人海同游

采访开始前，导演蔡杰先把准备好的影片手册送给记者，印刷很精致。

他说，“这是在一个影评人朋友帮助下做的。

”手册第一页列出了《人海同游》参与的五个创投项目名字。

2016年的时候，国内创投项目逐渐兴起，蔡杰觉得这可能是一个机会。

他和搭档开始筹备长片首作，并试着通过创投找到资本，没想到这一投就是六年。

手册最后一页列出了主创名单：关锦鹏担任监制，“他愿意无条件帮忙”；与许鞍华合作的潘燚森担任美术指导；一封邮件邀请雷光夏制作音乐；摄影是年轻的摄影师黄树立。

除了主演林冬萍，演员阵容还包括香港金像奖最佳男主角太保，以及青年演员孙阳。

蔡杰形容班底的搭建过程“有点像西天取经”，按他的说法，每个主创的进入，都是一个在特定时机与之接洽的结果。

他希望找到审美和创作上能真正同频同调的队友。

“大家对电影的观念要一致。

”在平遥电影展藏龙单元评审见面会上，担任评审的导演李玉说，“我希望看到比较本能、有力量，能够超出我们想象的电影。

”陈丹青也说，“我想看到跟看过的电影不一样的作品。

”从映后观众评价来看，入围藏龙单元的《人海同游》提供了一种原创的、粤语的、不同以往的观影体验。

影片使用空镜和意象串联整个叙事脉络，以广州为视角呈现粤港两地的时代风貌，影像风格承继了香港新浪潮和台湾新电影的理念，同时也呈现了一个青年导演可持续创作的想象和可能性。

谈及影片创作初衷，蔡杰说，“我希望以南方作者的角度去讲讲粤港的历史和关系。

”他的下一部作品项目将进入后期，是一部跨越十年的纪录长片。

导演蔡杰在平遥影展发布会“孙阳哪怕三场戏，也能把一段关系说清楚”新浪娱乐：我惊讶于这部电影的幕后班底，尤其好奇你是怎么邀请到雷光夏加入的。

蔡杰：我一边在剪辑，一边在换参考配乐，觉得每一个版本参考配乐都可行，又都好像少了点什么。

有一天我想到雷光夏，我知道她也做电影配乐，好像很少做内地电影项目的配乐。

她一开始跟林强做了《南国，再见南国》，最近有一部电影的配乐我很喜欢，叫《范保德》，我知道她的调性是适合这个片子的。

我去她的社交媒体找到邮箱，给她写了一封邮件。

大概一个星期内，她看完粗剪后给了我一个很积极的回复，她是喜欢的。

新浪娱乐：是不是也常听她的歌，会听很多？

蔡杰：我本科第一次拿起DV拍作业，就是拍她《黑暗之光》的MV。

现在十几年过去了。

我不是那种狂热粉丝，但我去听过她的音乐会，有时在特定的心情或者情况下，我很想听她的歌。

她代表了某一种心理状态，是从十八、九岁到现在的某一种听歌偏好。

新浪娱乐：为什么会邀请太保和孙阳参演？

蔡杰：太保是美术老师潘燚森推荐的。

他是许鞍华导演的搭档，从《千言万语》到《桃姐》《天水围的日与夜》，二人合作了一些比较小体量的香港都市电影，我觉得他的审美和美术理念特别适合我想要的写实调子，他是一个完全不花哨的美术，少就是多，不添加各种各样的置景、道具，他觉得人的生活什么样子，就让它什么样子。

我相信他的眼光。

我们一直觉得片中爸爸那张脸孔很重要，整个片子到最后就是找一张脸。

潘老师跟我讲，你可以考虑一下太保，当时他刚拍完《叔·叔》。

他说，太保只要一站在摄影机前，那张脸就是成立的，不需要在造型上再添加任何东西。

太保有一张属于以前台湾电影或者香港电影的脸，他演了非常多电影，大家对他的脸很熟悉，现在这张脸慢慢地开始有衰老的感觉。

所以找他是对的。

女主角林冬萍和太保新浪娱乐：孙阳有一张非常典型的粤港青年的脸。

蔡杰：是，每个地方都有每一个地方人的长相，孙阳长得特别粤港，特别岭南，我看了《过春天》后对他印象很深，我很喜欢《过春天》，他的脸在银幕上非常吸引人，还会说纯正的粤语。

当时在内地寻找这样的演员是很难的。

我很快给他递了剧本。

新浪娱乐：他的戏份是一开始就这么少，还是有经过一些删减？

蔡杰：有一场戏在剪辑时被拿掉了，我们尝试了很多处理方式，这样处理对电影的呈现，或者说抵达最终我们想要的目标是最好的。

孙阳一直都在帮忙对外澄清只有三场戏，他很怕别人误会他是主演，使观众对片子有错误的预期。

这个角色篇幅确实就这么大，但是对呈现这个女孩的现实世界和人生阶段，对她要跟什么样的人在现实世界里继续生活很重要。

孙阳的这张脸说明了一些事，说明了男友是个什么脾气、什么阶层的人。

他可以做到哪怕三场戏，也能把一段关系说清楚。

孙阳饰演女主角未婚夫“人海同游，是一种共生的状态”新浪娱乐：这是你的第一部长片作品，是一个原创剧本，编剧不是你本人，这样做是否有难度？

蔡杰：一般对于作者电影来说，还是希望导演自编自导，可以省去很多麻烦。

我跟编剧王寅的合作基于两点，一点是我们是十几年的好朋友，很少有搭档可以有这样的信任度，我们审美理念一样，在沟通上绕的弯不会太大；另一点就是，如果拍女性题材，和女性编剧一起讨论会比我自己想当然地写好很多。

新浪娱乐：这算是一个女儿寻父的故事。

关于性别方面，你们会讨论什么？

蔡杰：我们没有特别在一些女性主义的概念上讨论，现在回想起来，每次讨论都是落到很具体情境里女孩会怎么反应。

在讨论过程中，我发现一个问题，很多时候，看一个女孩的反应，男导演跟女编剧的角度会截然不同，这很微妙。

你记不记得片中有一个情节，她和男友在要结婚的新家，天黑的环境，她把内心的伤疤掏出来后暴哭不止，男友突然醒来，问她怎么了。

对一些女性创作者来说，这样的回应可能相对不是一个同温层的回应，它直截了当地呈现了她没有办法在内心最苦楚的部分获得男友的共鸣并达成一致。

但是，站在一个男性角度看，我身边很多男性观众觉得这个男友挺体贴的，他已经做到了他可以做到的安慰。

所以，很多时候我们讨论的是在特定情境下男女感受的巨大差别，这个巨大差别又是很细小、很微观的。

饰演女主角的林冬萍在釜山新浪娱乐：那场戏是关于女主的一场关键的转折，之后发小鱼生成为很关键的角色，他不同于孙阳以及她父亲，好像很神秘，又充满了吸引力。

蔡杰：我们一直都想梳理清楚，两个男性角色对这个女孩意味着什么，我当时说了一个比喻，如果她广州的男友孙阳是全天候，这个在香港的鱼生应该是一个午夜场，晚上才会跳出来。

其实我们也做了一些剧本的细节，广州男友一直在关心她有没有被蚊子咬，但鱼生在热带雨林却不管不顾的，浑身脏兮兮的，一直都想找那一只貘，在危险的环境里穿梭。

两个人物的造型和性情、世界观有巨大区别。

鱼生代表着这个女孩十几岁读中学时处于青春期的时候的某种对未来未知世界，或者是去一个更自由、更浪漫，向往探索外部世界的某一种生命形态的追求。

新浪娱乐：我发现英文名和中文名的含义差别很大，英文名“借来的时间”让我想到的是一个关系，中文名“人海同游”说的是一个状态。

这可能导致国外观众跟国内观众通过片名进入电影的方式是不一样的。

我该怎么理解这种差别？

蔡杰：中文在意的是文字传达的意蕴和意境，但是英文需要准确地点到核心要义，就是这个片子的核心概念。

我觉得它已经是一个比较含蓄，有很多背景需要解读，有文化背景才能更好进入故事的片子，所以英文片名不能太温吞。

“借来的时间”是我们非常想做的概念，女主角的父母有一段借来的时间，那是曾经的十年，她跟发小鱼生的相遇也是借来的时间，这是一个晚上。

我一直都想探讨，你借了这一段时间又还回去，过回你自己的生活，那借来的这一段时间对你来说意味着什么呢？

影响是什么？

等到确定中文片名时，我希望它能体现导演或者作者的观念，涉及如何看待这个故事、人物，粤港地区这片土地或者这个时代的变化。

我读了黄霑和林燕妮在香港黄金时期写的一本书，叫《人海同游》，他们从男人、女人不同的角度探讨一些感情问题，每天在报纸里一题两写，后来集结成这本书。

他们两人的婚恋关系非常像这个故事里的关系。

这个书名给了我很多联想，就像片中的女孩一样，她一直在人海中，跟很多人同游一场，她爸爸、发小，当然还有未婚夫，两人的婚姻可能也是一场同游。

女孩的每段经历都是她接收到的反馈，但最重要的是，她会因此变成什么样的人，找到一个什么样的自我。

所以跟你说的一样，“人海同游”更像一种共生的状态，我中有你，你中有我。

女主角麦婉婷和发小穿过香港鱼市一个南方作者眼中的粤港新浪娱乐：电影呈现了粤港地区一个时代的记忆和风貌。

从影像上看，广州的地理空间是相对模糊的，镜头会着眼于一些细小生活细节，香港则有市场、街道等一些开阔的城市空间，是具体的。

两座城市的影像对叙事有什么意义？

蔡杰：你的观察很仔细。

广州是一个现实时空，我反倒是用一些虚拟的镜头拍摄，香港本应是一个虚拟时空，但每个街道或者每个地点，轮渡、水果市场等等，都是很实的地方。

这么处理跟我想象中的某些理念是契合的。

例如说，我会觉得有时候梦的情境感并不是虚的，梦境可以像很写实的时空一样。

然而，有时候我们对现实生活空间的感受是含糊的，因为太熟悉了，所以没有办法看到全貌。

这个故事是一个粤港两地的题材，我不会回避两个班底拍摄可能会造成影像割裂的问题，恰恰在没开拍前我就觉得割裂是对的，因为故事是二元论的讨论，借跟还，梦跟醒，广州和香港，存在某一种对位关系。

（注：因影片拍摄于疫情期间，广州、香港两地由两个班底拍摄。

）广州像女主角的恒温层，她每天都在这里生活，不至于说绝望，也挺有期待的，也不是无趣，她对这个城市有很多情感，生活很有条理，沿着规划往前推进，但就是少了什么东西，有点无精打采的。

到了香港，它是海边的城市，很开阔，女孩那种冒险的心理活动像是一下子被打开了。

香港整个空间的呈现就会有很多大全景，有很多海的镜头。

环境说到底是要作用于这个人物的。

所以在空间的呈现上怎么让人物的内心外化，是个挺重要的功课。

新浪娱乐：我看到了打口碟、电视信号屏蔽的提示等等细节，在你的成长里，香港扮演了怎样的角色？

蔡杰：那些细节是我对香港，或者是我对生活这个地方的感受吧。

广东最接近香港，我的家乡又在潮汕，很多亲戚都会去香港，我跟那个地方的关系其实非常紧密，但是直到读大学，我才第一次去香港一日游，才知道香港是什么样子。

我的整个成长阶段一直在看香港的电视台，电影，或者听香港流行音乐，但是我又对这个地方格外陌生，那种陌生感和亲切感，会让我对这个地方投射十分微妙和特别的感情。

等到我们想要拍这部长片时，我首先要处理的是一个南方的作者，一个广东的作者，怎么用自己的感受看香港，或者香港给自己的影响。

新浪娱乐：在摄影部分，有很多的空镜，刚开始觉得有一点不知所谓，慢慢发现是大量的一簇一簇的空镜，它为影像建立了文学性，深度参与了叙事，你是怎么想的？

蔡杰：其实我只能说空镜可能是一个导演不自觉的东西。

我是一个拍纪实影像出身的人，前几年都在拍纪录片，我自己拍照很喜欢拍空镜。

电影的第一版，导演版里的空镜可能是放映版的三倍，塞得满满当当的，很多人看完觉得多到接受不了。

但是我觉得这些空镜都有意义，都有情感，有我想传达给观众的的某些感受。

它们并不仅仅是一个漂亮的风景，而是会让你想到某一段关系，或者某一个人，某一种相似的时间流逝的情景等等，通过它们让观众联想到一些不在场的人物关系或情感。

后来，一直都有朋友反馈空镜太多，我也在反省它们对观众来说是不是无效的。

最后在定剪之前，我还是很坚定地觉得，这些空镜对我来说是有情感刺激的，我希望这些刺激能传达给观众。

比如片中一个塑料袋的空镜……新浪娱乐：五条人的塑料袋。

蔡杰：拍那个塑料袋的时候，我的情绪、感受不会低于任何一个演员的情绪段落，我觉得非常非常激动，观众可能可以感受到。

电影海报“电影可以提供一个世界”新浪娱乐：在创作里，你最着迷的主题是什么？

蔡杰：我以前的短片是在讲一个家庭的故事，一个在日本留学，然后嫁到日本的女人，她怀孕了，在中秋前回家省亲两三天。

故事其实跟《人海同游》一样，有人和家庭的关系，有都市女性的一些个人的心理活动，或者个人所要面临的各方的压力。

我一直都感兴趣的话题，我想肯定是跟家庭、代际以及个人怎么走出家庭，或者怎么去为之冒险，怎么在家庭的关系里找到自己有关。

我也很喜欢拍一个人物去面对一个未知的环境和未知情境的各种反应。

归省 (2014)7.22014 / 中国大陆 / 剧情 / 蔡杰 / 林冬萍 罗永显新浪娱乐：在平遥看藏龙、卧虎单元的片子，对比一下，这部电影跟西方电影的语言差异非常大，比如欧洲一些电影克制、直接，把社会议题往上摆。

