妈妈！

你爱的是春天，我爱的是秋天。

春天是你的生命，秋天是我的生命。

你那绯红的面孔，像春天盛开的玫瑰，我这疲倦的眼睛，像秋日暗淡的光辉。

////////////////////////////////////////我应该向前一步，再迈一步向前,那时我就跨上了，冬季冰冷的门槛。

假如我后退一步,你再迈一步向前，我们就一起跨进，美丽而炎热的夏天。

同时考虑历史背景和审查制度才能在院线*看懂*这部电影。

裴多菲的诗一首，影片中读了前半首，也拍了前半首。

朗读前半首的镜头是过分文学化的又过分显明的隐喻——母亲被指派为春，而女儿被指派为秋，影片在表面上自此开始了对于春—秋身份倒逆的讲述。

而未读出的半首里，周夏被指派为夏，也许父亲被指派为冬。

我以为周夏的戏份——通俗地说——是在为过审而大摆其烂。

从红发到黑发标志着性情由“非主流”到“正统”；被请客时说出根本不符身份的台词；回来探访恩人突然开始与上下文完全割裂的歌舞桥段……不敢相信哪个神智正常的导演会在2022年这样处理。

“美丽而炎热的夏天”的幻景或许沦为了审核制度的牺牲品，彻底被涂抹成了阳光沙滩的加州风情画。

冬天则被掩盖了，它隐而不显，只在春和秋的对话中以碎片形式一点点浮现。

冯济真在床上的忏悔中吐露：她当时退了一步，在还是春天时退了一步——于是永远落入了冬天。

我们完全可以以同时代的哪个故事来补全冬天的故事，在漫长的严寒里，个个悲剧都面貌相似。

春和秋的故事，即《妈妈！

》的标题所涵盖的故事，是诗化的。

但春和秋毕竟只是两个季节，只面对两种际遇，所以只有“半首诗”。

半首诗聚焦的知识分子母女作为女性和市民具有尽可能好、尽可能体面的处境，以至于其对话在粗粝的世俗间显得不真实。

她们试图清醒而自觉地对抗病症，以种种优雅的布景负隅顽抗，试图在注定失败的反抗过程中维持良好自足的生活。

观众在这个层面上可以领略到古典式的悲剧意味：冯济真在清醒时为自己做的形同后事的准备在病中纷纷宣告无效，四处贴起的纸条挡不住她将房屋幻想成各种他处、整得纷乱不堪；当初平静地说出可能将妈妈视作姐姐，可是最终竟将妈妈视作了别人的妈妈，更添一番可悲。

剩下半首诗——关于夏天和缺席的冬天的诗——毋宁说是反诗学的。

关于母女高知身份最清晰的符号表述来自于影片开头读诗的桥段。

痴迷旧版简装书，讲究译本，对于文字和阅读的老派热爱被清楚呈现。

然而，作为知识分子象征的文字在之后的剧情里逐渐崩坏。

冯济真撕毁父亲日记——作为治疗病症的道具“出版”日记——冯济真失去读写能力，三个阶段里，文字/诗越发缺席，越发缺乏维持体面生活的力量。

三个阶段也许对应冯济真意识深处回避过往之罪——母亲不论因何原因成为女儿遮掩过往的共谋——无力遮掩过往，将要开始最后的遗忘和忏悔。

这三个阶段绝无知识分子的体面可言，与尽可能维持诗意的负隅顽抗也毫不沾边，它只是冷冰冰的历史斥责。

影片在结尾处回到了海的意象，纵观全片，海并非是一个和阳光/沙滩……并置的，因而可以定义的词语。

海也是冬季的，浪潮阴沉，水色晦暗。

它像前面出现的众多水面一般制造着幻觉，但它的幻觉更大、更终极，需要整个人投身才能领略。

冯济真在梦魇中打捞着父亲的遗稿，这是诗。

当她在失忆中说出了过往的罪孽，当母女历经几十年的忏悔和清洗，换上正装，一身清白地步入大海，和投湖的父亲会面，她们绝不会是优雅的。

记得突兀地插入的那些纪录片式的水下镜头吗？

她们会在那种混沌蒙昧中作动物性的挣扎，然后死去，就像父亲的命运。

采访、撰文/法兰西胶片“我经常会收那些猫狗的尸体，肠子肚子都很烂，我看到它们，就会把衣服脱下来，包裹这些尸体，我也不怕别人看，因为那个时候，那个生命的尊严，比我更重要。

那我的女儿平时她很瞧不起我的，她觉得我什么都不是。

但是那一刻她会说，妈妈你真棒。

”这是导演杨荔钠作为一名母亲，少见地获得了女儿的认可。

但她的遗憾是，这种本不需要被夸赞的举动，正在这个时代，慢慢消失——人们渐渐失去了，或者说，已经丢光了善良的本能。

导演杨荔钠所以现在这部《妈妈！

》特别重要，她是一部当前最紧迫时刻下尽最大努力自我勉励的电影，她是一部在内容上考古，在将来，她自己本身也可以用来考古的电影。

在未来，观看《妈妈！

》的人会说，你看，过去还有两个老太太那样说话，干那样的事。

干哪样的事？

向知识分子致敬，向阿尔兹海默病患者施加关爱，对上一代缅怀，对下一代祈福。

她不想让温暖隐于烟尘，她想让大善尽显于世。

第一导演（ID：diyidy）特此专访电影《妈妈！

》导演杨荔钠和她三十年的好友、监制尹露，回溯这次创作的表意与幕后故事，重谈创作初衷、对知识分子的推崇、对老年病痛的剖析、对未来后生的审视，还有对影像中水的再次陈述，对导演职业使命的终极归纳。

万字稿，适合安静下来的我们，深夜枕边轻读。

01.哪来的一对母女？

第一导演：《妈妈！

》这个故事是出现在《春潮》之后，还是一直以来你都在琢磨它？

存在一个明确的人物原型吗？

杨荔钠：有人帮我梳理过，说我从处女作（《老头》）到现在，一直以来都关注老龄化，关注老龄社会，女性议题、老年社会，还有儿童，就是孤儿院，我拍了30年，到现在还没拍完，就像是我人生的大半圈，我一看还真的是这样。

