偶然与想象

（ 原载公众号“虹膜，7月22日） 日本电影研究者莲实重彦曾盛赞《夜以继日》：“伴随着滨口龙介导演的新作品，日本电影孤独但却实实在在地踏入了第三黄金时代。

”如果这个评价听起来有些耸人听闻，那么，今年滨口龙介的两部新作——获得柏林电影节评审团大奖的《偶然与想象》与戛纳电影节最佳编剧的《驾驶我的车》，也许将再一次印证莲实重彦所言非虚。

相较于之前获得国际声誉的亚洲导演们，滨口龙介的作品无论在题材选择或美学风格上，似乎都显得有些太“轻”了。

或者用一个不太严谨的说法，滨口龙介的作品是最不像电影节电影的艺术电影，无论社会批判、人性探索、艺术手法，似乎既不刻意追求深刻，也不够醒目。

但滨口以一种举重若轻的美学创新，在亚洲艺术电影的复杂脉络中脱颖而出，成为一个独特且难以界定的存在。

九十年代，以侯孝贤、阿巴斯、王家卫为代表的亚洲艺术电影，成为世界艺术电影中不可忽视的重要力量。

侯孝贤和阿巴斯对于电影语言与电影本体的探索、王家卫对于电影形式手法的创新，对于当代的艺术电影创作影响深远。

九十年代末至新世纪，几个亚洲导演的作品重新勾勒出亚洲艺术电影的新版图。

阿彼察邦对于东方宗教神秘主义与政治性的表达、贾樟柯对于当代中国社会现实的呈现、洪常秀对于人性的洞察与嘲讽、是枝裕和对于日本家庭与伦理观的思考、奉俊昊对于类型叙事与社会议题的融合——某种程度上，这些亚洲艺术电影形塑了西方电影节对于亚洲艺术电影的一套美学标准。

而在这套美学标准之外的亚洲艺术电影，却往往被遗漏或忽视了，比如近几年日本青年导演如真利子哲也和三宅唱的作品。

值得欣喜的是，到了2021年，滨口龙介凭借两部差异颇大的作品，同时被两大欧洲艺术电影节所认可。

他不拘一格地走出了一条新的路径，多少打破了西方电影节对于亚洲电影的固有标准——虽然这一标准在近几年已经多少被洪常秀几部新作品所动摇。

滨口龙介与其他几个当代的日本青年导演，在不遗余力地实践着一套从自身生命经验中生发的电影表达，摒弃宏大叙事与社会批判、在人性深度的挖掘上也没有过度用力，几乎与西方电影节的标准背道而驰。

他以一种全新的美学经验，跳脱出某种日渐枯竭、过劳甚至陈腐的、由西方电影节确立的艺术电影传统，却最终以其独特的风格获得了西方电影节的普遍认可。

滨口龙介跳出了亚洲艺术电影甚至日本艺术电影的传统脉络，通过对电影、戏剧、小说三者美学特性的融合，在某种程度上延续了法国新浪潮侯麦与里维特的美学风格。

《偶然与想象》也许是滨口迄今为止最轻巧灵动的一部作品。

这部电影由三个独立的小故事组成，一段纠缠的三角恋、一次拙劣的诱惑陷阱、一场基于身份误认的邂逅，通过舒曼的钢琴曲《童年情景》被串连在一起。

片名清晰地标示出故事的核心所在，三段故事都充满了巧合、误认与错失，也充满了回忆、想象与欲望。

走向偶然性的生活流偶然性，是这部作品的核心叙事逻辑，也是滨口龙介对于生活素材的组织方法。

借助偶然性，滨口龙介重新开掘了生活流电影的叙事潜能。

生活流电影本来是对于强烈戏剧性与因果关系的摒弃，是一系列松散、随机、无因果关系的生活事件，也是生活原初的面貌，然而，大部分生活流电影容易显得平淡、枯燥、乏味。

滨口龙介通过巧合、意外与盲打误撞，将平淡琐碎的日常生活变成了主角们一次次惊心动魄的内心冒险。

这些极端的偶然性，经常被观者视为“狗血”，其实不然。

当偶然性进入一个因果关系的叙事链条中并不断发酵，才成为狗血剧情。

而滨口的偶然性，往往摆脱了叙事因果链条，或没有后续的发展，只是日常生活中一闪而过的“magic moment”。

滨口龙介曾在访谈中说过：“电影是将现实如实拍下的艺术，因此在描绘非现实之物时多少有些力有未逮。

我认为所谓‘映像表现’，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。

因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。

也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。

”现实中绝少出现的事情，就是滨口独创的“偶然性”。

这种偶然性，有时仅仅转瞬即逝的巧合（第一个故事中女主发现女朋友的暧昧对象是其前男友），有时是意外惊喜（第三个故事中的偶遇初恋情人），有时却变成灾难（第二个故事中发错的邮件），或者一个阴差阳错的误会（第三个故事中的身份错认）。

这些偶然性的意外降临，打破了日常生活的惯性与轨迹，让人物陷入内心的种种纠结——嫉妒、惊喜或失落，从混沌安稳的日常生活进入一个近乎梦魇的非现实中。

正如《夜以继日》中，两个外貌一样的男子这一巧合性带来的女主角朝子现实的崩塌。

《偶然与想象》中，偶然性伪装成无可躲避的命运，欺骗了爱着或不爱了的主角们。

第一个故事《魔法（或更不确定的某种东西）》中，女主角虽然在言语中一直闪躲，但她幻想出的情节与对男主角的表白暴露了她的内心——“我意识到你与谷米的相遇，对我们来说也如魔法一般”。

但当她从白日梦中醒来，却没有改变现实的轨迹，失落地告别了闺蜜与前男友。

第三个故事《再来一次》中，女主角在回乡参加同学会后，在路上意外邂逅了自己心心念念的初恋。

在不断深入交谈中，才终于被对方告知两人都认错了人。

而这里的喜剧性在于，女主角言之凿凿的一生所爱，竟然自己都无法辨认出对方的样貌。

滨口用身份误认这一喜剧常见的设置，不动声色地打破了一种爱情神话，却没有落入洪常秀式的嘲讽，而最终以一种温情的方式让人物与自己放不下的过往和解。

滨口表面似乎在用偶然性戏弄人物，但其实，他用偶然性让人物跳出惯性，从另一个角度审视自己的生活，看清自己的内心。

命中注定的爱情可能只是一种幻觉，或者只存在于人物的想象与记忆中。

与此同时，也许是通过《亲密》（255分钟）与《欢乐时光》（317分钟）这两部超长前作的摸索，滨口掌握了一种无比精准凝练地再现日常生活的高超技巧，能够在特别日常的对话与情境中，不断深入人物内心，触摸到人/生活的本质。