这部电影更含蓄、抒情。

这是否意味着东亚电影对你的影响更深？

蔡杰：对，我最喜欢的那部分电影作者都是东亚的，所以肯定是东亚文化的影响比较深。

新浪娱乐：你之前聊过侯孝贤。

蔡杰：侯孝贤对我影响很深，他的电影是让我第一次觉得电影原来可以这么拍，他的电影可以让观众体验一种完完整整的持续的生活，让你忘了你所在的现实世界是什么样子。

他看待人世的方式也非常东方，不会有非常多的动作，或者非常剧烈，而是非常固定，非常冷静。

在看他电影的时候，我会感受到某一种趣味相投。

我还提过另外一个导演，小津安二郎说过一句话，“想用很简洁的方式拍出一部凝练、完美的电影”，我也很赞同。

所以你刚刚说的一些欧洲的社会议题电影，可能更看重人物显性的动作，这些在我做这个故事时都有，但到最后一刻，我的选择往往是把它给藏在里头，我希望做最简单的处理。

在这个处理的结果中，观众变成一个角色，进入并参与到整部电影里，而不是说被我带着走。

我不想跟观众说你要参与我这部分情感，跟着我情感走很久。

我不喜欢做一个导游。

电影可以提供一个世界，观众进入这个世界后，自己根据经验去填什么就是什么。

新浪娱乐：在发布会上，你说自己是以一个南方作者的视角叙述香港。

南方这个词让我想到很多，包括前段时间黄锦树他们聊的新南方写作，当然那是文学界的概念。

影片放映完，影迷也在提一个“广州新浪潮”的概念。

你如何看待南方作者的身份和“广州新浪潮”这个概念？

蔡杰：南方是一个非常广泛的概念，我不知道你有没有听过一个理论，近几年很热，叫“全球南方”，是一个文化研究提出的理论，在全球殖民和被殖民的国家，那些曾经的殖民地，好像都是在亚热带地区，纬度是一致的，都是在一个比较燥热的、南方的地带，包括拉美，包括东南亚，也包括中国岭南亚热带。

这些地方都带有一些“南方”所特有的特点。

你刚刚说的岭南有一些文化传统，在古代时是被称为南蛮的地方，在大家想象里很燥热，很多瘟疫。

在文化或者文学领域，我觉得确实有一些既定的对南方的想象吧。

但是我理解的岭南，放在在中国的城市或者地域里来说，是一个相对现实的地方。

我一直都说广东人是很享乐主义的，没有什么想法，没有什么沉重的历史感，大家每天就是很务实的工作，想要打好这份工，是因为想要吃得更好，玩得更好，都在享乐。

所以我觉得，如果一部电影能够呈现日常生活中的这些人的美，那也挺好的，这是我拍电影的一个观念吧。

所以，如果拍南方的电影，我会希望在这部电影看到他们在吃什么，他们的生活，每天要煲汤，大热天要去摘荔枝，台风天是什么样的处境……这些玩味的东西、这些细节我都想拍进去。

近几年大家讨论杭州新浪潮、贵州、东北或者南方，其实代表着我们这一代更年轻的导演作者在电影形态上的丰富度。

电影不仅是集中在上海、北京比较集中的城市，用一种很工业化的方式生成。

以往很多电影拍南方，哪怕在广州取景，也不一定是南方的电影，城市在其中只是背景。

但是，近几年确实看到很多年轻人跟我一样，我的很多朋友也一样，回到家乡，用个体很私人的经验、经历拍成一部电影，我非常希望自己的电影起点也是在这样的基础上去拍。

至于说能不能在广东或者岭南变成一个创作集群，我觉得不是每一个现在正在拍片的作者可以决定的，可能需要往后再回头看这些作品的价值有没有到这个程度。

FIN本文首发于“新浪电影”，版权归新浪电影。

记者：梵一（南悠一）微信号：Thestylus

朋友补充背景资料才知道这电影拍了非常久（据说16.17年就开始准备）。

近几年看香港电影总有一种又新又旧之感。

一部分旧来自于“怀旧”，或许因为曾经的香港太过辉煌 如今的怀旧在每个沉迷港粤文化的人心里都像是卡进喉咙的鱼刺 吞吐不得 不吞吐也不得，同样觉得“旧”的是节奏的缓慢，一种城市里再难见到的怡然自得（连在香港这样的飞人城市，也有难得的慢叙事，和鱼生逛菜市、出租屋中调热水器的戏太美妙了），像映前主持人说那样，这是一部非常“安静”的电影，拍的人和看的人都没法浮躁。

但旧≠过时，它的当下性不仅仅在若隐若现的口罩元素，也在于一种集体回溯的驱动力——评论里提及白塔之光的寻父，我也想起昨天看的里斯本丸沉默，我们为什么怀旧？

为什么要找寻我们来自何处？

英文片名borrowed time已经回答得非常妙，我们希望在一段借来的，或者说幻想的时光里活一活；而中文名的人海同游则更雅，既是某种跨时空的邂逅，又是我们终将回归人海，但不妨碍我们邂逅。

人生海海，与尔同游就像做了一场不真实的梦——从北向南，南海之南，一路迷失一路寻找，其间发生了很多，又像什么都没发生。

那些若有似无的淡淡情绪，包裹在无边的厚重夜色中，暧昧游弋，分不清悲喜。

那些斑驳的迷离影像，让人竟然一瞬间分不清回忆、梦境与现实的界限。

片中有句台词，“现实和梦境是一样的。

”岭南的鲜荔枝，初恋的打口碟，泛黄的老相片，故人相聚故里，记忆中最好的时光，如今仅剩下残留的甜蜜余味……即便如此，也胜过现实的悲戚，满地狼藉的思念。

所以她要寻找一个答案，要在黑暗中凿出一条通向自由的隧道。

那个影子一样的父亲，不光是母亲心头的伤疤，更是她一生的梦魇，尘封“家书”里的字字句句，仿佛在引导她走入一段情感迷宫——所以她去了他的城市，带着满心疑惑与诘问，纵然再一次历经沧桑，她也要求个始终。

归根结底还是一场漫无边际的“心灵之旅”。

电影的呈现形式是“意识流”的，有点随心所欲拍电影的意味，因为没有什么章法，恐怕也只有年轻影人才会如此果敢地“忠于自我表达”吧？

《人海同游》的一些画面容易让人想起在南方的日子。

每当北方干燥寒冷的季节，就愈发想念南方了——温暖湿润的空气，蓬勃的青春生命，葱茏茂密的植物，热忱豪爽的风土人情，可口的美食与鲜果，只要台风天，狂风暴雨袭来，便是一片澎湃汪洋的恣意景象……我永远也忘不了那画面，那是南方独属的气韵。

想念南方就会听达达乐队那首脍炙人口的《南方》，如今看到这部《人海同游》就又唤醒了一些细屑的记忆——也曾一人独自旅居南方，在最青涩的年纪里四海为家，此心安处是吾乡。

但到过最南的地方也不过是南粤，直到去年有幸去了一趟香港，走马观花留下诸多遗憾，但平生第一次已属难得。

“去香港到底干什么？

”，电影里的母亲不理解父亲，那样的一个“破地方”有什么好呢——在HK她最爱的白裙子粘上了酱油的污渍，服务员的“冷脸”让她难以释怀，男人和别人有了家室，她反倒成了“第三者”……所以她怎么会喜欢这里呢？

多年后女儿再度踏上这片土地，呼吸着冷漠疏离的空气，HK只收现金与八达通，微信支付宝转账都不管用，那些在内地曾经熟悉的一切，在这里都瞬间变得陌生起来。

仅有一海之隔，同宗同源，说的都是粤语，却在这里沦为了无依无靠的异乡人。

在这里她偶遇了同父异母的哥哥，哥哥对她似乎仍有印象，给她唱起了小时候的那首《世界真细小》——“良朋同欢聚，相依相对笑，万里难隔阻，心里情长照”，这首歌那么天真可爱美好，却出现在了一个错误的时间节点，发生在一个残缺悲哀的现实世界里。

哥哥至今念念不忘这首歌，是因为他心里一直憎恨妹妹与她母亲……其实人和人之间是最难理解的，人间的许多事真是连神明也解释不清，不必追究不要回头，唯有且行且珍惜。

在HK果栏的水果摊旁边，女儿终于见到了失散多年的父亲，他们俩人心照不宣彼此对视那一幕，才是影片的高潮，也是终点。

父女相认的画面交由观众脑补，电影散场之后，人生仍然继续着。

电影可贵之处在于，透过内地人的平民视角看香港，一个真实可感的香港——毕竟，现在的HK早已不是曾经的HK了，所以如今“寻找HK”还有没有意义呢？

从文化层面看，我们这代人对HK并不陌生，都是看着HK的电影电视听着HK的粤语歌长大的，印象中的HK仿佛还停留在上世纪8090年代老港片刀光剑影快意恩仇的记忆里……但如今早已江湖再见物非人非。

从内地出发一路寻找HK，正如上世纪HK曾经苦心寻找内地一样，虽然都是“亲人”，却因为这样那样的原因（历史的，现实的，政治的，文化的……）彼此生疏，骨肉分离天各一方。

《人海同游》中女儿寻找父亲的这个设定很巧妙，“寻根”的隐喻涵盖了一切，只可意会不可言传，此时无声胜有声。

即使没了“信息茧房”还有无处不在的“文化壁垒”，现在的内地人与香港人，要想彼此真正融合尊重理解，那还有很长的路要走呢。

《人海同游》里面设置了一个匪夷所思的情节，就是女主在HK偶遇多年未见的初恋学长，几天里他们同吃同住畅谈心事，一起聆听过去的CD，她还读到了他的日记，小屋里投射出热带雨林的光影，他们谈论食梦貘如何吃掉噩梦，然后明天又是新的一天……南方是一个绮丽的幻梦，留给失散多年的亲人和恋人。

如果你问我，既然你喜欢南方，那南方尝起来是什么滋味的？

也许我会说，荔枝味的。

无论曾经爱过什么人，有过什么前尘往事，最终都会被时间悄悄带走，淹没在记忆的河里。

正如雷光夏在《时间的密语》唱到的：昨天我曾走回童年看见你也在我身边落叶落在明亮夏天而沉默像是最后语言如果我的眼中有泪会不会你会为我安慰歌声穿过无尽轮回消失在童年的秋天……这是一部大陆制片的纯粤语片，在整个华语片宇宙中都属罕见，全程粤语对白，通过大陆人去HK“寻亲”，折射的是内地与港岛文化的反差感。

第一次看蔡杰导演的作品，绚烂纯粹又略带神秘色彩，希望未来他还有惊喜带给我们。

另外，本片由关锦鹏监制，王寅编剧，雷光夏给全片配乐，她的音乐恰好唤醒了心底沉睡的情绪，温柔透亮的旋律更易引人共鸣。

黄树立的摄影（广州部分）充满怀旧的时光余味，就像那些曝光过度的老相片，记忆里最闪亮的日子总是夏天……某种意义上，曾经的光影如梦似幻，电影就是一个可以唤醒回忆的时光胶囊。

本片的女主叫麦婉婷，这个名字让我想起了张婉婷导演，还有故去的罗启锐导演，我总觉得，《人海同游》其实是在致敬那部经典无比的《岁月神偷》，只不过是换了一种形式而已。

电影英文名叫《Borrowed Time》，“借来的时间”——所谓岁月如水匆匆而逝，世间一切都有尽头，每一个时刻都在标注归去的限度，只有活在当下珍惜眼前人，走走停停。

人生海海，与尔同游。

“朋友都是階段性的”，是最近在心理學研究較常用的論點。

然而，除了朋友，其他關係也是階段性的，只是像父母、伴侶、子女這些直系親屬的“階段”比較長。

《人海同遊》便是一部借女主的故事與視角，講述了“所有關係都是階段性的”。

相對而言，我比較喜歡片子的英文名《Borrow Time》——借時間在人海同遊。

本片在省（此處指省城，即廣州）港兩地取景。

導演蔡傑說，他拍出了兩地的特質。

可每個地方都有其特點。

如何突出兩地特質又可以平衡基調呢？

雖然導演沒說，但在影片裏找到答案:兩地共性——務實、人情味、煙火氣、草根文化。

這些，通過:廣州人民南十三行、香港果欄、香港北角街市呈現；再加上實地收音，會讓人覺得更真實、更有親切感。

還有，導演還在廣州五羊（邨）新城取景——香港人設計的社區；還讓女主及其母親當一回“麥路人”。

那，颱風天呢？

是的，颱風也是兩地常共同面對的。

可這不是常態，且會帶來破壞性的暴風雨。

所以，女主會在颱風天知道了自己是私生女的事；從中也懂了母親說的白裙沾上醬油的隱喻（女主母親原以為自己是原配，沒想到是小三）所以，女主會在颱風天重遇前男友。

這也帶出了一個，我觉得很有意思的東西——角色設定背景。

在改革開放後，不少港人回內地娶妻；有些因北上工作，種種因緣際會而包二奶。

帶出的情感是複雜的:女主母親仍在家門口留有鑰匙，就怕女主父親突然回來；女主同父異母的哥哥對其說“如果當初不找你回來，那又多好”；女主偶遇前男友，開展了一段精神出軌的神交。。。。

