放·逐

依旧是任达华的老大，依旧是除掉叛徒，执行者依旧是黄秋生，阻拦着依旧是吴镇宇，胖子还在，东兴乌鸦也还在。

《枪火》那部22天拍出来的电影，故事单一，情节简单，能给人留下谈资的也就是最后那几分钟的“解决自己人”的戏码。

或许这最后几分钟有太耀眼的光芒，以至于让他们为此重新拍摄了一部电影。

放逐的来由或许就是如此。

可我觉得《枪火》这部电影里，最后几分钟并不是太耀眼，而是前面太平淡无聊。

总而言之，导演已经决定用一个多小时来重述那几分钟的恩怨情仇。

相对来说，《枪火》虽然单一，但至少还是一个故事。

可《放逐》却已经将所有故事的元素丢尽，只留下一个落寞杀手沦落的氛围。

演员的演技还是相当不错，他们不说话的时候，每个人都将自己的角色该有的表情有效地表现了出来，然而一开口，就会让人觉得尴尬，那苍凉肃杀的环境下的面孔，实在和他们的语句不太搭调。

与此类似的一部电影是《罪恶之城》，这部电影也将氛围拍摄得非常深入，以至于观看电影的人能够明显的感觉到罪恶之城的气息，这一点要比《放逐》这主要半旧不新的场面优秀许多，但与此同时，电影的情节，电影里面的人物的语言和对话也是恰倒好处，与之相配。

可《放逐》只有氛围。

所以三个人在楼上沉默不语，之后就弄会子弹和枪，接着就各自在房间里开几枪，旁边的女人在跪着求佛。

受制于老大而引发的朋友之间的争斗在《枪火》里点到为止确实不错，而在这部电影里如此大肆渲染却显得极其尴尬。

二对一的境况，硬是被整成了一对一对一，他们仿佛在此侧的世界开枪，而子弹却在另外一个世界里飞行。

小孩子的哭声将他们拉回了现实世界，这群杀手找到了昔日的情谊。

简单家庭里的六人晚餐让人觉得温馨，但也透露着心酸。

可这些刚搬上来的家具却让人觉得可笑，张家辉明显是想在此定居，仿佛他应该去住旅馆。

可是故事却告诉我们，他所面临的风险实在太多，那里有一个随时都要将他杀死的老大。

当一个杀手有了一个一个月大的孩子的时候，他跑到这个危险的地盘来体验无尽的被刺杀。

随后他说，他想有一个家，我不知道是什么东西驱使一个人有这样的想法，当自己的孩子和妻子最需要照顾的时候，他带着孩子和妻子跑到这里来送死，并且说，他想有一个家。

不过这里大部分人的脑袋都有问题，所以他的妻子会去求黄秋生放一条生路，这是黄秋生的问题么，如果她真要求人给生路，那就应该去找任达华。

当然，吴镇宇也认为自己可以通过要挟黄秋生保住张家辉的命。

在这失真的世界里，所有人都在用屁股思考问题。

所以那个妓女在医生的家里，面对那么多人拿着枪，她敢去抽屉里偷钱。

所以，这个念念不忘想回家的张家辉，最后也得到了一份安心，吴镇宇将他的尸体运回了家。

当这个女人开枪射击吴镇宇和黄秋生的时候，我是可以理解的，虽然我觉得她不够明智，因为她丈夫回来就是找死的，跟他这些昔日的朋友没有多大的关系。

但孩子刚满月的时候，昔日丈夫的朋友将丈夫的尸体搬回家，然后让自己收拾行李跟他们走，这足以让人愤怒到开枪。

所以，故事在此停下来。

因为我需要考虑一个问题，当吴镇宇要求张家辉的妻子和他们一起走的时候，张家辉的尸体怎么办，是丢在这个楼上，还是又搬回车里运走？

即便随后张家辉的妻子开车将这四个人吓走，但这个问题依然留了下来。

当我们做出决定的时候，总不能期待有如此简单粗暴的后续事件，为这个错误的决定划伤一个句号。

一吨梦有多重呢 是不是一吨爱又有多重呢 不对笨蛋 爱怎么可以用重量来衡量呢 对不对一吨辛苦有多少呢 一吨辛苦你说重不重 一吨辛苦重呢就辛苦 轻呢就不辛苦咯 诶 对呀 “一吨猪头有多少啊 哈哈”哎呀 脏了 一吨腿毛有多少啊你说出了一吨脑子出来有多少啊“胖子 一吨猪尾有多少啊”要看你怎么称了“怎么称 你会不会称啊你”我用手 一个一个称啊“我看你啊越称越糊涂啊”忘了我们 一吨金子都给你你能走你能走 你能走 你也能走 孩子也能走你，不能走就这样。