《偶然与想象》中的几场对话看似随性，但人物通过言语不断地试探、碰撞，逐渐生活平静的海平面被打破，滨口不动声色地搅动了生活的秩序，这种技巧让人目瞪口呆。

被想象与误认的爱情/欲望“想象”是片名的第二个关键词，也是滨口龙介电影中欲望的生成机制。

滨口在《夜以继日》中，就通过幻想/现实之间的关系探究爱情的本质。

到了《偶然与想象》，他展现了“想象”无穷无尽的变形，通过想象，人物在内心经历一场场惊心动魄的冒险。

这些主人公很像侯麦电影中的人物，也像塞万提斯笔下的堂吉诃德，在一次次内心的疯狂/执着想象中体验生活，对于真正的现实却不太在乎。

《魔法（或更不确定的某种东西）》中，女主角显然早已忘了前男友。

但通过闺蜜详尽细致的讲述以及女主角的追问，她在想象中重现了闺蜜与男友的相处场景，并因此感到嫉妒。

同时，前男友一直无法忘记自己，这一点让她重新陷入了对前男友的痴迷。

女主角爱他人的原因只是因为欲望被爱。

也因此，她回去找男主角时，用不确定的语气说出“我爱你”，却又补充了一句“但我很怀疑”。

这也是拉康所界定的爱的基本属性——爱是属于想象界的。

彼恋（爱另一个人）就是自恋，正是对自身的迷恋导向对另一个人的迷恋。

所以，她在咖啡馆幻想的场景中，说出了只有在想象中才能发生的表白：“我爱你，嘉和。

一心一意的，我想要的只有你，无法想象没有你的人生。

你一定也意识到了这一点。

”唯有在这个一闪而过的白日梦表白中，她才通过反复确认自己的心意，说服自己，我只爱你。

同时也渴望对方的回应。

但当白日梦醒来，她依然无法确信自己的爱，于是只能沮丧的离开。

《再来一次》中，女主角20年来一直对高中时期的初恋女友念念不忘，但当她把一个擦肩而过的女性小林绫错认为自己的一生所爱时，才终于明白，这段遗憾的爱，正是在20年的漫长岁月中，通过一次次的回忆、想象，才被爱与记忆打磨的如此美丽。

最美好的时光，可能只存在于记忆与想象中。

她只能通过想象来假想自己初恋多年后的模样——“你看起来和我想象中她现在的样子一模一样”。

但现实可能远不如想象中美好，也许真正的初恋根本不像她想象般那么美丽，也许即便两人擦肩而过，她也会毫无知觉。

于是，影片进入精彩绝伦的第二次想象——“如果你愿意，我可以为你扮演美嘉”，“不然太可惜了，我们戏剧性的偶遇”。

两人开始一本正经地继续上演这出错误的戏码。

在倒映出树影的落地玻璃窗后，这次以漫不经心开始的“搬演”忽然变得严肃起来，20年前藏在心里的话一涌而出：“你是我唯一的爱。

你可能会爱上别人，但我做不到。

”这段表白，女主角即便面对真实的初恋，也不一定能说出口，但在一场假戏真做的搬演中，所有来不及说出的话都可以一一道出，所有来不及言明的爱都可以展露无遗。

然后，在故事结尾，将要告别的两人，忽然即兴决定再玩一次扮演游戏。

这次，女主角搬演小林绫高中时暧昧的同性友人。

两个陌生的女性通过这次扮演，给予对方勇气和力量。

这两段动人的搬演，既有王家卫《花样年华》中的搬演的深情和含蓄，也有里维特电影《赛琳和朱莉出航记》中即兴扮演的轻盈与灵动。

在第二个故事《让门开着》中，欲望借助想象的力量，抵达了人物的内心深处。

在这个包含色情意味的故事中，真正的色情只存在于叙述/想象中，发生在女主角朗诵的小说文本和两个人物的内心之中。

观众会发现，第二场戏中真实的两次性爱场景被导演省略、跳过。

第三场戏中，却用了大量篇幅完整展示女主角朗诵的性爱描写段落。

滨口龙介太了解，想象远比真实刺激，这就是欲望的机制，欲望通过想象而膨胀，通过无法满足而延续。

小说、戏剧与电影于是，滨口龙介人物所有的爱或欲望，在真实/虚构、现实/想象的双重秩序中，变成一出出堂吉诃德式的内心冒险。

滨口故事中大部分戏剧性，都发生在人物的想象、记忆或虚构之中。

滨口在这里的技巧与侯麦如出一辙：通过言语，塑造了人物自身。

通过言语，改造了现实。

滨口的人物正如侯麦的人物一样，是白日梦想家、是幻想者而不是行动者。

这种想象大于呈现，幻想大于行动的人物特质，也让滨口的人物有些接近小说人物的特质。

在《偶然与想象》中，几个封闭空间内由人物对话而非动作建构的场景，几场漫长迷人的对话（包括大段朗诵小说段落和人物自白），都让人联想到舞台剧和小说。

于是，我们也许可以通过回到一个侯麦电影的经典问题来思考滨口龙介的独特性。

“为什么将一个故事拍成电影，如果我们能将它写下来？

为什么要将它写下来，如果我们能将它拍成电影？

”法国电影导演、影评人博尼策用这段话提出疑问并解释侯麦的独特性。

“这段假装坦率的论辩准确地揭露了侯麦电影中看与说之间、讲述与呈现之间的交错与冲突。

”这段分析同样也适用于滨口龙介的美学风格——一种混合了小说、戏剧与电影的美学特质的电影手法，将电影的看/呈现，与小说或舞台剧的说/讲述，轻松地混合在一起的叙事方式。

但是，滨口龙介也通过对空间、声音、戏剧排演的运用，使其作品中的文学性与戏剧性能够以一种电影化的方式呈现。

《魔法（或更不确定的某种东西）》中，滨口用固定长镜头呈现车内空间中的讲述，然后，在下一场充满戏剧张力的室内空间对话中，通过场面调度、人物走位和变化的摄影机角度，消解封闭空间内的舞台感。

《让门开着》中，摄影机在室内空间/室外空间的不断切换，通过私人空间/公共空间的区隔，来打破舞台感。

《再来一次》则通过上下行的扶梯、落地玻璃窗来呈现一种现代性城市空间中人物之间的位置与关系。

滨口龙介通过融合小说、戏剧、电影的美学特质，开拓了一种当代艺术电影新的路径。

他的美学手法并不激进，可以说相对中性、透明，却以一种不动声色的方式，拓展了电影的“小说潜在性”或者说“文学性”，这一点让他更接近侯麦、里维特与洪常秀，但他的整体美学气质又没有照搬或沿袭其中任何一个人，而是全新且灵动的。

在长片与短片之间轻松切换，没有任何美学包袱，建构了属于自己的美学独特性。

他敏锐地呈现出一种现实感与超现实感错综混杂、交织在一起的当代日常，也呈现出当代都市人难以捕捉的内心情感、欲望与幻想。

在亚洲艺术电影的版图中，接下来若干年里，滨口的美学独特性，极有可能让他成为最具代表性的亚洲艺术电影导演之一。

滨口龙介是日本新生代的导演，北野武和黑泽清的学生，正经的科班出生，凭借《欢乐时光》在国际影界展露头角，18年的电影《夜以继日》还入围了戛纳电影节的主竞赛单元。

今年的滨口非常高产，应该会有三部电影上映，分别是《偶然与想象》《驾驶我的车》和《我们的学徒期》。

其中《偶然与想象》入围柏林电影节主竞赛单元，获得评审团大奖；《驾驶我的车》改编自村上春树的短篇小说，入围戛纳电影节主竞赛单元，获得最佳编剧和费比西奖。

《偶然与想象》由三个短片组成，第一个短片叫《魔法》，讲了一个意外的三角恋故事，这是三个短片里最短也是最好理解的一个，所以作为电影的开始，可以看做是一个引言性质的存在。