只是《妈妈！

》这次不同，我是到了人到中年的阶段，回到女性的老年的这个议题上来了，我是照这个去创作的。

如果非要说有一个原型，那我相信这个原型它不是一个个体，也不是我身边的人，而是上一代人的一个概念，她们在我们的书本里，在我们的生命之外。

第一导演：怎么看一个60岁和一个80岁的两个女性老人，她们在电影一开始的生活更像是一种独处？

杨荔钠：这是她们这对母女的特点，是血缘关系，但不捆绑；是母女，但彼此留给对方空间。

每个生命它都是独立被尊重的。

我特别不喜欢那种没有节制和距离的亲密关系，如果说这种合体和独居是她们接受的、舒适的，那也很好。

第一导演：不过因为要戏剧化，我感觉一上来这对母女是彼此对抗、抗争的，这背后的生活线索是什么？

杨荔钠：我认为她们之间唯一的抗争就是对命运的抗争。

她们其实是相濡以沫的一对，尤其是在丈夫/父亲离开以后，她们就成了一对共患难的共同体。

不过这个抗争或者矛盾，我认为是她们生活当中最弱化的那一部分。

所以说，她们的关系恰恰是很友好的，是很特别的。

对，比如说母亲之前的那种小孩的模样，任性、撒娇，她只有对特别信任的人才这样，那是一种依赖感。

女儿生病的时候，母亲马上转换身份来照顾女儿，她再次做回了母亲。

第一导演：这个关系调转很有想象空间，不知道你从一开始设定人物上就是这个骨架吗？

杨荔钠：必须。

这个就是我最基本的基本功。

第一导演：《妈妈！

》和《春潮》之间，有一些表达上的联系吗？

杨荔钠：我在写《妈妈！

》的时候，完全没有考虑到《春潮》，因为《春潮》对我来说翻篇了。

对，而且100个母女，有100个母女的样子，对吗？

她们的同源性就在于，她们同样都是讲述亲密关系，都有不同的时代印记，父亲基本都是缺席的，都在探讨一种生命的本质。

第一导演：我记得《春潮》有一句台词，就是“你和母亲的关系也是你跟这个世界的关系”，它正好也受用于《妈妈！

》，只不过结果是不一样的。

杨荔钠：对。

所以《妈妈！

》的母女，跟《春潮》最不同的是她们没有代际之间的那种隔膜和伤害，她们更像女性命运的共同体，虽然有病痛，但她们是彼此相爱，走完了这一生，是很不同的。

导演杨荔钠片场照02.消失的知识分子第一导演：之前《春潮》母女也是知识分子，但是并没有重点刻画这个层面，这次的知识分子母女的身份就非常显著，这里是怎么思考的？

杨荔钠：《春潮》里的母亲也是个老师，但她并不像《妈妈！

》这对，她们真的是大学教授。

我自己是想得很清楚的，为什么要做一个跟知识分子有关的故事，不是再回到《春潮》那样的一个没有那么明确的表达。

我想说的是，是不同的时代，造就成知识分子的不同选择。

比如说《妈妈！

》里母亲的时代，正好是中国开启民智的时代，所以很多知识分子自觉选择了文科；而女儿的时代，是中国需要建设的时代，所以很多人选择了理科，她的选择余地会大。

其实是时代加给知识分子身上的历史任务和使命。

导演杨荔钠片场照第一导演：你觉得两代知识分子之间会有分歧吗？

杨荔钠：如果说有分歧，可能就是每一个时代对中国知识分子的要求不一样。

但是从良知和价值观的角度，我看来是没有分歧的。

第一导演：特别想问，父亲的考古学这个设置，有一语双关的特性，这个人物跟你自己有没有什么直接的情感关系？

或者那种关联仅存在长辈对你的转述中，现实记忆当中是没有的。

杨荔钠：我知道你的这个好奇是友善的，但我身边有些男生，学者还有我的同行，他们经常会问我类似的问题，就是说你借鉴了什么样的经验？

这个时候就会骂他们，我就是说在男人的视角里，他总认为你今天的结果一定是要从哪哪哪获得的一个经验，或者从男性世界提取了一个什么……但你知道，对我来说，我不能拍民国，不能拍古代吗？

不是的。

我认为公共的经验也是经验，他人的经验也是经验，因为这就是你在体会他人的情感。

比如说我们会从一本书、一部电影里边获得一个经验，这些都是间接的经验。

这种间接经验对我来说很重要，你看电影里的父亲，他告诉过女儿，考古能让我们看清过去，也记得现在。

第一导演：这是全片极其重要的一句台词。

杨荔钠：父亲这个角色连接着母女的过去与未来，她们是千万个中国家庭当中的一员。

但是她们彼此之间的那种爱恋、情感和思念，那个都是人共同的一个情感经验。

所以我在写这些东西的时候，与其说，我借鉴了什么，不如说，是那一代人的命运，那一代的人，我跟她们的感情，建构了这部影片和这个家庭的所有的结构与结局。

03.是惩罚还是解脱第一导演：女儿有个非情节化的设定，她终生未婚育，这里面一定有她和父亲的经历的影响，不知道这里的前史是怎样的？

杨荔钠：我们的故事设置在2014年，母亲出生在1930年代，她这一生经历过抗日战争、建国初期以及所有国家发展建设的阶段。

爸爸也是母亲的大学同学，他们结婚，当时两个人都很忙，一心扑在国家的考古和教育事业上，几乎顾不上女儿的成长。

女儿出生在1951年，虽然父母有时候会忽略她，但是她同父母有很美好的记忆的。

就比如说她踩着父亲的鞋上跳舞，到了初中她也是好学生，但是在16岁的那一年，她可能就再没笑过，之后就经历了上山下乡，母亲是文科老师，她选择了理科。

整体来看，母亲懂得化解苦难，但女儿会吞下苦难。

如果说形容她们俩的不同，我希望就是，我们可以看到女儿淡雅如菊，而母亲是一朵玉兰，她们俩就是，一个冷调的，一个暖调的，包括我们在服装造型上都会考虑到这一点。

所以，你问到，她为什么不生育？

其实这些对女儿来说，她可能早就想清楚了，她不生育跟爱情没关，跟遇没遇到什么男性没关，跟她自己有关。

你看她的食材就像一个清教徒，只吃根黄瓜，喝一碗粥，然后拼命地工作、干活，其实是对自我的一种惩罚，她一直背负着这样的一个惩罚，跟自己过不去。

第一导演：说到惩罚，我觉得阿尔兹海默病在很多作者电影里，不单单是一个普世的社会关怀，它更多是一种对角色过往的惩罚，是一种象征。

杨荔钠：我们有医学顾问，也做了很严谨的调研，其实这个病，每个人的发病特征都不一样的。

但是一定是跟她过去或者她的性格有直接关系。

其他人我不了解，我比较了解电影中的女儿，女儿她就是一种样子越平静，内心越煎熬的性格。

阿尔兹海默病其实就像一个魔鬼，它扑向她的同时，也解开她的枷锁。

她得病以后反倒释放了那份沉重。

所以我们说，最可怕的不是疾病和衰老，是你怎么走出精神的桎梏，这是女儿身上的双重悲剧色彩。

尹露：我们的阿尔兹海默病的顾问是天坛医院的张巍医生（北京天坛医院神经内科主任医师），她看了这个片子说，其实一些患病的女性，就是因为有过年少伤痛，或者整个人生过得很苦，以及她的性格造成的，最后她发阿尔兹海默病的这种症状是会比一般人重很多。

第一导演：就是历史积压的负能太多，其实我第一次看的时候，看到下雨那场戏，就会觉得，这里奚老师是不是有点演得太超过了，后来那个历史信息量抛出来，我才意识到就得这样。

杨荔钠：女儿患的是深度的阿尔兹海默病，会有更多的幻觉、幻听，比其他人重。

所以在表现力上，雨天发疯那场戏恰恰是女儿发病中后期的一个分水岭，你看她把院子门打开，做了一个举的手势，她是在等爸爸回来。

就是她越到发病的后期，她跟父亲的链接越深。

所以这个时候，母亲能同情女儿的思念和自责，因为女儿之前是不会有暴力倾向的，她咬了母亲一口，加剧了病患，还有为母女以后更艰难的日子做一个铺垫。

从这个意义上来说，我必须让她有一场这样的爆发戏。

尹露：对，她也不太跟人交流，独处的时间太久，就是孤独，这是阿尔兹海默病一个非常重要的触发点。

第一导演：那到底是解脱还是惩罚呢？

尹露：我跟导演都认为是真正的解脱，包括她和母亲关系再次倒置，重新变回孩子的样子，人生最肆意的时候。

当然对照料者来讲的话这是煎熬的，但是患病的人，她自己又不知道，并不知道这个世界在干嘛。

第一导演：要这么一说，那这个片名《妈妈！

》我就明白了，她得这个病，其实是一声呼唤，是在求救，就是女儿实在撑不住了，喊了一声“妈妈！

”她痛苦一辈子了，不顶了，这么一喊，妈妈才意识到自己是妈妈，女儿才又可以称为女儿，之前俩人刻意错转的身份又归位了。

尹露：对。

你理解的没错。

监制尹露（左）和导演杨荔钠在片场04.水下动物第一导演：我看这片时对影像感的第一个异样是女儿在湖边发疯，我就意识到杨导对水的意向要开始了。

杨荔钠：我当时很想拍她站在湖面上，周围全是水，放眼望去，刚才的路都不见了，但这个实现不了。

第一导演：拍不到这个镜头？

尹露：不是拍不到，是怎么让老演员站到湖面上，难度太大了。

但我们的摄影也很聪明（地完成了），因为导演的要求就是水的意向。

第一导演：很想知道杨导对这种水的影像感的东西是明确的，还是说自己也是在过程中才确定的？

杨荔钠：我觉得一个创作者她用什么样的一个方式，她自己是很清楚的，这是自我选择的过程。

我不能说我稀里糊涂的，今天我看到水就感兴趣，明天就……它不是这样的。

水，我认为它既是有形的，又是无形的，它既是抽象的，又是具象的。

它在电影美学里边是一个重要的呈现，而且，有时候我觉得我自己就是一个水下动物。

第一导演：水下动物？

感觉在哪听你说过这句话。

杨荔钠：这个还真没说过，对，我自己就是一个水下动物。

而且水在电影里，它有点像一个界限，它既是女儿和父亲之间的一个界限，也是生死之门的一个界限，你怎么理解都行。

我不想把这个话说得特别清楚，那样也没有意义，观众会有各种各样的解答，就比如说《妈妈！

》结局在海边，《春潮》是在河边，对观众来说是一种更开放的结局，就是你无论是把它理解成女性的命运，还是一种特别形而上的东西，我都接受。

我并不想去执意地去引领一种表达。

尹露：插一句，《春潮》我最喜欢的就是最后那水。

第一导演：对，好像大家都是。

那段就特别水下动物，回到原始的母体里去，那多舒服啊。

导演杨荔钠在片场05.表演之痒，演员之氧第一导演：咱们这回两位老演员的合作过程是怎样的呢？

杨荔钠：其实在两位主演上，我没有更多的选择，你想想对吧。

第一导演：就笃定了她俩。

杨荔钠：尤其是这两位老师，她们身上具有的那种书香气，还有知性的气质，它并不多见。

所以我其实很早就聚焦了这两位老师，尤其是吴彦姝老师，我记得我还没有剧本的时候，我就跟她见面，给她讲这个故事，讲母亲的形象，然后当时吴老师就在我旁边听，一边听一边点头，所以我就差不多在那会儿，还是一个人物大纲的时候，就跟吴老师约定好了。

