得有比较大的错位处是，从影片整体的结构来看，这块凝固成块状的长镜头段落非常的写实。

它真正产生的效果其实是以虚生实。

之前通过大量意象，大量诗句旁白，插入式片段构筑的虚实相生的诗意梦幻效果，在这个段落中是看不到的。

它一点都不梦幻。

毕赣对这个长镜头的设计意图过于明确，过于强烈，最终变成了一种图解式的概念。

梦境最迷人之处是让人突然意识到梦境后的惘然与了悟，《穆赫兰道》的震惊体验即缘于此，庄生晓梦迷蝴蝶的魅力亦在于此。

毕赣则是反其道行之，长镜头启动一开始（镜头还抖动了几下，犹如一次加速）就让观众意识到了长镜头的开端，意识到要做梦了。

很多时候，这个长镜头予人的分明是如鲠在喉的体验。

可以说，这是一次实施意图与目的效果违逆的表达。

总结来说，《路边野餐》出自一位年仅二十六岁的新人导演之手着实令人讶异惊喜。

一位初出茅庐的导演能够游刃有余地处理成年人世界的复杂情感，并且能够用高度饱满诗意的影像构筑一个充满了虚幻交错时空的白日梦世界，实在难能可贵。

尽管那个长镜头的失败是一个明显的瑕疵，一次因为过度计算的得不偿失之举，但以乐观的心态而言，这个长镜头何尝不是毕赣锋芒才华的显露，以此我们应该对他的下一部作品抱有最强烈的好奇心。

注释：1、2 汪民安，郭晓彦. 意大利差异. 南京：江苏人民出版社，2014. 185，184.3 皮耶尔•保罗•帕索里尼. 异端的影像：帕索里尼谈话录. 北京：新星出版社，2008.151.4.同15.佐藤忠男.日本电影史（上）.上海：复旦大学出版社，2016.64.

很难想象《路边野餐》这种意识流极强、文艺氛围浓厚的小成本电影会出自一位名不见经传的90后导演之手，在这部电影中你根本看不到任何有关90后的蛛丝马迹，种种当代的网络词汇、快餐似的意识形态、炫目的剪辑、玲琅满目的特效、迎合市场的商业浮夸风等在毕赣导演的身上不着痕迹、弃如敝履，他特立独行避开当代商业电影一切华而不实耀人眼目的装潢，转而回归电影在数十年前的本质——慢，以此引领观众在“慢”的时间空间里沉淀我心，不忘初心。

电影在开篇之时就插入了一段《金刚经》的节选，《金刚经》是佛教大乘经典，素有“经中之王”的无上赞誉，其中“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”“若能转境，则同如来”等经典字偈已为大众耳熟能详、深铭于心，电影既然融入《金刚经》的摘要便自然而然奠定了影片的高度绝非庸庸碌碌三观不正的随波逐流，其中“过去心不可得、现在心不可得、未来心不可得”的字字珠玑已让观者陷入细细斟酌的若有所悟中感悟良久、心折不已。

《金刚经》的切入虽然给予了观众一个明确的思想指引，但是能悟出什么、悟出多少以致能得到多少共鸣最终还在于观者自己身上，即使有千差万别的感悟和解读，其实回到终点，还是会殊途同归，万法归一。

就像出生和死亡的轮回，万事万物都如出一辙，无有差别。

影片中诗意一般的慢节奏润色了一幅贵州苗族偏远地区凯里的即景写生，在淡化了故事叙述的传统电影的桎梏下，导演开辟了一条如秒拍视频般的民生纪实，虽然缓慢的节奏和丧失故事性的剪辑让浸淫爆米花电影多年的我们难免无所适从，但是当你静下心来全神贯注沉浸在电影中的节奏韵律时，你会慢慢适应，继而渐渐沦陷。

冷色的基调烘托光明微弱的黯淡天空，远景镜头勾勒出上个世纪90年代的残垣旧貌，简陋的诊所，斑驳的墙壁，摇摇欲坠的危房和泥泞的乡间土路以及岁数不小饱经风霜的男男女女，强烈的代入感营造了一种无以言说的情感穿凿，使以陈升为首的男男女女尽皆染上了如跗骨之蛆般摆脱不了的轮回诅咒，看似平淡的生活下掩藏着挥之不去的情感浊流。

《路边野餐》像一首精心打磨过的千疮百孔的抒情诗，又像一堆生气勃勃情感丰沛的骷髅，它既有不忍卒睹的小人物的邋遢，又有高不可攀的艺术装潢，所以我也无法肯定这部作品所要反映的世界观究竟是如梦如幻的现实还是实实在在的梦幻，特别是当主角陈升在荡麦小镇上深情唱起那首经典儿歌《小茉莉》时，虽五音不全却无法让人发笑，反倒心情沉重，思绪万千。