最後，兩父女重逢，相顧無言、同行不並肩——全片在此戛然而止，留下無限空白供思考。

也是我最喜歡的一場戲！

此片還有一亮點，便是純粵語的國產片！

導演說，以大灣區為背景的片子，就應該以家（鄉）話拍。

但也不能忽視，片子裏還有一段非粵語普語的家鄉話——閩南語。

香港北角是祖籍福建的人的聚集地。

片中就有男主用閩南語跟街坊買菜閑聊；男女主被福建傳統音樂（歌仔戲？

南音？

）吸引的情節。

究竟是我借了你的時間，還是你借了我的時間呢？

《人海同游》导演片场剧本结束第一轮《人海同游》全国路演，在过去的半个月里辗转15城。

有时已记不起自己身在何处，每每在都市商场的影厅中候场，聆听光夏老师的电影片尾曲，等待着全新的回响。

想起在不同黑暗的影厅里，观众围坐银幕前，在光影闪烁之后饶有兴趣地朝我提问。

在釜山海边、平遥县城、在鹿特丹派对和越南西贡崭新商城，又或在国内的每个熟悉城市的黑暗匣子里，那些关于电影的细枝末节，是如何泛起他们的好奇，又被他们一一拾走，变成属于他们的记忆？

如果说有念想，那便是希望自己在最后片刻可以给多一些、再多一些，和这几年的人海时光最后一别。

调研时偶遇《人海同游》一题两写集人海同游相较于英文片名BORROWED TIME的直接，许多人好奇电影为何叫“人海同游”。

记得那是剧本开发的第二年，我到香港电影资料馆去找寻文献。

一本叫做《人海同游》的书突然闯入我的视线，四字直击我心。

那是旧时香江大才子黄霑与其恋人林燕妮的散文集，当时相恋的他们每日于报刊专栏中一题两写，谈论世间男女有情之事。

目录中的标题皆耐人寻味，“男女之间”、“婚姻制度”、“上一代的痴”、“走私”等等。

后来书商将其汇集成书，取名《人海同游》。

我决定借用这个书题为电影命名。

故事里，婉婷和她所有的亲密关系都曾于人海中同游一场，她的父母、兄长、男友与旧碟友，他们在时代的海浪与台风中被推着走，失散又重逢，如此往返。

人生虽然是条单行线，靠婉婷独行串联，但不妨碍那一段段同游的历程造就她。

后来为了赶制创投海报，我随手用黑色笔写成标题，没想到竟沿用至今。

等台风、等荔枝的那几年荔枝决定使用荔枝元素来自南方生活的直觉。

我感觉荔枝的气质像这部电影、这个女孩，也像自己想象中进入历史叙事的细小切片。

我曾与剪辑师亚楠聊到，是否这部电影可以从一颗被剥开的荔枝开启？

一开始确定线索的源头，是香港的油麻地果栏。

编剧与我对那个空间过目不忘，那么庞大而陈旧一个市场，居然可以在寸土寸金的香港维持一百多年，日夜吞吐着来自全世界的供港水果。

我们想象父亲家辉便是那里的其中一员，在果栏日夜埋伏，观察内部生态。

有时是小小店铺的果栏二代，向我们倾诉他们家业连接东南亚上百亩榴莲园，抑或广西一个山头柑橘林。

有时是某个老年水果商人的冷峻形象，以及无意透露出来的粤港往事。

油麻地果栏后来在广州从化郊区以荔枝闻名的村落，有一搭没一搭听村民讲着变迁史。

说到九十年代时，港商经水路来收糯米糍，当时批发价一万多一担，真是个天价。

因此整个村落的农田地都退耕，改种荔枝林。

但时过境迁，如今废弃果园一片又一片，留下每年独自结果坠落的荔枝树。

假如一颗荔枝不仅有滋味，还能藏下时代地域的密码，我便很想请观众尝一尝。

在国际版海报设计时，我和设计师管鑫决定，就做一枚腐蚀脱落的荔枝水果标签。

如果看得仔细，标签上方用英文写着“德昌记”，下方则标明“香港制造，产于1990年”，那一年，也是麦婉婷出生的年份。

《人海同游》国际版海报雨林为何会有雨林？

灵感当然不来自阿彼察邦，仅仅是想让婷去看一看，那些失落的CD封面的风景。

婷与鱼生，一个银行信贷经理，一个人类学港漂博士。

但曾经在广州某个地下打口碟店铺里，他们经由那些残缺的舶来品，打开对外部世界的认知。

大约千禧年前后，那是在全世界互联网音乐来袭之前的年代记忆。

我希望他们的前情不要勾勒太细致，这个男孩就是逆光剪影的模样，保留在婷的闪烁记忆中。

少年婷与鱼生这其实是一个男孩、一种生命形态，靠近又消失在她的生活里。

身处其中的他们并未察觉，婷以为和他消失在暗巷通道只是暂别，但再度重遇时，已是多年后的港岛码头。

大家各走各路，面目全非。

女孩留在泥淖又不能说完全无趣的现世，男孩跑掉去探索向往又有些破碎的雨林。

她在他的日记见闻中，感受到某个失落的缺口。

她说她想去那些封面的风景，但都错过；他说他没特地去找寻，却发现自己每每置身那些风景。

但有时抵达了，也就是抵达罢了。

我很想给婷一段雨林时光，哪怕仅仅是一夜回响，但她至少体验过。

拍摄雨林戏时，恰巧制片人随身携带拍花絮的小DV，我借用过来，轻装上阵，和两位演员深入走进雨雾中的森林。

那一刻我离婉婷和鱼生最近，我希望以此方式，逼供他们交出最深的情感，最终我如愿以偿。

打口碟之歌一开始一直有一首属于他们的打口碟之歌。

但在临急完成制作的一个瞬间，我决定要拿掉它，就让那一分钟静默无声。

当天我和刘琪（声音指导）一同工作，电影的声音系统已趋饱满。

海浪声、风雨声、城市声、以及雨林貘声，我一边沉浸于电影后半部分的声响，一边开始觉得那首原以为完美的打口碟之歌，或许不那么重要了。

抽烟间隙，刘琪亦有同感。

忘了具体哪个片刻，我们突然迸出一个念头，电光火石般迅速改写了这场戏。

“风暴中心的台风眼，应该是最安静的片刻。

”我们迅速抽走那支歌，留下打口碟读取转盘声，紧接着雨滴打落窗户的声响，某种电影魔法似乎奏效。

重看这一段，我被他们的秘密隔绝在外，又与他们一同屏息以待，步入一段极其隐秘的时光。

最后看到了婉婷缓缓绽开的笑颜，将光夏老师的配乐敲在那一刻，一切刚刚好。

假如你曾听过Walkman CD机，那种读取唱片的猛烈转盘手感，有点像一个袭来的风球。

打口碟上的台风轨迹图红色塑料袋在创作的数年间，似乎从未放弃过剧本中那个台风。

记得创作中途那两年，临近夏季荔枝成熟时节，我便每天紧盯天气预报。

每当南海热带气旋形成时，自己会迅速赶回广州，在郊区蹲点拍台风。

这样的习惯，是纪录片拍摄养成的。

后来当然屡屡不可得，荔枝挂红季节不足一个月，哪有如此凑巧赶上台风季？

父亲离别信那个台风天荔枝树的空镜头，实际是剧组核心成员协力完成的。

我们的预算连一台像样鼓风机都付不起，更别提后期合成及场工协力。

一切土法炼钢，用手工作业的方式去达到。

那天所有人造了第一场台风，遗留下的记忆，便是被雨水与汗水淋透的黏稠体感。

但达成的开心，也是真开心。

直到正式启动香港拍摄，台风便成为不可确定的最大因素了。

我内心清楚港岛台风景象，除非自然发生，别无他法。

但似乎也怀抱一种直觉，我们会等得到。

2021年10月8日，8号风球“狮子山”登陆香港果不其然，当年10月，香港天文台一周内连挂两个八号风球。

第一个台风竟以香港地标“狮子山”命名，让我有种冥冥中的宿命感。

红色塑料袋则是偶然得到的镜头。

当天清晨天仍未亮，我便赶到北角码头。

船只已停航，码头关闭，我在码头外的临海过道，发现了那几个风中摇曳的塑料袋，将涌上地面的海水围住。

在台风中偃旗息鼓的港岛，无人知晓的角落，那个海水倒影中的塑料袋就这样被我撞见，成为这部电影的最后一镜。

我紧抱摄影机拍下了那颗空镜。

在那一刻，我独自面对这一切，毫无缘由地情绪激动。

台风来了又走，天底下并无新鲜事。

次日清晨，这个塑料袋会垂下来，被清理掉，地面海水也将被风干蒸腾，整个香港醒过来，俗世中男男女女的故事将继续展开。

然而在那一刻，我却看见那个狂风中猛烈摇曳的塑料袋。

至于它代表什么，后来我在映后交流现场听过许多的分享。

他们都说得在理，但我在剪辑时将这颗镜头打捞出来，只想和观众一同分享生命中曾有过的那一刻。

对我来说，那便是我的电影时刻。

采访、撰文/法兰西胶片“其实有时候，你对香港的感知是从这些空间的视觉和听觉上直接传递给观众，而不是说我去分析，不是我现在对你的情感是什么样子，然后我去用这个情感，泛滥地去抵达观众。

我更希望的是保有一定距离地去描述我喜欢的这个城市的各种日常面相，然后让观众自己去品尝。

”在刚刚过去的第七届平遥国际电影展上，很多人都为《人海同游》没有获奖而感到遗憾，这部反对常规叙事，用视觉空间书写人物命运和角色关系结构，并且对这种视听概念一路贯彻到底的创作，在这届高手云集的竞争中意外离场。

但直到节展过去了半个月，每天都有着社会重大事件来冲洗头脑的前提下，我还是对这部《人海同游》念念不忘。

尤其是电影对香港的迷恋与疏远，在逐渐潮湿的体感和在异世界的冒险中不敢与它靠得太近，在那首《世界真细小》的恍惚悠远的不确信的记忆中，它不断呼唤着，而我始终听到。

所以在这个寡淡的周末，第一导演（ID：diyidy）推出这篇《人海同游》导演蔡杰的超长专访，一万两千多字，确保在后半夜能读到一场含氧量极高的梦游的始终。

当然你也会看到一个曾经在独立电影界小有名气的青年导演，他从未详细谈起的自己的迷影经历与创作起源，和你我一样的是，他又完全不同于你我。

“世界真细小小小，小得真奇妙妙妙。

”送给每一个在今天经历了错愕、失落、无力却又坚信吮吸孤独即可补充养分的你，们。

01我的香港亲戚“他一旦回乡，对于一个村落来说是一件大事，大家都能讨论几个月，对我产生巨大的认知冲突。

”第一导演：关于《人海同游》这部电影，最早的文本灵感是什么？

蔡杰：最早是完成了《归省》那个短片，讲一个广州女孩嫁去了日本，在快过中秋的时候回到自己的原乡，跟她的家人，跟她的朋友，跟她以前的一些旧识相聚。

故事很简单，也没有太多的戏剧叙事线。

拍完之后，我跟编剧王寅一直都觉得，我们完成了一个新的表达，如果这个表达可以有一个更有挑战性的，更长篇幅的可能，我们可以尝试。

具体到要一个什么样的故事，很快我们就觉得，想拍香港、粤港。

第一导演：为什么会有这种“觉得”？

蔡杰：就是因为熟悉，编剧是广州人，我是潮汕人，我们从一开始的成长就充斥着香港文化的影响。

可能也就是某一次闲聊，觉得我们很想去香港拍片，或者是我们想拍广东跟香港的关系。

第一导演：对于你的生长，香港有哪些实质的联系？

蔡杰：我的家庭里有一个香港亲戚，其实很多广东家庭都有香港亲戚。

从小到大，这个香港亲戚一旦回乡，对于一个村落来说是一件大事，每次大家都能讨论几个月，就这个人他回来是什么行头，他在外面是怎么发财的，这个人的社会关系，他的生活是什么样子的，其实有很多很多茶余饭后的讨论，都让一个小孩去想象一个和自己不一样的世界，有巨大的认知冲突。