第一次看《放逐》我高二，昨晚又看了一遍，记不清这是第几次看了，每次看都会发现不一样的东西。

这些年杜琪峰的电影重看次数最多的是《PTU》、《枪火》和《放逐》。

我觉得这几部片子是杜氏风格最浓郁的，也是最有代表性的。

杜琪峰系列的电影最好不要割裂来看，许多片子里都会出现相同的元素，比如硬币，墨镜。

《黑社会》问：“爱兄弟还是爱黄金？

”《放逐》无疑给出了最好的回答。

一吨黄金有多重？

很重，很重，但比起兄弟间的情意，男人间的义气又算得了什么？

《放逐》拍的很爷们，在这个伪娘横行的年代，还有多少人能理解那种为了兄弟遗孀舍弃一吨黄金的豪迈？

谈谈这部片子吧。

一贯的简约，含蓄的风格，如同古龙的小说。

杜琪峰的故事也许不是最好的，但他讲的故事却是最精彩的。

布景，光线，灯光，运镜，都给人赏心悦目的感觉。

故事的节奏没有《枪火》那么紧张，前半段似乎都是在铺垫，到阿和的死，故事才峰回路转，四人观音山枪战才把故事推进高潮，顺便说一下，任贤齐叼着香烟和劫匪枪战的动作太帅了，不慌不忙的上子弹，拉枪栓，瞄准，射击，让人完全感觉不到他是出于劣势，大有泰山崩于前而色不变的架势，这可能也是四人欣赏他的原因。

四人本可以等他被他被劫匪干掉以后再出手，但他们并没有这样做，而是选择跟他并肩作战，这可能就是惺惺相惜，识英雄重英雄。

谢夫的旅馆在影片中是一个亮点，在外面看这是哥特式风格的旅馆，可里面却给人阴暗，邋遢的感觉。

从外面看这个旅馆似乎有很多房间，而里面导演运用光线和灯光，让人觉得这个旅馆只有谢夫跑来跑去的两间房。

而谢夫这个人物也很有意思，大抵就是古龙小说江湖百晓生似的人物，他贪婪，狡猾，唯利是图，和陈雅伦演的那个妓女是同一类人物，而他们在影片中起到的正是反衬的作用，用他们的贪婪，不讲道义来反衬四人的重义轻利。

不过在旅馆的布置上有个小小的瑕疵，最后他们谈判的时候有一幅壁画挂歪了，不过无伤大雅。

我朋友看的时候问为什么大飞不肯放过黄秋生，其实这个在《枪火》里任达华就解释过了：“搞定他，不然以后没人会怕我们。

”这就是黑社会的生存法则，要时刻保持威信，对于不听话的小弟只有死，不然以后小弟都不听话了。

在这部电影里出现了许多杜琪峰惯用的元素。

比如墨镜，黄秋生死的时候都要把墨镜戴好，《复仇》里黄秋生从楼上跳下重重的跌倒在地爬起来第一件事也是把墨镜戴好。

还有林雪的硬币，在《暗战2》里也用到过，两枚硬币的结局是一样的，《暗战2》里林雪把它投进了募捐箱，《放逐》里黄秋生用力的把它砸进湖里。

《暗战2》表达林雪放下了包袱，一切释然。

《放逐》里把硬币扔进湖里才是放逐的中心思想，不问苍天也不问鬼神，自己觉得值得就去做，完全把自己放逐在江湖中，活的自我就是放逐。

这对于在都市循规蹈矩生活的人们当然大呼痛快。

影片里反复出现了几个大男人推汽车的镜头，以前看一电视剧，里面男主角说过男人最尴尬的事有三件：推汽车，摇手表，甩钢笔。

用集体推汽车来反映这个群体的落魄再合适不过，世界上最悲剧的事莫过于美人迟暮，英雄末路。

而末路的英雄往往最有爆发力。

相对于《PTU》和《枪火》，故事的结局并不算惊艳，但还是可圈可点。

四人明知道谢夫的旅馆是龙潭虎穴，还能肆无忌惮的开玩笑。

“不会有埋伏吧？

”“你说这里会不会埋伏了一百多人？

”然后四人大笑，这不是故作平静，这是发自内心的笑，是对大飞等人的藐视。

最后吴镇宇把何超仪推出门外，然后重重的关上大门的时候似乎略有所思的表情仿佛是在告诉自己我可以无愧于兄弟，无愧于良心了。

也许在这个年代良心是最不值钱的，哼，良心？

家养的野生的？

多少钱一斤？

关于演员的发挥基本都还中规中矩，个人认为最有型的就是吴镇宇和任贤齐，吴镇宇飞刀的那个pose很帅，而飞刀也为这个角色增添了几分江湖气，没准他就是小李飞刀N带徒弟，哈哈。

任贤齐的戏份和台词虽然不多，但也惊艳，他吹口琴的戏使这个铁汉表现出了柔情的一面，使这个角色更丰满，更有人性化。

何超仪这个演员很有意思，她是澳门赌王何鸿燊的女儿，家里良田千亩，牛马成群的，她本人偏偏喜欢演戏，在这部戏里发挥的也不错，把委屈，仇恨，愤怒，无奈演的很到位。

刚才偶然想到这部电影有杀手，有妓女，有黄金，有客栈，有兄弟情，这不是我高中最喜欢的古龙小说是什么？

《放逐》里四个枪手替任贤齐打跑抢匪时，任贤齐想去捡起掉在地上的手枪，被枪手中枪法最好那位一枪一枪地将地上的手枪打走位，让任贤齐几次弯腰都捡不到，看上去，他永远也捡不了。

