孤独的士兵

什么玩意，空洞，拖沓，主题晦涩，莫名其妙，无头无尾，完全不知道讲的这些事情想要表达什么主题，135分钟，120分钟是毫无意义的废笔，评论区一水儿尬吹真是看懵了，豆瓣换了一批人在玩吗？

什么时候8.0这么不值钱了？

这片给4.0我都嫌高全篇有点意思的地方只有女主从监狱出来后蹭婚宴，骗张译，报案截廖凡的部分，节奏不错。

其他地方，总之我是没看懂，欢迎不服的给高分人士能对以下几个问题解答一下1:二爷给人捅死了，不是要报仇吗？

报了没？

剧情安排他被打死了意义何在2:大壮小壮把廖凡打了，是真的打错了还是故意的？

想表达啥？

3:摩托车队拦车打砸廖凡那段，是谁打的为什么打？

4:片子一开始拍女主的父亲喝醉广播骂人，女主落泪，啥意思？

第二天又送女主上车，女主恋恋不舍，想表达啥？

5:一直在说往新疆搬迁，是想说哪段历史背景？

6:徐峥在火车上吹牛皮就能拐跑女主跟着去找工作我就忍了，突如其来的感情戏是几个意思？

不突然吗？

不莫名其妙吗？

扯几句外星人就能让女主喜欢他？

7:第一段廖凡和女主迪厅跳舞枪掉地上了想表达什么？

带女主去说什么火山灰，又是想隐喻什么东西？

8:为什么要安排廖凡离开的结尾，他走了对于电影的主题又有什么卵用？

9:这搞搞黑帮称兄道弟上个香就算江湖了？

审讯顶包就算江湖义气儿女了？

某些评论里还说是歪果仁科普了中国的江湖？

当八十年代看港片的那代人死了吗？

给《英雄本色》之流提鞋都不配吧…还女版《教父》？

麻烦要点碧莲谢谢，可能本身这电影能拿四五分，看完恶心人的尬吹扣两分都不止10:终极问题，这部片子到底想说什么东西？

ps.以上十问都能答清晰且不牵强，我来改分。

《江湖儿女》，我觉得，代表国产片最高的审美水准。

很多人的审美被新闻联播带偏了，觉得崭新的，巨大的，洋气的，才是美的。

如果怀旧，怀的一定是（仿）古建筑。

而我们实际生活过，和其实仍生活在其中的地方，我们人生的，以及历史的几十年，就被无视了。

今天某人作为一个画画的，跟我严肃地讲了另一个观念：人在那里认真生活过的地方，才是美的。

不要无视那些日渐破败的房子，那些没有设计过的野蛮生长的街道。

对于一个画画的来说，整齐如一的大街，大楼光亮的玻璃幕墙，真的是一无可画，根本比不上小巷里晾着衣服的竹竿，沧桑的却贴着新对联的木门，花开得生机勃勃杂乱无章的小花园。

世界的丰富，本在细节之中。

我们只是觉得它们代表着穷和土，所以就认为它们丑，就像胡锡进那样，说电影是臭豆腐，是灰暗视角，这是不公平的。

胡的话体现的只是他本人的心灵的贫乏。

《江湖儿女》如果只到巧巧在新疆的深夜下车，很孤独，很悲伤，很危险，但是她认为自己看到UFO，她笑起来——如果只到这里就结束，我大概会给满分。

后面的不好在于，我不希望在发挥得那么好、充分展示出她的情商和智商的前提之下，巧巧又变成一个守旧的女子，守住前情郎一个破破烂烂的麻将档的遗产，十几年弹指一挥，就这样虚度了。

巧巧不该是这样的。

遗憾归遗憾，巧巧有好几个细节我都惊为天人。

看到赵涛的脸，你老是觉得在哪里见过她？

她的脸有所有那些我们认为是普通人的特点，但同时又是颇有识别度的。

那是一种端正的不脱离人民群众的好看。

我看完电影之后，把她的演技和脸在心里过了一遍，觉得巧巧这个角色，我唯一想到也能演的，是巩俐。

土帅土帅的。

煤矿区大哥的女人，关键时刻就是这么飒。

赵涛和廖凡在奉节的小旅馆里重逢的一场戏，是可以拿来作为经典，将来在课堂上一代代研讨的。

场面十分尴尬，女方镇定，男人软弱却又不是全无良心。

这里演出的是人的同理心。

爱情失去，尊严和互相帮助的情谊还在。

跳火盆是神来之笔。

赵涛的演技，有一处特别打动我。

那是2018年的重逢，廖凡坐在轮椅上，问：对我还有情谊吗？

赵涛在他后面推着轮椅，摄影机给她的侧脸一个大特写，她的上眼皮非常剧烈地颤动，然后她用貌似平静的口吻说：“没有了，就是江湖情谊”（我记性太差了具体的台词一定精彩很多）。

就是那个眼皮颤动，面无表情，展示出她在克制内心特别激烈的情绪。

从她的那个表情，你可以体会到，她还是爱着的。

太厉害了。

徐峥在火车上的表演也颇能让人会心一笑，坐过绿皮车的人，谁没见识过这种一上车就自来熟、爱吹牛的小人物。

电影最后的镜头，巧巧在监视镜头的低画质里的无助身影，虽然是玩了一个小技巧，却是非常好的。

贾樟柯回应胡锡进，说：真相是最大的正能量，见不得真相和真话的做法，是负能量。

熟视无睹，充耳不闻，所获知的不是真相和真话，最终会成为最大的负能量 。

很棒的回复。

排片很少，南京好像只有两个电影院的小厅放。

想看的朋友要抓紧了。

并不苦闷，很多地方让人笑得前仰后合的！

看完《江湖儿女》，在豆瓣上看到一条评论，说廖凡是“葛优之后最好的中国男演员”。

是不是最好，我不敢说，毕竟“文无第一”，但我知道，在中国，“第一”着实像个魔咒，不管是行业内排第一的企业，还是排第一的人才，都要面临更多的质疑，更多的波折。

我倒宁愿，我喜欢的演员，就悄悄地演着，悄悄地好着，最好是那种别人都看不出来的好，就好给我看，给一小片不动声色的知己看。

但《江湖儿女》里的廖凡，的确太好了。

他的好，是那么明晃晃地摆着，想让人看不见都不行。

▲喜欢这个角度下的廖凡。

尽管，这部戏，其实是“江湖女儿”巧巧的成长史、放浪记、离散诗篇，由她的成长史和放浪记，牵扯出十七年的人间关系，江湖离乱，时间燃烧然后留下灰烬的过程。

赵涛的戏，自然占了比较大的篇幅。

赵涛也的确好，因为她就是巧巧，巧巧就是依照她的样子写出来的，没有她，某种情境就不成立，没有她，一些因缘的线头就扯不出来。

她在电影里的形象，就像西北石窟里的那些菩萨，眉眼神情，都是照着某个供养人来雕刻的，有真实的拙朴，真实的娇俏，甚至真实的嗔怪。

那个身在敦煌或者凉州的供养人，凭借这个形象，在历史上留下了印记，而这个菩萨，也因为有肉身的滋养，从成千上万个菩萨中跳脱了出来。

这是互为因果，互相滋养的事，所以，那些说赵涛不好，导演就知道用老婆拍电影的人，都是没有原创经验的人。

▲赵涛在这个电影里的很多瞬间，让我想起日本那位拍了很多复仇电影的梶芽衣子。

但廖凡依然很好，而且不可思议，他的好，他的不可思议，在于他在银幕上，再现了一个过程：人的荷尔蒙是如何消退的。

对，不是人衰老的过程，而是荷尔蒙消退的过程。

衰老已经很难演了，但也不是没有秘诀，演员的力量达不到，还可以有化妆、灯光乃至后期，甚至通过搭档的帮助来实现，一个四十岁的演员，对着强行扮老的三十岁女演员喊一声“妈”，无论如何也让人不忍心，还怎么深究下去。

有些人演这个过程，也算很成功了，但面容身姿老了，眼睛却没有老，眼睛还是精光灼灼的年轻人的眼睛。

只有极少数人，能把这个过程，演得有说服力，从里到外，都慢慢变灰，慢慢失去生机。

廖凡却演出了一个更复杂、更让人惊叹的过程：荷尔蒙的消退。

这个故事的时间跨度，其实很有限，从2001年到现在，十七年而已，并不算长，要在这样一个时间跨度设定里，表现出程度并不严重的衰老，已经像在掌心跳舞，更何况，还要表现出程度非常严重的荷尔蒙消退。

▲斌哥曾经是场面中人。

二勇进场的那一段，那种很显眼但貌似不以为意的排场，还有双手合十向周围人示意的动作，都特别准确。

但廖凡扮演的斌哥，就在我们眼皮底下，像加了特效一样，一点点褪色，一点点颓丧下去。

他慢慢地失去了对人、对世道的信心，对人生的勇气。

起初，他还有一点脆弱，还依仗着这种脆弱，向巧巧撒娇，向旧日兄弟们试探，后来，连脆弱都没有了，因为，脆弱似乎还是一种呼喊，一种告白，一种有待接受的电波，但呼喊无人接收，告白没人倾听之后，脆弱的功能就消失了。

他就那么彻底废了，就像岩浆变成灰，树木变成烬。

斌哥刚出场的时候，是大同的地头龙。

他在棋牌室、KTV、迪厅活动，看场子，维持秩序，调解纠纷，也必然要放点贷。

但他们不甘心于此，他和他的兄弟们，对自己进行了升级。

升级就要进行学习，他们的学习方式，是看香港电影。

八九十年代的香港电影，到处都是英雄传奇、枭雄生平，周润发、万梓良、李子雄、刘德华、狄龙，还有后来的郑伊健、陈小春，就在这些传奇里来来去去。

斌哥和他的兄弟们，就仿照香港电影，在大同搭建了一个江湖。

剧中有一幕，他们聚在一起，看周润发、万梓良和刘德华主演的电影《英雄好汉》，尽管是在屋子里，他们还是认真地穿着黑西装、白衬衣，打着领带，有人还戴着白手套，在屋子里的墙上，贴着“兄弟同心、其利断金”这样的字。

▲豆瓣的这张剧照后面，都是夸廖凡的。

这一幕是整个故事里，让人印象最深刻的几个瞬间之一。

请注意坐在前排的这个小伙子手上的白手套，是啊，做戏就要做全套。

那个时代，是容得下他们的。

那个时代，识别系统还没有建立起来，人们不知道怎么分辨流行乐和摇滚乐，也不知道穿西装要不要剪掉商标，不知道喝红酒到底要配什么菜，更不知道怎么识别一个边缘人群，以及如何对待他们。