第一导演：他会给你带什么小玩具、小东西吗？

蔡杰：其实广东人的家庭也会充斥着很多香港的物品，像药啊，玩具啊，包括广州家庭要是有婚嫁，都习惯去香港买金饰，因为觉得那边比较便宜，比较纯正。

所以这个关系是日常生活的方方面面，你感觉这两个地方没法切开。

第一导演：他肯定会谈在香港的投资、炒股、金融什么的。

蔡杰：对，就是他会跟你描绘香港是一个什么样的生活，他住的地方是一个什么样的豪华公寓，有佣人，纸醉金迷，有很多娱乐场所之类的。

其实主要是你去想象加工的，但具体是什么样子，我也不是很清楚，我甚至现在脑海里已经没有什么画面了。

《人海同游》导演蔡杰第一导演：幼小的心灵感受到资本主义的腐化。

蔡杰：小孩的思想不会有任何意识形态的，就是觉得好像听起来跟我现在的生活，周围的人截然不同，很想去看一下怎么回事，好奇。

第一导演：你小时候去过几次香港？

蔡杰：我第一次去香港是我读大学的时候了。

第一导演：那还挺晚的啊。

蔡杰：很晚。

当时就是去玩，大概一日游的状态。

我清楚地记得，那次去香港过关之后，手机就完全没有信号了，因为我没买那个漫游包。

第一导演：你出门，不做攻略的吗？

蔡杰：对，我不知道完全没信号，然后就到处找网，但是还好，我换了港币，所以我觉得那个没信号的感觉，是一个十分具体的陌生感的体验。

就像电影里女主角她去香港，刚出去的那种紧张的感觉，坐计程车，对方说你不能用支付宝，不能用微信去付款，其实就有点像我第一次去香港那个感觉，冒险的感觉。

当然现在去香港完全不会这样子，因为有很多熟悉的朋友在那边了。

回到我刚才说的点，其实也就是因为跟香港有非常多的交集跟关系，它又离你有一段距离，你又不是很轻易地去进入他们的生活。

第一导演：那你拍这个电影和你这个亲戚有借鉴什么故事吗？

蔡杰：没有，我只是在讲我对香港这个地方的感受，从一开始，我听到这个词，我认识到这是一个什么样的地方，我的想象是什么样子。

香港渡轮 摄影/蔡杰02香港真细小“陌生感有的，但并没悲观的情绪。

香港这个地方，它似乎变成了你某一种记忆的载体。

”第一导演：广东导演拍香港，和北方导演拍香港的区别是什么呢？

蔡杰：我觉得可能最重要的区别是亲密程度不一样，不是血缘，是文化上的亲缘关系，包括我们吃的东西，我们的方言，人的处事方式。

长期生活在广州的人，处事方式是非常务实的，非常享乐主义的，我们辛苦工作是为了好好吃饭。

我觉得香港人也或多或少更接近于这种生活理念。

还有生活的仪式感，比方说中秋我们要吃柚子，大热天要吃荔枝，什么时候要煲什么汤，其实都和香港一样的，所以生活上的相似性会导致你对这个地方的亲切感和北方人不一样。

第一导演：你知道吗，这片很触动我的一场戏，是陈湛文扮演的哥哥对女主角说，小时候女主在广州看演出走丢的往事，他不喜欢妹妹，但却记得妹妹当时很可爱，唱那首《世界小小小》，我觉得这里突然有了一种在地性的回答，形成了一个新的哪怕是想象中的态度。

蔡杰：那首歌叫《世界真细小》，它很香港，当时广东小孩对香港的记忆中有迪士尼，而1975年迪士尼乐团来香港演出，黄霑为《It's a small world》这首歌写了粤语歌词，“人人常欢笑，不要眼泪掉，时时怀希望，不必心里跳”，写得真好，我就想到这首歌，它是另一个打开《人海同游》的入口。

第一导演：“世界真细小小小，小得真奇妙妙妙”，这简直是幼儿版的《沧海一声笑》，当时看到这莫名快哭了。

蔡杰：那场戏也是我自己很喜欢的一场戏，我觉得主要是一个香港的哥哥，一个广州的妹妹，包含着某一种印象深刻的童年记忆，那个记忆五味陈杂，它对于这个女孩子来说是愉快的，她跟她的爸爸很愉快地去见一个哥哥，她也不知道这个陌生的大哥哥是谁，但对她哥哥来说，也是他第一次跟着他爸爸去广州，发现爸爸在广州有另一个家，这首歌反而对哥哥是一个巨大的童年阴影。

但尽管如此，这个小男孩已经十几岁了，知道他爸爸有这个情况，然后他对这个妹妹又充满着怜爱，他又觉得我要抱着她，把她找回来，但是他内心又充满着某一种憎恨，你为什么可以在另外一个城市夺走我父亲。

所以那场戏它处理了一种很复杂、很微妙的关系，它是两兄妹或者一个家庭的两个阵营，或者是广州跟香港的两个年轻人，他们之间的这个关系，你当然是有身处在不同的背景，不同的缘由的互相立场的排斥，互相的身份上的不了解，但是又充满着情感，就是我们是一对兄妹，我们有同一个父亲，所以这里的层次是非常丰富的。

《人海同游》剧照第一导演：有没有回头看发现潜意识地把兄妹关系想象成一种象征化的大陆跟香港的某种关系？

蔡杰：我在创作的时候，特别不喜欢去应用各种象征或者解构的方式，这是影评人或者观众应该有的乐趣，但是作为创作者，其实最关心的应该是人的情感，就是我描绘的这对兄妹，他们的关系精不精准，这个香港的哥哥像不像香港人，他说的话像不像一个香港人说的话，这个妹妹的反应，像不像一个广州的妹妹的反应，我觉得这是一个综合的考虑。

我的判断是会调动我的经验，我对这个地方长期生活的观察，我觉得他们的关系可能会是这样的，我在意的是真实的感觉。

第一导演：哥哥这个角色为什么后来没再捞回来？

蔡杰：其实这个故事每个人物都没有捞回来，男朋友没有捞回来，妈妈也没有捞回来，哥哥也没有捞回来，最后这个学长也突然间跟她一个晚上之后也没有捞回来，她就见到她爸爸了。

所以它其实是一个故事在想象中的形态，我觉得我想象中它就应该是一个女孩的漫游，这个女孩在不同的旅程的节点，不同站点遇到不同的人，这些人会给她不同的信息，给观众不同的刺激，然后她再继续去下一站。

《人海同游》工作照，鱼生房间第一导演：你有这种感觉吗，就是带着儿时的记忆来到香港，发现完全是剧变，全是陌生或悲伤的感觉？

蔡杰：陌生感肯定是有的，但是并没有你说的难受或者是悲观的情绪。

我感觉，香港这个地方，它似乎变成了你某一种记忆的载体，比方说那个水果市场的景，我个人很喜欢，那是个100多年历史的水果市场，那里每一个水果摊档，看上去都是小摊贩，但是我去跟他们聊天的时候，他就会说，我们家在广西有几百亩的水果田，我们家在东南亚种榴莲，也是一个榴莲庄园，他们其实做的生意非常大。

但是他们在香港这个地方，在这个水果市场，他们就是一个一个的小商铺。

我喜欢那个水果市场，是因为它有一个我想象当中的香港的形象，它的水果是从世界各地运过来的，香港是一个聚集点，它在处理全世界的水果生意。

香港油麻地果栏 摄影/蔡杰第一导演：但这个点你好像没有特意明确拍到。

蔡杰：其实我不需要明确拍到，里面有一些台词，说日本黄金桃，哪哪的无花果，都是全世界的水果。

我的意思是它是一个那么国际化的水果枢纽的中转地或者中心，同时它又有我想象的一个丰富度跟陈旧的感觉。

它跟那个最后出现的父亲一样，也有衰老的成分，它也是一个有时间感，时间痕迹，一个老去的东西。

我觉得其实有时候，你对香港的感知是从这些空间的视觉和听觉上直接传递给观众，而不是说我去分析，不是我现在对你的情感是什么样子，然后我去用这个情感，泛滥地去抵达观众。

我更希望的是，我就是保有一定距离地去描述我喜欢的这个城市的各种日常面相，然后让观众自己去品尝。

第一导演：为什么没有深入到城市的中心后再去保持这个观察距离呢？

蔡杰：所有城市的中心，其实也都是人想象出来的，我说这个是固定的场景，天星渡轮，中环，维港，也是大家对香港国际金融中心景象的想象。

第一导演：你会不会起初没有找到合适的地理上的视觉抓手，看到水果市场发现很多人没详细拍过，会不会有这种考虑？

蔡杰：其实我当时的考虑是，我不想拍成旅游宣传片，或者是各种内地的商业片，它去香港拍，一定会拍摩天大楼、繁华海滩那种场景，我更希望找到一个更现实的，更有亲切感的，我自己喜欢的香港，其实就是我感知的香港。

香港跨海隧道 摄影/蔡杰03两位前辈“美术潘燚森老师为我们塑造了一个写实的人物轨迹；在香港一有困难就给关锦鹏打电话求助。

”第一导演：刚才聊场景，你有没有问过美术潘燚森老师，在选景上提一点意见？

蔡杰：其实潘燚森老师是一个十分喜欢用写实的方式描绘香港或者南方城市的人，他是许鞍华《桃姐》的美术，很厉害的，当时我在跟他碰的时候，我们很快达成一致的看法，就是要呈现一个很日常的香港，不想要一些很符号性的场景。

第一导演：他以前拍过这里吗？

蔡杰：这次拍的场景，他以前都没有处理过。

但是他跟我有一个共同的看法，就是我们可以尝试在一个电影里去塑造一个社区，或是一个写实的人物轨迹。

包括选址是他去油麻地的果栏水果市场找他父亲，然后他后来又流转到庙街去吃个饭，接着走到红磡码头，从红磡码头坐船到对岸的港岛的北角，北角旁边又是福建人聚集的地方，有唱南音的那条市井的菜市场春秧街，然后那个男孩住在北角的菜市场旁边，其实整个路径，这些场景怎么搭建，内景外景怎么呼应起来，都是我们想要描绘一个地图。

上图：红磡码头，下图：北角春秧街 摄影/蔡杰其实在广州也是一样的，她母亲跟她生活在越秀区，就是一个广州老区，以前90年代香港商人开发的一个楼盘里头，这个女孩要结婚，跟所有中国一线城市一样，因为房价我们要搬到郊区，就是广州萝岗新区。

电影里那家麦当劳是一个老区还是新区的，都是我们前期充分讨论过的。

对，所以我个人觉得哪怕这部电影不一定完全写实，最后有一些虚虚实实的呼应的东西，但是我觉得哪怕它再虚，它再是一个梦境，我都希望它是一个遵循要通过现实的一些质地，一些质感，一些空间的感受来开展起来。

第一导演：那热带雨林是幻想的哪一部分？

香港没有这种原始森林环境，王家卫拍的话还得去菲律宾。

蔡杰：其实一开始热带雨林要在马来西亚拍的，我们也去做调研了，但疫情一来就出不了国。

当时就一直在想怎么拍，这部分的不确定性很大，后来我们还是在香港一个自然公园，一个树林里头完成了这段拍摄。

第一导演：那个地方本身是什么样？

蔡杰：就是在香港快到罗湖郊区的一个密林里头去勘景，然后找到一个景，我们就跟演员一起过去，用手持DV的方式拍了。

第一导演：有没有和潘燚森老师说，试一试置景模拟一下？

蔡杰：没有，因为骗不了人，所有的景观都不是热带雨林的景观，你看那些树干，那么小，它骗不了人的。

第一导演：但视觉上还是算实现出来了。

蔡杰：对，当然如果是真的热带雨林的景观，可能带来整个视觉的冲击更强烈。

但是对我来说，我觉得那场戏，目前来看它的抓手，是在于两个演员的状态，他们关系的状态变了，变成这场戏的一个核心要义，所以其实也是在创作过程中受限的情况下，我们再去找其它可以突破的点，去解决这个问题。

《人海同游》剧照第一导演：关锦鹏作为监制对这个电影最大的帮助是什么？

蔡杰：他其实也去片场，有一场香港的重头戏，我们在前期没法过去，所以我看中了场景后，通过线上方式去选演员，之后关导还是说，如果不放心，他帮我约演员出来，喝杯咖啡，我线上看一下感觉适不适合，然后他再给我反馈说这个演员，以我的判断他是能交流的，或者他是有戏感的。

但关导最大的帮助是在香港拍摄，他做了挺多像我们说的地主之谊的帮助。

就是他熟悉那个体系，只要我们有问题，我就会给他发微信，他就很迅速地打电话，动用他的关系看能不能帮到我们，是这样的。

第一导演：你跟他怎么认识的？

蔡杰：我2017年创投的时候认识他，当时第一次在内地提这个案子，关导是终审评审，当时就觉得他对这个案子的理念比较赞同。

后来这个项目兜兜转转，在内地找钱找了很久，一直都不是很顺利，等到我决定用自己有限的方式去拍的时候，我第一次想到的就是他，因为当时也要去香港拍，我就想邀请他做监制，他也没有考虑什么，就觉得你们一群年轻人，挺难的，然后你们的东西应该是很努力地在准备的，我能帮我就帮。

04港片迷影史“从小看凤凰电影台长大，来平遥前又看了一遍《开心鬼》，它描述人在一个向上蓬勃发展的社会环境的状态，特别打动人。

”第一导演：咱们聊聊你的迷影启蒙吧，我北方人，小时候看的港片都是国语配音，石班瑜那些的，你的港片语言环境呢？

蔡杰：广东主要是一个粤语环境，但我不是一个说粤语的人，广东有三种文化，潮汕文化、广府文化、客家文化，而我是潮汕人，但哪怕是在广东最东边的地方，或者在乡下，很小的时候，家里可以收到香港的电视台。

第一导演：离奇了，我是河北华北油田长大的，我们当地就能收到卫视中央台、卫视电影台、卫视合家欢、卫视体育、Channel V、MTV……我在小学三年级到六年级期间，几乎把八十年代末到九十年代初的港片全看了一遍。

蔡杰：那我跟你一样的，其实那就是最早接触电影的形态，当时有个台叫凤凰卫视电影台。

第一导演：凤凰卫视是香港回归后的了，之前看的就是卫视电影台，午夜的时候还会放三级片。

蔡杰：24小时都在播电影，大概80%都是港片，最爱看周星弛的电影，《开心鬼》系列等等。

第一导演：你有意识地看电影是从几岁开始的？

蔡杰：可能在小学二三年级，等到我上初中的时候，也还是一直在追看，但那时候已经可以去租VCD、DVD了，每个星期都会去租很多港片，比如《新扎师妹》那些香港的青春片、爱情片，或者其它流行电影，所以一开始对电影初步的认知，就是很商业的香港电影。