滨口龙介很会处理这样的感情故事，观影的体验很自然，看电影的时候我在想，这不就是发生在我身边的故事吗。

第二个短片叫《开着的门》，是一个关于欲望和复仇的故事。

电影里的教授是文学系的老师，凭借最新出版的小说获得了芥川奖。

教授的学生看到了这条消息，非常生气，当初他挂科向教授磕头求情，教授严守规定，不给他一点情面。

这个男学生想到了一个报复的办法，他怂恿已婚的情人森去勾引教授，让教授身败名裂。

森拿着获奖的小说，装作请教问题的样子，让教授在整部小说最露骨的部分签名，并当着教授的面朗读了这部分，朗读小说的时候森多次尝试关上办公室的门，来进一步勾引教授，教授不为所动，坚持让门开着。

后来教授在谈论小说时的坦然，和对待学生的真诚打动了森，她说出了真相，告诉教授自己有全程录音，就是为了拿到教授不轨的证据，交给记者。

教授没有生气，反而请求森把这段录音发给自己，因为森阅读的状态非常动人，美是转瞬即逝的，他希望能保留这一段的声音。

可是森在发邮件都时候不小心输错了邮箱的地址，他们两个之间的对话被曝光了出来。

在这个短片里滨口龙介想通过这个故事来讨论公共领域和私人领域的边界，办公室的门开着就是公共领域，关上办公室的门就是私人领域。

在男学生挂科下跪求情时，教授坚持让门开着，就是为了在公共领域公平合理地处理事情；森在朗读小说片段的时候，教授坚持让门开着，也是为了在公共领域谈论小说，不让自己陷入暧昧不清的状态。

但是在后续的发展里，办公室的门虽然是开着的状态，但是一个男教授和一个女学生，两个人在一起谈论和性有关的话题，这种情况本身就处在在公共和私人领域之间，这种中间状态也为对话创造了非常多的偶然与悬念，对性的探讨也更真诚更本质。

滨口龙介在接受采访时说：“在公共领域内，性是不经常被谈论的。

但在私人领域，在互相理解的伙伴之间，人们可以很开放，很坦诚地谈论性的问题。

在第二个故事中，我们看到的情况是介于这两个领域之间的”。

在这个短片里教授极具个人魅力，在大学里教书，处理工作上的事情公平公正，不会因为学生的求情就打破规则。

有才华，出版的小说获得了芥川奖，还能真诚地面对自己的作品。

对来办公室请教的学生也非常谦虚，懂得欣赏学生身上不为常人所察觉的一面，面对学生的性暗示，也能保持距离不为所动。

但是这样看似完美，甚至性冷淡的教授就没有欲望吗，我觉得是有的，但总体都处于“发乎情，止乎礼”的状态，没有出格的举动，甚至在对待性的讨论上，也是非常理论化的分析。

如果只是这个教授一方的故事，这部电影肯定会很平淡，教授虽然很完美，但是也有点无趣，所以森的存在很重要。

森是一个欲望没有被满足的女性，所以会出轨和男同学成为情人，她答应男同学的复仇计划，也是因为自己本身对教授就有渴慕的心情。

在她坦白真相，教授请求把录音发给自己的时候，她提出的条件是希望教授在重听这段录音时至少自慰一次。

从世俗层面看，森在很多人眼里可能就是渣女，已婚却和同学厮混在一起，为了自己的欲望还去勾引男教授，但是滨口龙介并不想做一个道德评判者，正好相反，他想通过这个短片来正视女性的欲望，在东亚社会，特别是女性对性的态度是非常保守的，如果一个女性在公共领域谈性，将会遭受到非常多的污蔑，所以女性很难在公共领域谈论自己的欲望。

电影里森对教授表示了与性有关的困惑，说自己没有足够的意志力来抵抗诱惑，但是教授的看法正和森想法，教授说：“你可以不受常识的束缚，思考和行动，这非常难得，尤其在当下的日本社会”，森在短片里对性的欲望冲击了日本社会的道德屏障，把女性的性欲望话题放到了公共领域里来讨论，当然在短片的结尾，她也承担了相应的后果。

第三个短片叫《再来一次》，是三个短片里我最喜欢的一个。

《再来一次》有点像石黑一雄的科幻小说，石黑一雄笔下的科幻小说和我们当下的生活非常接近，他只是增加了一两个新的变化，《克拉拉与太阳》里出现了人工智能机器人，陪伴孩子成长，《别让我走》里出现了克隆人，为人类提供可移植的器官，石黑一雄并不是想写一个未来的故事，而是想通过一两个变化，来探讨人性最本质的问题。

滨口龙介的这个短片也是如此，故事发生在2019年，人类社会遭到电脑病毒的袭击，所有的互联网都瘫痪了，我们回到了需要信件沟通的时代。

看这部电影前我经常会想，如果没有网络，没有电话，我们今天的生活会是什么样子，没有了网络，和远方的朋友要如何保持联系，会不会因为搬几次家，就再也联系不到了呢？

《再来一次》就回应了我的顾虑，占部房子从东京回到仙台，参加高中同学聚会，就是为了见自己的初恋，初恋没有出现在同学聚会上，正当占部打算坐火车回家的时候，在火车站碰见了河井，误认为是自己的初恋。

原来占部在互联网崩溃后和初恋失去了联系，很后悔当年没有鼓起勇气挽回她，这次回仙台就是想把当年没有说出口的话重新说出来。

误会解除后，河井提议自己扮演占部的初恋，让她把当年想说的话讲出来，或许会好一些。

后来河井也讲述了自己在高中时期的故事，当时有一个女孩很特别，在班里被孤立，她们两个只有在琴房的时候才会互诉心事，高中毕业后，两个人就失去了联系。

这个时候占部提出要扮演河井的初恋，在两次身份扮演里，过去的记忆都重新回到了现在，那些未说出口的话被重新说出，两个人内心的缺口形成了对话，两个陌生人在一天之内从深处理解了对方，这是整部电影最打动我的一点。