第一导演：你们之前就认识？

还是为了这个本子约的？

杨荔钠：不认识，为这部戏约的。

第一导演：那奚美娟老师呢？

杨荔钠：奚美娟老师，其实我也没有什么可以选择的余地。

第一导演：我一个朋友，在看这片的时候串台了，把奚美娟和《闯入者》里的吕中搞混了，因为正好她们在角色主题上有相似性。

但我觉得奚美娟比吴彦姝老师有个优势，就是她出来得少，吴老师是最近演得太多了，我感觉每个月都会看到一部吴老师的片子。

尹露：你不知道，吴彦姝老师就是喜欢工作，喜欢剧组的生活，不愿意在家闲着。

她很活跃，喜欢跟年轻人在一起。

第一次见面她自己打个车就来了，完全没有人陪，特别独立，在剧组也是开心果。

但奚老师我们是几顾茅庐才请来，非常之难。

最早我们在南京，杨导先跟奚老师见面，两个人聊得挺好，我以为聊得好，那就没问题啊，可这个过程当中，奚老师很久不出来演这样的电影，戏份又这么重，她很谨慎。

而杨导在演员上基本不给我任何选择，通常我们都会说，我们有很多人选，让导演选吧，不，她完全没有，她就要奚美娟，只能奚美娟。

所以当奚老师的想法让我觉得不是很清晰的时候，我就很着急，她也没有什么经纪人，我为了奚老师又飞了两次上海，直接面对她，我得赶紧弄合同啊，不然时间对不上，我怎么办呢？

我说奚老师你赶紧的啊，你不跟我签，我就要疯了。

第一导演：哈哈，那奚老师她具体的担忧是在于？

尹露：她没有担忧，她就觉得这么多年过去了，已经很平静了。

但这部戏的突破，对她这种演员需要的那种身体力行的东西，她背后要做的功课，要调动心力，很大的。

而且她还有话剧，有很多政务的事情，所以她在面对这个事的时候，她是喜欢的，但做决定的过程却慢慢悠悠。

我就不行了，急眼了，再不确定我可就开天窗了。

第一导演：话说回来，拍摄她们俩时，比方说奔跑啊，爬梯子啊，跳窗户什么的，现场要怎么去做防护呢？

尹露：导演，你来说。

杨荔钠：对于这两位老师的演出，就是当她们来到剧组那一天，我估计也是尹露最焦虑的时刻。

因为她作为一个制片，她无数次地跟我说，一定要保护好演员，一定要有分寸，宁可就是戏延期，也要排好她们每天的通告，照顾好她们的休息。

所以这个差不多是尹露工作经历当中最紧张的一次。

我记得有一回，奚老师在船上，在那个湖边，她完全不需要来的，她在岸上就行，结果她也跟着我们坐船，她就是想告诉剧组，我和大家在一起。

那场戏，水特别深，一旦出事故，那就是一个特别糟糕的事件。

当时旁边的组员都穿上救生衣，包括摄影组，所有在场的主创，哪怕旁边本来就有救生员。

尹露：这一次从筹备到拍摄，我一天都没有离开过这个剧组，甚至是从早到晚就是我全程跟的通告。

我就是紧张，就觉得老人不管怎么样都得看住，即便她们很负责，进组之前都做了身体检查，带着好身体来的。

所以，我一直跟杨导说，可以慢一点拍，这部戏的重中之重，就摆在眼前。

第一导演：有没有奚老师吴老师想玩个大的，被你们给制止了的？

尹露：你不知道啊，吴老师身体好到让我们都觉得诧异，那些蹦的镜头，跑的镜头，吴老师可以来回做好多趟。

她的身体好到我们确实都觉得……她怎么能做到这样呢？

我们年轻人都不行。

第一导演：确实，我自己看都下意识去猜某个镜头会不会是替的。

尹露：还有奚美娟老师淋雨那场戏可把我吓死了，我就跟他们说，真的要淋吗？

我说你可想好，要淋着了，感了个冒，在疫情期间，万一发烧了，你说怎么办？

所以我就说能不能人工雨做小一点，我一直在问她，她们都不理我，她们就笑着说，好好好。

等到了下雨那天，我靠！

怎么那么大的雨啊！

奚老师肺比较敏感，很容易导致嗓子不行，这是这么多年的职业病。

可奚老师在现场演开心了，我也没办法，也不能上前阻拦。

还好没什么事情，就是阿弥陀佛，真是阿弥陀佛，杨导！

你说！

杨荔钠：我记得那天，也受老天眷顾，拍雨戏之前两天都是阴雨，那天就有太阳出来，温度正好，即便是雨戏也没受太大影响。

还有好几次，就包括奚老师在船上那场戏，当时是疫情，桐乡被封闭了，我们要关机之后，可能那场戏基本上就拍不到了，但就在我们临走的时候，桐乡那个地方又开放了，就包括我们杀青那天，那都是结束了以后，第二天杭州才有疫情。

所以我觉得我们还是非常走运的。

导演杨荔钠片场工作照06.未来的未来第一导演：刚才咱们聊了两位老人，但还有一个文淇扮演的叛逆少女周夏，她这个角色，我直说啊……尹露：没问题。

第一导演：周夏中间似乎有很大的断层，尤其最后那场戏，她照顾完两个老人，又走到婴儿旁边，疲惫地叹了口气，这个信息量我快跟不上了，她叹气是因为她身上也产生了负能还是因为别的什么？

杨荔钠：我可以解释，但关键是我解释出来，你明白，其他人不一定明白。

文淇这个角色，它确实是一个槽点。

当时我和尹露从开始的时候就有预设，就是大多数人会不会不接受，确实这个也是我们给自己埋的雷，那现在这个雷被点爆的时候，我们也愿意去应对。

那我设计周夏这个角色，在我来说是非常必要的，因为我不希望在母女世界里，就只有她们两代人。

我们的生活一直是代际的，周夏跟我女儿差不多大，这一代年轻人有她们的特质，就是我自以为是，我挺好的，我的价值判断、相处方式跟上代人就完全不是一回事。

当时我觉得女儿那个角色，她本身也是个老师，当她在一个时空里看到对面的那个年轻女孩子的时候，我想她可能会想到自己，甚至想到自己年轻时的过错。

其实我的理想愿望是她们有一种相互救赎的关系，周夏不也说，看上去是你拯救我，其实是我成全你也说不定。

第一导演：但我当时就想，她怎么这么厉害，能说出这种话。

杨荔钠：我认为周夏是受过教育的小孩，她的特点就是我什么都懂，我什么都明白，我犯错我是故意的。

第一导演：她去奚美娟老师家里偷东西，其实是一个历史时空的重叠，和当年父亲的离别有关系，产生了投射，那时候我是能理解这个角色的功能的，但之后我又糊涂了。

杨荔钠：对，这就是大家都吐槽我们的原因。

我是想在周夏身上诉说一种人际关系，我们不需要你是我的亲人，不需要我们是朋友，我们可不可以就这样友善地对待对方。

这种信任，我认为是所有人际关系里最美妙、最难得的一种。

这本来也是人性当中，特别本能、特别良善的部分。

我认为我还想再呼唤这样一种精神，一种属于我们自己的良好品质。

但我不知道能不能被看到，可能这种表达还是有限吧。

第一导演：要不然你给周夏一个更连贯的动机的痕迹呢？

杨荔钠：问题就是我的笔墨可能还是不在于她，因为她既是代际的，然后她也是照进母女生活的一道阳光。

在女儿生病的后期，母亲也疲惫不堪了，周夏的到来，真的令她瞬间有种解脱，有种幸福感。

而且周夏还有她自己的生活，她能带着一个女儿回来，走上人生的大学，已经是最好的回馈了。

所以我也不想有太多的笔墨给她，她跟奚美娟之间这样一个很相互救赎的关系建立起来了，我觉得就足够了。

第一导演：所以她最后那声叹气，并不包含厌世。

杨荔钠：我相信周夏一定走向了更成熟的自己，她肯定不会说我又被生活的重担压垮了，那声叹息是因为我未来没有出路？

不是的，我并不希望是这样。

她那声叹息，我认为也可能是对母女的叹息，对吧？

同时她也有了女儿，她也成为母亲，一段新的生命关系刚刚开始，但是那对母女，她们的生命确实越走越远。

说真的，我在写周夏这个角色的时候，从来都没犹豫过。

有的时候我走在路上，我会做一些事情，跟很陌生的人说话，又或者，我经常会收那些猫狗的尸体，肠子肚子都很烂，我看到它们，我就会把我的衣服脱下来，包裹这些尸体，但是我也不怕别人看，因为那个时候，那个生命的尊严，比我更重要。