第一导演：虽然娱乐消遣居多，但有没有还是被什么东西给震到？

蔡杰：具体没什么印象，但是我童年时期特别喜欢看黄百鸣的《开心鬼》系列。

第一导演：我最喜欢张曼玉那集，杜琪峰拍的，里面的法术诀窍是“天官赐福，百无禁忌”。

蔡杰：《开心鬼撞鬼》，我来平遥前不久还在重温，在腾讯视频里重新看了一遍。

张曼玉演一个去世的女歌手，变成了女鬼，对于一个小孩来说，他去描述鬼，但是那个鬼又不可怕，然后那个鬼跟人又有很多情感。

第一导演：到最后你又会产生极其强烈的怜悯，是吧？

蔡杰：对对对，其实电影看到最后还是看情感嘛，所以我就觉得香港电影在它全盛时期，我就说90年代，为什么是香港的黄金时期？

就是它很多的文化产品，其实很有人味，它描述的人跟人的关系，还有人在一个很向上的蓬勃发展的一个社会环境的状态，我觉得这些是特别打动人的。

包括《倩女幽魂》，它其实也很简单，就是一个张国荣跟王祖贤的人鬼情，但整个电影的气象特别蓬勃，每张脸都特别生动。

第一导演：对，其实就是都市情感，当年阮继志是以一个大学生应届生闯入夜总会碰见一个舞小姐的思路来写的。

蔡杰：对。

后来我产生导演的意识，或者是看迷影圈的电影，应该是高中的时候，高中当时也是在潮州，在一个寄宿学校里，那是我们当地最好的一所高中。

第一导演：你还是学霸。

蔡杰：但我在那所高中里很一般，我当时一直喜欢的事情就是画黑板报，不是特别专心学习。

但是高中有一个契机，当时有一个喜欢看电影的美术老师，我们经常会去他的宿舍淘各种碟，他的宿舍有非常多的DVD，从那时候开始接触到日本电影，宫崎峻、岩井俊二，还有《黑暗中舞者》那些欧洲片，其实是被动接受的，你遇到了一个影迷。

《黑暗中的舞者》海报第一导演：这个美术老师对你是什么态度？

蔡杰：我们当时是两三个学生，因为那个老师也是一个年轻人，刚从广州的美术学院毕业，就来这里教书，我们是他带的第一届，所以关系很密切，他也跟我们讲他的老师去过陈凯歌的《孩子王》的剧组，做美术，对于青春期的一个学生来说，也是一个打开自己对电影认知的一个窗口。

我们有时候下课，或者是周末，不回家，就会去学校里的一个美术教室，那有一个投影，我们就在教室里去看这些电影。

第一导演：这段经历算是让你开始有作者的认知吗？

蔡杰：算是，因为和以前香港流行电影的差距太大了，而且每一次找到新的碟，都觉得为什么这个导演他的电影形态会完全不一样。

第一导演：可是为什么呢，为什么这些电影能吸引你，有的人会看得犯困，就放弃了，但为什么你停留在了这个时空？

蔡杰：我其实从小到大都对视觉的东西很感兴趣，考大学时还考虑要不要走美术的路线，去艺考，后来没走。

第一导演：家里不让？

蔡杰：也不是，只是我自己当时的一个想法。

我确实是对视觉的东西，或者要去做视觉的东西很感兴趣，我记得小时候在看凤凰卫视电影台、中文台，都觉得他们频道的包装比其他的要好很多，还想我以后要是能去做一个电视台的视觉包装也挺好的。

其实一开始接触岩井俊二和宫崎峻的片子，首先也是一种视觉的刺激，就是这个视觉太新了，跟以前感受到的镜头的给法、视频的给法不一样。

第一导演：话说刚开始看宫崎峻的什么片子？

蔡杰：《幽灵公主》，一开始印象深刻的是《幽灵公主》《千与千寻》，在那个年代。

然后我觉得当时喜欢的那些类型，也是跟青少年的那个年龄阶段的感受有关系，比方说，我现在还记得很清楚的是我高三毕业的那年夏天，那个暑假，很漫长，我一边学画，一边从自己的那些渠道去找碟。

第一导演：等等，学画？

你不是没有艺考么？

蔡杰：学画画，学色彩，水彩、素描什么的，个人兴趣爱好，当时有一两个朋友一起。

然后我记得，那个夏天是我第一次接触侯孝贤的电影，当时我那个美术老师给我的一张碟是侯孝贤的《咖啡时光》。

你知道侯孝贤早期作品，他的那些家庭记忆的电影其实是比较容易看下去的，但是《咖啡时光》对于一个高中生来说是比较闷的，我记得在我家的电视机前，一直看着睡着，可能重复了四五遍，后来放弃了，看不下去，但是大概就知道有一个导演他拍片子很闷，很慢。

里面的人好像跟我们现实生活当中的生活节奏完全一样，我也不知道为什么要这么去拍片，当时其实是没法进入的。

从那时大概就知道这种拍片的方式，也成立，也有人在做，但是我没法去接受。

后来开始上大学，来到城市，有更多的机会去看书，看电影，去搜刮这些电影的时候，才开始系统地接触台湾新电影，然后一下子就打开了。

我记得那个时候大学的图书馆有很多电影的剧本，或者是一些导演写的书，我特别喜欢看导演去讲述他拍电影的手记、自述，包括当时有一本书对我的影响很大，是朱天文写的侯孝贤电影的《最好的时光》，讲他们是一群人怎么去做电影的。

整个大学的四年，我就是一边看电影，一边慢慢地找这些书，去了解这些人原来做这样的电影是一个什么样的过程，他们的出发点跟理念是什么样子。

第一导演：那时候你产生了向往吗，就是自己要是也能这么表达就好了。

蔡杰：我觉得你说的这种向往的可能性，是因为台湾新电影他们都非常草台班子，土法炼钢，我们没有太好的条件，但是我们都有表达的欲望，可以拍很好的电影，是他们那种呈现出来的精神层面的东西，会一下子让你觉得好像可以做电影，虽然我大学不是读电影，但是我好像也可以开始去拍点东西，那对于一个刚刚开始有一些个人自觉，去建立自己电影观念，或开始接触到想要表达一些事情的年纪，我觉得是一个巨大的鼓励。

虽然当我开始看台湾新电影的时候，也会去电影院，但看的是《风声》《非诚勿扰》，情绪能立刻转到内地的商业大片。

但电影院很难看到侯孝贤，再后来的下一个阶段就会去电影节了，电影节就可以看到这些电影。

第一导演：除了侯孝贤还有别的更开阔自己认知的导演吗？

蔡杰：就是一开始大家会接触的，比方基耶斯洛夫斯基，然后小津、成濑，也是大学的时候开始看。

这些电影作者给我的感觉是确实千人千面，热血的人，冷静的人，温和的人，急迫的人，他们出来的电影形态是完全不一样的。

所以有时候，当走进艺术电影的这个门类，迷影这个门类，你就特别像去很多餐馆，挑口味，我喜欢吃辣的，我就去辣的那家，所以可能我个人的性格也是比较向内，久而久之，注重感官刺激性的电影看得越来越少。

第一导演：港片也不看了？

把它们搁置在自己记忆中？

蔡杰：好像不自觉地就切除了。

最近一次看港片，可能就是刚才说的，在家里看腾讯视频，看《开心鬼》，但还是很好看。

香港电影当时的巧思，跟当时这些城市状态特别吸引我，但是它在我大学时期的时候就消失了，它好像是一个巨大的梦工厂，香港电影梦工厂。

第一导演：香港电影对我反正就是像个家一样，但是你成人之后，总是要离开家的，你是不是也会是这样一种感受？

蔡杰：可以这么说，儿童总会看卡通片，谈恋爱的时候总会想看青春片，然后等到你有一定的积累，你可能会看一些更深层次的片子。

我觉得其实每一部电影，它抵达什么样的观众，然后在这个观众什么样的年龄阶段，他可以跟这部电影发生关系，都挺靠机缘的。

05初学者时光“韩帅、郑陆心源、顾晓刚，最初认识的朋友都完成了第一部、第二部长片的表达，对我是一个巨大的激励。

”第一导演：你本身是学新闻的，大学时会顺手拍点什么吗？

蔡杰：对，肯定会拍一些DV短片之类的，广告或者MV，去参加一些学生比赛。

因为也是这次拍《人海同游》，我才重新去想起以前第一次拿DV的事情。

很巧合，因为这个片音乐是雷光夏，其实我第一次拿起DV去拍一个东西，就是我在大一的时候，拿着我室友的一个DV去拍了一个MV，那个MV就是雷光夏的《黑暗之光》，当时的MV女主角，就是《人海同游》现在的女主角林冬萍，我们大学就是很好的朋友。

还有这个片子的编剧王寅，都属于校园里面很好的几个朋友。

林冬萍第一导演：他们俩是什么专业？

蔡杰：冬萍是学新闻的，王寅是学日文的。

第一导演：你们是不是有什么俱乐部、社团什么的，在一起碰面？

蔡杰：没错，我们大学在一个学校的学生新闻中心的摄影部，大家都开始有单反，喜欢拿单反去旅游，然后去拍一些东西。

因为喜欢摄影，大家就一起认识了。

第一导演：哇，那时候大家都什么样的？

对世界特别旺盛的好奇。

蔡杰：对，对世界充满好奇，纯粹单纯，对以后充满向往，每天都在傻乐。

但我并没有跟他们聊太多关于电影的东西。

第一导演：为什么？

把电影当成很私人的事情？

蔡杰：对。

我在自己的宿舍电脑前看电影，然后我自己一个人去图书馆找电影相关的文字去读，但我觉得这是一个很私人的爱好，我的分享欲没有太强。

第一导演：你有分析过自己的生长轨迹吗？

蔡杰：没有仔细地审视过，我妈妈也说，我出生的时候就是一个不哭不闹的小孩，每天可以睡很久。

第一导演：那是真省心。

蔡杰：对，从小到大好像都是这样子的。

因为我有一个特别向外的姐姐，她承担了整个家族咋咋唬唬的交际。

然后我就躲起来，在自己的小世界里。

第一导演：世界真是小小小，小得真奇妙妙妙，又来了。

咱们再绕回来，刚才说很巧合第一个MV拍的是《黑暗之光》，那是一些怎样的画面或影像？

蔡杰：就是大学那种情情爱爱的，挺无聊的，不堪回首，它其实就是大家开始想拍点东西的那个念头，当一个爱好。

第一导演：什么时候开始有叙事了？

不仅仅一首歌了。

蔡杰：也是本科时期，找冬萍拍了一个有点粗糙的学生作业，是一个短片，讲一个大学本科的女孩即将毕业了，然后有一段情感需要去处理，听起来像不像就是《人海同游》的开场，即将结婚？

第一导演：像是，挺好玩的。

蔡杰：铁打的林冬萍。

第一导演：你拍的盘都还在呢是吧？

蔡杰：都还在箱子里。

其实就是DV时代，本科时代的创作，它可能也有一些对台湾新电影模仿的痕迹，但是你对人世，对周围的积淀，可能还是比较浅薄，所以它又有一种幼稚感。

第一导演：明白，就是人的行事动机太简单。

蔡杰：是，那是很早期的东西，等到大学毕业后，我就去北京了，去传媒大学影视学院读研究生，开始下一个阶段。

第一导演：你当时目的就是奔着这个地方？

蔡杰：我的目的就是想去北京，想从新闻转到影视，没有太考虑北电，我当时还不是很清楚在哪里可以学电影，而且也没有一定要学电影这件事情。

我只是觉得我先找个方式，先过去，先转到影视再说。

第一导演：那个考试过程难吗？

蔡杰：对我来说还好吧，但是它可能也有些机遇，幸运的成分，反正对我来说是顺利地就过去了，过去之后，其实研究生的整个三年时期，我都在拍纪录片。

第一导演：你家里人又会怎么看你的选择？

蔡杰：我家人对影视行业是什么样的生活状态完全不了解，而且我感觉我也不是一个会很容易让他们很担心的小孩。

所以，我就按部就班地自己想要学什么，做什么，我就去了。

他们确实是对我比较开放。

后来研二夏天在广州拍了一个剧情短片，当时入围了南京独立影展，拿了最佳短片奖，就是《归省》，我的纪录片第一次受到认可也是在那个阶段。

也是那十年间的事情，我清晰地感觉，2014年之后就完全不一样了，就没有这块土壤跟环境了。

《归省》剧照其实我认识的、接触的大概都是80后导演，特别是集中在85后的这一群朋友，都是跟我很亲密的关系。

这给我的感觉就是，刚好大家在拍第一部长片的时候，门槛降低了，不需要一定是一个工业的行业公司进来，然后用一种非常专业体系的方式去拍完。

我好几个很好的朋友，比方说拍《汉南夏日》韩帅导演，我们在学生短片展认识，当时她在中戏有一个短片叫《一九九九》，她其实也是从短片开始，找到自己特别女性议题的表达，然后就一直这条路走下去。

我读研时还认识了一个多年的很好的朋友，叫郑陆心源，后来拍的第一部长片叫《她房间里的云》在鹿特丹和FIRST都拿了奖，她第一个研究生影像作品，我去做了她的摄影，她就是完全艺术+作者心态，很个人的、私密的、私影像的表达，一直在这条路上坚持下去。