两个陌生人，在互联网崩坏的时代，记忆注定要被遗忘，人和人的联结注定要被冲散。

两个陌生人，因为一次偶然的误会，相识，又因为共同的缺口，互相理解，最后通过扮演对方的初恋，来与记忆和解。

回到2021年互联网高度发达的世界，我们又要如何面对互联网带来的过载的记忆和情感呢？

18年《夜以继日》上映后就有观众说过：“日本有滨口龙介，韩国有洪常秀，法国有侯麦”，在电影《偶然与想象》里，洪常秀和侯麦对滨口龙介的影响更加明显。

滨口龙介在接受采访时表示自己很喜欢法国导演侯麦，侯麦擅长拍摄短片，他在非常短的篇幅里可以很精确拍出，男女之间细微的情感变化，以及他们面对道德困境时最真实的反应。

侯麦的《人约巴黎》就是通过三个短片讲述了三段发生在巴黎的爱情故事，互相独立，每个片段都是一个完成的故事，但是三个故事表达的内容又有一些相似的地方，更重要的是这三个短片组合在一起又成了一部新的电影，所以三个短片的内在逻辑和组合的节奏就非常重要。

滨口龙介也想试试自己能不能完成这样一部电影。

至于洪常秀的影响，电影里由远景向近景推拉的镜头，有没有很熟悉？

在拍摄《偶然与想象》之前，滨口龙介写了七个系列故事，他从中选了三个，以此为基础，创作了这部影片，其余的四个短片未来也会拍摄成电影与我们见面。

是枝裕和说一个导演的黄金创作时间只有十年，对滨口龙介来说创作力最好的黄金时间才刚刚开始，我们有理由期待他之后更好的作品。

以“偶然与想象”连接的三个短篇，每一部又是三幕构成的短剧，让人想起《人约巴黎》类的半命题小品：偶然发现女友所说的“一见钟情”正是自己的旧爱，想象中戏剧化的选择；偶然的失误与重逢，想象中的桃色陷阱；偶然的误会与想象完成的重逢治愈。

更有趣的是三篇之间隐含的串联线索，是看似“独立”之外的“密码”：比如《魔法》中Meiko所说的erotic的对话、在对白中相互爱抚，到了《开着的门》中就成为女学生通过念出作家书中的erotic段落实现想象中的诱惑，“听着这个声音zw”就是一种从对白到爱抚的现实欲望；而第二部偶然发错的邮件又成为第三部科幻设定的前情提示，一种网络的失信促使人们面对面寻求联系。

除了大标题的各种明暗扣题，每一篇小题目关键词在三幕戏中的转义延展也颇具巧思。

《魔法》中他人口中“魔法”成为女主认知内心的“魔咒”；《开着的门》里重复的开关门一开始是对待学生的“公开公正”，和女主共处一室时的两轮关门开门已经从自证清白到抵御诱惑，甚至是情色的声音被更多人听到心态下的沉沦；《再来一次》是以升降电梯的重逢、双重误认和两次的表演展开的重复差异。

“偶然”与“想像”就像即兴表演中所说的“是的，然后”，迅速接受一个偶然的戏剧情景并以自己的想象来进行“故事接龙”的练习。

从出租车里女友讲述自己的浪漫邂逅、教授办公室内的大段念诵，阴差阳错“老同学”的回忆，这里的影像是克制的，依赖于对白推进，也就将虚构影像的“导演”工作交给各位观众的“想象”。

如果只停留于“偶然”，更像是依赖巧合和反转的某种创作投机，正是后面的“想象”打开了小说、戏剧和电影的共享时空，这种想象通过三部短篇不断“进化”，三位女主角从第一部倾听的想象，第二部在读书中赋予自己的声音以想象，但第三部通过扮演他者成为他者，达成想象中的疗愈，而且这一次想象从单向信息变成双方的真正交流。

连起来看三部小故事正是电影表演从脑海中的预演、带角色朗读的剧本会到“对戏”的过程，导演的工作需要一个“魔幻时刻”，需要电影时空的“大门”敞开，发现日常细节中的“魔幻”，还需要“再来一次”，在重复进阶中接近想象。

故事中的三位女主角都遭遇了一个来自过去的幽灵，她们曾经或是以伤害来表达爱，或是屈服于空洞的x爱，或是因未说出口的勇敢争取而懊悔纠结，摄影师拍下了脚手架矗立的街头，学生/主妇制造了改变他人命运的typo错误后成为校对员，失业的码农走出网络邮件和远程电话，切实尝到了怀念的猪排饭，在直面戏剧式的交流中打开自己的心，这是几位女主角告别过往的勇敢一跃，也是在想象力量下摆脱心魔的“灾后重建”。

或许也可以把这个短篇集理解为一种特殊的yi情影像，从第一部中前男友工作室的门，第一部中教授办公室的门，到第三部“老同学”家的门，这扇戏剧化的门在从闭合的私密到被闯入打断、成为心理战的“防线”和“筹码”，直到最后的邀约与敞开，因为打开了门，也就真的成为可以分享秘密、互诉衷肠的朋友。

那个想象中断网的社会正式如今过度依赖网络的某种反噬，也是想象中救赎的可能。

当禁闭大门后的人们在网络空间对各种“偶然”和“反转”麻木，也就失去了感受“魔幻”的能力，当人们带着偏见去质疑，缺乏想象的共情，也就以“只此一次”武断的定论阻断了“再来一次”的无限可能。

这几年最受瞩目的亚洲导演，恐怕非滨口龙介莫属了。

自从2018年《夜以继日》空降入围戛纳竞赛单元后，他的知名度不断攀升。

尽管这部作品引起了极端两极化的评价，但是仍无损他作者风格的完整表现。

作为黑泽清的徒弟，他去年参与编剧的《间谍之妻》为师傅拿下威尼斯最佳导演奖，证明了他深厚的文学功底。

而今年更是他创作力爆发的一年，《偶然与想象》先在柏林电影节拿下评审团大奖，而在上个月落幕的戛纳电影节，他则凭着另一部作品《驾驶我的车》获得最佳编剧奖，一年内两次登上欧洲三大电影节的领奖台，无疑是导演实力的证明。

当年，我并不太喜欢《夜以继日》，太像日剧风格，飘忽不定的女主角，反复无常的情感纠结。

不过，今年这部在柏林获奖的《偶然与想象》观感要比《夜以继日》好得多，估计是短篇集的结构所致。

从偶然的巧合切入叙事，继而引发日常生活里意想不到的波澜，有时甚至透出一丝超现实的想象意味，令人拍案叫绝。

滨口龙介有着高超的手法，透过平平无奇的双人台词对白，一个简单的场景足以制造引人入胜的戏剧张力。

三个故事的大部分情节都发生在两个角色之间，闺蜜在出租车里对话，女孩与前度在办公室叙旧，少妇在办公室里诵读小说引诱教授，以及两个陌生女子在天桥上偶遇而错认彼此。

透过设计精准的镜头调度和人物位置变换，细致刻画出人物之间的微妙关系。

“魔法”里女孩与前度在办公室对话，先是保持着距离，随着谈话深入而逐渐靠近，之后女孩激烈挣脱，最后两人搂在一起。

这种距离的变化暗示着两人之间爱意未断的暧昧关系。

而第二个故事更为明显，少妇想引诱教授犯错，而教授偏偏坚持让门开着，面对欲望展开了一场诱惑与对抗诱惑的角力。

这种单一场景的故事具有强烈的剧场感，但导演又想尽办法打破这种空间局限性，最常见莫过于引入第三个人物，有意破坏这种双人的平衡感。

比如“魔术”里女孩与前度搂抱在一起时，女秘书突然回来撞见；“再来一次”里在两个陌生女子“入戏”扮演相知多年的密友之时遭到回家的儿子中断。

这种突如其来的第三者进入画面，不仅打破了原有的空间与人物构建的稳定性，也有力地阻止了情节陷入过度戏剧化的乏味套路倾向。

而第二个故事更是可圈可点。

从人物性格塑造来看，教授坚持让门开着的行为体现了他坦诚的个性，让密闭的私人空间变成了半开放的公众空间。

而从叙事手法来看，此举让这个“引诱”的故事保持着随时被外人干扰的可能性，不知不觉地融入悬念与情节张力，让观众感受到看不见摸不着的欲望弥漫空气里，在两人之间不停流动。