的确，最后一枪响起，那手枪被打进了水池，任贤齐只好作罢。

哈，看到这里我笑了，我想起了《黄昏双镖客》。

镖客里是这样的，克林特伊斯特伍德扮演的无名小子与李范克里夫扮演的少校来了一场搞笑的对峙，无名小子先是一枪将少校头上的帽子打在地上，少校弯腰去捡，无名小子又是一枪把帽子打走，少校又去捡，如此反复，少校不放弃，直到无名小子将子弹射完，少校才捡起他那顶可怜的已经漏风的帽子。

（这个情节非常精彩，我只描绘了与《放逐》相似的一点，其他更好玩）二者共同处，没有一句对白，全靠动作来表达幽默。

看上去挺挑衅，但其实观众们都知道这只是小小的好玩的游戏，不会往更大的冲突上去猜。

但《黄昏双镖客》显然把这出戏看得更重，配上无敌的配乐，更让人过目不忘。

《放逐》里四个枪手拿下黄金与任贤齐后，开心地在夜色中嬉闹，任贤齐独坐一边，吹着口琴，看着这四个家伙，有同乐，也有距离。

《日落黄沙》中，两个老匪徒卧在篝火旁谈心，团队中最年青的那个匪徒独坐一旁，弹着吉它，哼唱謡民。

年青人是墨西哥人，他与几个美国老匪徒内心有很大不同，正是他的存在指引着日落黄沙整个电影的走向。

《放逐》里四个枪手传着一瓶酒，你一口我一口喝光，很男人，很义气。

有钱大家赚，有饭大家吃的感觉。

《日落黄沙》中，六个匪徒也是传着一瓶酒喝，但最滑稽的那个家伙一直眼巴巴地盼着酒瓶快到他手，可最后他得到酒瓶时，里面已经空空如也。

哈哈哈哈，我与剧中其他人物一样，开心地笑了。

这种男性间的小恶作剧其实在我们生活中常有，你没不曾捉弄他人或被捉弄吗？

《放逐》里四个枪手为了救回同事的女人与孩子，带着黄金直赴黑帮老巢。

最后玉石俱焚，同归于尽。

《日落黄沙》中，四个匪徒为了搭救落入墨西哥军阀手里的年青同伴，义无返顾，带着金币，走向200人的军营。

结局可想而知。

《放逐》我经常看，除去PTU以为，就这部看得最多了，或许比PTU更多。

因为我特别喜欢西部片，看到老杜拿经典西部片来玩，我很开心。

事实上，《放逐》的主题就很西部，很苍凉，四个枪手的处境，用《日落黄沙》的另一译名来讲，非常贴切《流寇志》。

片中枪手们，与老板彻底翻了脸，还被老板追杀，走投无路。

谈到未来打算，特别是身上拿不出几张钞票时，这四个人真是无比落寞啊。

再看《放逐》的某张海报，西部味道就更直接了，几个枪手一字排开，色调是黄昏的，失意的。

剧中他们选择了勇敢无畏，为了情义，更是为了尊严。

象个童话一样。

我喜欢这个童话。

五个一块儿在贫民窟玩大的发小，张家辉、黄秋生、林雪、吴镇宇、张耀扬，亲如兄弟，长大后都当了枪手。

张家辉枪击黑老大任达华跑路，有了女人、又有了孩子，潜回澳门隐居。

任达华知道了，派黄、林去杀张，吴、张闻讯上门保护。

一阵混战，其实只是比枪，切磋切磋而已，兄弟情谊没法泯灭，大家伙儿一块布置好新家，一块做饭聚餐，乐融融，似是回到了孩提时代。

快乐是暂时的。

黄秋生依然清醒：张家辉必死。

大家达成的共识是联手干一票，赚一大笔，留给女人和孩子。

然后就有餐厅那场枪战，不可避免地与黑老大摊牌了。

然后是兄弟们一起逃亡。

张家辉终于还是死在与黑老大的枪战中。

结局是：劫得的黄金留给了女人和孩子，几兄弟上门寻仇，与任达华同归于尽。

―――这是杜琪峰新作《放逐》所讲的故事，很迷人！

更迷人的是澳门老街的光与影，摄影非常讲究，特别是室内的光影，看着很舒服。

我因此特别喜欢这部电影。

五场枪战，大多儿戏，但这正是杜琪峰的叙事方式以及他标签似的暴力美学。

枪，不过是道具，总有力量来完成大鱼吃小鱼小鱼吃虾虾虾虾吃泥巴。

我喜欢餐厅那场枪戏，几个老戏骨飙戏，有故事、有逻辑，有张力、有境界。

经典桥段再现被称作向谁谁致敬。

比如胡金荃、李安、张艺谋、冯小刚一路玩下来的竹林大战。

那么，《放逐》是老杜向自己致敬了，似曾相识的镜头让我们重温他一贯表现的兄弟情谊、侠义、英雄主义、小人物的挣扎、与命运的抗争。