他们的规矩，甚至情义，都带有混搭色彩。

他们把香港电影里的江湖规矩，和古老社团的规矩，乃至佛啊道啊的规矩混搭在一起，形成他们的一套仪式和相处方式。

例如向人行礼的时候，双手合十，掌心微空，例如把几种白酒拼在一起，喝“五湖四海酒”，在迪厅里看国标，在葬礼上表演国标，大哥在葬礼上上香的时候，小弟们在身后列成几排。

那个时代也容得下斌哥。

廖凡演的斌哥，精悍结实，身体硬得像一把紧绷的弓，皮肤深棕，头发黑亮，贴着脑门，是那种精力特别旺盛的人才有的头发，眼睛里有灼灼的精光放出来，喜欢穿深色的衣服，走路的时候腰杆挺直，又带点警觉，像一头随时准备捕猎的野兽。

▲二勇葬礼上的斌哥和巧巧。

巧巧后来给勇嫂放下一摞钱，说是斌哥和她的心意，看钱的厚度，该有二十万吧，在2000年代初，那是一笔大钱。

他常常面无表情，但面无表情不等于没有表情，他的表情都是藏着的，或者说，是区别对待的。

在外人面前，他深藏不露，不给表情，在兄弟们面前，他会带上一点表情，在巧巧面前，他会有更多表情。

身边人的亲疏程度，是依据给出表情的多少来区分的。

他也非常笃定，心里很踏实，知道自己的根有多深，枝叶能覆盖多大面积。

调解老贾的借款纠纷的时候，他手底下还在忙着自己的事，只给点余光给他们，到了节骨眼上，搬出关二爷来，事情就了了。

他在迪厅里见二勇，听二勇诉苦说有人造谣他的楼盘闹鬼，听完了，他似乎就有数了，知道是谁做的，自己又该怎么解决，马上应承下来。

甚至还有人袭击他。

那样郑重其事的袭击，简直是一种抬举，是变相地承认了他的权威。

后来的时代，不会袭击他，只会羞辱他。

就在时代摸着石头过河、建立自己的识别力的空档，他们有了一点空间和时间。

然后，因为持枪事件，一切急转直下。

等他出狱之后，他已经全盘皆输，尽管他还念叨着“三十年河东三十年河西，也许用不了三十年”，但他拥有的已经全部被夺走了。

他不知道自己为什么会输，到底是哪里出了问题。

其实他没有错，只是时代把大门关上，把空档封上了。

▲人一生有几个决定命运的瞬间，在电影里，也常常会有这种“命运的时刻”。

斌哥和袭击他的小伙子的这个照面，这片刻凝视，也是一个“命运的时刻”。

在“企业化”的时代，一切都变了模样，即便还是巧取豪夺，但都变成利益的来与去，他踩空了几年，就跟不上形势了。

摄像头的时代，一切都暴露在光天化日之下，都被严密监控，神秘感是多余的，情义也是多余的，他的价值就在于那些情义、规矩、神秘感，这些事物没有意义了，他也就没有价值了。

也许，时代根本就没有变，一切照旧，是他变了，他的荷尔蒙分泌越来越少了。

他可以去适应新形势，但荷尔蒙的减少，不够给他提供燃料了，他也可以重新寻找价值，但荷尔蒙的分泌不足，让他丧失信心了。

荷尔蒙的减少，让他从狼变成了狗。

廖凡表现的就是这样一个过程。

就是一个人在时代和时间的双重作用下，荷尔蒙的消退，这种消退，是生理性的，更多是精神性的。

他居然把这样一个又有生理性又有精神性的过程，给演出来了。

而这，应当是不可能的。

在奉节的小旅馆里，和巧巧见面，他尴尬、喏喏、前言不搭后语，想说谎，却连说谎的气力都没有，当巧巧起身走开的时候，他的手指浅浅地弯曲了一下，却终归没有攥成拳头。

▲斌哥和巧巧在奉节的小旅馆里相遇。

下一个镜头，巧巧起身，斌哥无力地弯曲了一下手指。

大家肯定很奇怪，为什这个房间里有三张床，因为巧巧没有钱，只能买得起最便宜的铺，三张床的房间，要比标间便宜多了。

重返大同的时候，他形容枯槁，头发稀疏，医生给他做针灸的时候，可以看见他的白发。

巧巧棋牌室的男孩给他送上饭菜的时候，他怒喝着“什么规矩，先上主食再上菜”，已经非常心虚。

巧巧让半身不遂的他“滚出去”的时候，他挣扎了几下，却没能站起来，再坐起来的时候，满脸通红，额头上有青筋暴起。

男人是如此脆弱，但在大时代面前，谁又不脆弱呢？

▲后半段的斌哥，给人的感官刺激少了，但这却是廖凡演技爆发的时刻，暗暗的、不动声色的爆发。

他再也没有表情了，哪怕是对亲近的人，也没有表情了。

他的魂被抽走了。

以前是藏着，现在是彻底没有了。

但藏着和没有，是不一样的，他精细地表现出了这其间的差别。

而且，丝毫没有演的痕迹。

当过话剧演员的人，因为是在舞台上，要放大自己，才能让别人看到，所以往往有着夸张的表演和台词，不论演什么，都会过于郑重，都会留下痕迹。

出身于话剧世家，自己也演过话剧的廖凡，却没有痕迹。

他让我们看到并且相信，斌哥或者他，就是那样，一点点失去了生命力，失去了勇气，失去了信心。

这个故事于是就可以汇入“贾樟柯宇宙”，被封存起来。

因为，贾樟柯的电影里，有那么多对往日的追怀，对时间流逝的感叹，对流散的无奈，但往日之所以那么值得追念，不是因为那段时间特别美好，而是身处那段时间的人，有充足的荷尔蒙。

▲喝“五湖四海酒”的片段，是最早放出来的。

这个片段，在故事里，属于“记忆的夏夜”，人生的高光时刻，在故事最后再度回想，让人万分惆怅。

斌哥这条线的故事，也让我想起韩国电影《薄荷糖》，斌哥和薛景求演的金永浩，到底做错了什么呢？

也许什么都没做错，只是生命激情消退了。

而他们身边的人身上，也在发生同样的事。

即便枪击事件没有发生，奉节小城没有被水淹没，不明飞行物没有从乌鲁木齐的天空飞过，摄像头没有密布在大同的每个角落，斌哥和巧巧，也都注定要坠入沉沉暮色。

这才是人类永恒的故事。

《江湖儿女》中可以看到《天注定》《山河故人》等电影的影子，最明显的是和《三峡好人》有着千丝万缕的联系。

《三峡好人》中来自山西的沈红（赵涛 饰）来到奉节寻找丈夫斌哥，但斌哥却有意无意的躲着她。

当沈红终于找到斌哥后，他们没有再续前缘，而是以一支舞蹈结束了他们的关系，和《江湖儿女》中巧巧和斌哥在迪厅跳舞形成呼应。

《三峡好人》中，男主角韩三明也是去奉节寻找十六年未见的前妻，他和斌哥一个是想要失去的妻子重新回到身边，一个是妻子来找他他却不见对方。

这种“你想要的，却得不到；能得到的，却不想要”的矛盾在《江湖儿女》中延续了下来。

剧透预警剧透预警剧透预警斌哥可以给林家燕改名为林间燕，可以支持林家栋上大学，可以化解老孙和老贾的矛盾，他脑海里充满着宏伟的理想，可还是落得个脑袋开花的下场。

他大步前进向成功迈近，却被一把轮椅囚禁。

小混混用他的头撞汽车，隐喻他被现实撞得头破血流。

他由于中风坐上了轮椅，隐喻他想要走得很远，然而力不从心。

现实就是努力了不一定成功，现实就是你越是努力，越是发现自己不行。

他拿着手枪以为就能称王称霸，其实有枪的人才死得快。

他眼看自己的小弟都坐着宾利耀武扬威，自己也去投资发电站，想要发家致富，扬名立万，还说什么“三十年河东，三十年河西，要不了三十年”，可最后才明白自己没有经商的头脑。

刚和二勇哥谈了大生意，没过多久二勇哥就死了；即便是投资了发电站，到头来还是两手空空。

他的命里没有荣华富贵，别说是三十年了，就算是三百年也无济于事。

有的小弟开了典当行，有的小弟开了赌场，他还是那个站在社会最底层的普通人，甚至还不如普通人。

“斌哥”只是虚名罢了，实际上什么都不是。

巧巧在迪厅载歌载舞，矫若游龙，在生活中却寸步难行，和斌哥希望走向成功最终却坐上了轮椅如出一辙。

她为斌哥坐了五年牢，得到的却是断绝关系。

她觉得自己为了斌哥付出很多，没想到只是一厢情愿。

十多年后斌哥和巧巧再次重逢，可这也并不是幸福的开始，只是再次分开的倒计时。

你终于等到斌哥浪够了，可是你仍然不是他的港湾。

其实天下情侣都是如此，小到为Ta洗衣做饭，嘘寒问暖，大到给Ta买车买房，堕胎流产，Ta不喜欢你还是不喜欢你，这就是现实的无奈。

有时候你做了再多，也比不上别人什么都不做。

哪怕你为了女神上刀山下火海，哪怕是卖肾买手机送给她，她可能看都不看你一眼，而小王仅仅是把充电宝借给她用了一下，又或者只是花了2块钱请她坐地铁，她就决定要和小王私定终身了。