透过这种空间和叙事的处理，导演巧妙地在生活流的情节里提炼出人性和情感里复杂多变的本质，令人在影片结束后回味不已。

女孩对前度的感情究竟是藕断丝连，还是故意做出的一场戏？

少妇在诱惑教授的过程里究竟是存心的复仇，还是中途心软而妥协？

最出色的莫过于“再来一次”，两个陌生女子在天桥上偶然错认，究竟是什么触动了她们内心的神经，让两人在转眼一瞬间放下戒备而彼此袒露心迹？

她们之间是不是存在着一种超越友情的可能性呢？

剧本里低调地铺开这些细节，在灵光乍现之处捕捉到人物的情感与心理变化，大大提升了当代日本都市题材的表现角度，实属惊艳。

最后，不得不提，滨口龙介丝毫不避讳直接挪用电影前辈大师的表现手法。

第一个故事借鉴伊朗导演阿巴斯《如沐爱河》一幕，两名闺蜜在出租车里谈笑风生，第三个故事模仿王家卫《花样年华》男女主角的角色扮演情节，而最显眼的莫过于模仿韩国导演洪常秀标志性的推拉镜头。

在第二个故事里，女孩在咖啡厅陷入白日梦，想象自己亲手破坏前度和新女友的感情，之后猛然回到现实世界。

种种借鉴手法并没有因此削弱滨口龙介的个人风格，他反而巧妙地在叙事里融汇贯通，展示出属于自己的影像特点，给观众留下空间去思考关于“偶然与想象”的主题。

在看过热评中的导演专访之后，厘清这部电影的思路就变得稍微容易了一些。

不得不说短片+音乐转场的形式真的很《人约巴黎》，突然的变焦和某些固定长镜头让人仿佛走进了洪常秀的片场一般。

不过，形式之外，一切都是独特的滨口龙介风格。

难以想象外表如此憨厚的导演，他的思绪会如此细腻，女性视角、亲密关系转变以及在如此生活化的场景中却还能提取出抽象的哲思都能在《夜以继日》和这部电影中找到。

同样，“偶然”与“想象”也是这两部电影的重要主题。

滨口龙介是一个很善于将超现实主义融合在传统叙事中的导演，自己看过的上一个有如此风格的导演是张律，只是后者的电影显得有些过于实验而放弃了叙事的连贯性。

在《夜以继日》中，这种风格很是明显。

除此之外，“回忆”与“再现”也是两部电影中相同的命题，旧的和新的人与情感在他的电影中总是戏剧性地碰撞，从而在虚实的探讨之中完成人物状态的改变。

在《夜》中，这是朝子对于麦和亮平在她心中投影的鬼魂式存在的执著，新的人和旧的人已经不重要，取而代之的是她过去的“回忆”在现在的“再现”所引发伴随着朝子人物变化的狗血剧情。

在《偶》中，这种命题的展现变得更加紧凑从容。

但与《夜》不同的是，三个小短片更加轻盈小巧，抛弃了诡异唯美的浪漫主义，抛弃了凝视与意象，冷峻与极简。

每个故事都像侯麦电影一样从偶然出发，通过对话创造出逐渐不安的局面，在真实的生活中添加想象的虚幻元素，注重刻画人与人之间关系的微妙变化。

每当情节正在平稳发展的时候，却总是有故事的闯入者，将故事走向转向另一个维度。

三个短片按照我最喜欢的顺序排列：3>1>2。

第一部分：《魔法（比魔法更不真切）》 一切起源于谷米偶然遇到并喜欢上了美子的前男友与三个人在咖啡馆偶然的相遇，美子对嘉和旧情复燃。

美子和嘉和在办公室中争吵，却又暧昧，这种爱情被描绘成热烈却又充满不确定。

当两个人说彼此都是“残次品”相视一笑的时候，他的下属闯入并打破了向好的暧昧氛围。

明明他们都和对方表明被迷住的时候，美子选择了逃跑，嘉和也并没有追上去。

“你相信比魔法更缥缈的东西吗？

”那就是爱情吧。

最后这种不确定性交给了超现实的结局。

第一段美子想象中的自己变成了破坏者，破坏了闺蜜与情人的感情，这段是她自己内心对嘉和爱恋的呼声：“两年的时间瞬间没有了像魔法一样……你与谷米的相遇对我们来说也像魔法一般。

”曾经的回忆充斥着她的内心，但再现这种感情却只能给所有人带来伤痛。

最后用手机拍摄城市的剪影让角色在虚实之间彻底完成转变，由身在其中变成审视，摆脱了过去。

第二部分：《把门打开》 这一段的“偶然”似乎并不是那么明显，对于教授，这是一场偶然的邂逅，对于村山小姐来讲，这却是一场蓄谋已久的引诱。

第二部分没有性爱的情节却充满着情色的氛围，欲望本身通过狭小的空间，村山小姐对情色情节的朗读以及两人的对话、距离传达出来，也就是说，滨口龙介通过简单的情节在观众的脑海中搭建出虚构的暧昧氛围，而感觉却无比真实。

然而濑川教授却一直很正直，没有落入学生的陷阱，他也会有欲望，但只存留于自己文字被阅读出来的那种想象之中。

所以“把门打开”是一种“私人领域和公共领域的斗争”，故事在说明私密的真实感情与在公共领域谈论性并不冲突，从而可以做到发乎情止乎礼。

在这场两个人的博弈之中，直视镜头表征他们达成了某种可以直接面对彼此的精神上的和解。

情节上没有任何过分的动作，实质上却在对话中完成了角色间亲密关系的建立。

而后面发错的邮件引发了巨大的转变。

当她听到曾经情人的妻子也是比他大几岁的姐姐时，勾起的回忆瞬间完成了情欲的搭建，从厌烦到接吻，这种冲动源于自己的想象之中。

第三部分：《再来一次》 这是我最喜欢的一部分，并不是因为它的happy ending，而是喜欢导演如何在近乎戏剧式的情节中完成偶然与想象这种缥缈概念的描绘。

导演有意塑造空间感，多次在电梯上的俯仰角主观镜头制造偶然的观感。

小林绫和樋口夏子都错误地将对方认作自己的老同学，在发现认错人之后小林愿意扮演樋口学生时代的恋人美嘉，渐入佳境。

可小林的儿子作为情节的闯入者出现打破了这一二人精心搭建的幻想。

不过后面二人又在天桥上——也就是两人相遇的位置重新互相扮演了各自的老同学。

这种过于美好的理想主义也是滨口的一种希冀吧。

我喜欢第三部分的另外一个原因就是它很探讨的话题与《夜以继日》很相似，很完美地将偶然与想象完全融入叙事之中。

二人都将过去的记忆放在和她们想象中很相似的一个人身上，这种错位让观众从人和人真实的情感中跳跃出来——爱情或者亲密的友情只是一种幻觉，或者只是过去记忆在现在某一个相似个体上的投影而已，即便两个人彼此完全不相识。