老杜得道了？

老杜坐禅了？

故事背景是澳门回归的前两三天。

为什么是这个时间背景？

老杜不可能是心血来潮，更不可能没话要说。

在《以和为贵》中，尤勇已经代表共军出场，对香港政治经济指手画脚，政治隐喻很明显。

本片也不例外：任达华猛龙过江，对澳门大佬蛋卷强说：“一起玩就花开富贵，不然你就完蛋！

”听听，这是谁在发话呢？！

杜琪峰电影对白一向很少，少到吝啬。

但本片中，逃亡路上的枪手们时不时互相问：“去哪儿？

”“去哪儿？

”这句话重复太多，言语间的迷茫与无能为力给人印象过于深刻！

他们能去哪儿呢？

这帮小人物，没有未来，没有方向，甚至活着都是一件不容易的事儿。

是的，游戏规则都是大人物定的，小人物注定随波逐流。

游戏改规则了，于是―――自由被放逐了，追逐自由的精神被放逐了！

《放•逐》，或者说所有杜琪峰电影的主题和含义，绝不是对所谓兄弟情义和黑社会的描述上，真正应该发掘的是，杜琪峰用哪种形式表现了电影的文本意义。

与传统的形式和内容的关系相反，在这里，恰恰是叙述主体成为了表象，而形式成为了内在的张力，甚至对形式的解读，提供了颠覆字面含义的可能性。

杜琪峰在《放•逐》里延续了其一贯的慢镜、长焦、对称结构视图的特点，当我们把目光投向他的其他作品，包括《枪火》、《PTU》和《文雀》时，我们总能看到形式的重复，但关键在于不能仅仅把这种重复当做是老套的缝合技巧，而是把它当做更深层次的征兆——正如在文学艺术中反复出现的风格意向一样，揭示着内容的非自主性：正是叙事内容和形式结构之间的间隙，维持了杜琪峰影像风格的同一性。

典型的杜琪峰式动作场面都是静止的，恰恰是在程式化的构图和画面中，才表现了整个情节发展的巅峰，传统电影的悬疑是剪辑的产物，通过对立形象的交替出现，伴以镜头规格的变化以增强情感的冲击力。

这种剪辑过后的镜头链接实质上是情感的“倍增”，如同典型的莫斯祖金实验一样，所谓的“中性面孔”被第二层意指扰乱、加倍和掏空了，它在新的中性图像上引入了一个凝缩情感的污点。

而杜琪峰电影的否定在于，在它对称构图下，没有剪辑构造的戏剧冲突，也没有继承前戏的能指“污点”。

它的全部情感力量，就在于长镜头下的静止和人物之间的空隙。

这种空隙在结构中预留了观众凝视的位置。

要理解一个特写镜头的凝视是轻松的，特写镜头悬置了背景，使观众和对象处在超越时空的维度，长时间的特写使我们质疑我们能述位置的荒谬性：为什么我要这么在看，为什么他这么看我？

这种焦虑反映了客体的创伤特质。

但是我们如何理解一个像上面那样的全景镜头的凝视呢？

这种凝固状态不是主体的抽离，而是整个主体世界的抽离。

杜琪峰电影叙事从来不是对一次枪战的完整描述，他总是夸大了连续动作中的某些场面。

正如我们在电影中看到的那样，枪手们在自己的位置上紧张等待，预示着一次激烈的冲突——而这个冲突其实已经被涵盖在静止之中了。

电影镜头选取了一个在真实枪战中不可能的位置——洞穿了整个场景中的全部秘密，清晰的展现了力量的制衡，这无疑是一个全知的上帝视野。

但是问题在于，这种全知并没有使我们放松，反而加重了我们的焦虑——因为我们知道那些空间只有对我们来说才是透明的，而对电影中的角色来说，他们无法穿越这种透明。

最后，这种对称构图表现了彻底的非对称性——观众和角色的失衡，构图的张力来源于我们的无力感——全知视角增加了必然到来的冲突的宿命感。

电影之所以不同于戏剧，很大程度上取决于荧幕与角色的关系。

荧幕起到了一个悖论性的作用：一方面它像镜子一样反射演员行为，另一方面，在某个时刻，“镜子变成了透亮的玻璃”（克里斯蒂安•麦茨），荧幕造成的观众与演员时空错位，反映了电影本质上是一门“断裂”的艺术。

但不同于麦茨所认为的，电影的双方是一种简单的窥淫癖和裸露癖的互补关系，他忽视的是“镜子的锡箔”，黑色的锡箔使反射遭遇其局限性，同时也创造了演员与影像之间的最小距离。