正如巧巧为斌哥坐了五年牢，也比不上林家燕什么都不做。

我们可以揣测斌哥不是真正喜欢林家燕，只是希望利用她接近林家栋来圆一个发财梦；我们也可以揣测斌哥深爱着巧巧，只是不想再欠她所以才离开她。

其实大家都知道贫穷、愧疚、亏欠都不是分手的理由，唯一的理由就是不爱了。

如果一个人爱着对方，一定会想方设法和对方在一起，一定不愿意和对方分开，更不愿意让对方和别人在一起。

巧巧不远千里寻找斌哥，这才是爱一个人的体现，而不是明明听到她的声音了却躲着不见她。

既然斌哥不爱巧巧，那么巧巧做得太多也是白费力气。

斌哥想要大富大贵，功成名就，可是小弟都飞黄腾达了他还越混越惨。

巧巧没有什么远大理想，只想和斌哥成立家庭，可是斌哥的心却不在她那儿。

巧巧死心塌地跟着斌哥，但斌哥想要的是事业和成功。

巧巧三言两语就可以骗走巨款，聪明过人智商爆表，她有经商的头脑却对经商不感兴趣。

正如我前面提到的，人这一生最大的矛盾，就是你想要的，却得不到；能得到的，却不想要。

有意栽花花不发，无心插柳柳成荫。

徐峥饰演的乘客何尝不是如此，他仰望星空，爱好天文，有研究宇宙、探索发现的远大抱负，但最终只能开一个小卖部。

他口才无敌，伶牙俐齿，最适合说相声或做演讲，可显然他对这些不感兴趣。

张译饰演的富豪又何尝不是如此，他腰缠万贯，日进斗金，想必是足智多谋在商场所向无敌，可他面对谎言还是智商欠费。

他出手阔绰，挥金如土，本可以和家人共享天伦之乐，可他还是不满足，要去找小三。

二勇哥身为地产大亨，面对菜刀还是必死无疑。

冯小刚名气再大，分分钟就把你的戏份剪得一干二净。

再厉害的人，他都有过不去的坎。

这道坎，是贪婪和自大。

再普通的人，他也可以得到快乐。

街边的歌手以唱歌为乐，青年人以蹦迪为乐，老年人以打麻将为乐，他们壁立千仞，无欲则刚。

豁达、知足，就是快乐的源泉。

电影最讽刺的地方在于，电影里人人都喜欢说个“情深义重”，其实这就是个伪命题，最情深义重的巧巧最终孤独终老，反倒是斌哥出狱后不去接他的小弟个个大富大贵。

他们说自己是江湖上的人，其实只是普通人而已。

无论是经商失败，还是被小混混捅几刀，还是得不到喜欢的人……这些事每天都在发生，平平无奇。

他们以为自己是生活的主角，以为自己是宇宙的中心，但在我们看来只是普通人的生活日常。

同样的道理，你总是觉得别人喜欢你，或者不喜欢你，其实都是想多了。

更多的时候你只是别人生命中的过客，更多的时候根本没人在意你。

自诩为江湖儿女，无非是市井之人，肉眼凡夫。

你以为心里住着一个宇宙，不过是宇宙的囚徒。

生活最大的苦恼，不是拥有的太少，而是想要的太多。

斌哥看到别人坐宾利，所以他也想坐宾利。

他看到林家栋开了公司，所以他也要去投资发电站。

他看到小弟在澳门开赌场，所以他就心里不平衡。

他看到大家都过得比自己好，所以就摔了碗筷发脾气。

真正老了以后，也许他会觉得，很多东西是他拼尽全力也得不到，同时也是他并不需要的，有这个时间不如用来好好享受生活、珍惜眼前人。

像斌哥这样的人很多，眼看炒股能挣钱，就马上去炒股，眼看大家都在搞房地产，他又去搞房地产，眼看外卖火了，他又去搞外卖，眼看专车火了，他又去做专车……他什么都做了，但什么都没得到。

巧巧说：经过高温、燃烧，所以烟灰是最干净的。

人生也是如此，年轻的时候什么都想要，老了才知道自己真正想要的是什么。

巧巧努力了一辈子也没得到斌哥，可能有人会说，反正斌哥最后还是会走，早知道你就应该放弃斌哥。

可是哪有什么“早知道”。

如果巧巧不去试一下，她将永远不知道斌哥会不会回到她身边。

再给巧巧一次机会，也许她还是会做出同样的选择。

我想起了舒淇说过的话：青春就是这样，不听劝，瞎折腾，享过福，吃过苦，玩过票，碰过壁，使劲折腾……折腾累了，才发现自己转了一个大圈儿，却又回到了原地。

可是，却从不后悔，也并不埋怨，因为不转这个圈儿，我们可能永远都不知道“原地”在哪里。

太久没有评价电影，主要原因还是影评这活儿越来越学院派，草根们不敢大声喧哗，只敢小声嘀咕。

看完《江湖儿女》，就去翻影评，翻来覆去找不到我想要的一个细节，而这个细节恰恰又是我自以为贾科长想要被看到的，于是决定写出来。

细节就是赵涛手里举起的那件薄纱。

我记得确实是有这段话的。

贾科长或者是接受采访或者是写的文字说过，他在拍《任逍遥》的时候，有次片场休息时间，天空下起来了小雨，女演员手里举起随手带的薄衫遮挡，这番场景打动了贾科长，他就没有停机，继续拍下去，他被一个年轻的女人对自己美丽的那种小心翼翼呵护的态度所感动。

我去翻看所能找到的所有书籍和电影，却寻不到这段的由来，稍稍有些遗憾，好在电影里我找到了印证。

贾科长有着所有文艺工作者都有的通病，一旦有了自己的心结，就永远随时准备拿出来把玩和感慨。

于是，在《任逍遥》里，赵涛举起薄衫遮挡太阳：

在《世界》里，赵涛在仿制建筑下举起了透明的雨衣：

在《江湖儿女》里，赵涛又一次站在尘土飞扬的公路旁边，举起手里的薄衫：

而这个美丽的举动，在《江湖儿女》故事里又有着不一样的意味。

巧巧对黑社会的斌哥树立起一种近乎崇拜的爱恋，那时候她有安全感，年轻，爱美，有精力保护自己免受风吹日晒和雨打。

巧巧“肝胆相照”，承担私藏枪支的罪行，五年后从监狱出来，却经历了背叛、偷窃、欺骗、险被强奸等让人唏嘘的事情，故事的最后，她只化作了安保镜头画面里一个黑色的身影。

这样备受摧残的故事，和那样细心的遮蔽阳光的场景形成了强烈的对比，这是贾樟柯的黑色幽默。

贾科长的标签多年未变，喜欢描写社会变迁、喜欢思考人和社会群体的关系，《江湖儿女》丝毫没有偏离路线。

我在网上看到贾樟柯早期甚至想把这部电影的英文译名叫做《Money And Love》，幸亏没有，不然就太实在了，有种讲大实话的落俗感。

就这些吧。

因为他想表达的，不用多说，其实大家都明白。

只是看者大多数都是接受的九年义务教育，觉着“无所谓”；有的在各种条幅飘扬的中国特色环境中，已然成为了“沉默的大多数”。

感谢贾科长再次提醒我们“不要因为走的太快，就忘记那些被撞到的人”。

尤其是女性，她们在社会活动中还暂时处于弱势。

如果这个女性恰好是个“肝胆相照”的江湖女儿，就更让人担心了。

前些时间重读张爱玲，张爱玲说她特别喜欢一句瑞士人的祝酒词，用在这片影评的结尾吧：“祝我健康，祝在座的各位健康，祝这个世界上所有17岁的少女们都健康。

”——来自一个我没有豆瓣的朋友 让我代为发表

看《江湖儿女》出于偶然。

偶然在我回家途中的高铁站里，偶然买了本杂志，偶然在杂志上读到一篇贾樟柯的文章，看到他聊故乡与人情。

偶然地，我被文章打动了。

就像一个陌生作者和读者的对话，他说到现在的生活，离开北京，回到山西老家，算不上隐居，因为工作的关系也会飞来飞去。

但他把工作和生活定在老家，那个原来让他感到有关系负担的小县城，如今却给他带来了一种稀缺情感：亲戚和人情。

城市好吗？

很好，有朋友，有同事，有好多便利，但唯独一样没有：亲戚。

于是生活中就少了点味道，过往人们用人情走动的关系，在城里变成了“经济关系”，人与人也就产生了距离。

也许正是触景生情，在回家的高铁上我读到这样一段话，心里一阵酸楚。

我并不了解纸上这位赫赫有名的导演，没有看过他的几部影片，对他的新闻也知之甚少。

但我知道，他是和我一样，在工作的城市与生活的县城之间不停切换状态的人。

我们每回一次家，每再回到一次工作的城市，时空的转移都会给我们带来变化，切换之中、奔波之中、相对的安定之中，随随便便拎出一个细节比较，我们都能感到心弦轻轻一震。

有时，甚至是剧烈的震动。

而我难以描述那种震动，常常在连接两地的高铁上独自消化品味。

正如贾樟柯所说，他已不再飞去北京，而是坐很久时间的汽车，一路看过去。

这种微妙的共鸣，我想只有经常如此的人才会了解。

看同一种风景，却一次又一次洗刷自己的人生记忆往前奔去。

那么，他会像纸上描述的那样，把它变成一部好电影吗？

他会像一个陌生作者打动我那样，再次打动一个普通观众吗？

于是我走进了电影院。

在第一次接触贾樟柯的电影时，首先你会被他纪实型的拍摄手法惊讶。

完全不像一部我们能理解的“电影”——美的画面、美的演员、美的布景、美的音乐……这里统统是反的。

看起来他似乎不会去修饰任何东西，真实的破败不堪的小城，粗糙的广告字体，不成气候的霓虹灯，布满灰尘的大众桑塔纳2000，还有一群无所事事的人，在舞厅里听着老气俗套的迪斯科音乐，扭动着身体。

当赵涛出现的时候，你会惊讶怎么有这样一个女演员能特别像你在县城里看到的那种女人。

她们穿颜色俗艳的衣服，质感很差的雪纺，能看到不合身的内衣把赘肉勒出印子来，而她们还踩着闪亮闪亮的金色或银色高跟凉鞋，步步生风的走在灰尘扬起的路上，仿佛，整个世界都是她们的。

赵涛就这样出现了，顶着某个年代流行的离子烫发型，齐齐的刘海，风尘仆仆的走上公共汽车。

而汽车上都是一样面孔的人，懒懒的、没有表情的、灰头土脸的，完全谈不上体面，只求凑得到一点空间哪怕挤一点也没关系。

而赵涛充满生机的面孔、走在流行轨道上的发型、鲜艳的衣服就那样轻易跳出来，成为了电影里的焦点。

首先你会惊讶这样的赤裸裸。

真实得就是你在现实里看到的中国小县城，不管是二十年前你自己生长过的地方，还是现在你去一些偏远地区，你都能在这些影像里找到熟悉的细节，它们被完整的组合起来（或者说，完全不经修饰地展现出来），这时候，你会被真实震慑到——好像看到一个熟悉的人脱光了站在你面前，你知道他是你熟悉的那个人，但你无法面对他不穿衣服的样子。