想象永远是事物美好一面的提纯，这一刻你就是我的中岛美嘉，客观角度的两个陌生人形成了一种特殊的亲密纽带，而主观角度上我却喜出望外地与我曾经的恋人又一次相聚。

虚实的差异，或许比甜美的爱情故事本身更有趣。

滨口龙介电影的戏剧性和文学性真的让我耳目一新，受启发于法国电影，却保有着自己独特的思考空间。

在世界电影都在走下坡路的时候，他显得格外令人瞩目。

（8.5/10.0）

传说中，为了阻止人类修建巴别塔，神创造了不同的语言。

人类无法自由地沟通，巴别塔也永远触摸不到天空。

刨除语言，人的肉身又何尝不是一层无法逾越地障碍。

我们的精神被紧密地包裹在名为肉身的囚笼之中，无法突破，无法逾越，无法触碰。

语言再精准，也有到达不了的地方。

于是有文字，音乐，绘画，电影，人类用各种方式冲破身体的阻隔，表达心声。

《偶然与想象》三个故事都有不可忽视的对白，这些对白在滨口龙介的镜头下有着微妙的化学反应。

大段大段对白支撑的表演让人联想到《初恋与不伦》。

《初恋与不伦》中的两个故事仅依靠主人公的信件往来推动故事，和《偶然与想象》的对白有异曲同工之妙。

但显然，写在纸上的文字和诞生在声音中的念白有着不同的气质。

《魔法》中谷米和美子聊起自己和男友的一见钟情的经历，谷米说明明没有身体接触，也没有和性相关的聊天，但好像通过谈话触摸到了对方内心深处。

美子说这好色，只是谈心也可以这么色。

“不帮我的话，以后我也不理你了。

”第二个故事《开着的门》中，被同学们排斥的奈绪违心地答应了性伴侣半胁迫的要求，引诱刚获得芥川奖的教授。

在教授大门敞开的办公室里，奈绪一字一句念出教授小说中极为大胆的选段，字字句句都是有关性的想象。

而通过这段对话，教授听见的是奈绪不同寻常的才华，两人对话指向了奈绪尴尬的处境与她才华之间的冲突。

教授鼓励奈绪贯彻“在规则之外思考”的才能，摆脱他人隐形的控制，即使单枪匹马也不要屈从，这样才能拥抱自我的价值。

奈绪和教授都是对文学怀有信念的人，但胁迫奈绪的学生并不是。

前两个故事的两段对白很有意思，当我们谈论性时，其实我们在谈权力关系，而当我们谈论性之外的所有话题，却都像是在谈论性。

第三个故事《再来一次》最耐看，回味绵长。

《再来一次》的故事和镜头只能用“一切正常”来形容，实在是太真实，太正常的街道房屋，太正常的人和故事，但越是细想越是有惊心动魄之处。

在故事的开始，观众被告知Xeron病毒泛滥导致互联网世界崩溃，全球重回电报邮件时代。

而导演在最家常的故事里安插最科幻的背景，镜头之下的人们生活似乎没有什么改变，似乎病毒并未波及到真实的世界。

身为码农的夏子因为Xeron失业，二十年来第一次回老家参加同学聚会。

同学会上心心念念却没见到的人，第二天却在一处自动扶梯上偶遇。

无论是Xeron的背景还是夏子和故人的偶遇，都像是平静外表下偏离正常生活秩序的一点小疯狂，人们因这种偏航感到不安，却又隐隐期待这样的偏离能打破枯燥的生活循环，驶向未完成的疯狂猜想。

Xeron的爆发暗示人类沟通的失能，信息传达不再迅速，互联网带来的私密性和安全感被击碎，巴别塔轰然倒塌。

于是故事里沟通失能的世界与现实世界形成了微妙的镜像，互联网时代，信息以光的速度从世界的一端瞬间抵达另一端，但人们内心的距离却没有归零。

即使将沟通的效率提升到百分之一百，隔阂依然存在，总有些想要讲的话讲不出来。

也正是这样，夏子和绫的两段告白才显得格外动人。

再来一次的扮演游戏里，双方对着错的人说出了没能讲出来的心里话。

绫追上夏子的那一刻，两人之间似乎搭建起来一座真心铸就的巴别塔。

巴别塔连接着两个有缺口的心灵，不完满，但却能给两个灵魂的触碰留出一条路，你通向我，我通向你。

偶然在本片中体现为每场邂逅，人物说的每句话、做出的每个反应，甚至可以具体到《开着的门》中教授对朗读声产生的反应。

想象则体现为《魔法》中的倒带，《开着的门》中朗读声传递到观众耳中后自然的具现化，《再来一次》中两人的角色扮演。

偶然与想象两个词的连结，成为一组奇妙的二元论，指向命运轨迹“不曾设想的发生”和“只存在于脑海的未发生”。

它们正是生活中最美妙和残忍的部分，前者是出乎意料的惊喜，赋予庸常生活以明悟时刻，然而不可撤销，不可操控，不可复刻；后者是一人独享的奇观，映射出真诚的渴望，然而终究不曾发生过。

它们一同帮助人看清自我。

滨口龙介最神奇的地方，在于他甚至都不需要以悬念引发观众的期待。

即便每段故事的偶然，都将美妙和残忍两个词并列，也感受不到激烈对抗的张力，而只漂浮在角色们阵阵的情绪涟漪中，轻盈地流动。

因为人物正是偶然的基石。

即便是她们自己，还什么都不清楚，不知道是否爱着，不知道自己的才能和价值，不知道那个重要的人的名字……这些故事之所以被如此呈现，是人物依凭感性或直觉的推动如此要求着，仿佛是所找寻的答案在呼唤她们，而非作者希望这么写。

Words ask for words. 即便它们甚至有些狗血，我依然可以这样相信着。

因此不太喜欢《开着的门》。

虽然教授对勾引者，对性和一切感受的坦诚正如敞开的门扉，仿佛可以透过正道的光。

但结构过分精巧，而到来的那封sagawa的邮件，以及反复呼喊这个名字的父女仿佛作者的下场。

偶然成为设计的必然。

前面也一直在营造，门是否会被关上，这样一种悬念。

而实在太喜欢《再来一次》。

高概念的科幻世界观却几乎无法被察觉，只在最关键的时刻显形，造成人物的间离、事实的泄露、记忆的不可追溯。

而这部分的偶然和想象也都是终级形态的。

偶然的邂逅发生在两个陌生人之间，甚至真相大白发生在交谈很久之后，路上的十五分钟，聊到职业、钢琴和茶都没有使她们发现任何不对，反而是确认身份最基础的第一步，关于名字的记忆中巧合才若隐若现。