在杜琪峰的电影中我们可以很明显的看到，演员展示的恰恰不是其形象，而是无意义的黑点，而正是与形象的间离满足了观众的欲望。

在这一点上，杜氏电影中角色在构图中的定位意义特殊。

如果从角色的权重来看，杜琪峰无疑是群像导演，但是他与传统的群像大师，比如奥尔德曼等等的风格，却有截然不同的差异。

这种差异源于对角色认同方式的不同理解，当传统的群像描写意图凸显个体的差异性时，杜琪峰则选择了一种同质化、脸谱化的方式。

在这里我们遭遇的也是斯坦尼斯拉夫斯基的方法派和布莱希特风格之间的差异。

在《放•逐》这部电影中，我们看到五个杀手风格和个性的同一性，尤其是在这种枪战场面中，表现出的不是鲜明的个性特征，相反更多的是对某种程序化动作的“应用”。

在结构主义的构图风格中，这种表演方式表现为：演员的角色本身不是重要的，重要的是角色在结构中的位置。

杜琪峰用淡化所指的方式，最大限度的实现了电影的风格意义，当演员成为木偶式的能指符号时，观众情感的距离就形成了。

在《枪火》影片中段，五人保镖与一伙杀手相遇，双方在楼上和广场上对射，我们只是看到不断的射击，但没有人倒下。

最后，当阿来等人从后路冲上楼去，消灭了杀手时——只留下一个人，他仍然心无旁骛的一枪一枪和广场上仅有的一名对手互射，而阿来等人，明明可以迅速杀了他，结束这一切——却选择了静止。

这种姿态无疑是超现实的，和枪战的紧迫与激烈格格不入。

但也正是这种抽离的姿态——把人物从现实的场景超越出来，反而增加了场景的力量。

这样的场景在杜氏电影中无数次出现，这就是杜琪峰与同样运用慢镜、特写表现动作场面的大多数导演不同：静止和慢镜不是为了渲染场景艺术性和延续暴力快感，反而是鲜明的表现了现实的荒谬性。

我们看到那些射术高超的杀手们，他们极其严肃的瞄准，不断的射击，摄像镜头强调这种仪式感，但最终只是空洞的枪声——他们射击，仿佛不是为了击毙某人，而是为了射击而射击——这里我们遭遇了主体异质性。

角色表演的形式化，仿佛是没有生命意识的怪物、机器，只是没有同情心的冷漠的运作，忽视了观众的全部欲求；但与此同时它又成为了一种绝对凝视的在场。

它违背现实无目的运动的行为，构成了我们最深的恐慌，正是与现实的间离，革命性的揭示了观众内在被剥夺的那部分东西，阻止了我们向象征社会的完美融合。

说到《枪火》，就顺便提一下《枪火》和《放·逐》的关系。

放逐毫无疑问的，紧紧的承接了《枪火》的开放结局。

并构成了一个完整的“否定之否定”的结构力量。

《枪火》的结局是一次妥协性质的否定，面对突然出现的创伤，五个人侥幸逃脱，解决的终局是对创伤的掩盖——老板的妻子因为不忠被处决。

在此我们要提及《枪火》对这一段关键情节极端晦涩性描述的原因，它明显是涉及到了主体的阉割。

杜琪峰电影里的女性从来都是形式化的存在，她们都失去了女人个性的能动意义，仅仅是作为男性活动的功能性存在。

但如果因此而质疑杜琪峰电影浓厚的保守主义色彩，就是没有真正把握到女性意义的实质。

与这种观点恰恰相反，正是杜氏的“女性不存在”的观点，彻底的表现出其激进性。

他剥除了把女性的主体性先天归属于男权的特征，隔离了两者的关系。

当女性不再是作为“被阉割的男性”而存在时，恰恰是揭示男根能指的空洞性之时。

所以在电影中，“大嫂”作为一个绝对的符号意义存在，她为五个强烈的男性能指设置了不可解决的僵局，并用自身的毁灭，毫不妥协的讽刺了男权的无力。

因此《放•逐》的否定首先是女性角色的否定，杀手和的妻子静是一个保守的角色设定，她成为了权力斗争的牺牲品，尤其在当她把枪举向帮助他丈夫的那些兄弟时，这种失败感尤为明显。

与此相反，妓女角色的设定则是激进的：她自始至终用暧昧的态度腐蚀着兄弟情义、黑帮火并的力比多倾注，并用胜利者的姿态结束了全篇——只有她得到了黄金。

妓女本身就是符号意义的倒置：从一个被征服者的角色，逆转成了征服者。

第二个否定是对男性角色的否定，五个保镖从逃脱者变成了追杀者——摆脱大他者压抑的方式不是保持和大他者的距离，因为根本就不存在距离的可能性，而是去接近它的原质，发现支撑其存在的荒谬性。

在这个层面上来说，《放•逐》并没有什么放逐，相反，正是对放逐的否定，实现了对现实的超越。

《放•逐》延续了杜氏电影表现形式的先锋性与开放性。

可以说，每一次杜琪峰的电影，都是在用一样的形式讲述一样的故事，但却从来是不同的指向。

杜氏电影从来都把重点放在叙事主题之外，但也正因如此，使得电影的内容仿佛是刻意和形式保持距离而显得单薄。

在《放•逐》中，五个杀手的逃离是影片推进的主要动力，但这种逃离营造出的注定失败的宿命论，削弱了真正的放逐意义：主体的能动性是如何成为“理性的机巧”的工具的，放逐的强度在于它是主体自身发现的，存在于自己自身的秘密；而不是像电影中一样，是角色强加给环境的。