对，贾樟柯的电影，就是如此。

当然，如果只是堆砌罗列荒芜的小县城细节并不能表现生活底子里的粗陋不堪。

必须有实打实的故事逻辑去贯穿，让你发现，这件事是合理的，但同时又是荒谬的，所以才觉得真实透顶了，没办法。

那个葬礼上跳国标舞的场景就是第一个让我感到“荒诞”的细节。

斌哥江湖上的老大死了，斌哥带了帮兄弟去吊唁，还带了老大生前刚刚迷恋上的国标舞舞者。

斌哥说，来，送哥最后一程。

舞者就脱掉风衣，露出赤裸裸又极为现代的白色紧身舞裙，女孩面无表情，却精干、专注、无动于衷得合情合理。

她和舞伴没有一丝怜悯，没有对支持他们生计的老板的死亡一点同情，他们只是像在任何一个场合表演舞蹈那样，把葬礼现场当成了舞池，认真跳上一曲，结束。

在这个画面里我感到了强烈的不适，但同时又觉得它是真实存在的。

真实的好像我过去参加过的乡村葬礼，葬礼上总有演员热烈欢快的唱起流行歌曲，看似声势浩大，实则不带一丝情义。

而《江湖儿女》里的这一段还多了一重、两重对比。

是舞者的城市感、现代性与葬礼现场粗鄙不堪的江湖兄弟们的对比，是他们不带一丝感情的职业感与斌哥带领的一帮人忠肝义胆明明都是生计却更像家庭情义的对比。

在这个“生计”里，仅有舞者的专业是不够的，还要有义。

义是斌哥带兄弟们喝的“五湖四海”，想让大家过上好日子的决心。

义是兄弟们争执时斌哥用一尊关公像就可以摆平的信念之刀。

义是斌哥即使被路上的小兄弟狠打了一场他也能理解不计过错。

义是巧巧在斌哥危难时拔出的那把枪。

这些微妙的逻辑贯穿在故事里，会形成一个系统。

所谓“江湖”，你发现它并不是指破败不堪的县城、矿区这些由街道、建筑、山林构成的实体空间，而是一个有自身运行逻辑的虚拟空间。

在这个空间里，有秩序，有规则，有冲突矛盾，有和平繁荣，虽然它们非常粗糙，看上去一点也不像我们在90年代古惑仔港片里看到的华丽黑色，打架没有花拳绣腿，就是撸起一根棍子就打了，大人物进出也不是什么体面之地，不过是闪亮着霓虹灯播放着流行歌曲的嘈杂迪斯科厅，连麻将馆也都是乌烟瘴气脏脏的，但这不妨碍主角斌哥的体面、尊严。

他哪怕坐在那里不动声色，你都能感到秩序。

这是真实的。

从巧巧的视角里，我们看到了一个这样的江湖——不如说“底层江湖”——但也是有钱的、有权力的、有名气的。

它会吸引各种各样的人想要进入这个领域，比如那位带着妹妹出现的潮汕商人，向斌哥“进贡”一箱钱（甚至妹妹）以获得入场资格。

如果我们观众之中曾有人在县城真实的生活过，我想并不难找到这样相似的细节。

“江湖”是什么？

是港片里走私贩毒的码头吗？

是豪华的赌场夜总会谈判现场吗？

并不是，在这里，就是一个麻将馆和桌上的那些人。

故事的转折到了巧巧拔枪之后，她戴罪入狱五年后出来，进入了第二个江湖。

这个江湖是广阔的，不再是麻将馆和那几个人的小现场，是要坐几晚的江轮去的三峡小城，是一个非亲非故的陌生县城。

那里有从船上开始就偷你钱包的女小偷，有到了那里不愿接你电话怕被打扰的熟人，有路上想莫名占你便宜的司机，有同样为了生计出来带着狮子老虎唱歌的小伙。

这里的江湖很广阔，摸不着边，看到的都是人，也都不是自己熟悉的人。

巧巧去见斌哥，为了求证自己生活里认定的信念是否还在，是否能依然靠那个信念继续活下去，正如伴她度过狱中五年那样坚定的信念——是爱。

而斌哥给了一个错误的答案，“谢谢你救我的左手”，“错了，我拔枪的是右手”。

巧巧发现，信念崩塌，情已不再。

斌哥想用“义”来解释二人关系，因为你救了我，所以我感谢你。

就像那些救我的兄弟一样，我这样感谢你。

而巧巧不需要，巧巧要的是“情”——我救你不是出于“义”，不是你的兄弟，我是爱你才救你。

这在外人看来有差别吗？

不都是有感情吗？

差别是微妙的，恰恰又是一道不能逾越的鸿沟。

做你的爱人，还是做你的兄弟。

如果做兄弟，我不接受，我宁愿自己去闯荡江湖。

巧巧是这样的坚决上了路，带着她过去在江湖里学到的生存法则，开始一路闯关。

蹭别人的酒席喂饱自己肚子，抓住偷钱包的女小偷把打她一番，抢了想占自己便宜的黑车司机的摩托，还有到最荒诞的一幕，在酒楼里静候某个猎物出现，讹钱。

张译的这场戏真是神来之笔。

两个素不相识的人，因为这样一个莫名其妙的情况在一个时空里相遇，巧巧想要钱，张译演的成功青年想要保住名。

只用一句话“我妹妹为你流产了”就当成江湖上谈判的筹码，放到这张桌子上，公平交易。

好，我得到钱，你保住名。

至于那个流产的女人怎样，不存在，也不重要。

重要的是我们都得到了自己想要的东西。

这段戏是好笑的、荒唐的、讽刺的，可又是让人感到可怕的、不安的、黑不见底的。

为什么一个女骗子堂而皇之的骗到钱你没有为她感到耻辱还为她感到高兴？

为什么一个为了保住名的成功人士在付钱解决问题以后你会为他感到释放解脱？

我们甚至不会去追究酒楼在座的还有多少人有那样深不可测的往事，表面上显得风光，实际上若深究起来，人人都经不起推敲。

包括巧巧眼中的斌哥。

正是这样的“破罐子破摔”让巧巧忽然理解了更广阔的江湖。

那里的江湖是不讲情的，甚至不讲义，只讲利。

好比曾经来求斌哥的潮汕商人，出人头地后不过一句话打发了她，“我们这里已经企业化了”。

——这和斌哥的恩断义绝相比，又算得了什么呢？

巧巧想原来江湖的规则变了，不再需要义字顶天，我只要这样一路去走就好。

喂饱自己，穿暖自己，走到不想走了就掉头，天地广阔，只凭个“利”字，反而容易些。

影片没有交代巧巧是如何发迹的，但从她去新疆的火车上出来那一刻我们可能就能感到，她又要变了，变得更强大，更坚定，更无所畏惧。

许多年以后斌哥带着一双残疾的腿回到山西。

城市已变了模样，飞驰而过的高铁、阡陌纵横的交通、已经发达光鲜的甲乙丙丁……而斌哥的尊严早就去而不返。

巧巧带着她的光鲜出现，一如影片开始那个顶着离子烫穿着桃红色雪纺衫的女人，她穿着华丽，只不过去掉了纯真。

她心平气和的把斌哥带回原来的“江湖”，为他安置好一切，帮助他康复。

而“江湖”早就换了领头人——巧巧。

这个江湖是斌哥熟悉的，也是相当陌生的。

麻将馆还是那个麻将馆，人也还是那些人，但情义早不是以前的情义。

正如巧巧在遇到潮汕商人说的“企业化”让她崩塌后，斌哥也同样遇到了跳上梁的小丑，那些挑战他自尊的过去的“兄弟”。

是的，情谊不在，唯独能指望巧巧。

斌哥指望她用爱安抚，而巧巧挣脱了开车的右手——那个拔枪的右手，让斌哥忽然感到，“爱”也不在了，这是“义”，让他毫无尊严的“义”。

斌哥的出走毫不意外。

挑战女人的是爱情，挑战男人的是尊严。

女人没有了爱可以了无牵挂，男人没有了尊严便会隐遁流离。

空荡荡的麻将馆最后只剩下那些质疑人情的摄像头，充满猜忌的监控，不复往日抓不到摸不着的人情牵连的关系网，只剩下干干净净的、可以看见、可以回放、可以删除的关系。

这样的“江湖”，有何意义？

对一个没有看过贾樟柯几部电影的普通观众而言，我没有资格去评判这部电影是超越了他的过去，还是致敬了自己。

仅就《江湖儿女》观感而言，我感受最强烈的是三个部分：荒诞的真实、微妙的人情、荒芜的时间流逝。

贾樟柯无疑是敏感的，敏感到能捕捉空气中的微尘。

拔枪的是左手还是右手有什么分别？

分别既在毫厘，又在千里。

而荒诞和真实之间也是如此。

荒诞既是合理的又是真实的，那我们身处其中，还能有什么办法？

影片中一处无关紧要的场景让人觉得动容又无可奈何。

是巧巧去看的狮虎演唱表演。

它夹杂了多少情绪，赤膊的小伙唱着“有多少爱可以重来”，而强壮的狮子老虎却被关在笼中，情人已恩断义绝，路人却献上一朵玫瑰。

巧巧坐在那芸芸众生中观看这场荒诞的表演，却无法不被打动、泪流满面，这一场空间里包含的真实、讽刺、情深义重，都被残酷的包扎在一起，让人无处释放。

至于贾樟柯，他有没有回答我的问题，有没有在《江湖儿女》中延续了他对故乡与人情的思考，我想答案是明确的。

斌哥所处的江湖，斌哥与巧巧重逢所处的江湖，二十年后巧巧所处的江湖，每一个江湖都是时间流转的见证、城乡变迁的戳印。

在这段时空里，人所认同的价值观可以发生如此剧烈的转变，认定的东西可以一夜之间推翻，人与人之间交往的基础可以完全被另一种东西代替，它们甚至快过巧巧坐上的乡村大巴和斌哥回乡的高铁的巨变，快过县城和城市建设的巨变。

人心的巨变，只在弹指一挥间。

而人生已如江水流逝。

在《江湖儿女》电影结束后，贾樟柯出来回答了大家的问题。

有人问他是不是致敬过去的自己，有人问他赵涛戴的两个戒指有什么含义。

我想这都不是导演关心的，导演关心的是这样一件事：有一天他回到老家，看到好多年前县城里的大哥已经老了，坐在门前吃面，他有点感伤。

这个场景，对我是熟悉的。

我没见过那位大哥，我的人生中也没有这样一位大哥，但我总觉得在哪里见过，在故乡的哪条街道、哪个杂货店、哪个广场舞现场……总有那样一个人，忽然让你发现，时代变了，你也变了，他所拥有的已不再拥有，而你曾在意的也早已失去。