当时在北京的一个纪录片的提案会上，我们都拿了学生的纪录片的作品去提案的人里，还有顾晓刚，他最后也找到了他家乡杭州的山水美学表达。

第一导演：这群独立影像创作者给你更大的世俗的情感是一种激励吗？

蔡杰：是，因为我觉得，大家都是很好的朋友，大家都分别开始在摸索，在完成自己最初步的第一部、第二部长片的表达，它当然是一个巨大的激励，更何况，有时候创作层面上，我们互帮互助、讨论还挺多的。

第一导演：比如《春江水暖》《她房间里的云》，在某些创作时期，你们会聊吗？

蔡杰：我们不会具体地聊，可能我跟韩帅具体地聊，包括她参与到《人海同游》的程度更大一点。

但那个关系很微妙，因为它是一个刚开始学生想要做影像的时候认识的好朋友，之后大家都知道，你在忙这个项目，我在忙这个项目，然后我们会在一些场合聚会，或者是很关心对方，拍出来了没有，拍出来我们也会看，会讨论，这部片子我觉得好在哪里，或者是我觉得之后会是什么样子。

但我们其实很少干涉对方，或者指手划脚，因为每个人的表达极其不一样，性情极其不一样，所以他更多的是一个让你觉得你没有单打独斗，你觉得你还有很多朋友在做着同样的事情。

他们第一部也拍得很难，然后他们最后也都完成出来了，其实是一种正面的反馈。

第一导演：我突然想起来，你知道这两年市场上有一些标榜潮汕文化的电影，票房还挺好的。

蔡杰：对，《爸，我一定行的》《带你去见我妈》。

第一导演：你和那导演（蓝鸿春）认识吗？

蔡杰：认识，真的，因为广东的圈子很小，大概就是这些导演，其实平时也会接触到。

第一导演：哦，但你们差别是蛮大的。

蔡杰：对，但他其实也完成了一个蛮有意思的在地的表达，他的电影对于潮汕的观众吸引力很大。

第一导演：因为说潮汕话？

蔡杰：我觉得不是，他其实是有话要说的，只是说他用一个很大众化的方式去讲。

第一导演：反正他第一部《爸，我一定行》我看的挺头疼的，模仿一下周星驰，那种故事发生在哪里都可以。

蔡杰：对，很多共同的母题，但是他第二部进步很大，我个人蛮喜欢《带你去见我妈》，而且他后来的发行公司也更专业，淘票票和阿里，两三千万票房，肯定比很多文艺片都要好。

第一导演：《永安镇》哭了。

蔡杰：说明它有一个很细分的市场，我在广东看这个片子的时候，电影院很热，很多潮汕家庭都是全家欢，他们带着小孩，带着老人去看，大家都非常开心。

确实跟你说的一样，那个模式有点像我们90年代的港片，但第二部，导演开始有一些自我表达了，所以我觉得还是挺好的。

第一导演：你觉得拍完这片，它算不算把你心里的一个角落照亮了，它和你的关系是什么？

蔡杰：我之前的短片《归省》，它处理的问题是我20岁左右的时候我考虑的事情，《人海同游》可能要处理的问题是我快到30岁左右，26、27到30岁这个时候，我对周围的人和事，对认识自己，或者对自己跟周围的关系，跟所处地域的关系的一些思考。

我觉得就很想留住，这个时候我的真实感受。

第一导演：这个感受还会再演变吗？

还是说它就终止在这里了？

蔡杰：它肯定会演变的，当你的年龄往下推，当你遇到的人不一样了，你的生活有了新的关注点跟转折点，我觉得你的创作自然就是会往一个新的方向走。

当然我觉得一个人的世界观，一个导演的审美，他的创作理念、方式是不容易改的，它是固定的。

但是他处理的特定阶段的表达的议题肯定是随着你的经验去流动的。

第一导演：那你会觉得关于地域跨越的这种命题，无论是香港还是大陆，还是大陆内部之间，还是会成为你的创作的一个落脚点吗？

就是这片给你带来了这种表达信任。

蔡杰：我确实对不同地域空间人的生活，尤其去到一个陌生空间的感受特别感兴趣。

我记得，我出来工作的第一年，我住在深圳的一个出租屋里，上一个屋主留下了很多杂物，不要的东西，然后我当时就看到了一个信封里一大叠硬座的火车票，那些火车票就写着某一个女孩子，她从东北的四平坐火车去梅河口，然后我当时觉得，特别有意思，我在深圳这样一个城市，看到了一张东北往返的车票。

第一导演：哎妈呀，我老婆就是四平人啊。

蔡杰：是吗？

我会想象说，我如果是拍一对深圳的恋人，那个女孩其实是一个四平的女孩，这个故事会是什么样子，所以我觉得以后可能我也会不停地去找寻这种线索。

*本文首发微信公众号第一导演（ID：diyidy），欢迎关注。

By aplamrcn一颗饱满的荔枝，一张陈年的打口碟，一场掀起旧事的台风。

乘着八月槎被风旋裹挟而上，婷穿梭在母亲与未婚夫的家之间，驻足在家庭的残余的现在与过去之间，也游离于广州与香港这两块土地的历史之中。

她固执的探寻父亲的所在、家庭的遗痕、他处的可能，这次经历将抚平婷心里未愈的创口与困惑，还是留下新的伤疤？

镜头未曾指明方向，却好歹言出可能。

不乏观众认为《人海同游》整体过多「无意义」空镜的使用，但这一偏纪录片的导向却又在电影后半转向一场东南亚雨林的奇想，似乎风格和结构都无序而不统一。

但我认为，蔡杰拍的始终是「一个人」的故事，他的镜头做到了始终忠于婷酸涩而复杂的情感与处境。

与导演的丰富纪录片经验紧密相关的大幅空镜——城市俯瞰、荔枝树、方便面、塑料袋等，包裹住婷的沉默，作为物品痕迹与环境空间提示她的经历，催化着她的情绪。

比如对婷家家具上破损的水果标签的一个特写，作为做水果生意的父亲留下的印记，也提示着「父亲」、母女二人对父亲的情感与记忆仍渗透在这个老旧的家中，未曾释怀。

婷，一个在循序渐进的生活中温和而被动、恍惚而努力的女孩，有着缺位的父亲，关心中带着冗余的琐碎和苛责的母亲，善良的丈夫，与稍显刻薄的婆家——并不是此时的中国社会里年轻女孩罕见的处境。

生活看似平稳推进却又隐痛阵阵，尽管地毯下藏着的钥匙早已腐烂生锈，母亲却始终固执得不肯放弃破旧的老房与联系方式；她决意在原地等待一个不会归家的人，而只愿意在《模拟人生》的游戏中以女儿的名字构建新生活。

林冬萍饰演的婷像一枝柔韧的竹，熬过了年幼时被人追债、与母亲勉力维生的日子，即将迈向婚后的新生活。

上一代的纠葛似乎就要在这一代翻篇，直到我们目睹婷翻着相册情绪崩溃，才恍悟这个看似情绪冷静的人内心的诸多困顿与不安，才明白她对父亲之离去的情感与母亲一样强烈，只是从始至终隐而未言。

于是，婷看似走出了前一代的阴霾，却依旧着母亲的白裙被风旋卷回故地。

或许是在迈向人生新阶段之际终于攒足了厘清过去的勇气，她去到河之一界的香港，这个一体两面的彼岸。

有趣的是，无论是贾樟柯聚焦山西人的《小武》《江湖儿女》，还是金澄宇完全以日常沪语写就的《繁花》，我们都把方言（或语言）视作与特定地域、特定人群强绑定的重要元素。

但这种关系却在粤港的语境下却被切割错位——说着家乡话的地方不再是归处，而是异乡。

（HKIFF48的映后谈中，导演在普通话与广东话中的切换似乎又是一层现实的呼应）虽说着一口流利的粤语，婷却仍在香港格格不入。

她没有电话卡，微信与支付宝支付不再处处适用，摇动的镜头在婷的背影与空景间切换，是一个行走的异客。

她生疏地走在铃声急促的人行道上，在果栏边抓住商贩试图追索「父亲」这几十年的风尘中的一颗飘落的沙。

错位之间，是血缘的钩将婷锚定下来，同父异母的哥哥叫住婷，使她在香港短暂地找到了所在。

但这并不意味着善意的接纳，最后也是哥哥将婷推开，告诫婷香港与父亲都「不属于她」。

婷只能接收哥哥明言的恨意，只能与母亲苦苦等待几十年的父亲擦肩而过，接受这便是他们之间的缘分。

「前半日太阳有多暴烈，后半日的雨便有多凶猛，像是用半日蓄势待发，一举向日头报复，以牙还牙。

顾老师说，因为雨下得频繁，人生中不少重要的事好像都是在雨中发生的。

那些记忆如今被掀开来感觉依然湿淋淋，即便干了，也像泡了水的书本一样，纸张全荡起波纹，难以平复。

」《人海同游》又怎么不与黎紫书《流俗地》中湿热的锡都共享着「雨」的温度与意义。

每年六到八月悬挂的风球是粤港人民共享的经验，情绪与记忆被雨水一遍遍打湿又沥干，在昏黑的天、低垂的云里稀薄却又绵延不去。

有什么随着雨珠落地一同敲碎，又有什么在难得清凉的空气中步步发酵。

人在雨雾中穿梭而过，像踏入一场晕眩的梦游，又像重访记忆的迷雾。

在釜山电影节的映后谈中，导演蔡杰提及《人海同游》是更有文学性、有更多解读方法的名字，而英文名“Borrowed Time”则意在直击故事内核。

母亲在一日游中寻觅丈夫却只能失望地重返故常的生活，这是借来的一天，而婷故地重演一场寻觅与离散，又何尝不是短暂拥有了一段借来的时光。

又或许对于母女俩而言，曾经对婷的父亲短暂的拥有才是一场真正的租赁。

而八九十年代时代的台风席卷，人到底要怎么找到一个锚定的归处，我们又该怎么看待曾经拥有的人与爱，如何哀悼丧失？

风云流转之下，究竟什么才是我所有，什么才是「借来」的？

《人海同游》是大陆人视角下广州与香港的故事。

粤港有着相似的地貌、气候、语言文化背景，新世纪前后粤区比内陆地区更深受香港电影、流行音乐的影响，那是一个与相似却又更令人向往的彼岸。

八十年代前后，在香港“遍地黄金”等想象中（如电影《打蛇》的钻石山谣传、《我的大嚿父母》中抛妻别子去香港寻金觅财的康伯角色形象），沿海地区出现赴港潮。

虽未言明，但婷父抛弃妻女赴港大概是生意失败避债，或是寻求水果贩卖业更好的收益。

于是，香港作为一个曾经共享经验的异己，不再只是令人向往的理想地，而又是夺走了至亲的处所。

对婷的母亲来说，一场失败的寻爱不曾让她死心，或许未被确认的背叛亦意味着希望的可能，她一方面放手让婷去过新的生活，自己却更执着地忽略被退回的信件，固守逐渐老旧的房子，与门垫下腐蚀生锈的钥匙，等着那个人回家。

婷虽同样对父亲的离散耿耿于怀，但她的访寻至少有了一个确定无疑的答案。

而电影后半婷与人类学博士看似无稽的一段重逢与雨林探险，在我看来是导演仁慈地给予婷的另一个出口。

重复的无往而归未免残忍，风旋带来的黑雨使梦境延伸，婷同旧友一同来到南国之南的雨林，与记忆中的他在想象里同游。

滚滚的雨珠落在圆硕的叶片上，婷眼睛亮亮的拨开枝杈一路探寻。

虽然终究需要回到平静而压抑的台风眼去与父亲见面、去处理陈年的伤痕，但好歹婷见到另一种探险的生活、属于世界的另一处「南方」的景色。

于是，在粤港以外，导演似乎也在思考世界性的经验。

这是我认为雨林这场戏不仅对婷的情感，也对整部电影的视角有所升华的原因。

我也很喜欢这场似虚似实的戏对「风旋」天气的氛围加成——台风天就该自由而强烈，适合幻想与远游。

早在2014年的短片《归省》中，蔡杰就讲述了一个同样叫婷、同样由林冬萍饰演的广州女孩的迁徙故事。

而在不同的映后谈与采访中，导演也多次说到很高兴能看到越来越多非大城市的导演用方言讲述来源于身边的故事，也说他对「南方」的灵感远未枯竭。

我也非常庆幸能在当下看到这样一个充满「广州」体验的，关于地域、家庭、离散的细腻叙事——所谓「广东新浪潮」最终能否形成，或许要看同区域导演的共同创作，但我非常愿意用此称呼《人海同游》，也期待蔡杰导演的之后的作品。