凯里和镇远是真实的，荡麦是陈升的梦。

这个梦融合了他的过往经历、现实生活中的凯里，融合他所听到的老医生的故事，融合了他一路在火车上的所见所闻甚至所听。

在荡麦中的人物、细节、事件都是陈升过去、现在的生活在他内心的重新分解、融合以及重塑。

在荡麦，会发现时间没有线性，镜头视角没有线性。

我们做梦的时候会梦到整个故事，但是故事之间的连接是跳跃性的，陈升在荡麦的经历就是这样。

在荡麦，镜头的角度都会偏高，如同一个360度无死角、视觉随时转换身体的上帝视角。

这是潜意识中的陈升在看着自己做的梦。

如同我们进入梦境一样，陈升到荡麦这个地方是突兀的。

他穿过了一个隧道，莫名其妙地出现在一条道路和一座破旧的房子前，一位穿着黄色长裙的姑娘坐上了摩托车。

他说荡麦很像凯里，其实这就是他印象中的凯里。

1.荡麦的人和凯里的人是对应的，凯里那个叫做酒鬼的瘸腿疯子。

这个瘸子在洋洋的裁缝铺里曾经一闪而过。

白色皮卡的司机的形象来自于老医生对陈升的讲述。

老医生告诉过陈升：他的儿子是被白色皮卡酗酒肇事撞死的。

所以在荡麦，这个白色皮卡司机也被陈升塑造为酗酒形象。

皮卡司机买了一罐酒，装酒的罐子和陈升的凯里朋友给他倒酒的罐子是一样的。

裁缝店楼顶的桌球，也和陈升在凯里的朋友楼顶桌球惊人的相似，这都是陈升梦中的凯里形象。

电台曾经报道，撞死老医生儿子的肇事司机说他看到后座上坐了一个棕红色毛发的野人。

所以在陈升的梦里，有一个乡村乐队的成员就染了一头红棕色的毛发，这是就是野人的化身。

荡麦那时不时出现的巨大雷声，是来自于陈升在电台中听到的，关于撞死老医生儿子的新闻时，肇事司机说野人口里发出雷声的印象。

2.小卫卫和大卫卫是同一个人，我想这一点应该大部分人都会同意。

比如大小卫都很喜欢画手表等细节。

大卫卫的摩托老是熄火。

关于熄火这个细节来自于陈升出狱的时候，他开了朋友的车，好多次都没有打着火，出狱这个事情在陈升的脑海里占据了很大部分，其实最主要的原因应该是在回去路上，朋友告诉他，他前妻死了，这个信息给陈升带来极大伤痛，他才会额外地记住熄火这个环节。