斌哥，不就是这样一位大哥吗？

故乡与城市的对立，过去与现在的对立，情义与利的对立。

在《江湖儿女》这部电影里，贾樟柯提出了很多复杂的问题。

如果说故乡、过去是指凝滞、恒定的某个时空，一些永远不会改变关系的人，如贾樟柯文中所说亲戚，如电影中的巧巧。

那么江湖便是城市、时代，是巨变、滚滚向前、无法预测的未来，是只能陪你走一小段路的人，是数不清的匆匆过客。

我们每个人都无法脱离这样的世界，必须被变化裹挟。

而在这当中，你选择坚信什么？

你用什么去抵挡流变？

是像巧巧，斌哥，还是像那些他们遇到的人一样，选择情或义，还是利？

我想，答案很重要。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 人在江湖，身不由己。

这一类脱自武侠小说英雄片的警句格言，几乎变成了好几代人不分阶层的人生喟叹。

《江湖儿女》的人在江湖，既有影像化的山川大地，深入中国腹地，也有一伙社会人如虔诚影迷般，聚众看片观影，一片烟雾缭绕。

此外，江湖更少不了此中争斗，儿女情长。

但透过男女主人公的性格倒置与命运互换，不难发现，电影里的江湖，其实并不体面，更有专门设置的落差与反讽。

你何时见过这么衰，随便敲断腿，还被挤兑得半身不遂的大佬。

电影里不仅有对江湖发出的问号——不至于吧，也有表现洗白之路的营生——无论是二勇哥的闹鬼别墅还是信口胡来的发电站。

江湖就如同国标舞与雪茄之类的舶来品，那种乱入的幽默认真劲，总会让人尴尬，近乎苦笑。

贾樟柯电影所调动的情感经验，往往是七零后、八零后以及部分九零后的成长记忆，港台商业片与流行乐，引发了自沿海到内陆的模仿追随。

具体于汾阳、大同或山西，人们更习惯把它称为县城经验。

一个证据就是，科长的代表作，几乎不发生在大城市（不含纪录片）。

追溯来自往日召唤，内心珍藏的情感体验，科长无一例外选择动用音乐。

他有多爱叶倩文与《浅醉一生》，就如同杜琪峰狂爱《海阔天空》，侯孝贤猛K台语歌跟往事干杯，王家卫在片场动用魔力康、制造氛围。

而播送《浅醉一生》，只是《江湖儿女》最简单的招式，甚至没有对上影像的原始出处。

总之，《江湖儿女》不仅是九月份，我最满意的一部华语电影，也是我的年度十佳华语片之一。

电影参赛完戛纳，早早定档，不料一直到上映前一周，局面依然扑朔迷离——豪饮五湖四海酒，变成了当头五味杂陈棒。

一部状况不断的中国电影，足以回答许多人依然会冒出来的问题：到底什么是江湖？

江湖，就是人与时间、运命和天数的永恒对抗，正如你无法要求，贾樟柯永远是二十年前的科长。

电影没有变，但你变了，那又怎能要求一位导演，永远做着青壮年时代的世纪思考。

回溯过去几年，时代迷局，反复作用于贾樟柯电影，如《天注定》的禁令风波和《山河故人》的官场地震。

无论人在北京，回到山西，或者选择浪迹江湖，贾樟柯的电影，依然与时代，还有中国人的命运，紧密交织。

社交网络上，人们为甲子园100回，平成年最后的夏天热血点赞。

对于我们所处的时代，似乎只见雾霭与夕阳。

多少年以后，你所记取的，最终会是年号，领袖，或是新疆？

《江湖儿女》以一对男女长达十七年跨度的境遇，搭建出一个庞大而完整的时空架构。

尽管翻转魔方，它还是贾樟柯所熟悉擅长的三段式，但外观并不明显，没有动用字幕与时间标注。

这就大不同于《天注定》的四段式，《山河故人》的三段式。

不要忘了，《海上传奇》是十八个人物的采访，《二十四城记》也是三段式有四个虚拟人物。

形式内容的完整，带出大女主赵涛的性格命运完整。

对很多人来说，《江湖儿女》是“男怕入错行，女怕跟错郎”的通俗悲喜剧。

但我不认为，这是一部变化，折中或者是温和保守面目的贾樟柯作品。

它首先是一部做工出色，几乎没有短板的电影。

这种出色，不仅体现在予我印象最为深刻强烈的声音设计处理下，如《男儿当自强》的鼓点，大同街头一声枪响。

再次强调下，这里的声音，不是《浅醉一生》或者《有多少爱可以重来》，而是镜头在麻将屋里游动，迪厅曲目的无缝切换，声音的变化， 预示着空间与人物情感的变化。

至于《有多少爱可以重来》这种口水歌，你问我，喜欢吗？

我会说，不喜欢。

可是，你无法要求赵涛在那个时候，被一首《成都》，或者宋冬野之类的打动。

每个人物，有他的专属曲目，这才是电影呀。

《任逍遥》是脍炙人口的金曲吗？

显然并不是。

但大同小青年认为词语意最酷炫，年轻时就该轰轰烈烈大事业。

《江湖儿女》只有一组主人公。

人物的情感，像火山喷发燃烧过后的灰烬，温度在不断冰冷，退却。

熟络科长电影的影迷，不难翻出走出工厂大门之类的时代信息。

电影并没有告诉我们，巧巧与斌斌是如何相爱的——毕竟连去呼和浩特吃烧麦这样的事情都没有完成。

正如每个大哥身边总要有一个女人，巧巧出场了，也该有个斌斌（《任逍遥》的投射）。

他们更像一块离开体制工厂，又没有正当职业的一类人，失去身份的相似命运，大于他们的爱情属性，两个人，自然而然就该走一块，就像那帮搭伙搓麻将的社会闲散人员。

一场殴斗，两声枪响，换来五年囚牢。

电影又两度重返事发现场，站前的马路，不过小城一角，过去并不稀奇，如今也没有新鲜事。

最大变故，是巧巧变成了囚徒，二人自此离散。

奉节部分，仅以摩托车脱逃、宾馆房间等几段戏，赵涛的精湛表演，完全不怕特写镜头。

科长说，宾馆房间拍了两条，一条是两个人热泪盈眶，无法抑制。

电影保留的，是两个中年人的克制与退避。

这场戏，让我想起了吕乐《小说》的久别重逢，明知不可能，又藏有一丝不甘。

这一段，赵涛变成了跑江湖的人。

这类谋生方式，也见于张杨的《落叶归根》。

与你不能苛责，张译或摩的司机那样的角色为何会上当。

电影在这里，不是要做智商测试，而是要套出中国的魔幻与不真实，社会新闻的似曾相识。

更多的既视感，来自科长自己的电影。

不同人物，生活在了同一个电影时空（如第一段的纪录片素材开场，第二段的三峡好人原样复制）。

与功能型的刁亦男，喜剧化的张一白相比，徐峥的跑火车角色，是《江湖儿女》所不可或缺的。

这种带有强烈电影感的人物角色，在短暂时间内出现又消失，抓住又释放了被囚禁的主人公。

徐峥的出场，是先闻其声。

徐峥的消失，是自己靠在窗边假寐或睡去。

两个人，试图用一瓶水的方式，去连接彼此的人生。

克拉玛依并不代表什么，是新的石油城，但更可能是一个足够遥远，可以忘记过去，抛开一切的边远之地。

外星人与UFO代表了什么？

为什么它们总是发生在大西北。

去年，我到德令哈，一处所谓的外星人遗址。

人每次往前走，去往不知名的地方，都是需要一个理由的。

正如你需要海子的诗歌，又或者，德令哈这个地名本身。

那里当然不可能有外星人留下的任何痕迹，而是一段比电影还鬼扯，夸张附会的杜撰。

科长用一篇名为“沉入地心，或者飞向太空”的文章，作为他在这十年间的文集序言。

在我看来，所谓的沉入地心，当然可以是来自《江湖儿女》，大同第四纪火山群，也是片名里——经过火山喷发燃烧的灰烬，是最洁白的。

飞向太空，同样是杳无踪影的火山灰去处。

这种往下与向上的指向，都是同一种灰烬的结局。

它们唯独无法像一块石头那样，安安稳稳地留在自己的土地上。

《江湖儿女》在事实层面上，消化了科长近十年的苦思求索。

回到大同，固然是无路可退，却生出了电影内部，另外一种既视感的悲凉。

消失在监控摄像头画面的定格结尾，也连接了其他独立电影，譬如《囚》，或者《蜻蜓之眼》。

巧巧依然是这个国度里，最常见的，碌碌生活的囚徒。

如果你尝试用大白话，翻译侯孝贤《最好的时光》的某一段字幕卡——其实是梁启超的一首诗。

它说：“明知这里是让我伤心的地方，到了这里，还得系舟登岸。

十七年来发生了多少事啊，春帆楼下傍晚的波涛，依旧发出悲哀的声音。

”我觉得，《江湖儿女》也在说同一件事。

没了。

他们也喜欢这部电影

这部电影看完，我实在是忍无可忍。

浪费我的时间就算了，还浪费我金钱。

我真搞不懂，为什么中国的脑残导演这么多？

还不停拍片。

1.懒婆娘的裹脚布，又臭又长。

要表现岁月变迁的历史感，你拍纪录片啊。

就一部爱情片，偏要往历史纪录片上靠。

2.故事太单薄。

一句话概括这电影，就是一个婆娘，帮这个渣男坐了五年牢，出来后这男的不要她。

后来男的在外面受伤混不下去了，回来找她，治好了，又走了。

就这么个故事搞出两个多小时。

3.乱加塞情节。

小时候写作文，老师要求，只要是和主题无关的都不要加进来。

这部电影，小学三年级的水平都没有。

里面很多莫名其妙的情节。

例如，摩的司机要强奸她。

例如，招待所跨火盆。

例如，女的酒店讹钱。

例如，野人乐队演唱有多少爱可以重来。

例如，徐峥要带她去新疆。

例如，发飙把碗扫到地上。

还有很多。

例如二哥稀里糊涂死掉......写不完.....最后，必须再骂几句。

这些傻X导演，总以为观众是和他一样的傻叉，需要他告诉观众他有多高深。

情怀啦，历史感啦，人性啦。

麻辣隔壁！

我现在只想问你能不能退钱给我？

9月16日上午，万达CBD，豆瓣专场。