那我的女儿平时她很瞧不起我的，她觉得我什么都不是。

但是那一刻她会说，妈妈你真棒。

所以我就说，当你把这种东西变成一个日常，它本来是我们人性当中应该具有的，就是很平常的、很不需要被夸奖、不需要被赞赏或者被看重的东西，那现在在这个时代，也在慢慢地消失。

尹露：这个确实是，我们几次调研下来，其实观众都对周夏这个角色是有意见的，但是直到最后，我们还是给她放进去了。

就是说哪怕她是一个槽点，但是如果人能感到这种，感受到作者对这对母女的善意，包括对当下的善意，这种东西我觉得也够了。

第一导演：那这不单单是我们，这是整个世界当前都在面临的问题，人的善意的本能在消失，或者就没有这个本能了。

尹露：所以没法解释，你知道嘛。

07.终极使命第一导演：现在拍完《妈妈！

》，是不是又迈过去心里的一道坎？

杨荔钠：至少这一个阶段是，困惑在我心中的一些……我也有我的枷锁，我也背着我的负重。

我一直说，如果你抛开时代去谈人都是不完整的，生活总是要继续，人的意志和自己的命运抗争，你才能从那种暗影当中走出来。

就包括我们的电影里的母亲，她都解开了自己的苦楚，把自己的苦难咽下去，像烛光一样，把自己的光和热都给了女儿，两个人相互扶持着，就过去的那些岁月，还有过去的那些隐痛，其实在她们身上，你是看不到那些影子的。

尤其今天当我也成为母亲的时候，我觉得我还是要给自己的小孩做一个榜样。

第一导演：怎么做这个榜样，而又不像说教？

杨荔钠：我可以通过阅读，通过我自身的生活，比如说后疫情时代，我们应该怎样警醒，应该做什么？

该怎样互助，这些最基本的常识。

我相信在孩子身上，如果切实地发生在他们的生活当中，他们会能感受到的，会找到自己解读和打开这个世界的大门。

因为我自己就是这样的。

导演杨荔钠在片场第一导演：刚才说枷锁，你现在身上需要用电影来解脱的枷锁还多吗？

杨荔钠：如果你要这么说的话，会有，会一直有。

第一导演：它是一直就在，还是说突然间又冒出来的东西？

杨荔钠：不是，我理解的话，它就更像是你的一种追问，或者是你的一种良知、一种诉求。

对，就是我觉得这些它都是，不论是我作为作者还是一个成年人，还是我的女性身份，都可以夹杂在一起形成一个关于我自己的一个角色对吧？

就是它也是我人生的一个命题，就是我的功能、我的职业允许我用我的手艺来表达，表达我对什么事件的敏感和兴趣，什么样的重负是需要我来好好书写。

我们也能通过这种书写来提醒自己，提醒现在的人或观众。

但是我并不想解决我自己的问题，我是想希望更多的人在这部电影中能获得一个，它不是一个堵口，它是一个出口。

比如说你在《春潮》里，它可能还有一种悲观的，就是残酷的那种情绪，但是在结尾的时候，我还是释放了一个希望的出口。

但是在《妈妈！

》里，我觉得恰恰不是，就是风轻云淡，我们要学习他们这种老一代的精神，他们不是越活越不清楚，他们是越活越坦荡，越活越像那个海浪一样，包容万象。

相反，那个海浪也回馈给世间万物所有需要他拥抱的精灵，我认为这就是人和世界的相处，也可以说某种程度上是我的一个世界观。

尹露：我多说两句杨导，我觉得她跟其她女性导演真的不一样，我们从十七、八岁的时候，在一场考试当中就认识了，到现在三十年了。

她20多岁的时候，我觉得我还不知道自己怎么样的时候，她就已经在拍《老头》了。

她当时只不过是一个话剧团的演员，就拿起摄像机，我们那么熟，但我根本想不到她会这样。

我就觉得杨荔钠在有些时候看起来比她们还“老”。

我觉得杨荔钠对人的原谅的成分，对人宽泛的程度，对我而言都觉得让我震惊，我总说你是不是傻、缺心眼，就老是这样。

导演杨荔钠（右）和监制尹露年轻时代的合影

导演杨荔钠（右）和监制尹露年轻时代的合影杨荔钠：我为什么愿意跟尹露一起合作，我们在合作的时候其实是不讲朋友关系的，因为我们都知道这个不能拿电影当儿戏，因为你跟我好，我认识你30多年，我们就是把这个关系建立在一个工作层面上，这是特别轻浮的举动，我们现在都不会那么不谨慎。

就是我们还是很肃穆、很严肃地来对待电影这件事情。

那我们其实作为电影人也是想，我们也做了我们该做的事，就像女儿的台词，你要做对的事情。

所以在这个意义上来讲，我和尹露，我觉得我们都在人生步入中年的时候，做对了一件事情。

导演杨荔钠（右）和监制尹露（中）在片场第一导演：聊到最后我想问，尹总第一次看这个本子是在一个什么环境下？

尹露：早晨。

她半夜发给我，我早晨醒来，还没起床，点开直接看。

然后就突如其来的，到最后被感动得嚎啕大哭。

以前看别人的故事，也会感动，但这次是和自己的心境很近，现在想的是如何面对人生的终极问题。

杨荔钠：尹露她以前几乎不接受任何媒体的访问，在幕后她是一个工作狂，一旦站在聚光灯下，她就一直在躲闪。

我想说的是，就是从《春梦》到《春潮》再到《妈妈！

》，《妈妈！

》是被保护得很好的一个作品。

它没有被伤害，没有被侵犯，反正被照顾得很好的。

如果她是个小孩，那她是个很幸运的孩子。

*本文首发微信公众号第一导演（ID：diyidy），欢迎关注。

24.2.14.今天看了电影频道播的妈妈，大概前1/5开始看的，当然看的时候不知道是1/5，或者1/10？

但一下就被吸引住了。

演得真好，妈妈和女儿，都演得好好。

但最后因为恰晚饭还是啥原因，没看完。

文琪我也挺喜欢的，但我不知道她这个角色的意义，好像有点意义，但又好像没必要。

可能之后再去补完结尾吧，又或者重新看一次。

我不怎么了解阿兹海默症的病人的生活，但看片里我感觉挺现实的，而且真的能感觉到强烈的情感，坚强的爱意，母亲无私无畏的全心付出。

母爱真的很伟大，这种照顾病人的拉扯，可能只有母亲能坚持下去，那个下雨天的崩溃，也只有母亲还能坚持下去。

看着看着，也会恍惚间担心自己的以后，担心父母年纪也大了，自己能不能做好准备，有没有能力给父母好的照顾，能不能肩扛起来，自己又能不能赚到让自己能养老的钱。

我害怕，觉得自己太差，不能做到，害怕一切，怯懦不已。

阿兹海默和帕金森真的是费心费力的老年病。

真是想要一直做小孩子。

但看了片之后，也有在想要做怎样的老人。

还是，努力吧。

一点一点的，去做了它就不会什么都没有。

2022.9.2 电影《妈妈》依旧是老顾观影组织的活动，我住在临港，起初不打算去看，毕竟时间放在周五下午，我还得请假。

但是看过预告片后，我改变了主意，立刻买票请假一条龙。

影片中的“妈妈”是一位85岁的银发老太太（吴彦姝饰演），退休大学教师，她的女儿冯济真（奚美娟饰演）也是一位退休大学教师，时年65岁。

母女俩住在一起，就在这一年，女儿被诊断患有阿尔兹海默症，85岁的母亲承担起了照顾女儿的责任。

失智的女儿一点一点回到了儿童时期，终于有一天，她不认识眼前的女人，微笑着说“你真像我妈妈。

”主创团队是女性，影片被处理得细腻动人而且体面。

映后见面会上，有位自己的父亲也是阿尔兹海默症患者的阿姨说，像她的父亲这样的病人不是毫无知觉的，他们需要被尊重，被当成一个人尊重，而不是一块会喘气的肉。

影片中虽然用了《世上只有妈妈好》这部台湾电影的音乐，但是没有台湾苦情戏毫不克制地展示苦难逼你落泪的坏毛病。

导演温柔地拍摄这对母女的生活，尽管生活艰难，她们仍保有体面。

这是我们很多人害怕老去的原因，我并不是那么怕死，我更怕被当成一块肉没有体面地被病痛折磨。

以往的国产电影，尤其是犯罪题材影片，往往会在结尾打出凶手已经被逮捕并判罚**年有期徒刑云云，这部影片也有末尾字幕，但字幕却很温暖，大意是老一辈人为社会做出了很多贡献和牺牲，吾辈要照顾他们，这是我们的义务和责任。