在这一点上，《枪火》做到要好的多，同样是五个杀手，为了保护老板奋力拼杀，直到影片结尾他们在酒桌前举枪对峙时，才发现，自己才是注定被排除在外的异质。

与其说《放•逐》是《枪火》的续集，说《放•逐》揭示了《枪火》故事的必由之路，倒不如说《枪火》才是真正的放逐，放逐在我们决定行动之前就已经完成了。

很少看杜其峰的片子，总觉得绕来绕去就几个人在演，万年不变的配角林雪，还有永远的大哥任达华，都是我不喜欢的演员，当时拿了很多奖的《PTU》也没看，但这次实在看很多杂志都好评《放·逐》，说和《枪火》很类似。

《放·逐》下下来放在E盘大概一个多月了，想如果再不看就只有删了。

一开篇多有阵仗的，果然还是那几个人，总之看港片，一有黄秋生，任达华，吴镇宇，那肯定和黑道脱不了干系，老是这些人，没人烦么？

我是很烦的，虽然黄秋生和吴镇宇一直很喜欢。

但每次看的都是配过音的，听起很不爽，每个人都是一样的声音，配音质量也不好，没有港片的原汁原味。

我怀疑我没看懂，如果很精彩很吸引人也不至于看得昏昏欲睡。

不过配乐很不错，一开始就很吸引人。

这段时间看了好几部片子都是电影本身不怎么样但配乐很出彩，果然没有很完美的东西。

现在的香港电影好看的实在是不多了，从九十年代的停滞再到现在的衰退，已经出现青黄不接的情况，市场不景气，又经历金融风暴，现在已经很少有人愿意出大钱来拍电影了，在一部电影不多的投资中，大部分还是作为大牌明星的片酬，因此往往出现制作水平低下并呈现恶性循环，在这种状况下，杜琪峰和他的“银河映像”（ Milkyway Image [HK] Ltd.）算是香港电影的一块金字招牌了。

银河映像的成功源于精良的制作班底，除去发起者杜琪峰，还有像游乃海，游达志，韦家辉这样的能编能导的全才，而杜琪峰这几年也一直是香港影坛最活跃的导演，在银河映像成立十周年之际，不仅推出两部《黑社会》，拿到金像奖最佳导演奖，近期还推出了新作《放.逐》，为银河映像在香港电影历史中画下了浓重的一笔。

杜琪峰是我最钟爱的香港导演之一，仅次于彭浩翔，所以他俩只要拍新片我肯定是要第一时间来看的，作为一个大陆影迷无奈的是暂时还无法看到粤语和未剪的原版，大量的删节以及听得头皮发麻的配音依旧不能抹煞我对《放逐》的好感，在这部电影里我们能看到太多的杜氏电影元素。

　《放逐》可以说是杜琪峰的一部回归性的作品，从整体的感觉上有些像《枪火》和《ＰＴＵ》，当然这也是他最好的两部作品，在两部《黑社会》之后派出这样的作品，也可以说是杜氏在大餐过后为我们奉上的一盘甜点，没有了《黑社会》中所谓的史诗般的凝重感与野心，但多了一份调皮甚至调侃的意味。

　《放逐》的故事很简单，人物关系也不复杂，影片一开头导演还没交待人物关系就来了一场酷毙了的枪战戏，黄秋生，吴镇宇和张家辉的对手戏看得好过瘾，一句废话不说拔枪就射，然后又恢复平静，这样的开场全香港也就杜琪峰敢玩儿了吧，可以说是在一开始就和观众开了个玩笑，作为观影者也是过足了眼瘾，也就是从此刻开始影片才切入主题，以后的故事就非常容易懂了，下面就细数一下影片中的经典杜氏元素。

１．舞台剧感　　　　　杜琪峰的电影给我最大的印象就是舞台剧感十足，最突出的算是《ＰＴＵ》了，他的电影中镜头始终停留在一个相对封闭的空间，在这里包括摄像机位以及打光都很接近舞台剧的要求，不难理解的是他的电影总是在表达某种矛盾冲突，像在《放逐》里五兄弟与黑帮大哥的冲突一样，而这样的情节设置放在舞台剧里无疑是很合适的，《放逐》我们可以看出杜琪峰延续了这样的一种特质，大部分戏份是发生在室内的，五场枪战戏中更是有四场都发生在狭小的空间里。

２．枪战戏　　枪战戏是杜琪峰最擅长的，经历了《黑社会》中不温不火的动作场面后，我们又看到了过瘾的枪战场面，《放逐》里五场枪战戏各有各的特点，四场发生在室内的戏都让人过目不忘，杜琪峰的镜头调度也达到了炉火纯青的地步，可以看出在《大事件》以后，导演本人也在自己熟悉的领域里做了进一步的探索，从而将枪战场面的控制推到了另一个顶峰，我们也有理由相信杜琪峰会在不久的将来为我们带来更好更酷的枪战戏。

３．御用演员　　吴镇宇，黄秋生，张耀扬，任达华，林雪，谭炳文．．．太多熟悉得不能再熟悉的大牌明星，都为我们奉献出最好的表演，吴镇宇的乖戾，黄秋生的装深沉，林雪的笨拙，都是我最喜欢的，在杜琪峰的电影里从来不缺大牌演员和到位的表演，今次任贤齐还客串了一个警察，那股子酷劲儿看得我都想笑，任达华的角色同以往变化较大，爆裂的个性也让我们看到任达华的另一面。