贾樟柯导演映后聊了40多分钟，干货挺多，忍不住敲出来。

贾樟柯：这一场是咱们国内第一场，第一次跟观众见面，所以非常开心，非常放松。

因为前面这三年，做这部电影的感觉就像游泳，不知道哪一天就被淹死了（笑）。

一直挺着过来，到送进电影院，今天放，对我来说意义重大，意味着它真的能放了（笑）。

为什么选择这个题材？

贾樟柯：想拍江湖是很早以前的事情了。

前一段我也写了篇文章，讲最初对于江湖的兴趣。

因为我是1970年出生，小时候还是挺乱的，街上大哥挺多的（笑）。

再乖的孩子在那样的街上成长，都会经历这些事。

那时候的大哥真的非常仁义，也长得非常帅，特别是他们处理人与人之间的关系，对小时候的我影响非常大。

那时大家也没什么经济利益，因为是一条街的，一个县城的，就变成一伙了，完全是简单的情感凝结。

后来逐渐地，什么东西都在变，这种东西也在逐渐消失，就是刁亦男（饰林家栋）说的，“企业化了”。

企业化之后，很多事情就变了。

真正下决心拍，是在《山河故人》路演快完的时候，因为我有一个好朋友，他曾经是一个大哥，我亲眼看过他街头混战，身手不凡，但是我路演期间收到消息，说他中风了。

路演完我去看他，他可以拄着拐杖走了。

我非常感伤，那时候就开始写这个剧本。

电影再次出现大同、三峡，你是有意识地去延续以前的作品风格吗？

贾樟柯：我过去的《任逍遥》和《三峡好人》都拍摄过这些地方，但这次在写剧本的时候，我觉得应该重新回到那样的地方去写江湖人物。

因为这样一个不变的舞台对我来说很重要。

在同一个地方，有小武这样的小偷，有《站台》里面的文工团，有《山峡好人》里的矿工跟护士，有《天注定》铤而走险的人。

同一个地方，人的命运挺不一样的。

我喜欢同一个舞台上穿梭不同的人。

拍摄上有没技术挑战？

贾樟柯：技术上的挑战有很多。

最主要的一个是，前面的时代是2001年，过去了十七年，看起来很多地方变化不大，但实际上，空间、街道、衣服、发型、交通工具，所有东西都变了。

我自己又很喜欢拍这种公共的地方，比如街道、Disco、茶楼。

这些东西完全得重新搭景，搭景又要是我喜欢的那种写实风格，所以美术会还原那个时代，挑战比较大。

另外一方面，我2001年开始有第一台DV摄影机。

那时候拍了很多画面、素材，一直没有剪，一直拍到现在。

我记得当时美术指导跟我讨论一个问题，2001年女孩子染不染发？

我确实被问住了，觉得染了吧，又不确认（笑）。

然后是这样的，那时候拍了很多纪录片，我们来看一下里面的素材，看看那个时候是怎么样的。

这样一发不可收拾，看了很多素材后，我跟摄影指导开始聊了。

我看了那些素材，有DV拍的，就是那种掌中宝，像素非常低的，现在已经没人拍了，因为那时还拍带子的。

也有16mm，35mm，也有最早的“red one”，就是一种那个年代的数码设设备，也有最新的高清技术。

我觉得好多设备已经不用了，但那些影像特别有那个年代的感觉。

摄影指导说，我们可以帮你实现。

所以，我们用了6种器材。

前面段落都是用掌中宝拍的，一直用到胶片，三峡到新疆都是胶片，后面是6K高清影像。

我跟摄影师都不喜欢对比强烈的影像，好像时代变了，影像突然就变了。

就想做一个过渡。

这样我们用了6种设备。

所以经常是大家看到摄制组来了300号人，围着一个家用DV在拍，人家有的还觉得我们是骗子（笑）。

我很感谢Eric，我俩第一次合作，他非常尊敬过去的简陋的影像，让我非常吃惊，因为他是一个技术主义的摄影师，没想到他跟我在美学上挺同意的。

我们也做了很多测试，所以那会儿老有开机传闻，其实我们是在拍测试片，就是把6种设备都测试完，各种光线条件、气候条件，然后剪出来，看一看，觉得技术可行了，才正式投入拍摄。

还有一个，演员方面压力也是挺大的。

毕竟赵涛跟廖凡年纪都不小了，但故事是从二十五六岁演起，怎么来表演，我觉得只能是依赖和信任演员了。

选廖凡，因为我是他影迷，一直没机会合作。

写完剧本我想来想去，就硬着头皮找廖凡。

为什么要硬着头皮呢？

因为一般演员也不是太愿意演这种跨度大的，因为难度大，会露拙。

他很喜欢这个角色，愿意去克服。

他在造型方面自己想了很多办法，包括片尾的胡子，我也没见过他留那么大胡子的样子，他说我留给你看看，胡子留出来，还有白的。

果然很有帮助。

另外，山西话对廖凡是非常大的考验。

因为他是长沙人，我们后来就找了一个山西省话剧院的老师，会说特别标准的山西话。

山西话也有很多地方话，就是“每隔十里不同音”。

最后确定用太原话来表演，因为太原话靠近普通话，好学一点，大同话我山西人都学不了。

他三个月的时间来听录音，基本上他那个时候，在街上点个菜什么的，都不会以为他是外地人。

然后赵涛，她从形体、语言、嗓音，她的控制，我觉得在《山河故人》里面已经有能力了。

但是她有一个比廖凡还要致命的东西，就是皮肤问题（笑）。

男的嘛，比较糙。

你像我，二十八九岁长得跟现在差距也小，比较显老（笑）。

但是女同志不一样。

我自己做导演，有一个东西最不敏感的，就是妆发。

我觉得挺好的了，周围的人说不行不行，赵涛过不了那一关。

后来赵涛跟化妆师、灯光指导、摄影指导，尤其是灯光指导，帮了我们很大的忙。

黄志明跟我合作了十几年，之前也是《花样年华》、《2046》的指导。

他们在现场就是仔细地调灯，用摄影和灯光来配合化妆工作。

赵涛在嗓音上找了三个音域，2001年找了一个音域，嗓音比较尖细，逐渐往下压，到最后嗓音压得比较厚一点。

我一开始不太同意这个方案，因为我怕不自然。

但后来发现她找的那个音域挺自然的。

大家都尽到最大努力。

因为我是特别不喜欢换演员，这种片子最简单的片子就是换演员，20来岁找一个演，40多岁找一个演，长得差不多一点。

但是我总是觉得，看那些素材，看自己拍的照片，我觉得这种十几年物是人非，发生在一个人身上，它是有感染力的，所以还是希望是由一个演员来从头演到尾，最后他们都完成得非常好。

夸张地说，如果没有他俩的表演，我也不太想拍这个电影，写出来自己过过瘾就算了。

取名时有无改动？

贾樟柯：从写剧本就叫《江湖儿女》。

名字是怎么来的呢？

是我2009年去香港拍《海上传奇》，这个纪录片是讲上海人的离散故事。

当时有一个重要的采访对象，是《小城之春》的女主角韦伟，我们在香港见到了韦伟女士，她那天很健谈。

其实她的话题除了她之外就是费穆导演，她就一直讲到费穆导演晚年的时候，他们在香港准备拍一部电影，名字就叫“江湖儿女”。

我一听就特别喜欢这个名字，就是很有古意。

男的嘛，一听江湖就有点来劲。

儿女，又有很大的情感元素在里面。

我觉得它不仅是浪漫，同时也很有古意，代表过去的人际方法。

那部电影后来在1952年被朱石麟导演拍出来，讲一个马戏团的故事，这一次我就想用这个名字，因为已经时隔多年，我很喜欢这个名字。

今天我回头看创作的过程，江湖吸引我的无非是几个东西。

一般来说，江湖背后都是巨变的社会，像胡金铨电影里的明代，张彻电影里的清代，吴宇森电影里面七八十年代的香港，都是社会转型、变革最剧烈的时候，充满了危机，人在其中，要面临非常多的危机才能生活下来。

另外，江湖也代表那种非常复杂的人际关系。

所谓“有人的地方就有江湖”，就要处理这种复杂的人际关系，和他们处在人际关系中的传统原则，像江湖原则里的情深义重，义薄云天。

另外一方面，我觉得儿女就是指有情有义的人。

所以从写剧本开始，中文名就是“江湖儿女”。

但是也有小插曲。

因为我们的很多同事不同意我用这个名字，他说导演你写这个名字，人家以为是个古装片。

古装片现在不卖（笑）。

我说我还得用这个名字吧，把这种古意带到现代社会里，讲这种古意的改变、消失，对我来说是挺新鲜的，挺有意思。

英文名字经过变化，一开始我写剧本时是“money and love”（笑），money放在前面，因为有时候我加班晚了老听电台情感节目。

哭哭啼啼的，跟梦游一样的节目。

听来听去，好像这个时代大家都缺两个东西，就是money and love，所以都在倾诉。

我也喜欢这种比较愣的，比较粗野的名字（笑）。

后来写到火山那一场，赵涛跟廖凡说，经过高温燃烧，火山灰可能是最洁净的，我写到那挺感动的。

因为我觉得我们每个人来这个世界走一遭，可能真的就是炮灰，就烟消云散了。

但人再有毛病，也是珍贵的。

就像巧巧这个人物，也坑蒙拐骗，但从另一个角度来说，都很可贵。

就改了这个英文片名。

最后赵涛镜头很有像素感，是怎么想的？

贾樟柯：电影结尾原来不是现在的结尾，剧本的结尾没有拍。

剧本结尾是元旦了，赵涛买了九种酒，准备跟廖凡再喝一次五湖四海，结果廖凡走了，她一个人喝。

在拍这场之前，我们就拍到她追出去看廖凡走了没有。

因为前面拍的是他们在棋牌室安监控，突然就跟摄影师说，我们要不要拍一个监视器的镜头，看到他了，然后我们就拍。

结果拍那个镜头的时候我特别喜欢，因为我觉得跟英文片名很贴近，它就是一个垃圾影像，像素很低的数码化的影像，今天我们每个人可能都有一堆这样的摄像，我们自己也是这样的影像，最后就会被删除了。