非常赞同，片中看起来有些突兀的文淇的剧情，其实也是和这段字幕呼应的。

被帮助的女孩担起了照顾老人的责任。

以下含有剧透：电影的细节很丰富，我几乎可以推测出冯济真的人生。

1949年，新中国成立，冯济真出生。

她的父亲是考古学家，在她出生后不久就频繁带队野外考古，偶尔一次会来，冯济真都会很高兴。

她的母亲出生富裕家庭，受过高等教育，在浙大担任文科教授。

1957年，冯济真的父亲被打成右派分子，8岁的冯济真不明白父亲做错了什么，但他们的家庭受到牵连，她觉得父亲是个大坏蛋。

有一天，被批斗的父亲终于能回家了，独自在家的冯济真不肯给父亲开门，还骂他“大坏蛋！

”父亲离开家，在西湖投湖自尽。

消息传来，冯济真觉得是自己不肯给父亲开门造成的，她不明白为什么父亲变成了人人讨厌的“右派”，她那么爱父亲，每次父亲回家，她都守在父亲的书房外不肯去睡觉，即使听不懂父亲和他的学生们在说什么，可是她再也等不到父亲回家了。

有一个“自绝于人民的顽固右派分子”父亲，冯济真和母亲的日子都不好过，直到20年后父亲被平反，已经28岁的冯济真一次又一次地拒绝了相亲。

她成了浙大的物理教师，母女俩一起在这所大学任教，并先后退休。

冯济真过得十分自律，还有一点洁癖，出门都带着手套，不愿直接触碰外面的东西。

她长期茹素，从事公益事业，会去敬老院帮忙照顾老人，帮环卫工人打扫湖边的落叶，她资助失学儿童，她甚至不忍心把栽赃她的小偷送进监狱。

冯济真一直在整理父亲的日记，2014年，这一年她65岁，日记整理的差不多了，她发现自己得了阿尔兹海默症。

她想趁自己理智尚在，把钱都给母亲，把母亲安排住进敬老院。

然而母亲不愿意待在敬老院，找理由回家，冯济真不得不向母亲吐露真相。

原本体质就很好的85的老母亲重新开始锻炼身体，学做菜，学怎么照顾女儿。

冯济真的时钟往回拨转，她从老年变成中年，在大学里教导学生却忘了下一条物理定律；她变成了青年拒绝上门帮助自己的男人，要他答应把父亲换回来再嫁给他；她变成了小女孩，披着母亲的婚纱奔跑；直到有一天，她忘记了眼前照顾自己的人，她说“你不是我妈妈”，她说“你真像我妈妈”。

2017年，独自照顾女儿的老人终于支撑不下去，她患上了帕金森病，不得不和女儿一起住进去在海边的敬老院。

母亲换上了华丽的旗袍，推着轮椅带着穿着一新的女儿一起去海边，她们在海滩上跳着笑着，迎接逐渐上涨的海水。

在中秋节档期登陆院线，《妈妈！

》在国产文艺片领域算是获得了不错的口碑（豆瓣7.5分）和票房（上映8天票房突破5000万）。

上映之前，就有很多影迷关注这部电影，原因是导演杨荔钠的前作、由郝蕾主演的《春潮》。

这部电影在当年上映时，因为对母女关系残酷而现实的刻画，获得一定关注。

电影《妈妈！

》官方海报。

同样聚焦母女关系，并都由女性制作班底打造，《妈妈！

》和《春潮》对母女关系提供了看似背道而驰的描述。

不同于《春潮》的刀光剑影，《妈妈！

》提供了一个温情满满的故事。

超人般的母亲形象（吴彦姝饰）不遗余力地拯救罹患阿尔茨海默症的女儿（奚美娟饰）。

然而，仔细对比之后，《春潮》和《妈妈！

》之间或许并不存在那么大的距离。

当两部电影叠加在一起，我们反而能看见东亚式母女关系的一种真相：爱和伤害、付出与控制，就是一枚硬币的一体两面。

此外，影片对于阿尔茨海默症的描写，也很容易让人联想到福柯关于“疯癫”的论述。

疾病夺走了女儿的理性与记忆。

但恰恰是透过“疯癫”的幻觉，她得以直面充满创伤的历史，释放被压抑的痛苦与欲望，完成了忏悔与和解。

杨荔钠延续性地使用水体作为这种不受规训的女性意识的象征。

然而“疯癫”之后，女性还能向何处去？

本文作者认为，杨荔钠通过《妈妈！

》的结尾，给了一个隐晦而苍凉的回答。

撰文 | 雁城从《春潮》到《妈妈！

》：成为超人的母亲早在《妈妈！

》上映之前，它就已经成为我的九月必看。

原因在于导演杨荔钠的前作《春潮》。

虽然豆瓣评分只有7.1分，且口碑褒贬不一，但《春潮》以其对母女关系残酷而现实的刻画，仍成为了当年我的院线十佳。

某种程度上延续了《春潮》的主题，《妈妈！

》继续聚焦一对母女和她们之间微妙而汹涌的情感关系——实际上《妈妈！

》（原名《春歌》）本来就和导演的前作《春梦》《春潮》一起组成她的“女性三部曲”。

作为三部曲的终章，《妈妈！

》帮助杨荔钠获得了更好的票房成绩（上映8天票房突破5000万）和更高的豆瓣评分（7.5分）。

拥有类似的关切，并都由女性制作班底打造，《妈妈！

》和《春潮》却对母女关系提供了看似背道而驰的描述。

首先说说《春潮》。

郝蕾饰演的郭建波和母亲与女儿同住在一个屋檐下。

比起天伦之乐，影片描述的更是“战争”。

冲突总是在三个女性角色之间排列组合式地上演。

爱裹挟控制，付出激发不甘，自由煽动背叛，悲伤转折成指责。

影片被人诟病“没有高潮”，但实际上处处是高潮。

汽油味蛰伏在生活的角角落落，一划火柴就要熊熊燃烧。

电影《春潮》剧照。

《妈妈！

》是气质上完全不同的作品。

比起《春潮》里三代寓居而略显逼仄陈旧的沈阳老商品房，《妈妈！

》中奚美娟与吴彦姝扮演的高级知识分子母女住在一间阳光充裕的杭州独栋别墅里。

别墅前还有一方小小的花园。

空间在剧情发生之前就暗示了主人公的阶层和教育背景。

母女之间亦有潜藏的龃龉，但都被书面化的台词收敛。

《春潮》里母亲为女儿不嫁人而屡屡口出恶言，彼此遍体鳞伤，而《妈妈！

》前半段出现的最明显的矛盾，可能也不过是“今天周二，该煎牛排，但你准备错了食物”。

对此，杨荔钠的解释是：“母亲出生在民国，是文科教授，女儿1949年后出生，是理科老师，她们的教育程度决定日常对话不会像《春潮》中的母女偏世俗。

”这样轻微的龃龉甚至没有持续太久。

在女儿确诊阿尔茨海默症后，矛盾就更进一步转移为母亲对女儿的拯救。

母亲知道女儿病情的第一句话尤为动人：“对不起，我真希望这个病是我得。

”大概也让很多观众流下了观影时第一滴泪。

母亲的爱过于宽宏。

电影《妈妈！

》剧照。

在这种“为母则刚”的共识之外，已经在近年贡献过多个优雅老年女性形象的吴彦姝，又额外拟造了超越现实的特色。

她劈腿下腰做瑜伽，丝毫不像八旬老人。

这是用轻盈得夸张的方式告诉女儿：退休的二十年来都是你照顾我，如今，我可以为你兜底。

有了这份母性的“超能力”，虽然阿尔茨海默症是《妈妈！

》主要刻画对象，但你并不会产生观看哈内克的《爱》时对疾病与衰老的终极恐惧。

记忆与能力退行，即便在病理上无法被逆转，其伴生的焦虑感，却逐渐被无往不胜的母爱所攻克。

疾病甚至成为一种母女关系的弥合工具。

观众不会在任何一刻产生多余的揣测，担心失去耐心的母亲会把枕头蒙在女儿的脸上直至窒息，如同《爱》中的老年夫妻。

因为大众认知内的母女关系就是这样。

《妈妈！

》展示了一场意料之内的、稳定的单向奔赴。

电影《爱》剧照。

从这个角度来说，我感到一点遗憾。

《妈妈！

》中的女性形象，尤其是母亲形象，完美的地方有些脱离实际，而从根本定位上来说，又惊人地传统。

它几乎只是把《世上只有妈妈好》又歌颂了一遍——实际上影片中也真让演员唱了几遍。

当然，不是说母爱不伟大，也不是说不应该拍一个作为母亲的女人，只是这样的角色在生活中、银幕上、理念里，出现得实在是太多了。

曾几何时，乃至今时今日，她都几乎是女性应该成为的唯一模板。

这就不得不让我有点怀念杨荔钠的前作《春梦》和《春潮》里，那些有欲求、有缺憾、有棱角、敢冒犯的女性角色。

爱与痛的边缘：东亚式母女关系《春潮》辛辣，《妈妈！

》温暖。

喜欢《春潮》的影迷会觉得《妈妈！

》矫情虚假，而喜欢《妈妈！

》的影迷会认为《春潮》偏激刻薄。

如果不了解前情，观众可能都很难想到这两部电影出自杨荔钠一人之手。

然而观影之后，我逐渐开始意识到这两部电影的差距或许并没有那么大。

换句话说，我毫不怀疑《春潮》和《妈妈！

》中的故事，可以发生在同一对母女身上。

正如爱和伤害、付出与控制，原本就是一枚硬币的一体两面。

在过于灿烂的阳光下，也落满了阴翳。

尽管不惜破坏三部曲完整性也改了片名的《妈妈！

》，大概率出于妥协市场的考虑，对这片阴翳轻描淡写，它还是能在秋毫之末流露出来：影片前半段，母女之间刻板而疏离的沟通方式，来来回回只绕着生活的细枝末节以及一个遥远的父亲形象打转。