大卫卫被一群小混混欺负，我想应该是陈升也曾经把小卫卫从欺负他的同龄人中救出来过。

而大卫卫被罚在路中央的数数的时候，我们都会想起，陈升带小卫卫去坐小火车时，小卫卫也曾经这样数数。

大卫卫把陈升送到河边，帮他在胳膊肘捆了小棍子防野人。

胳膊肘捆小棍子是陈升在凯里时看到酒鬼疯子这么做过的，酒鬼疯子提到过野人要捉走小卫卫，小卫卫也经常谈到野人，梦中的陈升将二者合一了。

3.洋洋其实就是陈升的另一个化身。

正如我们在梦中偶尔也化身不同性别一样。

黄色长裙的模样应该是陈升在火车上看到过类似的女性形象。

陈升一心念着要去镇远，梦里也一样念想着。

因为大卫卫告诉他，要过河才能去镇远。

所以突然之间陈升附身洋洋过河了，但是后来洋洋又回来了。

这是因为男性的陈升惦记着还在看乡村乐队演出的前妻化身的理发店老板娘。

他舍不得离开这个重逢的美梦。

所以我们会看到，洋洋突然变成主角独自坐船出游，但回到乐队演出的地方，主角又重新成为了陈升。

可想而知此时他内心的挣扎，既想尽快从梦中醒来到达镇远找到小卫卫，但又想沉醉在梦中，和爱人永远在一起，尽管他潜意识里很清楚这不是他前妻。

还有洋洋为什么会想去凯里？

因为幼年时的陈升是被母亲抛弃在镇远的，他的母亲在凯里。

去凯里应该是他童年内心最深处的向往，以致于成年后虽然回到了母亲身边，但是内心的这个期待因长久而烙印终身。

说洋洋是陈升还有一个旁佐就是，洋洋下船的时候，买了一个小孩子玩的风车，她说她喜欢。

其实她（陈升）就是给小卫卫买的。

就像在凯里的时候，卫卫想要什么，陈升都会满足他。

后来，大卫卫来到洋洋的身边抢走了风车。

大卫卫的种种举动也很幼稚，但洋洋很淡定，因为她（陈升）内心知道卫卫就是个孩子，所以会像宠一个孩子一样宠着大卫卫。

包括后来大卫卫把风筝弄坏又重新用红纸做了一个，那应该是小卫卫也会有的行为。

关于风车，陈升还曾经在他的诗歌里写过：……四十二架风车……后来洋洋把手上的红绳绑在大卫卫的摩托车上，说，这样再也不会熄火了。

而之前一路上，陈升坐大卫卫摩托车的时候就曾多次关切地问过大卫卫摩托车熄火的问题。

作为一个男性的陈升无法细腻地给予大卫卫心理上的安慰，所以他化身为女性的洋洋，流露细腻的情感。

还有一个情节没办法忽视的是，洋洋坐船的时候，背诵着凯里的导游词。

我们在影片开始时候就已经听过陈升念过其中的零散部分。

洋洋的导游词就是存在陈升脑海里的曾经读过的诗句。

洋洋读的时候，大卫卫也有跟着念，这是化为洋洋的陈升潜意识中想起了，小卫卫听过他在电视里读过诗歌。

导演曾经说，电影最大的败笔是演洋洋的演员执意要穿上那件衬衣过河。

导演当时是非常反对的。

这是因为洋洋本来只是陈升的意识投影，她不应该有自主思考和行为能力，这样的洋洋会超出陈升意识中的洋洋，所以这是败笔。

4.陈升让理发店老板娘关了灯，自己打开电筒，握住了她的手。

老医生曾经告诉陈升：她的情人曾拿着电筒给她暖手。

多年过去，老医生依然记得这个细节，还告诉了陈升。

陈升也记住了这个小细节。

他希望前妻可以像老医生记得她的情人一样永远记得他，所以他才有了老医生情人一样的举动。

但是当他看到理发店老板娘手上的戒指时，他有些意外。

就像刚出狱时，他曾经问接他的朋友，他的前妻是不是再婚了。

这个问题应该是他还在监狱里的时候，就已经想过千万遍，而没有问出口的问题。

所以这次梦中也出现了这个问题，并给了答案。

5.中间曾经有一段欢快的《小茉莉》原唱，这段小茉莉应该是火车路过某个地方时，陈升半睡半梦中听到的音乐。

所以这段音乐特别的清晰，充满朝气，完全飘离在荡麦的整个氛围外，正是因为这段音乐本不属于梦境部分，而是属于现实。

正是这首歌在他脑海里留下了记忆，所以才会有在接下来给前妻化身的理发店老板娘翻唱的梦中情节。

更重要的是，他在狱中的时候就练了一首歌，想唱给他前妻听，但是他前妻再也听不到了，成为了他永远的遗憾，现在他在梦里把这个遗憾填补了。

有人可能会说，那最后出现的望远镜和陈升归途中大卫卫说的时钟也出现了，这都是真实的呀。

确实这两个东西是真实的。

望远镜应该是陈升在做梦之前就在火车上买了，是准备送给小卫卫的礼物。

而时钟也应该是陈升在做梦之前就已经看到过了时钟的倒影。

所以最后这两样东西才都会在荡麦的梦境里出现。

还有，最后陈升对林爱人的儿子说，本来还有一盘磁带，但弄丢了。

这个应该是现实中磁带真的在火车上丢失了。

正因为丢失了这么重要的东西，梦中的陈升才想给它更好的归宿，就是送给那个酷似前妻化身的理发店老板娘。