想象本来是发生在脑海中的，这个最隐秘的场所。

在这部短片中，想象的权力却经由扮演的形式被交给彼此。

由对方来决定，那个对自己来说很重要的人应该是怎样的，会对自己说怎样的。

因而格外动人。

随手一翻豆瓣短评，清一色地感慨“意犹未尽”，可能这也是偶然与想象的本质化特征，都让人欲罢不能，对生活充满期待。

而这种特质，也在第三部分中，因那希望之名被展露出来。

而《魔法（比魔法更不真切）》则从标题开始存在不确定性的偶然。

这部分对我来的，最大的吸引力在于它创造出全片最神秘的一个角色。

哪怕话最多，依然最神秘。

或者正是如此，她说的每句话都在试图剖析自己，但每句话又都使自己更神秘。

她从伤害爱人中获得被爱的快感，却又因为爱而感同身受地痛苦，她的爱情拥有自残般本质性的矛盾，也因此成为比魔法更不真切的存在。

3＞1＞2

这是最像村上春树小说的电影，对男女关系和爱情的定义都非常村上，村上小说里爱不是凡俗的理解（貌美，金钱，性，等等）村上小说里爱都源自独一无二的彼此理解，默契，双方对对方灵魂的触摸，第一个故事里女主之一描述的爱情就是这样的。

第二个故事里少妇学生对老师的情绪也是如此，第三个故事两个陌生人之间也产生了这样的火花。

村上还有个特点就是情节走向的意外，这是为了悬疑，但仍然是“意料之外情理之中”的艺术。

但我觉得滨口龙介却没有拍好《drive my car》，把《drive my car》按照原文排成个短故事放在这部电影里会非常合适。

《偶然与想象》拍了三个人间真善美的故事，不同年纪的恋人，不同的爱欲纠缠。

第一个故事，我觉得其实是有点破绽的，两个是闺蜜的人不可能没见过对方的前男友，当然可能如今是速食时代，他是她前男友时，她还没有和她成为闺蜜。

这个故事和了洪尚秀《这时对，那时错》的结构一样，演了两个结局，短发女孩儿最终选择放手，成全前男友和闺蜜的恋情。

在脑海中把三口六面对质的情节演了一遍，发现对谁都不好。

短发女孩儿忠于自己感情，所以即便男友长得像金城武一样帅，又有自己公司，她还是绿了他。

她发现闺蜜比自己更能理解和爱前男友时选择放手。

第二个故事是最棒的，不知道是不是有点儿替metoo运动中受委屈的男性张目，在这个大背景下，独身男教授要求自己办公室的门一直开着，即便中间女主含情脉脉，色诱之心溢于言表，他仍可以镇定引述文学创作理论化险为夷，但人非草木，最后他还是破功了，但也仅限于让女主把录音发给他一份，老实说，那段色情描写和渡边淳一的人体解剖式描写一样，干瘪无力，读了只会让人性冷淡。

这是一场误会，也很容易澄清，但教授为此辞职并销声匿迹了，女主也离了婚，得益的是一只畜生。

这个男的选的非常好，那种自大无能贱格演的入木三分，而且他其实是通过卖身法语老师觉得自己肯定能过，结果老师回去生娃了，新来这个男教授直接把他挂科了。

他没法色诱男老师便派他色诱的少妇女同学去做。

他是表面的受益者（顺利毕业找到了编辑的工作，以他人渣本领，肯定还能混得不错），但教授和少妇女学生之间的交流是心灵上的，虽然只有几秒钟，也是金风玉露一相逢那种可遇不可求的心灵交流，当然，这位渣男对此也根本不屑一顾，他毕生都不会有这种时刻了。

三段故事里我们也都可以发现细微的男女的不同，女的更容易投入感情，而男的无论什么时候都可以冷静，冷酷，理性。

滨口龙介和洪尚秀这种电影，导演都必须有一流的功力写对白，让对话进行下去是非常难的，让观众看着对话进行下去则难于上青天，但他俩都做的不错。

钟情于写大量对白的电影，最后能活下来的，都是披沙拣金后经得住考验的，都不会差，林克莱特的《爱在...》三部曲，伍迪艾伦的冷笑话大集合等等，洪尚秀和滨口龙介，除了对白写的不错之外，选的演员也非常有个性和内涵，这些演员不一定是俊男美女，但都是那种非常耐看型。

能够和对白融为一体的。

无论小说还是电影，这一类能稍微触及人类深层次情感的，都是上品而可以留存，电影当然首先要提供感官刺激，这样的电影才能赚钱，小说亦如是。

但总有那么一些创作者，越过感官，希望直达人的灵魂，看前一种电影是婚姻生活，只要稍微努力一下，人人都能有，而这后一种则是爱情可遇不可求。

一个老朋友推荐了很久，终于在一个慵懒的午后看完了这部电影，准确地说应该是由三个短片组成的电影。

其实有些意外，因为大段大段的对话构成了这部电影的主要情节，令我想起了多年前的话痨三部曲。

但日系风格的电影，镜头运用还是很舒服，剧情也不错，反转出乎意料，因而值得一看。

第一个故事是关于放手。

一开始的出租车聊天，闪闪烁烁的霓虹灯构成了两个女人的背景。

灯光闪烁之间，让她们的脸熠熠发光，两个人看起来都很美丽。

其实我有注意到美子瞬间的落寞，正当谷米孜孜不倦地说那个男人的语言正触摸着她内心的深处时。

那一刻，让我误以为她喜欢她的闺蜜。

但所料不及的是谷米口中那个男人，是美子的前男友。

下一刻，看着她义无反顾地跑去他的公司，两个人你来我往，肆无忌惮地争吵，把老底都翻了出来。

他歇斯底里地质问她，你为什么老是要伤害我？

她脱口而出，不知道，也许是因为爱吧！

之后咖啡馆三个人遭遇的场景虽然令人尴尬，但是我只看到了米谷的神采飞扬和美子的黯然神伤，原来爱情真的会让一个女人闪闪发光。

美子虽然心里还爱着嘉和，好在她最终选择了放手。

内心波澜起伏也好，心意始终不平也好，过往种种唯有放下，才能轻装上阵，也给所有的人一条生路，前事不记，只愿日后。

第二个故事是关于打开。

那扇门被关上、又给打开，再关、再开，其实蕴藏的深意是心门的打开。

穿着白衬衫的濑川教授，始终是那么不卑不亢、语气平缓。

然而他也是拘谨的，看他一直紧贴身体摆放的双臂，以及始终不敢过分正视奈绪的表现，就知道他喜欢她。

虽然念着情色的内容，但整个过程丝毫不觉得色情。

也许是因为她穿的衣服是奶咖色系列，充满了30岁左右女性的温婉。

这个年龄，应该是女性最成熟最富有魅力的时候吧。

她起初是羞涩的，因为那么大岁数有了女儿还来读大学，她觉得身边的女同学都在排斥她。

为了那个唯一接受她的小狼狗，她还不得不去色诱教授，然而两个人的一番对话，反而引得她打开了心门。

教授说自己生活百般无聊，从来没遇到过任何诱惑，如果有，他会完全陷进去的；教授夸奖她有天赋，可以不受常识的束缚而思考和行动；教授又说，如果你周围的人让你觉得自己一文不值，不妨勇敢反击。