而这位博闻强记、回顾过往事件永远要带上精确时间点的母亲，无疑是上野千鹤子在新书《始于极限：女性主义往复书简》中所描述的那种角色：因为过于聪明，时常会让女儿在无所逃遁的理解与控制中窒息。

有一个非常真实的细节：当女儿在彻夜未归后到家——后来才知道是因为病情，她忘记了家的方向——母亲看到女儿进家门后，一言不发地走开。

既没有指责，也没有关心。

明明担心到要彻夜守候，体面却约束了质询，距离感则堵塞了关爱。

电影《妈妈！

》剧照。

后半段借由病情，向来压抑自我的女儿开始暴露出相当残忍的一面。

在一些时刻，恫吓到母亲的似乎不再是疾病本身，而被疾病解放“本性”的女儿。

印象深刻的一场戏里，在外人走开之后，刚刚还面目天真的女儿突然变了神色，威胁性地靠近母亲说：“我打了你，你为什么要和外人说？

”一直处于权力结构上位的母亲露出恐惧的神情。

比起《春潮》铺天盖地见刀见血的战争，《妈妈！

》展示的虽仅是一瞬，却是只属于亲子关系的精神恐怖片。

当我回看《春潮》时，发现了一处更妙的互文。

在《妈妈！

》的开头，女儿确诊了阿尔茨海默症，而在《春潮》的结尾，是母亲不幸中风。

这两场病都从根本意义上改变了母女之间的相处方式，甚至几乎是以一种“积极”的方式：《妈妈！

》中，母亲因为女儿的病情像是终于找到了退休后的人生使命。

而当《春潮》里郝蕾饰演的女儿凝望曾经滔滔不绝而如今再也不能说话的母亲，她说出了全片中最多的台词。

那是先前在和母亲的沟通中从没有机会说出的：“……你安静了世界就安静了。

”她感到一种迟来的“报复”、悲哀的解脱。

电影《春潮》剧照。

上野千鹤子在《厌女：日本的女性嫌恶》中提到佐野洋子的《静子》。

其描述与影片的表达惊人相似：“在‘用钱把母亲扔掉了’的老人公寓里，母亲渐渐患上了痴呆症。

那么要强、那么粗疏、从没表扬过女儿、从没说过‘对不起、谢谢’的母亲在痴呆了以后，‘变得像个菩萨’。

自从小时候牵着母亲的手被推开以后就再也没牵过的母亲的手，佐野第一次去牵了。

去抚摸一直不愿接触的母亲的身体、钻进母亲的被窝去陪睡，这些都是母亲痴呆以前不可能的事。

佐野说：‘神智清醒的母亲我一次也没喜欢过。

’在母亲不再是母亲之后，她才与母亲和解。

听到痴呆的母亲说出‘对不起，谢谢’的时候，佐野放声痛哭：‘终于从折磨我五十多年的自责中解放出来了。

’‘活到今天，真好。

’她的表达是‘我被原谅了’，而不是‘我原谅了母亲’。

她的自责意识当真强到了那个程度吧。

”在上野的理论里，母亲和女儿共同生活在家庭，这一男权社会的基本组成单位之中。

她们本应是结构性的同盟，但因为普遍性的厌女文化，都沉沦在潜在的厌恶和竞争之中，找不到自我价值和对彼此角色的认知。

这种在血浓于水中刀光剑影的母女关系，我们在今年上映的《青春变形记》与《瞬息全宇宙》中见过，在更早以前哈内克的《钢琴教师》里也见过。

电影《青春变形记》剧照。

然而，杨荔钠的描绘，又比上述这三部电影更带有“东亚性”。

如上野千鹤子说，在东亚社会中，女儿对母亲的怨恨是不能被原谅的。

因为母亲“既是压迫者，又是牺牲者”。

在社会谴责之前，女儿就会因自己对母亲的不满，而自困于负罪之中。

所以《春潮》里的郭建波和母亲发生冲突后，在黑暗中恶狠狠地捏坏了母亲的仙人球。

这形成了与《青春变形记》与《瞬息全宇宙》中母女相搏场景的最根本不同：东亚的场景里父辈和子辈之间的根本矛盾甚至是不可言说、无法对峙的。

子女只能通过自虐来完成对父母的惩罚。

在这种宿命性的痛楚与耻感中，什么是解决方法？

上野说：“当母亲不再做母亲了，女儿才终于从女儿的角色中解放出来。

”这解释了为什么《妈妈！

》里在日常中相处冷淡的母女，反而在疾病发生时完成和解。

因为罹患阿尔茨海默症的女儿比母亲更快地老去，逼迫二十年前便已进入休养期的母亲回到照顾者的位置。

时光逆转回童稚时，彼时女儿的自我还未形成、家庭尚未破碎、罪愆尚未发生。

当《春潮》和《妈妈！

》叠加在一起，我们或许刚好能瞥见东亚式母女关系的一种真相：没有比这更深的爱了，也没有比这更深的痛。

痛不能掩饰爱，爱也不能麻痹痛。

《始于极限：女性主义往复书简》，[日]上野千鹤子/[日]铃木凉美著，新经典文化 | 新星出版社，2022年9月。

疯癫：依旧是迂腐的性别角色设定？

当我们更贴近地看《妈妈！

》，会发现它对阿尔茨海默症的展现很有意思。

患病后，女儿的视角时常被一种非理性的力量篡夺。

这让她看见被放大扭曲的情绪（如公交车上乘客恶意的指指点点）以及虚构的场景。

在女儿的幻觉中盘桓的核心，是早已故去的父亲。

父亲在她的幻觉中，永远是慈爱、博学、温情的存在。

影片的前半程，很多观众可能都会陷入这样的困惑：为什么一部所谓的“女性电影”的中心，有一个屹立不倒的男性身影？

到后段，我们才终于在女儿的忏悔中揣测出原委：原来父亲是自杀。

因为他遭遇批斗，又没有获得女儿的支持。

所以女儿在接下来的数十年中都处于自我封闭之中，以她与母相伴的禁欲生活和规整的发型作为象征。

疾病袭来时，她的悔恨才在幻觉与崩溃中浮出水面。

她在病榻上以“我杀过一个人”为开场白向母亲忏悔，而母亲早在她忏悔之前就选择了原谅。

电影《妈妈！

》剧照。

在《疯癫与文明》里，福柯这样描述“疯癫”：“（疯癫）所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的事物表面的现象。

那种从最奇特的谵妄状态所产生的东西，就像一个秘密、一个无法接近的真理，早已隐藏在地表下面。

这是一个奇特的悖论。

当人放纵其疯癫的专横时，他就与世界的隐秘的必然性面对面了；出没于他的噩梦之中的，困扰着他的孤独之夜的动物就是他自己的本性，它将揭示出地狱的无情真理……”在福柯的理论中，“疯癫”并不是一种残疾。

相反，“疯癫”就是知识。

愚人拥有着“完整无缺的知识领域”。

他在一个智慧、理性的人看来透明无物的水晶球中，发现了隐形的知识。

我认为，在《妈妈！

》中，女儿所经历的病征就近乎于一种象征意义上的疯癫。

疾病夺走了她的理性与记忆。

但恰恰是透过疯癫，她一再重返父亲健在时的圆满家庭，释放了被压抑的痛苦与欲望。

在杨荔钠“女性三部曲”的第一部《春梦》里，我们也能发现疯癫。

《妈妈！

》中的疯癫是阿尔茨海默症引发的幻觉，《春梦》中的疯癫则是春梦。

影片中，主妇方蕾有一个美满的家庭，包括一个（除了性生活不积极外）很可靠的丈夫和听话的女儿。

她平淡生活中出现的唯一怪事就是频繁的春梦。

其主角永远是一个面目不清的长发男子。

电影《春梦》剧照。

和《妈妈！

》中的幻觉一样，春梦亦不受控。

梦是浸润着情欲的、愉悦的，但同时也是危险的、具有攻击性的。

她会梦见自己突然被扇耳光，衣服被撕扯下。

和普通梦境不同，《春梦》使用跳切回避记录入睡的过程，凸显梦境腐蚀现实的来势汹汹。

此外，杨荔钠在《春梦》中使用了格外多的女性裸体镜头，通过视觉对观众的直接刺激，突出梦的禁忌与冒犯。

和女性欲求及身体紧密相关，方蕾的春梦是一种更专属于女性的疯癫，同时也更容易遭遇打压。

然而相似的是，两部电影都利用无法被权威（科学或者宗教）定论或拯救的病征，展示了女性被压抑的欲望向非理性空间的恣意逃窜。

从疯癫与女性的关系延伸开来，我们会发现一组看似矛盾的事实：如今，我们越来越意识到“阁楼上的疯女人”实际上是男权叙事对女性的污名与禁锢；然而与此同时，我们也能看到近年来一些优秀的女性作品把“疯癫”作为一种建构性的力量，去解放被压抑固化的女性形象。