还有给小卫卫做手工的扣子。

扣子也是陈升在做梦之前就捡到的。

正是因为有这些扣子，他才会做梦梦到要找裁缝去订扣子。

影片中我们可以很清楚的看到，当时陈升衣服的几个扣子都好好的，根本就没有必要去订扣子。

只是因为捡到这些扣子，所以才会梦到这个情节。

这种梦境经验相信很多人都有过。

反正我经常做这样的梦。

之所以说荡麦是梦，还可以从陈升的穿着中看出来。

火车上的陈升是黑色的衬衣，后来在荡麦的时候换了老女医生送给情人的花骚衬衣，直到大卫卫把他送到河边，他还一直穿着那件花衬衣，此时的他手上是没有任何行李的。

可是在他坐船到镇远旅馆的时候，又穿回了黑色衬衣，还提着一袋行李。

这是因为他只在梦中穿过那件花衬衣而已。

现实中的他穿的一直是那件黑衬衣。

因为我们自己做梦的时候行李也是随着梦的剧情需要而出现的。

梦中的陈升在洋洋把红绳送给大卫卫时，他先行一步，走到了高处，回头往下望着，这个时候潜意识中的他已经知道自己是在做梦。

也知道梦就要醒了，所以脸上充满了失落和伤感。

但他又不甘心，所以他不愿醒来，让大卫卫把他送到河边，让大卫卫亲口说他叫做卫卫。

因为陈升真的很担心小卫卫。

他希望小卫卫是平安的，他要给自己立定信念自己一定会找到小卫卫。

最后提一下那个陈升执念中的香蕉吧。

在凯里陈升想去买香蕉，去了两次都没买到。

影片接近尾声的时候，在镇远等小卫卫放学的时候，看到墙体上有巨大的“批发香蕉”的字样，还有最后陈升站在香蕉树前。

对此我们可以大胆估计，镇远盛产香蕉。

陈升喜欢香蕉，是因为从小生长环境的影响。

6.导演的高明之处，是通过镜头的位置、拍摄手法、光影等电影手段把梦的意境拍了出来，让人分不清什么是梦境什么是现实。

1.钟表：1) 小卫卫的胳膊和大卫卫的胳膊上都画了假手表

2)以及 小卫卫画在自家墙上的，大卫卫画在火车上的

3) 花和尚车里的钟表倒映在玻璃上

2.狗子：只要酒鬼或者陈升出现时都会有狗跟着

3.酒鬼凯里的疯子酒鬼与荡麦的皮卡司机为同一人

4.舞厅球：1) 陈升家阳台

2) 小卫卫家

3) 九年前的舞厅

5.风扇：1) 陈升家

2) 小卫卫家

3) 老医生家

4) 花和尚车里

6.木棒：1) 老医生装旧物的箱子里

2) 被酒鬼拿走后拴在了自己的胳膊上

3) 离开荡麦时大卫卫拴在陈升的胳膊上

7.闪灯的房间：1) 凯里诊所

2) 小卫卫家

3) 洗头妹的发廊

8.蜡染：1) 老医生梦到儿子时看到陈升妈妈拿着染血的蜡染布

2) 老医生箱子里有一块染血的蜡染布

3) 陈升进入荡麦前梦到了画着吹芦笙人的蜡染布

9.蓝色染料桶1) 荡麦大卫卫摩托后拉着染料桶

2) 发廊门口也放着两个一样的染料桶

10.站在桶里：1) 大卫卫被欺负时站在蓝色的染料桶里，陈升过去发现了他手上画的假表

2) 小卫卫在家洗澡时，两个桶（盆）也是蓝色，并且也是在这时老歪发现了他手上画的表。

11.拾荒者：1) 公园里陈升和小卫卫坐小火车时旁边站着一位拎着废品的拾荒者

2) 陈升上山为母亲上香时身边也走过一位拾荒者

12.白色汽车：1) 凯里酒鬼的报废车

2) 荡麦载乐队的皮卡

3) 九年前新闻中撞死青年的白色皮卡

4) 陈升出狱来接他的车

13.打不燃的车：1. 陈升出狱时开的车熄火多次2. 大卫卫的摩托日常熄火14.栓红布条的车：1) 老歪的摩托（实际上是花和尚的）后视镜上

2) 大卫卫的摩托（起初系在洋洋胳膊上）

3) 荡麦载乐队的皮卡上也栓着红布条

15.少后视镜的摩托：老歪（花和尚）和大卫卫的摩托都少一个后视镜

16.暖水壶：1) 诊所老医生为暖水壶灌开水

2) 陈升回忆九年前为花和尚死去的儿子寻仇时出现一只青色暖水壶

3) 老歪给小卫卫洗澡时用一个红色的水壶倒水

4) 荡麦洗头妹从裁缝店取走一个水壶

17.酒1) 凯里陈升和老歪打完架后，在二楼台球厅和兄弟喝的散装酒

2) 荡麦皮卡司机（酒鬼）打的二斤散装酒（一样的白色酒桶）

18.台球厅1) 凯里2) 荡麦裁缝店楼上19.火车声：1) 凯里的半山上（陈升埋输液瓶时）和老医生在诊所房顶时

2) 小卫卫家出现火车驶过

3) 在荡麦洋洋听到火车声

20.河：1) 小卫卫家外瀑布河道2) 陈升梦到母亲绣花鞋落水3) 陈升离开荡麦时乘船的河令他回想起梦里的河4) 陈升坐牢的监狱外有一条河被污染的蓝色湖21.望远镜：大卫卫和陈升各有一个22.开锁：1) 陈升给小卫卫开家门