我觉得我很多电影都很怀旧，就别再怀旧了，就被删除好了，所以就用了现在的结尾。

新旧事物在里面相当于博物馆，你是否想借用这个特定空间来书写国家历史？

贾樟柯：这个可能对我一直有误解，觉得我想写国家（笑）。

我确实没这个想法。

我觉得都是从人出发。

但你的感觉是对的。

像我现在，有时候经过一些地方，去看那个广场舞，也会觉得回到了过去的时代，因为那个音乐还停留在80年代或90年代。

就是变化的时候，好多东西是混合在一起的。

新的音乐，新的科技出现了，旧的还没有离开，是混在一起的。

那个茶楼就有唱京剧的，耍魔术的，唱流行音乐的，它们确实是在同一个舞台上，还存在。

这种对时代变迁的认识，像是《站台》时也差不多。

那时一开始做服装，从1979年拍到1989年，服装指导就划了很多段落，比如说1到40场是穿什么年代的衣服，40到60场是穿什么年代的衣服，后来我觉得不对。

比如1到40场穿中山装的话，那么40到60场难道就只有西装了吗？

中山装还在的，所以那时候就打乱了。

当然，那样时代是很清晰的，进步了，但实际上，它跟我们现实的时代变化的感受是不太一样的。

所以像在《江湖儿女》里面，也有这样的一些处理。

但大的变化，像绿皮火车、高铁这些显见的东西都比较简单，容易捕捉。

但现在就是，拍公众场所越来越难了，我觉得我以后没法拍电影了。

哪儿都不让拍。

站台不让拍，火车不让拍，我这么一个喜欢拍公共场所的人，觉得好难啊以后，都得搭景。

你刚才的回答让我觉得我的理解有一点偏差……贾樟柯：偏差没关系。

一个电影拍出来，大家怎么看都可以，它就是独立的东西，我只是说我的理解。

你的江湖在哪里？

贾樟柯：我的江湖在我脑子里（笑）。

就是写这个剧本中，我在书上贴了一张纸条，写了几个字：一言难尽，五味杂陈。

这就是这部电影的感觉，也是现在我的感觉。

《山河故人》最后杨老师有很明显的对比，巧巧开的棋牌室也跟现在格格不入，这种冲突是否包含了你的价值观？

贾樟柯：它跟大同的环境有关系。

大概是十七年前，我比较多的时间在大同，那时的大同都是棋牌室这样的房屋、空间，有点像后海这边的胡同，都是平房。

中间就有几年不去。

再回去，就建城墙了。

城墙是新建的。

2013年写《天注定》开始，每次写剧本会去那里，看它那个城市，我去了也找不到地方，也得导航定位，就是整个变化非常多，但是在这样的一个大的整体的变动里面，一进入这个城市的核心的时候，还是有很多人居住在十几年前的空间环境里面。

特别是电影里面，巧巧家外面那个宿舍，那个宿舍《任逍遥》用过。

那个空间特别大。

当时是用一个大全景拍的，很灰的楼房，一排，然后一个河滩，河滩上有个铁桥，过来之后有个小公路，公路上有小汽车。

这次我去看景，又去看，因为我想重复那个景，然而再去的时候，除了公路上的公共汽车，没有任何变化。

楼还是那个样子，河滩还是那个样子，铁桥还在那，就是比过去更破一些。

日新月异的过程中，总有些被遗忘的角落、地方。

就像巧巧说的，无情了还有义。

无情有义这种说法，我最早听说是以前学形意拳的时候，师父说的。

师父给我们讲三国。

“《三国演义》的故事听过吗？

”“听过。

”一说那个关羽对曹操和关羽对刘备有什么区别，我们说不出来。

师父说，关羽对刘备是有情有义，关羽对曹操是有义无情，那时才知道，情义是可以分开的。

情义放在一起是最高境界。

巧巧确实还在坚持和信奉这样的一种人际方法，就跟那些建筑一样，还在那。

巧巧一路上遇到很多男人，每个人都对她做出影响。

徐峥比较暧昧，会对巧巧有什么影响？

贾樟柯：首先，很对不起男性朋友，因为我写完发现，里面男的比较糟糕一点（笑）。

这个没办法。

如果我是女的，有可能我写里面的女性人物会比较糟糕。

正因为我是男的，我觉得写这个剧本确实跟以前不太一样，是突然有点对自我的一点点反思，写完会发现，男性缺点比较明确。

当然女性也有缺点。

我一直说巧巧不是英雄，她也毛病一身，她也开枪，坑蒙拐骗都干。

徐峥这个人物，我觉得对巧巧来说，就是她自身、自我的悲剧吧，这个人给她，就跟徐峥满嘴讲那些不着调的太空理论一样，可能对巧巧是新鲜的，代表另外一种生活的可能性，代表可以跟他一起去陌生的地方开始新的生活，但是中途她就俏俏地撤了，就是把这条迈出去的腿又收回来了。

我一直觉得生活对我们每个人的约束都是很厉害的，就是你在一个生活轨迹里面，习惯里面，惯性里面，生活久了，改变是好难好难的事情，包括情感领域一样。

所以我一直在想，后面的巧巧，她还有没有爱情？

她还有没有爱的男人？

还有没有遇到过？

但我写剧本的时候，我写她看到了飞碟，我觉得她应该是个独身主义者，她已经不需要爱情，也可以活下去。

你如何把经历过的琐事，非常融洽地放到电影里？

贾樟柯：斌哥实际上有两个人物原型，一个就是我前段写文章那个汾阳大哥，另外一个就是刚才讲的在生活里中风的那个，算是有很清晰的原型。

我前面的文章可能也有朋友看过，我小时候的一个大哥，后来他恋爱了，七十年代末吧，他先上了班，有了工作，然后有一个女朋友，也是同一个工厂的。

他们同居了，每天就看到他带着女孩在街上走。

那个年代未婚同居，是沸沸扬扬、满城风雨的事情，有很多指指点点，但我一直难忘自行车后座上的女孩子，眼神是镇定的，怡然自得的，不慌不忙。

如果巧巧有一点原型的话，就是这个女性的神态。

我每次都是写完后，才会跟赵涛说我想拍什么，因为之前也不一定是她，想法变来变去，对演员也不太好。

而写完后给她看剧本，她说很喜欢这个剧本，但是她说不懂江湖，问我看咱们生活里，咱们认识的人里，谁算是江湖女性？

我说好像没有（笑）。

她就开始资料搜集，搜集完有天她跟我讲，你这个巧巧，有点像佘爱珍，我听了吓了一跳。

她说，佘爱珍原来在赌场工作，然后认识了吴四宝，在租界街头枪战，一战成名，后来抗战胜利，成了汉奸，入狱，流亡，而且这个女性大的命运线索挺像的。

我说纯属巧合啊，没有要写佘爱珍的意思。

但是她搜集了非常多这样的人，还看了很多庭审记录，包括庭审这些女性的问答，她们的表现。

后来她跟我说，我差不多了。

她觉得江湖是个出发点，是背景，最后还是讲儿女，最主要还是一个女人的逻辑。

我觉得，个体直接的经验是少的，是有局限性的。

写剧本塑造不同的人物，不一定都是自己的直接经验，但是还是自己的经验，对周围的人、对社会，你会有自己的观察、认识和印象。

写作的时候，唯一的调取这些的途径就是想象，它还是在一个对人物的命运，对人物的行为做事方法的设定的基础上，用想象来调取这些经验跟记忆。

在写这些人物的时候，我觉得是两部分的思维。

一部分是，因为我是个江湖片迷，各种江湖片看了很多，像《教父》，《四海兄弟》、意大利的一些黑帮片，都是非常喜欢。

但我觉得自己要写一部。

写江湖就是写出准确的人物关系，因为江湖就是处理这些人际关系，中国人的我们的逻辑关系。

比如说，写这些大哥，应该写出的那种感觉是，他自己都不知道他是大哥。

有一天人家说，你是大哥。

啊？

我是？

就是把它中国化，真的是发生在我们土地上的江湖，而不是从电影到电影，像香港电影的仪式，这种江湖传统没有中断的地方，没有这些仪式，就是土黑帮，土江湖，但，这就是我们。

一百感交集的人世此刻，在昆明，想再写一写贾樟柯。

昆明的诗人于坚有一首诗叫《尚义街六号》：「恩恩怨怨 吵吵嚷嚷/大家终于走散/剩下一片空地板/像一张空唱片/再也不响。

」《江湖儿女》结尾监视器的定格镜头，就是诗里的这种情绪，尘世如潮，江湖不再。

看完电影，走出影院，外面下开了淅淅沥沥的雨，如裂缝爬上破碎的碗，在街道上织成一片网。

电影中巧巧在奉节见到郭斌时的雨也是这样，细细密密，不辨牛马。

江湖上的世界，总该来点雨，才宜走入霏霏，才宜刀剑入鞘。

电影《江湖儿女》我在《汾阳杂种》中写过贾樟柯，那个在汾阳城里成长时困顿又渴望逃离的他，和千千万万的苦闷青年一样「自我矛盾，惶惑彷徨，想摆脱自身与周遭的局限，却又随时想放弃与庸碌的对抗，安逸于平凡的泥淖，宁其生而曳尾于涂中。