比如今年早先的文章《〈瞬息全宇宙〉：一首中年妇女的失败者之歌》中所说，围绕着亚裔妇女伊芙琳（杨紫琼 饰）延展的“多元宇宙”实际上近似一场“精神分裂”。

正是借由这场外人看来癫狂的奇异冒险，她探索着先前被压抑的可能性，完成了对于自我和女儿的拯救。

正如加塔利在《混沌互渗》中所说，精神分裂把主体性向多样性充分展开。

疯癫可以是打压的工具，也可以是解放的武器，取决于它掌握在谁的手中。

《混沌互渗》，[法]菲利克斯·加塔利著，董树宝译，南京大学出版社，2020年2月。

在杨荔钠的电影中，不受理性控制的女性意识往往和流动的水体相关。

《春梦》里有无边的水色见证旖旎的梦境，尔后冰冷的湖水企图吞噬女儿的生命，则象征自我意识的危险；《春潮》结束在流淌的潮水间；在《妈妈！

》中，女儿的首次发病导致彻夜未归时，机位下沉，地上的积水映出她的摇晃的倒影，昭示着被冲击扭曲的自我。

影片的最后一个镜头在大海边，母亲悠悠地推着女儿的轮椅走在沙滩上，而女儿在画外音里说：“妈妈是海，我是一滴水，爸爸是一条不会游泳的鲸鱼。

”母亲和女儿是水的传承和延续，父亲则游离于母女关系之外。

水域再一次成为女性的专属象征，和女性代际间的纽带，见证半世疏离后的和解。

杨荔钠在《关于〈妈妈！

〉，我有这些话想说》中也解释道：“大海是她们的精神家园，海浪象征母爱的力量也代表人生的浪潮，女儿奔着妈妈学走路回到了人刚出生的样子，生命本来就是轮回重来，反之大海也同样以她的胸怀拥抱世间所有热爱她的生灵。

”这个大海边的镜头时不时被海水淹没，仿佛水体对母女俩投来主观的凝视。

很多人在这个场景里揣测出死亡的意味。

这对走向大海的伶仃母女，也许是在拥抱所能获得的最体面的结局里。

这也让影片淹没在无边的苍凉之中。

电影《妈妈！

》剧照。

和《春梦》《春潮》一样，杨荔钠在看似温情的《妈妈！

》里也拒绝提供一个圆满的结局。

尽管上文中说“疯癫”也可以成为一种解放的力量，但它并不是一个安全的乌托邦，而是女性在无路可逃的沉闷生活中杀出的一条血路。

疯癫了，然后呢？

福柯观察到，尘世中的愚人面临着两条路，河流与医院。

前者代表遗弃，后者代表规训。

这也恰是杨荔钠影片中“疯癫”的女性角色所面临的仅有的两种归宿。

其实，在《妈妈！

》的官方宣推及影评讨论中，“女性视角”或“女性主义电影”都是核心词。

很多人自然地认为这是一部“女性电影”，聚焦了平时被大银幕驱逐的、不够年轻漂亮的女性形象与其困窘。

但同时也不是没有争议。

豆瓣短评区一个名为momo的网友就认为：“主创团队过于强调女性团队，但是电影呈现出的效果明明做得没有那么好，但好像就因为是女性团队只能夸不能批评一样。

”这条评论获得了265个赞。

电影《妈妈！

》剧照。

“没有那么好”，是很多人的共识，包括我。

《妈妈！

》在表达上多有保留，出现明显的节奏混乱、逻辑断裂和自相矛盾。

比如这篇影评完全没有提到文淇饰演的周夏，因为她的片段实在太突兀，即使经过我的主动脑补；影片更遭人诟病的一点是极为书面化的台词和悬浮的场景。

对于许多人而言，角色设定与大众的距离决定了共情的限度；如前文中所说，我个人也特别遗憾影片展现的女性角色都太传统。

虽然声明了“不是所有女人都是母亲，但所有女人都是女儿”，结尾处还是借由抱着孩子的周夏，给影片中所有的女性角色都贴上了一个名为“母亲”的身份标签。

但是《妈妈！

》是不是一部女性电影？

我认为是的。

在框架的掣肘下，杨荔钠拍出了一些仅属于此地的、“不足为外人道也”的女性经历和女性关系。

在显而易见的“为母则刚”之外，我们还能品尝到酸涩、羞耻、眩晕、悔恨……《妈妈！

》（《春歌》）连同《春梦》《春潮》一起，汇成了一片丰富的水域。

当梦境潜入潮水，水声就化作歌声。

本文为独家原创内容。

作者：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。

未经新京报书评周刊授权不得转载。

我自问是一个在母女关系题材的作品上十分心硬的观众，因为我自己在少年时代和母亲积累了许多爱怨交织的私人历史，所以我第一次北影节看的时候，完全没想到我在看《妈妈！

》这部片子的时候会看到落泪，心头一时间翻涌起很多百感交集的况味。

我在看之前以为这部片子又会走煽情路线，但恰恰相反，电影在抒情上非常克制，但有几个瞬间非常动人心魄。

我很喜欢这部片子，在很多个层面都有击中我。

老、病、女、单身，是多重意义上的边缘身份，创作者能够去关注和呈现这个群体的生活日常，本身就非常难得。

以阿兹海默症为引子，展开的是对母女关系、老年生活、女性处境这一系列议题的铺陈。

而且我注意到这部电影是全女性的班底，从导演、到制片人、到摄影指导（是余静萍，卢凯彤的遗孀），再到三位主演吴彦姝、奚美娟、文淇，让影片具有了真正意义上的女性视角，非常有静水流深的况味。

我觉得我自己作为一个年近三十的女性，看这个片子的时候，心头有一些明显的情绪变化。

首先是隐隐地害怕，看到片子里奚美娟饰演的高知女性，在刚刚退休、不算很老的年纪就得了阿兹海默症（也就是我们俗称的老年痴呆），而且这种病目前既没法治愈、也没有什么明确有效的预防方法，看到的时候难免会联想到自身和自己的家人，有一些无力的隐忧。

但随着叙事的展开，我看着片中两个女演员，一个六十岁，一个八十岁，都在努力去坦然面对、接受疾病，并努力学着和疾病共存。

生老病死自天，不敢复言；但去爱自己、爱身边最亲近的人、担荷起自己的生活、沉静面对自己的命运，则是我们可以日复一日践行的人生功课。

我好喜欢电影的结尾啊，一对步入老年的、相依为命的母女，母亲推着轮椅上的女儿，站在海天之际，望向无边无垠的大海，仿佛望向神秘的命运，那样渺小，又那样有力量，坦然面对、坦然接纳、坦然担荷，令银幕外的我看到潸然，但一边落泪的同时，又一边获得了一点精神力量，似乎对未来的老之将至都没那么害怕了。

——有什么好怕的呢？

面对、接纳、担荷，就是答案。

在北影节第一次看《妈妈！

》的时候，也是这部片子的首映，当天奚美娟和吴彦姝两位老师也来到了现场，那天站在台上的，全是女性，导演、纸片、三位女主演，听她们讲拍摄时的一些故事，都能感受到一种非常真实的女性力量，不抽象、不书面，就流动在她们彼此之间。

吴彦姝老师凭借这个片子拿了北影节的最佳女主角，真的是实至名归。

她今年八十四岁了，还在创造、在工作、在力所能及地尝试新事物，毫不夸张地说，至少我自己，非常需要这样的女性榜样，她让我清楚地看到，老了以后的未来也依然值得期待。

非常非常希望这部片子能被更多人看到，有更好的票房，这个对于整个行业都非常非常有意义，我自己作为观众，并不希望只能在银幕上看到年轻漂亮光鲜的故事，我想看老人的故事、弱势群体的故事，看到更多元的生存状态和生活方式，想看到更多形态的女性视角。