2) 给大卫卫开摩托

3) 在镇远开了路边一个寺庙的门

23.吃粉：1) 陈升从上锁的家里把小卫卫带出来吃粉

2) 陈升和大卫卫在荡麦路边吃了粉

24.数数：1) 小卫卫在凯里公园数

2) 大卫卫在荡麦被欺负时数数

25.野人：1) 出现在九年前新闻报道的车祸中2) 凯里当下再次出现3) 荡麦大卫卫提到的野人26.芦笙声：1) 陈升夜晚做梦时

2) 陈升进入进入荡麦多维时空前

3) 到达镇远找到吹芦笙的人

27.打雷声1) 陈升分别在进入和离开荡麦时2) 荡麦经过司机（酒鬼）时

3）陈升上山埋输液瓶时

28.缝纫机：1) 老医生家

2) 荡麦裁缝店

29.擦车：1) 老歪取摩托车后

2) 镇远学校外花和尚等小卫卫放学时

30.打牌：1) 凯里小卫卫找老歪时，老歪正在和哥们打牌

2) 陈升到达镇远旅馆时有人在打牌（听声可辩）

3) 九年前陈升处理许英时，徐英正在打牌

31.传球：1) 回忆里陈升与妻子传球

2) 诊所的楼顶上陈升和老医生传递输液瓶

32.物件传递1) 磁带：老医生给林爱人的磁带，被陈升送给了洗头妹2) 花衬衫：老医生给林爱人的花衬衫被陈升穿在身上，最后交给林爱人的儿子3) 扣子：陈升衬衫掉了扣子，去裁缝店缝，到镇远后将多余的扣子交给花和尚给小卫卫上课用33.关于镇远、凯里与分别：1) 陈升妈曾经把陈升一个人丢在镇远来到凯里2) 老医生离开镇远来到凯里，而林爱人自己在镇远3) 花和尚也住在镇远并且开了一家钟表店4) 陈升去镇远找小卫卫5) 另外洋洋也要离开大卫卫，去往凯里34.关于电筒：1) 老医生讲过去林爱人把她的手捂在电筒光上为她取暖

2) 荡麦陈升让洗头妹体验看海豚的感觉

35.关于香蕉：1) 影片开头陈升来到隧道买香蕉

3) 到达镇远后砖房墙上写着「批发香蕉」

47) 最后陈升站在香蕉树下吸烟

36.关于看海：1) 陈升说妻子想去看大海2) 洗头妹也很想看海37.关于音乐：在荡麦唱给洗头妹的那首《小茉莉》，就是陈升出狱时说在监狱里特意学的那一首。

荡麦乐队演演奏的歌，都是陈升在凯里听到过的38.镜子视角：1) 诊所老医生与陈升对话时

2) 老歪修摩托后视镜时

3) 镇远花和尚刮胡子

4) 发廊的洗头妹

39.关于圆（轮回）1) 舞厅球2) 陈升背上的火罐印3) 陈升和老歪打架的房间里有一台赌博机，上面是一个环形4) 陈升带小卫卫在公园玩时出现一座旋转木马5) 洋洋在荡麦走的一圈6) 洋洋卷烟7) 洋洋买的风车8) 钟表 9) 风扇10) 扣子11) 影片最后小卫卫滚动的轮胎电影中所出现的诗歌中的意象：【灵魂的酶像荷花】老医生名字叫光莲，并且家中的玻璃上贴着荷花样式的玻璃贴 【命运布光的手为我支起42架风车】洋洋在荡麦河对岸买了风车玩具【背着手】大卫卫被锁车欺负后站在染料桶里背着手数数陈升在发廊背着手洗头【明天 阴 摄氏三到十二度】洋洋背导游词【修雨刷片，带伞】老歪回家后把一把黑色的伞挂在墙上在镇远，花和尚洗前挡玻璃时启动了雨刷片【没有了音乐就退化耳朵】老医生和洗头妹都喜欢听音乐陈升做梦听到芦笙时画面以耳朵作为特写【没有了戒律就灭掉烛火】诊所门外的盆火陈升和妻子对坐的回忆中的烛火老医生给陈升拔罐的火【没有了剃刀就封锁语言】花和尚在车里对着后视镜刮胡子【没有了心脏却活了九年】陈升坐牢九年野人第一次出现也是在九年前【照旧打开身体的衣柜】医生和荡麦司机（酒鬼）的花衬衫【像回到误解照相术的年代】老医生将保存的林爱人的照片给了陈升【今天的太阳 像瘫痪的卡车】凯里酒鬼发疯时爬上一辆报废卡车【手电的光透过掌背 仿佛看见跌入云端的海豚】林爱人用手电光为光莲取暖陈升将洗头妹的手覆盖在手电光上，告诉她这是看到海豚的感觉【冬天是十二月 一月 二月 三月 四月】大小卫卫数数 洋洋导游词中提到最冷月【携带乐器的游民也无法传达 这对望的方式接近古人 接近星空】陈升寻找的芦笙乐队荡麦的流行歌乐队电视中弹唱的伍佰陈升唱小茉莉与洗头妹对望时镜头摇向天空在镇远陈升在庙里用望远镜和小卫卫的“对望”回忆中陈升与妻子张夕静默对望