所以，最后那个公交车上的吻，我觉得是她的主动反击。

第三个故事是关于释放。

夏子回仙台参加女子高中同学聚会，因为误认，两个陌生人反而有了一段时间的深入交集。

两个上了年纪的女人，穿着纯色的衣服，也只有经历丰富的人才会喜欢最简单的颜色。

她们的脸明显带着岁月的刀锋，但那种沉静的气质是年轻人再怎么用力也无法模仿的。

最后，她们玩了一个游戏，把对方当做曾经的那个她，说了20多年前一直想说但从未说出口的话。

人到中年，还能有些什么？

生活中的些许不如意，反而让你想起了年轻时候的爱情，想起了曾经因为种种而放弃的那份情感。

李诞曾经说过的，“我每次说喝醉了，不是真的喝醉，我每次说想你了，是真的想你。

” 三个故事，三首舒曼。

乐曲悠扬、变化再现。

人生真是又寂寞又美好，20岁的爱情令人快乐，30岁的爱情始于欲望，40岁的爱情则是执着于年轻时那句没有说出口的话。

所以，我们或许会因为太过寂寞而迷失，但最终，我们还是慢慢学会了放手、释怀、控制以及等待。

但一尘不变的日子里，如果至少有那么一两次，能够做自己，那也足够欣慰！

原文发表于《CINEMA SCOPE》作者：Beatrice Loayza. （美国影评人）翻译：Berger（内容有删节，仅供参考）在滨口龙介这样由对话推动的电影中，人物之间散漫又亲密的交流是至关重要的，但其对话背后的那些刻意隐藏起来的东西同样会逐渐浮出水面。

让我们回想一下《欢乐时光》中在研讨会结束后的那场晚餐中，Jun透露了她即将离婚的消息，同时承认了她对感情已经冷淡的丈夫的不忠。

在《夜以继日》中，朝子前男友和现在男友似乎融为一体，尽管他们的性情并不相同，只是身形外貌极为相似。

朝子秘密地守护着这段联系，她害怕被现在的男友质疑他们之间关系是虚假的，同时她自己不愿意或者不能接受自己这样混乱的欲望。

通过这样收放的方式，在虚构和真实之间的碰撞中，滨口龙介试图找到那种让人捉摸不透的关于人类欲求本质的真相。

在获得2021年柏林国际电影节银熊奖的作品《偶然与想象》中，他将“假装”所产生的效果放置在三个不同的行为当中，将他那看似轻快的方法运用到三个女人在各自人生关键时刻的故事里。

《偶然与想象》中，导演延续了他对身处阴影和矛盾中的中产阶级女性的兴趣，这是他自《欢乐时光》以来所取得的重要突破。

不过不同于《欢乐时光》这样的史诗或者《夜以继日》中对浪漫幻想的那种高概念解构，在《偶然与想象》中，他的电影具有了一些新的活力，这种感觉是由标题产生的那种目不暇接的“轮转”所带来的。

和侯麦的《人约巴黎》一样，《偶然与想象》是由各自长40分钟左右的短篇故事组成的，这些故事由带有伤感情绪的钢琴曲联系在一起，同时又取决于偶遇的辩证的可能性。

在第一个《魔法（比魔法更不真切）》故事中，从前女友Meiko角度来看，她发现她的好朋友爱上了自己曾经背叛的那个男人。

我们第一次是在较远的地方看到Meiko，她是一位时装模特，有着男孩那样的圆圆的短发，身上有股顽皮的气质。

在城市公园的摄影项目中，她是被关注的焦点。

活动结束后，她和自己的好朋友兼助理Gumi一起回家。

Gumi兴奋地讲述了她与一位室内设计公司高管Kazuaki的第一次见面，当时她兴高采烈地和这位高管展开了一段长时间的、非常亲密的对话，Mekio倾听并鼓励她说更多的细节，看起来她非常的感兴趣。

把Gumi送走之后，Mekio让司机调转方向，去了Kazuaki的办公室。

这时候，三个人的关系逐渐明朗了起来，同时我们也可以重新认识到当时Mekio在车上的种种行为和反应，Mekio就是那个伤害了Gumi情人Kazuaki的女人。

一想到Kazuaki可能会用对Gumi的爱来代替对她的爱，她就不断地试图通过控制Gumi的情绪来重新建立自己的主导地位，尽管她对自己的真实意图仍保持着暧昧的态度，但在Kazuaki的脑海中仍萦绕着他们复合的可能性。

在咖啡店，他们三人相遇了。

一个洪常秀式的快速变焦给到了Mekio在说出真相前的慌乱的表情，她要求Kazuaki在她和Gumi之间做一个选择。

在这个假想版本中——这是Mekio想法的投射——震惊的谷美哭着跑开了，Kazuaki追着她，而既是恶人又是失败者的Mekio被遗弃在一边。

滨口龙介然后“重演”了这个特写镜头后的事：Mekio其实什么也没挑明，只是简单的说了几句就走了。

这种让人出乎意料的表现使得故事成为了一个关于个人成长的过程。

在这个片段的最后一个镜头中，Mekio转过身拍摄了一张城市的照片，这使得开场她作为被拍摄对象的身份得到了翻转。

滨口龙介电影中的女人们被她们对他人的记忆、对过去的误解和对未来的推测所困扰。

“我是谁？

”安德烈·布勒东在《娜嘉》（译注：本书完成于1928年，安德烈·布勒东从与一位名叫娜嘉的女子在巴黎相遇、相爱到分手的经历中，提取大量事件，对现实、真实、美、疯狂等概念进行探索，彻底颠覆了19世纪传统的文学观念。

）的开始就发问，“事实上，回答这个问题不就是要知道我与谁经常交往吗？

”这部小说揭示了“我一生中最具决定性的几段经历……而这一切都是偶然的。

”滨口龙介总是喜欢和出人意料的故事背后潜在的破坏性“调情”，然后挖掘日常生活中的联系，痴迷偶然的事件和曲折的命运所带来的戏剧性和可能性。

对于滨口龙介来说，他和布勒东一样，“偶然”和压抑情感的爆发使得生活变得带有悲剧色彩，同时又流畅有趣。

在《偶然与想象》中，滨口龙介电影中的女性明白她们需要摆脱过去——不是抹去过去或者降低过去的重要性，而是靠自己行动来进行恢复。

盘绕在心头的过往并没有让这些女性陷入停滞，而是迫使她们采取行动，迫使她们转变。

在与自身内心幽暗回忆的拉锯中，她们都接受了过去，并看到了克服过去的可能性。