整个片子很淡，但回味挺重的。

前半段在去寻找父亲之前的段落其实很好。

把女主家的那种羞耻感拍的很到位，是和爱人走心时会想起逃走的父亲，是母亲会担心改口的时候缺失的父亲，是参与未婚夫那边家庭聚会会展现出的无所适从。

但是去了香港之后，整个片子突然进入了一种超现实的段落，和前半部份的割裂感很强，感觉就像是两波人拍出来的。

在广东的部分更偏向自然一点，不过度渲染的色彩和大量固定的长镜头，而在香港段落无论是从镜头的语言，还是颜色的喜好都出现了极大差异，仿佛刻意地在区分两地的生活。

而香港的段落用的超现实和大量复古的色彩，仿佛也是导演想对这座城市的表达。

如果能接受这种割裂感是为了刻意区分香港和大陆，那么其实这种割裂感还挺有趣的。

但是我觉得结尾女主不应该去找父亲，因为就像穿过了这篇雨林你就不再是你，就像那找不到的破坏噩梦的膜，父亲不如就让他留在想象中吧。

但话又说回来，既然香港的部分都是超现实的手法，那么有没有可能她所谓找到的父亲也是她想象中的找到。

我觉得这个片子对想象和破除想象的表达其实非常有趣。

她妈去过香港之后觉得的也不过如此，她去香港得到的她哥说的你知不知道你妈干了什么。

或许整个片子里真正最美好的就是那段完全想象中的片段，那段在雨林里的探险，那段不用去管拉肚子的雨林里的探险。

但这种完全美好的冒险总是要结束的，就像日记里写的村庄的生活很好，但总归还是要回归城市，以及他爸在告别信中写的十年的时光仿佛一场梦。

那种美好的仿佛梦境的生活终有尽头。

同时整个片子好几下转场的镜头非常有趣，尤其在香港的段落，经常推开一扇门就是另一个世界，尤其是在菜场买完东西之后女主走进，居然是老人们在唱戏，躺下却进入了想象中的雨林。

这种破碎感真的很像梦境，尤其联想到刚到香港那句，你可以收拾好行李离开了，感觉很像某种进入梦境的开端。

整个片子还是蛮有想法的，仿佛是导演给广东，给香港做的一副美丽的梦境。

2024-8-27看

连续三场杭州路演之2/3。

导演本人和女主演都来了。

首部剧情长片。

文艺片质量在线，但略显无聊。

🌰优点：（收获）1️⃣空镜应用 定住 空镜 王家卫感，应该是个好的风景摄影师。

2️⃣粤语听力3️⃣从广东人的视角镜头看香港4️⃣男女主张力 我真的很哇塞住。

全片惊喜。

广东人的长相，女主看到后面还是觉得蛮漂亮的。

能把中年男女拍的那么干净不脏，导演还蛮纯的。

5️⃣映后导演讲话真的很有内容，但也有点啰嗦，真的电影如人。

🌰缺点：1️⃣剧情太俗了 ，虽然是真实叙事，但谁爱花时间去电影院看这种处处可见的场景下 幽暗潮湿 令人emo的故事啊？

2️⃣叙事节奏太慢了。

大量母女对话，大量镜头空表达，真的好像在听人吐垃圾 。

一坨一坨的。

3️⃣女主不那么漂亮 也没有表演经验的感觉。

为什么菜不洗一洗？

4️⃣文艺片真的没有市场，太素了。

东南亚 广东 马来西亚那块好多这种电影 ？？？

🌰收获/疑问1️⃣原生家庭亲情缺位好像是电影的大部分动机。

之前看《年少日记》 导演好像也是这种调调。

2️⃣创投的电影 好像只能素人慢讲情感。

🌰映后：1️⃣导演提到创投走了七年，孩怕。

讲画面比例 dv索尼微单斯坦尼康纪录片 手工作品 剧本围读，讲山一创投 万玛才旦创投 长见识了。

2️⃣对于电影路演的问答 有点厌倦了。

这种问答形式太过于低效了。

电影《人海同游》海报采写：圆首的秘书几天之前，由导演蔡杰执导的影片《人海同游》在平遥国际电影展进行了首映。

影片讲述一名在广州生活的女性麦婉婷（林冬萍饰）前往香港寻找生父，其间遭遇台风又突遇转折的故事。

该片历经多年的创投，在广州和香港两地拍摄，最终在今年同时入围釜山电影节和平遥电影展，收获了不错的口碑。

导演蔡杰1988年生于广东潮州，此前当过记者也教过书，多年拍摄纪录片的经历让他逐渐形成了一种独特的剧情片工作流程和拍摄方式，所有这一切在他的长片首作中很好地组合成一个系统：大量的背调、松散的叙事、单机拍摄、空镜头和非职业演员的使用，极富空间感和在地性的声音设计，都为影片带来了与其他藏龙单元入围作品绝然不同的南国质感。

在影片最精彩的一个部分里，麦婉婷和偶遇的人类学博士进入到了一片想象中的热带雨林里，二人相互依偎，脱离了广州和香港的物理地界，情感与梦境在一片枝蔓和虫鸣之中肆意滋长。

此时此刻，作为主线情节的“寻父”固然重要，但似乎也没有那么重要了，用蔡杰的话说，“南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界”，正如这部电影出于亲情却也高于亲情，在《人海同游》的某处的确存在着一个更加纯粹的视听乌托邦，人物弹拨着粤语的音符，在其中尽兴徜徉。

以下为深焦DeepFocus 对《人海同游》导演蔡杰的专访。

《人海同游》剧组平遥红毯照深焦：《人海同游》的缘起是什么，为什么会做这个项目？

蔡杰：毕业之后，我做了一段时间的突发事件记者，每天都在跟社会新闻，而且是文字记者，跟影像也没有什么关系。

后来我回到学校教授影视课程，主要是一些最基础的视听语言，比如怎么拉片，怎么做剪辑等等。

多亏了这个职业，使我有空间继续创作电影。

从2012年到2020年，我都在不间断地拍纪录片，有一些自己想拍的题材。

纪录片拍摄就是我自己一个人单机或者再跟一个录音师，去到现场感受戏剧性和真实性，整个工作方式都对我拍摄剧情片的方式产生了很大影响。

后来我觉得剧情片也有它的好处，因为纪录片就是一直在等，只能是比较被动地现场抓取，剧情片可以把想要说的话先创作出来。

2014年，我和编剧王寅合作了一个短片，名为《归省》。

我们两个人是大学本科的好朋友，我和女主角也是，都在同一个大学，一直玩得很好。

《归省》这个短片成本很低，我们一起拍了几天就完成了，拍完就感觉好像还可以继续创作，于是我就感到我们可以一起做一个长片。

在确定了想拍一个长片之后，我们大概聊了几通电话就确定要拍香港。

当时王寅是在日本读社会学硕士，她的研究课题关于香港，所以经常去到香港；我自己则在广州，去香港也比较方便。

后来我自己觉得从一个家庭出发会比较好，就设计了这样一个家庭：爸爸是香港人，妈妈是广州人，又因为长片可以比短片表达的东西多很多，所以这个家庭应该可以和这二三十年来我们能感受到的粤港的变化有关，它会有很多创作空间。

确定了这个之后，我们才开始找这个女孩结婚前的处境、去找她爸爸等等，这些便是这个剧本最开始确定的元素。

《归省》剧照深焦：后半程女主角会遇到人类学博士，这一大段情节是怎么出现的？

蔡杰：其实一开始我们也没有很专心做这个项目，因为各自都有工作，有可能就是一两个星期约一通电话，讨论出一个两三千字的梗概。

最开始它其实还是一个非常传统的家庭伦理片，比如遇到问题、去找爸爸，中途有一些波折、见到了爸爸改变了什么，跟着爸爸去哪里等等。

剧本做了大半年，写到有一个版本，我们就进行不下去了，因为如果我要拍一个90分钟的长片，需要这么多资源配合，只是去讲一个家庭伦理剧的故事，那我有一点提不起兴致。

有一天我就主动和编剧说，这个女孩在香港应该有一个篇章是和老朋友或者陌生人开始一段新的故事，因为前期的故事一直都在很低气压地家长里短，没有一个释放的气口，而如果一个电影没有一个释放的气口，它出来可能没什么魅力，所以很快我们就多加了一个人物，后来这个人物就越来越多，最后到了一个时长上和前面对半分的状态。

《人海同游》剧照深焦：人类学博士出现之后，整个电影走向都不同了，甚至到了不相关的热带雨林里。

蔡杰：最开始确实会想，有没有必要有雨林这个空间，因为本来这个故事是一个有很多组对立关系的故事，比如城市之间的对立，借与还、梦与醒的对立等等，但后来还是觉得，这个片子不仅是在讲粤港，它还有一些岭南地区长期特有的、我们感受到的某一种世界性的东西，比如打口碟就是来自外国的。

这可能是我们一个不自觉的设想——我们不是想拍现实生活，南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界。

这也是片中人类学博士的研究会去到东南亚的一个原因。

《人海同游》平遥首映现场深焦：您之前也研究过岭南电影，这些研究与《人海同游》有什么连接点吗？

蔡杰：我确实是因为想要做这个电影，才去梳理1978年到现在，岭南地区到底是被如何被拍出来的。

这个研究可能不只为这部电影，也是为我接下来我想要拍摄的电影所做的一个前期功课。

梳理过程当中也发现了一些岭南电影的特质，但这些电影可能跟《人海同游》没有特别直接的联系，因为它们的驱动点是不一样的。

岭南电影的样本没有我们想象的那么多，它集中在特殊的时期，全盛的时期是80年代，产生了所谓的“南国都市电影”，当时有一个创作集群出现在珠江电影制片厂，那几个导演为主的一批人拍摄了第一个现代都市的群像。

因为改革开放珠三角一下打开了，所以他们拍的作品很摩登，关注了很多城市人的生活，比如张泽鸣导演执导的《太阳雨》，还有一些其他的影片，他们很多时候是白描普通年轻人在广州或深圳的生活，如何吃喝玩乐，如何展开一些情感关系，离开家或者回家，一些代际和城市的关系等等。

我对城市的那一部分是很感兴趣的，所以接下来如果要拍，南方的都市也是特别有创作空间的点。

《太阳雨》剧照深焦：大家在拍片的时候往往都是希望紧凑一些，但《人海同游》是比较松散的，像散文一样展开，这种方式和节奏是怎么形成的？

蔡杰：我们其实有很多版本，较早期的版本还要更松散一些。

一方面，它代表了我个人的性情：我想象中电影好的状态都是比较松弛的状态，不会是很紧迫的；另一方面，我们毕竟做了这么久，人物有什么动作，他们有怎样的社会背景，各种各样的细节，我们能做的调研都做了，能想的背景都想了，所以更需要的可能是留一些空白给观众去填。

到剪辑这个环节的时候，我已经不会太担心观众对社会背景不了解而跟随失败了，如果全部要填满的话，它的整个气质会发生变化，会产生比信息的不足更严重的问题。

就我个人的观影经验来看，我有时候也会对我自己喜欢的电影产生很多误读，但奇妙的是虽然我理解错了，但好像也不理解我对电影整体的喜欢或者共情。

导演 蔡杰深焦：您和编剧在剧本创作过程中如何分工？

蔡杰：我们的工作方式首先是会先聊透，接着就是编剧去做文献梳理，找一些史料给我看，我在她做的文献梳理当中，摘取一些特别有意思或者有视听想象的部分，接着继续讨论。

然后我们会进入到实地调查环节，比如去香港看一些场景，在水果市场我们中午、下午、晚上、凌晨都会去，捕捉里面的人一天的情况，具体场景的变化是什么样的；调查那个水果市场里的人是什么样子的，跟摊档的老板聊一下他们在八九十年代是如何跟内地做生意的，他们现在的家庭是什么样的，我也会拍一些照片。

这个过程有点像社会学的田野调研，我会重点去看这个空间，人物来到这里可以怎么去结构、组织。

实地调研一轮之后才开始进入执笔的环节，这时候不存在联合执笔，因为我试过但是不奏效，肯定是得有一个人去写。

编剧的文字比我好很多，所以她会去写，写完之后我们继续讨论，比如场跟场之间如何连接，或者是怎样取舍，某一场的轻重可以怎么去调整，等等。

《人海同游》剧组亮相平遥深焦：您在采访中提到，“我似乎自觉选择站在纪实美学一边”，那么您所理解的“纪实美学”是由什么要素构成的？

蔡杰：我的理解是，对比我很多学习电影的朋友的创作，大家都对视听的排布很在意，都很重视传统剧作法的转折、人物怎么产生变化等等，在他们看来这些是一个电影的支撑，如果没有这些一个电影没法成立。

但在我看来，我会更愿意把电影的组织交由现实生活，这就要求剧本要有大量的前期调研，哪怕我们要写一个虚一点剧本，每一个描写也都要从现实生活当中获取灵感，经由采集到的一些材料去想象和结构。

在视听方面，我是一个倾向于在现场感受和现场抓取的人。

有时候去现场勘景，这个景的这种光线打动我，我就会拍一张照片，记住这个光线下造型给我的情绪和感觉。

等到要拍的时候，这个感觉就会变得像指引一样，我必须要找到那个调子，之后才能开始在现场思考机位怎么摆，如何去拍。

就《人海同游》来说，你单看一个镜头，它的镜头调度可能没什么吸引力，基本就是固定在那里，移动也没什么特别的，我也没有想组织一个很精密的演员跟机器的调度，它可以带来什么奇妙的视觉体验或者幻术……我对那些都不感兴趣。

我目前这些拍摄的趣味点和工作方式可以说是纪录片给我的，我相信只要是情境建立得好，跟人物的情绪是匹配的，只要是把电影里那些空间构建得很精准，演员去到现场可以给出接近真实的表演。

《人海同游》剧照深焦：演员会提前拿到一个明确的剧本吗？

蔡杰：会的，但是我会跟他们讲，这个剧本你别太当真，除非一些关键的台词需要去表达。

《人海同游》的一个很大特点是，它的剧本不是分镜/分场的剧本，编剧给我的更多是文学性的，比如这个荔枝园有多么热，有很多虫子，是一个什么样的午后的阳光，都是一些文学性的感知的东西。