继去年的《心迷宫》后，难得跑一趟影院的我又不出所料地“包场”了，看之前特地在网上查了下排片，每家影院一天最多也就两场，还正好卡在关键的饭点上，有时候觉得看一场想看的电影还真不怎么容易，从娄烨到忻钰坤，这些走小众化或独立路线的电影注定身处边缘地带，早已成了国内院线理所当然的正常现象，但就我个人而言倒是挺享受的，能不受任何打扰的沉静在毕赣精心打造的时间轴里，游离在现实与梦境，以及由过往、当下和未来交织成的湿热和迷雾里体味，在不疾不徐地日常生活和诡秘碎片化的连贯中，感受到罕见鲜明的国产诗意。

在有限条件下，毕赣将影像的塑造空间和可能发挥到了最大化，可以说这是一部由丰富的细节（道具上花了不少心思）和各种元素饱满融合的电影，将一个偏远贫困小县城的简单故事拍得极具风味和想法， 一对同母异父的兄弟，一个为侄子，一个为房子，为侄子的老陈和步入花甲的同事都有着自己难以释怀的往事，故事由此铺设开来，现实和梦境交替、模糊和融合，时间相互离奇交织，毕赣利用了不少巧思将观众客观的引领其中，一开始在看似写实的记录下，强烈独特的地理气候扑面而来，弥漫的雾气、新鲜的土壤、四溢的水分，亚热带滋生的湿气和闷热溢出了银幕，水成了一个重要的意象和成分，相关场景的各种固定镜头先后着重凸显，让人很容易联想到对水这一元素十分执迷的蔡明亮。

接着逐步有趣的构思开始呈现，对于镜子的巧妙利用，反向正面集中表现人物的活动状态，关于时/空的搭建，得到形象的延展体现，显得别致也更加生动而富有层次，这点卡萨维茨曾在力作《首演之夜》中广泛利用过，然后超现实设计开始登场，房间里疾驰而过的火车和墙面时钟的走动（投影），关于野人的报道与传说，似乎预示着现实混入梦境之旅即将展开，毕赣最显功力的地方在于充分的利用影像的无限可能，形象的表现出时间积聚的不思议性，包括钟表虚实结合的频繁出现，有点像《死者田园祭》中的细节寓意和两个“我”之间跨越时空障碍的相遇，透过错中有序的时/空巧妙布局，成功的打破虚实的界限，毕赣表现出了对于光影拿捏、刻画的独到把握和认识，片中没有主动明显的对剧情逻辑加以解构和点拨，而是利用线索有效串联，酒鬼、磁带、望远镜、表、扣子和名字，先后出现在梦境与现实中。

诗意是这片传达的一个氛围重点，片中老陈用地道的贵州方言读出一首首诗篇，以前有幸听过顾城的朗诵，一时真有种穿越到当年对诗篇最为狂热和纯粹的年代下，诗其实是非常诡秘和个人的产物，很多诗人非常善于透过富含睿智和涵韵的文字游戏传达出一种妙不可言的私密的情绪或想象或经历，大多都是主旨不清或抽象丰富，充满着奇妙的意指和哲学的思辨，耐人寻味，而毕赣则试图将这种感受影像化，复杂中参杂着奇妙的意向和象征，利用直观具象的场景（借由环境，努力营造气氛下的山、水、洞等）表现出一种意味深长的情境，剧情上毕赣将前因后果进行碎片化处理，切断一般“正常”的剧情走向，例如关于老陈入狱（原由）和出狱后的两次说明（过去、梦中进行时），突如其来的插入与转折，包含一丝不经意的悬念，人物背景和经历没有过分明朗清晰的表现，交由观众去回味和拼接，看完后就像那个漫长连贯的长镜头一样形成自我理解的回路。

可能很多人耐不住性子看完，中途会有种睡意袭来的感觉，根据我的观察观影过程中有人利用窃窃私语或不断地刷手机来打发时间的缓慢流逝，其实这是一部需要沉下心来细细捉摸和品味的电影，当然，也注定不会是酷爱吃完即饱的速食电影爱好者的菜，片中在看似日记模式的展现里还夹杂着一些像老师傅梗、手上捆木条这样直率质朴的趣味点，灵活的场面调度，玩转时空的巧妙手法，蜿蜒的盘山公路和带有流动性的跟拍镜头，很美妙，配乐点睛，对回味的曲调和歌声挺受触动，中间老陈从凯里到荡麦后是正式进入虚实混淆的一段，联系最后一个画面（倒转的时钟），跟拍线路值得玩味，镜头的轻微晃动和画面的稍微变形，像是作为喻意的梦境所指，”不按常理出牌“的摄影机（观众）开始变成一种具有主观参与性的存在，仿佛成就了”我们“在电影院里的一场梦。