４．小人物的命运　　杜琪峰一直在关注小人物命运这样一个主题，剧中五兄弟都是黑社会中不起眼的杀手，其中一个人的老大要他去杀死他的伙伴，在命运的洪流中他们选择逆流而上，然而同伴的死让他们不得不任凭命运迁着鼻子走，就连走哪条路都要靠投硬币来决定，最后在意外得到一吨金子之后又免不了一死的结局，一切都是命运的捉弄，他们的手足情深以及混迹黑社会的经历已经注定了这样的结局。

　　其实《放逐》算是杜琪峰的一部集大成之作，影片的每一个细节都深深的烙上了杜琪峰的印记，虽谈不上是他最好的电影，但依旧好看得不得了，观影的过程也很轻松，片中也加入了好多有趣的玩意儿，比如最后抢战戏里顶易拉罐的镜头，好像对百事可乐广告的调侃，绝对能让你会心一笑，还有对张耀扬所谓“断臂”的调侃，然而最扯的是此片继《黑社会２》以后又被内地定为三级片，原因竟然是影片中有一个任达华贺林家栋反手握的镜头，实在太喋血了，内地是无法上映了，不过完全无所谓了，大家有机会还是看粤语版的好。

　　　ｐｓ：“放．逐”本来觉得挺有意境的，笨拙的凯高在开场和结尾的两端字幕真是．．．我嘛也不说了，要看一定等到粤语未删节版出来以后再看，切记

杜琪峰新片《放逐》，是继《黑社会-以和为贵》之后又一部在内地送检没有通过的杜琪峰电影。

不过老杜在内地还是相当有影响力的，影迷数量庞大，牒商自然不会放过。

于是有了现在我们可以看到的牒版《放逐》。

不知道情节方面有何删改，片头片尾的字幕肯定是“好事者”后加上去的，还有任贤齐那句“回来一起去自首”，真是要多无聊有多无聊。

《黑社会》也是如此。

再往前是《大块头有大智慧》，有杂志曾对内地版和港版做过全面详细的对比，内地版将电影的主题和核心都改的面目全非，这是对创作者和观众双方的极大的不尊重。

再联想到不久前娄烨和《颐和园》等的被封杀，有关当权者是如此的对待电影，我们不禁要感叹，作为以自由创作为前提的、作为一门艺术的电影，在中国还会有怎样的发展？！

扫兴的话，或者说是无可奈何的话还是不多说了，我们来看看电影《放逐》中的杜琪峰元素和符号。

影片集合了以往杜琪峰和银河印象电影的诸多元素，一帮男人的群戏，黑帮的争斗和情谊，人物命运的宿命和无常，小人物的可笑和无奈，当然还少不了可与吴宇森双枪白鸽相媲美的杜式枪战。