我在片场很少做分镜，很多场景就是两三个镜头，跟摄影师的沟通也是到了现场才确定好机位。

之所以这么做，是因为女主演是一个非职业演员，如果我用分镜或者走动的点位去限定她，对她来说得不偿失。

于我而言，在片场谁都可以被干扰，但是演员不能被干扰，因为一个戏好不好看、动不动人，就是要看演员传达出来的情绪。

所以我会希望在片场给到演员尽可能多的空间。

孙阳深焦：也就是说，演员的表演体系也是“纪实”的，他（她）们有多大的自由度？

蔡杰：广州部分的（林）冬萍和孙阳，两个人一个非职业演员一个职业演员，我是无差别地对待他们的。

在影片最开始那场荔枝园的戏里，我只是给到一个基础的任务，比如他们应该是什么状态，婷（冬萍 饰）被男方的妈妈暗示说你的母亲要来参加婚礼，我们这里很多人期待这个婚礼，她接受到这个压力，不开心地跑出来，我会把这个动机讲得很清楚。

但是，具体男友（孙阳 饰）要怎么体贴地安慰她，女孩这边要怎么表达她的不开心，如何接受对方言语的示好，我会想交给演员自己去组织和反应。

很多时候这场戏拍出来的好几个版本，所有台词和所有动作都是不一样的。

《人海同游》剧照深焦：拍摄过程里有几台摄影机？

蔡杰：一台。

其实我一直都是单机拍摄的，当时有和摄影指导商量过需不需要两个机位，但很快就决定这个方式不对，不奏效。

之前拍摄纪录片的时候，我也会面临这个问题，比如去拍一个很宏观的、复杂的场景，需不需要双机位工作，但到最后我都发现双机位工作很废，而对于作者电影来说，导演就是只有一个视点，所以只有一个对的机位。

如果想在前期用双机位去拍摄，那么不外乎就是后期剪辑想留更多的空间给自己，但很多时候前期如果你觉得是对的，后期总有办法去接，比如用空镜就可以实现，甚至戏跳了对观众来说也不是很影响。

林冬萍深焦：单机位不会影响到对演员的捕捉吗？

蔡杰：这部影片的很多戏景别都比较松，演员有一定的空间去自由活动，除非我想更清楚地看她（他）的脸孔，那么这就涉及到先拍特写还是全景的问题。

单机还是双机对我来说有点像胶片和数字的区别，用胶片拍摄一部电影，你就会意识到这一条就是一条，会很用心地投入，单机拍摄也是一样，因为只有一个机位，所以一定要找准，如果有两个可能反倒会觉得“哎，随便啦”。

另外，双机拍摄对演员不一定是好事，她（他）要面对两台机器的干扰，有时候可能会觉得，我是不是要顾一下另外一台机器？

现场多了一个摄影师或者一个跟焦员，对我来说也不是一个理想的状态，这个组基本上每次拍摄都是十几人，不会多于二十个人。

平遥首映现场的蔡杰导演深焦：从这次的经验来看，非职业演员会是您今后的必选吗？

蔡杰：《人海同游》的经验让我觉得职业演员和非职业演员之间没有太多的壁垒，哪怕是我选择冬萍做这个片子最重要的角色，我也认为选择她的基础是在于，这个非职业演员有职业演员应该有的素质，她不会成为一个我要截取她不自觉面向的对象，我也不会让她贡献自己的生活经验、神情等等去生产我的内容，我会跟她就人物有很多讨论，她也会投入到另一个人生活的处境里去。

在这种情况下，我的工作的方式就变成了，需要让非职业演员按职业演员的方式去工作，让职业演员用非职业演员的方式去工作，让他们打破本来的表演形态，把他们变成一个整体。

事实上，职业与非职业真实的壁垒更多时候是“上镜头”那个概念，有些人在镜头前，你不自觉地就会被他（她）吸引，但有些人那个引力就会比较少，非职业演员引力确实会弱一些，这就要求你要用镜头弥补，镜头对待两种演员的策略可能是不一样的。

《人海同游》剧照深焦：广州和香港是两个团队拍摄的，怎么样确保两地影像能够组织到一起？

蔡杰：首先，在片场需要协调。

事实上两个团队的的差别是有的，香港部分拍得特别快，有些场景我们的经费只够两三天，因此要快速解决战斗，在广州是可以一拍再拍的。

而且香港的拍摄团队也是需要一点适应的时间的，比如最开始拍摄一场戏，他们会觉得只要喊“action!”就开始表演了，但冬萍可能不是，开机之后她需要酝酿几分钟才开始说话。

香港的团队就觉得很不可思议，从来没有见过这种方式，但大家最后也互相了解了对方的创作习惯，后来他们就会开玩笑学我们说，“我知道，要等，要给演员空间”。

这个例子就说明合作是可以沟通的，沟通的基础就在于导演本人怎么看，一个片子那么多的人，在片场一定要有一个核心意志，我在片场的工作就是要协调这些事情，确保拿到两个地方的素材是可以组织成一个整体的。

其次，无论是前期还是后期，我还是会去做一些统一调性的工作。

前期我可以给到一些视觉参考，作为跟两个团队沟通的渠道，后期的剪辑也一直在处理这些问题，因为后来我发现香港拍摄分镜会细一些，两地不同的工作方式决定了它们的素材量是不一样的，但是在剪接的时候，我们可以做很多取舍，比如这场戏两个镜头就够了，但五六个镜头也是可以的，那么在视听的节奏上，我们就会进行一个整体上的匹配。

最后，在我本来的构想里，广州和香港两个地方的影调就会不一样，两个地方的空间感觉不同，女孩在两个城市体验到的阶段性的情绪和状态也是很不一样的。

这些不一样就会让我很放心，哪怕是拿到的素材是不一样的，这个戏也不会有太大的问题。

《人海同游》剧照深焦：这个电影有很多空镜，是怎么考虑的？

蔡杰：我今天在跟朋友聊天的时候，对方也提到这一点，我说我完全不自觉。

事实上我自己最早剪的版本里，空镜头的数量是目前这个版本的两三倍。

可能我就是很喜欢用空镜去传达想要的感受，有时候去一些地方拍相片我也很喜欢拍空镜。

但这里需要说明，空镜的选择也有一些标准，它关注的这些物品、空间其实是代表了某一种跟人物的信息，对我来说，拍空镜也是在拍人物。

深焦：片中有一个类似摇臂拍摄的镜头，给人感觉比较突兀，为什么选择这样的方式？

蔡杰：那个镜头感觉跟前后都有一点跳，前期试片的时候也有很多人不喜欢，但我还是保留了它，因为一开始我就有一个想法：这个女孩在这里是进入到男孩的生活和世界，这个篇章有点像是突然间闯进来、飞进去的感觉，所以我想呈现的一个状态就是轻飘飘地飞进另外一个世界里。

带着这个感受，我就去跟摄影指导沟通，但我们也没有摇臂也没有航拍，更没有申请那个街道的拍摄许可，我们的方式就是用最手工的方式——在叮叮车来的时候，我们所有人跑上去，到二层往下拍，演员就准备好往前走，这样拍了好几次。

我们用的是摄影设备是索尼的微单加一套蔡司的镜头组，都是小机器，比较便携隐蔽。

《人海同游》剧照深焦：声音设计是这部影片非常重要的一部分，您如何与声音指导沟通工作？

蔡杰：我在前期试片的时候，有好几次都觉得声音部分会强烈影响到节奏感，有一版声音填得很满，所以感觉所有的戏都在赶什么似的，后面拿掉了一些声音，又调整了几天，会明显感觉好很多。

我给到声音指导的原则就是，《人海同游》需要一个纪实的基底。

刘琪是一个广州人，他长期生活在广州，有一个很大的声音库，里面有很多岭南生活的日常的声音，所以有些时候一个街道播什么广播，行人在说什么话，这些都是在那个素材库里面搜刮出来的，不是现场录到的。

我们也很清楚这个片子可以有一些很心理的层面、很写意的部分，所以后面一直在纪实和写意之间寻找平衡。

我们工作的方式通常还是他自己先做，接下来是我去他工作室听，听完提意见，有一些创意是大家一起碰出来的，比如说中间两个人用耳机一起听歌，那个部分的声音做了很久，因为从剧作开始那里就有一首歌，拍摄的时候换成了另外一首歌，剪辑的时候一直在用这首歌剪，剪了很多个版本，直到声音设计的时候才拿掉那首歌。

当时也是刘琪提出来，说如果没有这首歌会是什么样子？

当然具体没有这首歌是什么样子，也有很多种方式，有很多种层次可以调整、探索，后来我们就找到一个概念：我想象当中的台风眼是最安静的，所以这个夜晚，台风最剧烈的时候，应该是最安静的时候。

找到这个理念之后，声音很快就做得很好。

《人海同游》剧照深焦：最开始选择一个广州本地的声音指导，出于什么样的考虑？

蔡杰：我知道如果我找一个其他地方的录音团队，可能在前期录音阶段，这个团队就不知道演员在说什么，方言会成为一个很大的阻碍。

虽然极其厉害的声音指导和专业团队也不至于让这点成为一个障碍，但因为我自己去藏区拍过片，我知道当我不懂这个语言，在现场的感受不能与之同频同调的时候，多少会产生一层隔阂，因此如果我找一个岭南的声音设计进行合作的话，这一点可以消除掉。

此外，如果要做一个在地的作品，声音是有很多空间可以描绘的，我看过刘琪之前做过的一些片子，看完之后觉得声音设计做得很仔细，所以就决定一起合作了。

深焦：粤语对我来说也是一个声音要素，甚至没有什么信息也可以，它本身的音乐性已经很强烈了。

粤语对您来说意味着什么？

蔡杰：之前有一个朋友跟我说，他很喜欢片中妈妈在讲煲仔饭的那一段，理由是妈妈讲话像催眠一样，也不需要关注到底讲了什么，整个环境和音调的感觉蛮舒服的就够了（笑）。

当然这不是我想要的，我当然还是希望观众关注到文本，但这个语言的形态的确是我想要的。

语言会导致表达的不同，譬如某一句话，用北方方言说完全没问题，但粤语说会觉得完全不应该，因为方言会影响到人的情感表述。

这也是为什么王家卫的电影里，很多话用粤语讲会觉得是诗意的、可信的，用普通话就觉得很矫情。

拍摄《人海同游》前后我始终我都很不愿意放弃的，就是纯正的粤语表达，很多人都会觉得粤语也可以学习，但哪怕像我，作为一个潮汕人，在广州生活了十几年，我的口音还是会被人一下子识别出来。

这说明口音代表了一种身份，背后是一种完全不同的文化，吃穿住行都不相同。

从这点上看，我认为在写实基底的创作里，方言是不能被模仿的。

《人海同游》剧照深焦：关锦鹏是这部影片的监制，他提供了怎样的帮助？

蔡杰：跟他的认识在是2017年吴天明创投基金，关锦鹏导演是当时的评审。

《人海同游》当时还只有几千字梗概的时候，关导是评审当中比较认可人类学博士那个段落的评审，这是我们之间一个契合的点，一个相互理解的点，而这里很多人都已经不能理解了。

这之后，我在一个很有限的条件下邀请他进入剧组，他也答应帮助我，他的帮助主要是在香港那个部分。

关导做监制不是那种很愿意指手画脚的人，他所做的事情就是导演有问题求救于他时，他能帮助的就给你帮助。

实际上有时候他可以说更多，也来过片场，也会看我导戏，但他不会愿意跟我聊这个戏具体的组织怎么样，也不会愿意说“你看一下我怎么组织”。

他惜字如金，顶多就是说，“我觉得你可以说少一点”，这句话有启发就去尝试，没有启发也没关系。

《人海同游》平遥发布会现场深焦：《人海同游》在几年之间走了很多创投，创投会对您的创作产生限制和干扰吗？

蔡杰：我相信每一个新导演面对第一个创投可能都是雀跃的，我也是如此，一开始对创投很有热情，对行业也很好奇，觉得我可以看到好多东西，甚至每一个公司来找我聊，我都觉得像在做人类学观察一样，会思考他们为什么是这样一个思维方式，在意这个的点。

比如他们会问我，这个剧本里面两个人的暧昧能不能更明显一点？

演员能不能改成北方人？

广州部分的戏能不能改成在澳门拍？

等等。

还有一些单纯就是，“我老板派我来，我不能不来，所以我们聊聊吧，认识一下” ，但有时认识之后也很有趣，创投像观察这个行业的一个窗口，新导演可以很迅速地通过它建立起对行业的认识，这一点是非常有趣的。

但因为这个片做太久了，创投也走太久了，有时候我也觉得很为难，因为我不是一个很喜欢说话的人，然而这个片子又要找投资，有机会就得试一下，所以到最后我必须在极短的时间里，把电影想要说的观念用一种大家相对能够接受的方式传达出来。

如果能认识一些可能合作的主创，又或者是拿到一些奖金，那么至少可以解决一个阶段的问题，那也挺好的。

现在回看，《人海同游》的形态没有什么是因为创投改变的，这个电影整个的样貌跟我一开始的想法差别不会太大，一方面跟进入拍摄之前，大部分资金都是由我自己背负、自己做主有很大关系，一方面也和我比较忠实于出发点有关。

像我这样的年轻创作者很容易陷入自我怀疑，因为别人的建议，特别是行业里有经验的人的建议会很容易让人动摇，这可能也是一个阶段性的必经之路，之后就要看你还会不会坚持自己的想法。

- FIN -