手持镜头历经各种路线并联系起有着微妙联系的各色人物，转来转去绕了一大圈回到原点，洒落在记忆和时间长河里的点滴（关于冲破时空间隔的老中青）相互凝聚，彼此产生交集，最后亮明身份的摩托车司机和老陈的回应，意识立马变得清晰明了起来，后面再妥妥地回到现实，各种细节的暗示似乎又在呼应梦境的真实性（梦中我们常常会感受到莫名确切的存在感和参与感，直到梦醒），与现实建立起吊诡的关联，离奇而美妙，遗憾完成同事对昔日”爱人“的所托，和侄子透过望远镜遥遥相望后的老陈搭上了”时光倒转“的返程火车，此刻时空积聚交错，非常梦幻，毕赣将一个带点忧伤、怅然和痛楚的小城故事拍出了带有自我深深烙印的特色和风格，这在国内几乎常年千篇一律的跟风走势中太难得一见了，即便还有一些明显需要完善的地方，但对其未来电影的期许已经完全占据了上风。

曾经，睡前我无数次的幻想要是能独自在影院安静地看一部侯孝贤早年的作品该多好，当看完毕赣的这部自编自导的《路边野餐》后，有那么一刻真有种梦想成真的错觉。

看了《路边野餐》，十分喜欢，但是我不太确定是否要推荐给大家，毕竟是一个很挑剔受众的电影，主要是叙事方式和镜头语言比较任性，看惯了套路片的看这种不按牌理出牌的讲故事的方式，比较容易找不到北，有些观众可能会觉得被挑衅了。

如果你有思想准本看一个不按牌理出牌的故事，可以去看看。

但是必须得说，这是真正的中国。

从电影院出来，久违了那种看完一个好电影身心舒畅的感觉，虽然电影本身充满了一言难尽的心酸，但作为一个观众，我是非常开心的。

我曾经在旅行的途中，无数次经过凯里这样的小城，荡麦这样的地方，常常会在上完厕所，等待开车的时候，望着山川河流想，中国真大啊，生长在这样的地方的人们，会有怎样的故事呢。

今天，我终于看到了这样的一个故事，边看的时候边想起前年唐诺老师来北京，给我们做讲座的时候，唐诺老师说，台湾作家羡慕大陆的作家，因为大陆真是个故事的宝藏，太大了，太丰富了。

今天看到《路边野餐》，就想起这话来，这电影细节太丰富了，生活的底子非常扎实。

是我想看到的。

这些满满当当的小细节太让人喜欢了。

还有一点让我喜欢的就是，我终于在大屏幕上看到了期望已久的文化上的自信。

导演来自于他所描述的那个三线小城镇，镜头扫过之处，就是导演的眼睛所能看到之处，在电影中，我感受到了一种自洽的气场，可能是因为回到故乡拍摄，电影里的人，电影外的人，都很自在。

导演解决了身位艺术家最根本的问题，就是自我认知和自我接纳。

这是有故乡的人才有的底气。

他镜头下的人们，和他们周围的环境融为一体，我们经常在身边看到这样的人，他们在故乡如鱼得水，一旦进入大城市就变得扎手扎脚，气势上挫掉一截，仿佛身高也被锯掉一截了似的。

关于女孩去听乐队演出，绕远道在河对面荡了一圈的长镜头，我非常喜欢，也非常真实，不知道你有没有无聊无事可干，于是下楼去逛一圈，就买了两根葱回来的时候，巴掌大点地方，躁动的年轻人，工作清闲，有大把时间要打发，就这么漫无目的，又假装有目的的乱窜。

这很不电影，但却是生活的日常。

生活在小地方的漂亮女孩一心向往着”大城市”，她打扮比当地人讲究。

于她来说，有乐队来演出是个重要的事，是城里人的生活，所以她很郑重对待，要像城里人那样去看演出，要兜上一圈，假装自己在一个大城市出门看演出，要坐过船，走过桥去看演出，这是女孩自己的仪式感，也是她心里小小的浪漫。

特别喜欢那一对少年之间的暧昧情愫，女孩对男孩是有情的，但她心高又看不上男孩，估计想找个城里人。

男孩老实又狡黠，男主上他车的时候，别人喊五块他不吭声，到了地方就管人家要二十。

但他也清高，不和其他的男孩玩，所以挨欺负，也不抱怨，追求女孩的方式沉默笨拙，这一对太可爱。

电影还让我想起我来北京的第一年，有次去木樨园的批发市场，那天我下了地铁就坐上一辆三轮车，拉三轮的是个女人，对那一带很熟悉，就带着我抄近道，从一个城中村穿过去的时候，我惊呆于城中村里的一切，都是我童年时故乡城市里一些平房区的样子，一霎那间仿佛时间倒流，这是我第一次感觉空间和时间的关系，有时候空间即是时间。