从中你可以看到《枪火》、《PTU》，甚至《暗花》、《非常突然》、《真心英雄》和《一个字头的诞生》等影片的影子。

这样一部电影，是集大成的佳作，还是大杂烩，就见仁见智了。

我还是满喜欢的。

有两个段落在整部影片中显得格外突出。

一是开始部分在张家辉家中，一阵枪战告一段落，子弹打完，张家辉提议大家坐下来聊聊。

黄秋生探出脑袋往客厅了看了看，双手一摊说：“坐哪？

”于是一帮人帮忙开始搬家，然后又整理打扫，换掉打碎的镜子，修补门上的枪洞，接着做饭烧菜，直到拍合照留念结束。

其间有黄秋生喝汤时喝到了颗子弹，算是对前面枪战幽默式的照应。

整个一段，四分钟上下，自然、温馨，处处生活味和幽默感十足，与《枪火》中保镖们百无聊赖踢纸团表现的无聊和趣味，可谓有异曲同工之妙。

另一部分是从张家辉死、四人又开始跑路起，到意外得到那一吨黄金。

整段又是相对轻松，意趣盎然的，不过比起前面，幽默则要黑色的多。

几个人从黑市诊所逃了出来，却都不知道去哪里好。

结果是死了的张家辉，也被他们烦透了，直起身说了句“回家”。

此处老杜真是大大的黑了一把，不仅可笑，更反映了对这帮小混混来说，毫无归宿可言，也为他们最后的结局定下了基调。

以后的跑路过程中，依然谁都没有主见，每次竟然都要靠掷硬币来决定前途。

不过当张的妻女危险时，他们丢掉了硬币，毅然赴死。

这也正是影片要表达的的主题之一，通过细微处的对比，将主题形象的扩大。

还有比较特别的地方，是影片中的女性角色。

在老杜和银河的此类电影中，女性往往处于绝对的配角地位，且角色形象都非常符号话。

这部电影里也不例外。

但这些女性角色，在这个男人的世界里不是旁观者，更不是受害者，相反却是一定程度上的收益者。

片中一个是张妻，虽然死了老公，但最后活了下来，还得到了黄金，让其他男人成了牺牲品。

另一个是妓女，更是绝对的攫取自我的利益，在屡次男人们的争斗中不仅生存下来，且都收获意外之财。

正是以上的一些有趣之处，让《放逐》和以往的此类的电影比较起来，没有固步不前而失去了趣味。

众多元素的套用也没有显得乏味和罗嗦，这些精彩的段落更是让影片自成一体，别有风味。

（影片中，其他电影的元素和影子，在以上的文字中没有详细叙述，大家在观看电影的时候，自己细细查找和品味吧。

）

其实以前看过不少杜琪峰的电影，只不过那时候不懂电影，不懂故事，不懂情义，充其量也就是记住了一些电影的名字，情节什么的也基本上忘记得干干净净，后来看得多了一点，某天偶尔一百度，惊呼：原来这些片子都是杜琪峰的作品啊！

细数一下，我看过：大块头与大智慧、龙凤斗、暗花、审死官、东方三侠、瘦身男女、向左走向右走、百年好合（不要问我为啥哟这么多都是刘德华主演的片子，我会告诉里家里长辈是华仔的“脑残粉”吗，连他的不少金曲专辑以前家里也买过），再近一点的就是夺命金、单身男女、毒战这几部了。

近几年杜琪峰的作品也少了，想想以前他几乎平均每年2部左右的作品，现在慢了不少，当然了现在香港影坛慢慢的老去，很多大导演的作品也一年不如一年，大势如此，也有些在所难免。

因为最近看到他的新作《三人行》的预告，觉得还不错，比较期待，所以周末我又重温下他的这部电影--《放逐》。

很多人觉得《放逐》是《枪火》的续集，当然我也是这么觉得的，哈哈，两部电影在人物的设定和情节的推动上，有着很多的承接性和相似性。

相较于枪火，我个人更喜欢放逐。

放逐的镜头画面简直太美了，丢几张截图证明一下。

<图片2><图片3><图片4><图片5><图片6><图片7><图片1>杜琪峰的站位一直以来就是经典的教科书般的站位。

《放逐》中也有很多地方展现出来，我觉得《放逐》不仅仅将杜琪峰擅长的比如站位啊、情节啊之类的元素很好的结合在一起了，而且镜头的美感、画面的美感也是在他的诸多作品中显得尤为出色。

可惜我言语匮乏，无法用更多更专业的词语来表达我的心中的想法，唉。

看完《放逐》我内心里一直显现的一句话就是：自古美人叹迟暮,不许英雄见白头。

《枪火》里面，五人组意气风发，在江湖中叱咤风云潇洒自如。

而在《放逐》里呢，五人组去接任务的时候开的是阿和的那辆破旧的经常出毛病的小货车，发动不了还要下来推车；在阿和重伤的时候，其余四人凑的钱不足医生要价的一半，而阿和最终死去，四人生无分文，无路可去，开着抢来的车，在每一个分岔路口，靠一枚硬币决定方向。

也许那一枚硬币指引的，就是命运的方向吧。

而他们的宿命，从来都只有一种在江湖中崛起，在江湖中死去。

诚然，他们并不是英雄，最多算枭雄吧，因为他们只是小混混、古惑仔，只不过他们比较厉害一点而已。

杜琪峰很多电影都是以黑社会啊古惑仔啊之类的人物为主角，但他的电影表达的思想其实是反黑社会的，在江湖里混的人，永远是随时为老大挡枪的炮灰。

忠诚、服从、利益似乎都要高于他们口口声声所谓的义气。

但是就是在那样一个光怪陆离的充斥着血腥暴力死亡的环境下，又有了一种“义”兄弟之义、知己之谊。

这种“义”无关帮派，无关警匪，无关男女。

《枪火》是意气风发的杜氏江湖，《放逐》是浪漫忧伤的杜氏江湖。

《放逐》里，充斥着各种荒诞的对比，不少情节的多次出现让人生出一种滑稽又无力但又很深刻的感觉。

比如他们为了阿和的家人决定去接任务，而任务失败之后阿和的妻子却来找他们寻仇；片中出现了大概三次还是两次的那个怯懦的即将退休的督查明明每次都胆小懦弱，但是故事的最后却成了赢家；以为是酱油的角色，重大情节上也只推动了一个点就是泄露了五人组踪迹的JI女最后拿走了金块成了最大的赢家（她还有一些侧面的点设置得也很巧妙，就是阿肥看她，兄弟之间调侃到最后四人组也看她，也是侧面的表现了四人兄弟情谊）；第一次几人照合影到最后大决战的时候四人合照大头照；任贤齐的警察有了那么多金块之后想继续读书和开书店.......等等，这些或滑稽或浪漫的情节在电影结束之后显现出来的对比更加强烈，让人哭也哭不出来，笑也笑不出来，惟余一声叹息，将心底那一缕或心酸或惆怅或忧伤或赞叹的心绪宣泄出来。

最后放一张《三人行》的海报，打的是银河映像二十周年之际杜琪峰回归之作宣传口号，看了先导预告片，个人觉得蛮带感的，期待之。

<图片8>