我相信并不只是我一个人希望看到这些。

中秋节啦，有机会的话，带妈妈一起去看《妈妈！

》吧。

最后祝大家中秋快乐，不必千里之遥，也能共赏婵娟。

但愿人长久，岁岁常相见。

冯济真病情日益加重的，甚至忘记了自己的妈妈，却念念不忘父亲，导演细枝末节的讲述了父亲的一生，也讲述了冯济真那一生解不开的心结。

这一段讲述了父亲的死亡：我告诉你一个秘密，我在很小的时候杀过一个人，我没有用刀，他跳湖了，没有人知道也没有人审判我。

但我心里知道要是那天晚上我把门打开让他回家，喝口热水，让他笑一笑他就不至于这样，那时候太小了不懂事，以为他是个大坏蛋，可真正的坏蛋是我，该死的人是我，可我还活着，我活着就是对我最好的惩罚。

你怎么知道这个，拍三下是我家才有的暗号，我们家无论在何时何地，我们如果在河的对岸走，爸爸妈妈和我只要做一个“三个响指”都会知道这是我爱你的意思。

三个响指、划蜡烛火苗三次、手电三次开关、敲击钟乳石三次……这些都是我爱你的意思，可什么让一家要没么隐晦的去表达“我爱你”呢？

导演给悄悄的给了答案，父亲半夜回家，冯济真那时候还小以为父亲是个坏人，没给父亲开门，导致父亲跳河自尽，按照50年代是“父亲最后的考古日记”可以推想那时的父亲一定是被定义了“坏人”的身份。

冯济真病重期间大多的疯癫举动都在重复不同年龄段的自己，她的学生来拜访自己的时候，病重冯济真如临大敌，歇斯底里的喊我有猎枪，不要进来…如果那也是年轻时候的一段记忆，年轻的学生敲门，冯济真拼命的要保护自己的妈妈，她们躲在床底是不是导致当年冯济真不敢给爸爸开门的原因？

当天夜里她卸掉了拦住自己奔向父亲的玻璃门，这也许是他自己本能反抗，也是自己这些年一直想要做的事情。

母亲整理父亲留下的东西，里面全是父亲对女儿满满的爱，母亲讲述爸爸背着儿女骑自行车直至睡着；父母的结婚证和头纱，冯济真戴上头纱跑回儿时住过的西溪路，看到了当年的父亲和自己和妈妈跳舞，这里有3次划火苗，这个空间里点着蜡烛，关上了窗帘，说明这段时间父亲已经被定义为“坏人”了；父亲的水壶，后面很长的时间冯济真半疯的状态里都背着父亲的水壶，可以联想年轻的父亲与家人聚少离多，儿女害怕自己醒来父亲就会离开，小时候的她总是会背着爸爸的水壶，以为这样就可以留住自己的父亲。

冯济真对父亲的跳河死去耿耿于怀她半生未嫁，导演也在老年冯济真恍惚的瞬间加入了淹水的视觉和音效，贯穿始终，把冯济真的心结真实准确的传达给我们。

站在父亲的角度，也许死去是为了更好的保护自己的孩子和家人，只是没想到这一死造成了孩子半生的心结，当年如果被定义“坏人”的身份，孩子的一生都会受其影响，所以在父母看来这也许是最好的选择。

这也是母亲一直劝女儿放过自己的原因吧。

冯济真整理《父亲的最后考古日记》目的不是为了含冤昭雪，只是对自己的救赎，父亲去世后很长一段时间冯济真和妈妈是分开生活的，她们老是书信往来，这也是很长一段时间她跟妈妈的交流都是靠书写。

这些细节都被导演暗藏在细节里。

整理完父亲的日记之前，她一直被自己的良知束缚，这份对父亲亏欠也转嫁在自己的妈妈身上。

这份压抑让她不善言表，想用做义工，细致的照顾自己妈妈，帮爸爸整理日记等来救赎自己。

这也是她愿意帮助失足的女孩原因。

父亲的《父亲的最后考古日记》发表了，她的发言里说：父他要尽自己所能参加国家的大型建设，恢复这片土地上已经消亡的故事，因为考古工作能让我们看清过去，也记住现在。。。

这也许也是导演面对这段历史的态度吧。

带着家人一起去看的。

哭的不行很感动。

这种题材很就很温暖治愈。

两位老师演的很好，不愧是老戏骨。

很喜欢电影的色调节奏、很共情。

祝愿中国电影越来越好吧。

有更多的人走进电影院。

祝福天下所有的妈妈都能健康幸福。

也祝愿所有伟大的女性都能独立、爱家、温暖。

什么时候还有这样的题材的电影我一定还会去看。

第一次从影院里逃跑，我没有看完最后的结尾。

我觉得哭下去实在不是办法，哭也不能解决什么问题。

我晃晃悠悠的出了影院，很奇怪的脑海中浮现另一部电影的画面。

《地久天长》王小帅2019这是另一个带着无尽悔恨过后半生的女性，负罪感彻底压死了她。

这何尝不是另一个女儿？

失魂落魄试图赎罪之人？

在母女身上发生过什么，有可能是《天长地久》也许是《陆犯焉识》——————————————————————————————先不提阿尔氏海默症和帕金森病，因为这部电影不是中国版《困在时间里的父亲》光看海报和电影名称，是有一点点烦躁的。

恐怕又是一部没有男人的电影。

电影开场几分钟从布景可看出这可不是一般家庭，母女皆是高级知识分子。

有屋住有花草有书墙，夕阳照射下蓬荜生辉，但看的出女儿的沉闷。

六十五岁的女儿和八十五的妈妈，这个即将凋零的家庭，只有母女二人。

一天中维系母女二人的唯一一件事，是故去的爸爸和爸爸的三门峡考古笔记。

妈妈对女儿严格要求，笔记不能有半点差池，父亲在她心中分量非常重。

女儿在自己的小书房勤勤恳恳记录所有细节，她的房间里贴满和爸爸的一切。

这些都是后面的伏笔。

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困在时间里的父亲图片前几天一则新闻中，91岁的法国新浪潮电影大师让-吕克·戈达尔离世。

他专程去瑞士结束了他认为已经疲惫不堪的生活。

什么样的生活疲惫不堪，在《妈妈》整部电影中缓慢展开着。

电影开场时母女关系是僵硬的，是稳定且一尘不变的。

她们二人合力在紧紧攥着某个秘密，本打算永远如此。

可突如其来的病，让女儿这一方失控了，这秘密才开始松动。

她赶在她病重之前处理了财产等事宜，她努力维系脆弱的现状。

可是回忆不受控的像潮水一样向她涌来，她记忆里的爸爸一次次的出现。

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海边的曼彻斯特我们曾在《海边的曼彻斯特》中，目睹了一桩惨剧。

所以可以充分的厌恶他，可怜他，同情他，并随着他一起绝望。

可更多的情况下，我们接受的故事早开场了几十年，我们只能看见细微烟尘。

妈妈处处怀念着的爸爸，女儿心心念念回想的爸爸，原来死在妻女冷漠的门外。

时代的光荣不属于个人，时代落下的尘土，却砸在具体的人头上。

所以我不想一开始由“病症”展开说，是因为，没有心结，哪儿来的病症呢？

没见过一个男人误杀了自己的孩子，怎么能明白悔恨比大海还无边无际呢？

女儿告诉“好人”妈妈，我杀过人，我关上了门。

我让爸爸死在了外面。

“这种痛，果然是无法说说不得更不可解的。

不是这一场病。

就要烂在肚子里了。

——————————————————————————————————————-电影最后意在关注阿尔氏海默症，这当然是一件非常棒的事。

但是我以为，关注女性关注身边中老年女性才是更重要的。

不要在母亲节给妈妈叠卡片，不要在重阳节去敬老院，不要在生日那天送祝福。

平日里的关爱，一点一滴真情，妈妈每天都在默默爱着～最后推荐一本书，更真实的多，关于中老年女性面临的困境关于时代大浪下的她们·她们和我们，该如何自处非常值得一读

片名是《妈妈！

》，两名老戏骨也演活了这对母女，不过我更想谈谈阿尔兹海默症（AD）。

不能忽视的是，这部影片中的AD患者与家属均为高级知识分子，她们对于疾病、衰老、家庭关系、待人处事的认知都是普通人所无法比拟的。

艺术创作来自对于生活的再加工，但同样不可否认的是，导演选择在这样的家庭再现AD患者与家属的故事，更容易拍出美好、乐观、积极的一面，是绝大多数普通家庭只可仰望、不可期冀。

片尾的短视频集锦，导演的意图是创作来自生活，却也拉低了影片的格调。

AD患者需要更多是理解、支持，而不是像短视频中一样，成为取乐的对象。

毕竟对于大多数AD患者的家属来说，是苦多于乐的。

苦中作乐可以，但过分理想化的展示，容易让人忽视现实中的苦难。

还有，什么时候我们的艺术创作者对于那个年代的疯狂，不再以如此隐晦的方式表达，我们的艺术创作才可以说是为大众的。