」毫无疑问，贾樟柯依然把《江湖儿女》的故事背景放在故乡山西，赵涛饰演的巧巧与廖凡饰演的郭斌，与《任逍遥》中两个主角同名。

但在《江湖儿女》里，贾樟柯把他们放到了更恢弘的时间和空间视野下，而不仅仅只局限于当年的山西大同。

电影《江湖儿女》贾樟柯的乡愁带着距离感。

他不避讳故乡被现代化的进程瓦解和破坏的现实。

影片开头，有一个全景镜头，大同古城早已七零八落，经济上摧枯拉朽式地发展，带来了古城传统与现代的截然并峙，也带来了人际关系和道德伦理的逐渐崩坏。

可是贾樟柯在这衰败中找寻着诗意。

这种诗意是残酷的。

在他镜头语言的叙述里，故乡开始重新被辨识，被感知。

如同福克纳的约克纳帕塔县，莫言的高密，贾樟柯用电影语言重构了自己的故乡，带着惶惑与谅解。

电影《江湖儿女》《江湖儿女》中的众生相，孤苦多于悲愤，如同奔命于风雪的山道上的林冲。

有的没能逃出去，在所谓义气里画地为牢，有的成功逃了出去，在澳门开了赌场，开着耀武扬威的宾利，有的逃出去又回来了，如巧巧和郭斌。

可是，就算逃出了江湖，又哪能逃得出这百感交集的人世。

王国维有词：「偶开天眼觊红尘，可怜身是眼中人。

」我不知道结尾郭斌离去时，是否会想起那夜奉节的雨，灯光在雨夜中漾开，地面澄明透亮。

当该有这样一场滂滂沱沱的雨，像洗盐一样洗去世间的悔恨和贪婪，人内心的盐变得晶莹纯白后，才能咂摸出这大地孤独的咸味。

电影《江湖儿女》二贾樟柯的江湖《江湖儿女》中的郭斌是山西本土黑帮的头目。

不同于传统的黑帮电影，贾樟柯无意把郭斌塑造成英雄，虽然他起于草莽，有胆识又重义气。

电影中有一幕观看港片的场面，黑帮众人分次坐定，穿黑西装，全场肃穆，仿若某种仪式，但更像是对某种悄然流失的传统的悼念，因为二哥的死，给这个黑帮团体带来了不小波澜。

所谓的江湖的辈分，被小年轻视如敝屣，后生想出头，就敢冒大不韪。

电影《江湖儿女》我很喜欢电影中的一段：郭斌和巧巧走到荒野，远处是火山。

郭斌慨叹：「这鬼地方，成为炮灰也没人知道。

」巧巧说：「你有枪还怕别人把你灭了。

」郭斌说：「有枪的才死的快。

」巧巧奉劝他把枪扔了：「坏人不来找你，警察先来找你了。

」郭斌不屑：「咱们这种人，迟早会被干掉。

」巧巧问：「咱们是哪种人？

」郭斌回道：「江湖上的人。

」巧巧道：「我不是江湖上的人。

」郭斌旋即把枪递给巧巧，巧巧接过，握在手上。

郭斌对她说：「现在你就是江湖上的人了。

」巧巧满不在乎：「我看你是录像看对了，哪有什么江湖，又不是解放前，旧社会。

」郭斌思忖道：「有人的地方就有江湖。

」

电影《江湖儿女》贾樟柯的江湖不是传奇式的，它是日常的，生活化的，是人情世道，仿佛就是人们在一来二往的聊天、打牌，有争端和矛盾了，就在关二爷面前解决掉。

二哥在临终前找过郭斌说：「你看《动物世界》里的狮子，老虎，蚂蚁，吃喝斗都跟人一样。

」但人远比动物复杂，矛盾，虚伪，贪婪，欺骗，幻想，疑惑，简单，善变，都是人。

人性的复杂让社会错综复杂，危机四伏，而江湖就是在处理这个社会的关系。

江湖是灰色的，在法律之外，但有秩序，有规矩，有约束。

郭斌和巧巧的入狱，是两个时空的分水岭。

前一个时空的情深意重，在后一个时空落得一文不值。

在资本和利益的掣肘下，整个社会呈现出分裂的图景，江湖也逐渐式微。

郭斌出狱后，没有一个兄弟来接他，他曾经的马仔开上了豪车，早已替代了他的风光。

电影《江湖儿女》他的出走，与其说是争一口气，毋宁说是在逃避。

后来，在奉节，他对巧巧说：「我不是江湖上的人。

」巧巧说：「我现在是跑江湖的人，一路跑过来看你。

」他的那个江湖，大厦已倾，分崩离析。

而她，情义犹在。

巧巧回了大同，开了麻将馆。

而郭斌，喝酒导致脑出血，下身瘫痪，坐上了轮椅。

他俩在云中站相遇。

可是归来并不见得便是完满。

郭斌因为年轻人上菜不懂得先上主食的规矩而发脾气，年轻人不甘示弱地回敬道：「就这球势。

」

电影《江湖儿女》郭斌开始变得软弱，身体渐至衰老，佝偻劳嗽，涕泪涎沫，再怎么看也不会是一个英雄，权力和金钱也如梦幻泡影般随之而去。

要是说早年的郭斌还有江湖豪气，那么回到大同的他已然沦为命运的囚徒。

他残存的尊严，虚妄又侥幸。

而巧巧却是从软弱蜕变出坚韧。

她也不是英雄，她在灰色地带快意恩仇，固守着江湖的断壁残垣。

电影《江湖儿女》在影片末尾，她推着郭斌出门。

郭斌问她：「你恨不恨我？

」她说：「对你无情了，也就不恨了。

」郭斌问：「无情了，那你干甚收留我？

」她哽咽道：「江湖上不就是讲个义字，你已经不是江湖上的人了，你不懂。

」贾樟柯的江湖，注定不是一个英雄的江湖。

他们在命运里颠簸流离，从江湖出走，或相忘，或泯恩仇。

他们在黑暗的掩护下，落荒而逃，如《天注定》中的大海和三儿。

他们孤独坚毅，奋力抵抗命运，可是在外人看来，他们的身影茕茕孑立，落魄如丧家之犬。

《江湖儿女》是一个逝去的时代的挽歌。

三汾阳来的人

贾樟柯贾樟柯反英雄的话语体系由来已久，从《小武》开始，贾樟柯对于塑造某种英雄似乎并无多大兴趣。

他的镜头永远对准处在社会边缘的青年，《站台》《任逍遥》中的青年茫然，焦虑，失落，他们在时代的罅隙里百无聊赖，无所事事。

贾樟柯了解他们，因为他就从他们中来。

他出生在山西汾阳，父亲原来在县城工作，因为出身问题被下放到老家，当了语文老师。

母亲是售货员。

电影《小武》他在学校时读书很差，结识过一帮小混混。

他一直在这种农业社会的背景里长大，但这并不是他急于摆脱的包袱，相反的，他从底层的普通人身上接触到一种深藏在中国民间的文化渊源，《江湖儿女》就是这种文化中有关道义的那部分。

贾樟柯第一次高考落榜，之后跑到太原谋生计，他和几个画画的朋友住在太原南郊的许西村，给别人家画影壁，给饭店画招牌，没有太大理想，也不想出人头地。

因为没有城市户口，他们会三更半夜被人叫起来接收盘查。

贫贱生活里尊严的缺席，使他意识到不得不努力改变命运。

陈凯歌的《黄土地》，让他迷恋上了电影。

而侯孝贤的《风柜里来的人》，让贾樟柯这个汾阳来的人，告别了宏大叙事和英雄主义的话语，他认识到可以用镜头去凝视人性，不必回避丑陋，脏乱和孤独。

电影《三峡好人》贾樟柯确实这样做了。

民间生活里充斥着的流行乐，卡拉OK，一直被他以一种文献式的方式记录着。

《江湖儿女》中的《有多少爱可以重来》，《三峡好人》中的《酒干倘卖无》，被光着臂膀的年轻人用一种近乎「喊麦」的方式传递出来，大汗淋漓，以无用的愤怒，宣泄着被压抑的荷尔蒙。

这种场面或许光怪陆离，但却是整个社会情绪的反映，它是消费主义冲击下底层的现实。

电影《小武》贾樟柯的影像风格一直是粗粝且直白，到了《江湖儿女》已经越来越精致化。

但是我们依然能从精致中寻觅到他早年的影子。

他以长江流域的迁徙重新嫁接了个人电影创作里的过去和现在。

当电影的镜头转向巧巧在轮渡上眺望着远山的时候，仿佛看到贾樟柯对自我作品的描摹，影像语言像极了《三峡好人》。

轮渡上的广播在提醒乘客三峡水库即将蓄水一百五十六米，最终到达一百七十五米，第四批移民即将进行迁徙，有一部分美景将成为水下遗迹。

电影《江湖儿女》三峡工程，让这个民族停留在某种好大喜功的虚幻里，只有真的深入到长江流域，才会发现社会是固化的。

贾樟柯说：「社会其实没有那么大的流动，大家就是从一个艰难的生活流动到另一个艰难的生活。

」他冷静又审慎，保持着对社会若即若离的观察。

我们生活在英雄尚未拯救的那部分世界，唯有反求诸己，唯有不规避不浪漫的现实，唯有直面这日头底下无聊躁动着的生活，方能完成日常生活里的自我救赎，以一寸一寸的影像，或一个一个字，来救出自己。

这是贾樟柯电影带给我们的最宝贵的经验。

四纯净的灰烬

电影《江湖儿女》《江湖儿女》是一个关于漂泊的故事，从山西大同，到湖北奉节，再到新疆克拉玛依，比《山河故人》的野心更大。

主角在自我放逐中重新审视人生。

他们像是神话里的尤利西斯，漂泊不定，不甘于被命运束缚。

人大多数时候的痛苦在于意识不到自己的局限，以为在别处，就可以轻易地把此时此地的痛楚抹掉。

殊不知，每一个人身上都拖带着一个世界，他仍然不停地回到身上所拖带的那个世界里去。

《站台》里的年轻人渴望出外漂泊，对于在县城里的他们而言，铁路意味着远方。

贾樟柯在《世界》里展现了一种远方的生活，并不是《站台》里面的人们所向往的那样。

电影《江湖儿女》巧巧对郭斌说：「跟我回吧。

」郭斌说：「要回去，也不是这样回去。

」巧巧道：「有人有钱你才会回。

」郭斌说：「我要让他们知道，什么是三十年河东 三十年河西，用不了三十年。

」巧巧道：「那我自己回。

」她在从奉节至武汉的汽车上，遇到徐峥饰演的侃爷。

她最终没能同他去新疆的克拉玛依，她在深夜中途下了车。

那一晚，在戈壁，她看到了飞碟。

飞碟微弱的光芒下，这个在戈壁滩上孑然一身的人，仿佛不再那么孤独了。

重新回到大同的巧巧，也许参悟了生活本相：漂泊并不能改变什么，重新面对不敢正视的现实，才需要最大的勇气。

巧巧和郭斌在大同火车站相遇，那一刻，他们是归来的尤利西斯。

巧巧的坚定，最终超越了郭斌。

电影《江湖儿女》《江湖儿女》的英文名叫「Ash is Purest White」。

影片中有一句台词：「火山灰是最干净的吧，经过高温，燃烧。

」灰烬是人生的某种隐喻，在没有尘埃落定的那一刻，漂泊始终是宿命。

灰烬也终将会消失得无影无踪。

以一种更广袤的视野来观人世，生老病死的悲恸太过渺小。

可是，在消失之前，我们甘愿在高温燃烧里变得纯净，被尘世蒸馏出的痛苦和欢乐，是我们生活过的痕迹和见证。

凉薄世间，我们终将是时间的灰烬。

欢迎阅读我的另一篇写贾樟柯的文章： 《汾阳杂种》

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作者：章程，野生建筑师，青年写作者，简洁有趣，知行合一。

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