《路边野餐》从某个角度来说，是一个关于时间的故事，时间和时间感，不是一回事。

同一个人对一个小时的感觉，在北京和在凯里，在荡麦的感觉都会不一样。

电影把这种不一样拍出来了。

最后说一下诗人这种动物，很多人以为只有北上广有诗人，像凯里这样的地方不可能出诗人。

其实恰恰相反，每天挤着地铁，堵在东三环上的人们很可能把诗意都给挤掉了，堵没了。

每天看着山啊水的，活动的空间很大，但是精神的空间很逼仄，时间行进得缓慢，日子变化不大，发展的机会不多，有大把时间闲着也是闲着的地方，实际上是很容易出诗人的。

现在读书也早不是什么奢侈的事。

像陈升这样，读了些书，写写诗，抒发一下内心的苦闷是很正常的事。

以上是简单说两句，不成文的一点感想……

这是我三月底看完后写的日记。

首先，回忆是会被篡改的，所以张冠李戴，遗漏加缀必定有之。

望见谅。

问：为何这部电影叫《路边野餐》，我觉得没有太契合。

答：一开始我想叫这部电影《惶然录》，但是制片说这个名字离观众太远。

《路边野餐》是我第二部电影的名字，先借来用了。

问：我觉得这部片子让我想起了侯孝贤的《南国再见，南国》，另外我想问一下电影中出现的诗，音乐的含义。

答：我个人很喜欢侯孝贤。

电影里的诗都是我自己写的。

我把诗运用到电影中是从我大学拍的一个诗歌Vedio《老虎》开始，《老虎》当时拍的很烂，自己不懂怎么拍电影，所以拍的太碎，根本不能看。

后来我想着用诗歌作为衔接，是个不错的方式。

所以就在这部电影里运用了。

关于音乐，我很喜欢流行音乐，很喜欢林强为侯孝贤在《南国再见，南国》中做的音乐。

于是我写emial给林强，他回复我说他太忙了。

后来我又写email给他，他回复我发一个我拍的电影的link给他。

我告诉他我很希望他能帮我做音乐，但是我没钱。

他回复我说，你能等么，能等的话就等。

问：电影里面的男主角叫陈升，是很偶然地与台湾歌手陈升重名么？

答：我在2011年写这个剧本的时候，正好在听陈升的歌儿。

我写剧本的时候喜欢听流行歌。

正好这个演主人公的演员姓陈，我想正好，就叫陈升吧。

问：电影里面有很多大师的影子。

请问你平时是他们的影迷么？

答：不是，我不怎么看电影。

我觉得每一个大师都是不可复制的，反而是好莱坞电影有它的一套操作程序在。

我个人喜欢侯孝贤的电影语言，我想我会自然而然地与他的风格有些接近吧。

问：海报中出现郭月穿旗袍的那张为什么电影里面没有是后期剪掉了么？

还有什么背后被剪掉的故事是我们不知道的？

答：那张穿旗袍的照片不是我们拍电影的时候拍的，是我们自己随意玩的时候拍的。

后来这些照片被送去国外用作展览资料，国外很喜欢这张照片，所以也就一直留着用了。

但其实跟我的电影内容无关。

这也可以看出西方的审美与我们的差别。

影片其实后面还有20分钟的内容是关于陈升在火车上的长镜头以及后来他见到了他死去的母亲。

后来我觉得陈升实在太辛苦了在这部电影里，而且其实电影的情绪已经推进到了最高点，所以没有必要放后面的那段。

于是就删去了。

问：【荡麦】这个地名之前就出现在你的短片《金刚经》中，我想问为何你对这个词情有独钟。

答：我原来问我的一个苗族朋友，【隐秘】在苗语里面怎么说，他说【荡麦】。

影片中，主人公去了那个地方，也就是到了隐秘之地，一个与虚幻之地。

在这个地方他时间是被打乱的。

后来我在要拍这部电影的时候，特意去查了一下，原来那个苗族朋友骗我。

【隐秘】根本就不叫【荡麦】（笑），不过我还是沿用这个名字，去标志与现实不同的另一个空间。

问：为什么陈升把老奶奶托他给老爱人的磁带直接送给了别人，而且自己穿上了那件衣服？

答：在虚幻的时间里，陈升本就不用如往常一样，这种对于现实托付的处理，亦是一种对抗。

问：虚幻中陈升与那个洗头店的女人坐在曾经瀑布边的小屋，一个舞厅灯坠在他俩中间，这样的画面是要暗示洗头店的女人是谁么？

后来陈升也把那盒李泰祥的磁带送给了她。

答：可以理解成这个女人是他的老婆，其实无所谓。

正如我所引《金刚经》：尔所国土中，所有众生，若干种心，如来悉知。

何以故？

如来说：诸心皆为非心，是名为心。

所以者何？

须菩提！

过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

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