迷魂镇

会去找《自由之丘》来看，完全是因为中了加濑亮的毒。

看完之后，我又中了洪尚秀的毒。

应该又是某个大脑莫名活跃的深夜，怀春的少女不顾第二天是工作日，单纯从欣赏美色的角度走进这部片子。

一开头就觉得很不一般，不是常见的黑底白幕配悠扬的旋律，而是少见的柠檬黄跳蓝字辅以灵动的钢琴声，活泼明亮极了，仿佛在深夜照进心里的一片阳光。

明亮的开端 整个电影讲了一个由加濑亮饰演的日本男子莫里来到韩国找女友权的故事。

莫里在来韩国的飞机上就开始给权写了第一封信，权病好后回到住所，循着这些信的内容线索最终找到了莫里。

《自由之丘》取名于一个咖啡馆，离莫里租住的民宿不远。

全片时长只有一小时六分钟，片中的主要人物除了莫里和权，还有民宿男老板相元，相元姑妈以及咖啡店女老板英善。

相元会带着莫里逛逛小镇，认识新朋友，两个中年男人从陌生到慢慢交心，他们有共同的关于爱情以及生活的困扰。

相元姑妈是个成熟智慧的妇人，跟莫里常常进行天马行空的对话。

英善跟莫里的联系占本片最多的份额。

莫里常常带着同一本书到“自由之丘”边看书边喝咖啡，之后还帮英善找到了狗狗，就这样慢慢熟络，会彼此分享，两颗孤独的灵魂撞击出爱情的火花。

这是有互相取暖意味的爱情，短暂而微妙。

莫里在韩国暂居的一切终止于跟心心念念的权的团聚。

加濑亮曾公开表示自己是洪尚秀的影迷，而这部两人首次合作的作品，也是有强烈的洪尚秀风格。

其间很多点，我们在《独自在海边的夜晚》、《之后》等影片中都能发现相似之处。

首先是剧情发展具有迷惑性，电影场景的变换没有按照故事发展的时间顺序，因为权到信的时候，不小心摔倒了，信零乱地散在了楼梯上。

剧情只能按着权毫无头绪的读信顺序开展。

而每一封信就是一个片段，最终才串成一个完整的故事。

这让是部分观众表示“看不懂”。

其实，熟悉洪尚秀的朋友都会发现，他的电影里常常出现结构打乱组合的现象，充满了实验性意味。

其次是依旧日常琐碎的对话，如散文般的。

此片中低幼化的英文对话，也就是小学英语水平，一百个词汇量就能搞定的。

在观影过程中，给人一种的可爱的感觉，让人冉俊不禁。

当然，仍然有洪尚秀最爱的固定机位闷骚长镜头+尬推拉摇镜头。

《独自在夜晚的海边》剧照

《之后》剧照 当然，此片跟以往洪尚秀电影也有一些不同之处。

全片中还穿插着莫里的内心独白，一方面使得意识流的叙事更平顺，一方面也增强了情绪表达。

洪尚秀的电影大多落点在爱情上，此片的有爱情但不止于爱情，那种生活流的琐碎直白的感受更强烈。

人与人之间的或亲密或生疏，平淡无趣的生活日常，仿佛在反映生活本身的无力与悲剧性。

最让我动容的是电影最有一个镜头，莫里和权衣着朴素，合撑一把伞，留给观众渐远的背影。

画外音“Wehavetwochildren.Onedaughterandoneboy.Thefirstonedaughterisverystrongandbig......”

最后的背影

全文3166字，读完大概需要10分钟

洪尚秀，又名洪常秀。

导演还是剪完头发比较帅;))))引语：洪尚秀是韩国艺术电影里非常重要的一位导演——在发达的韩国电影工业之外，他以独特的电影风格为作为艺术的电影做出了不可小视的贡献。

从他2014年的作品《自由之丘》开始，我持续看了他的13部作品，但在继续看下去之前想先做一个暂停，写作这篇文章整理一下对他和他作品的理解。

在这里我将把影片《自由之丘》作为分析的切入点，介绍他独特的叙事结构、影像风格，同时针对他与法国导演侯麦的比较做出我的理解阐释。

01.《自由之丘》的叙事结构分析故事的内容很简单：Mori是个日本男人。

两年前，他曾来首尔教日语，在语言学校认识了一个韩国女人——权。

两年后，他又来到首尔，想要再见到她。

在等待的两周里，他和青旅的房东、房东的侄子还有咖啡店的老板娘各自有一段交往。

最后权拿到Mori的信，赶在他离开韩国前一天与Mori相遇，一起回了日本。

整部电影只有66分钟，其中大部分都是在展现等待的两周里Mori的生活。

在叙事方式上，导演采用了书信的结构，先倒叙权来到语言学校拿到Mori留给她的信，在她读信的过程中，Mori的这14天的生活也以影像的方式展现在观众面前——信一共14页，每一页上都是对一天生活的记录，一日的日记影像结束后，伴随着一段重复的音乐镜头就会切换到权翻页的画面。

从这里看来，故事讲述的形式是极大简化了的。

但又不尽然，整个故事并不是按照时间逻辑去叙述的——权在读完第一页信后下楼梯时失手信纸掉落，等她重新捡起，信的顺序也被打乱了，此外她还遗落了一页。

因此Mori在那两周中的生活就以一种打破时间先后顺序的方式被讲述，这不仅没有对观众把握故事情节造成困难，还恰到其分地表现了生活本身的琐碎和日常。

此外，影片在结构上的另一个亮点在结尾部分。

当权读完信与Mori相见一起回日本，这一段镜头先了给观众一个虚假暗示，让人以为故事在这里就圆满结尾了。

但下一秒镜头就切到了Mori从梦中醒来的画面。

这自然让人产生疑问：Mori与权最后相遇的那段究竟是现实还是梦境？

我们当然可以梳理全片的顺序，试图给出一个没有逻辑破绽的结论：信的内容在讲述权与Mori相遇之前就结束了，相遇是真实的，而最后Mori从梦中醒来正是掉落的那页信纸上写的内容。

它记录的是Mori和咖啡店老板娘酒后第二天早上的事，这正好解释了他们关系发展的开端。

但如果我们还记得影片前面部分导演借Mori之口表达的那句话，那么另外的理解也是可能的。

他说：时间不是像你和我的躯体或是这张桌子一样的实体，我们的大脑构建了一个时间连续体的思维框架，连接了过去现在和未来，但我觉得你没必要按照那种固有模式来生活。

在这里，我们可以将权和Mori最后的相遇理解成Mori的梦。

而这种理解似乎与他等待过程中情绪的阴翳更契合。

时间本身是没有逻辑的，故事是站在Mori的主观视角下讲述的，什么是现实什么是梦是模糊不清的。

总结来说，这部影片通过一种特殊叙事结构，不仅从形式上丰富了原本简单的故事，更可贵的是，这种形式与内容的配合助益了作者对时间的思考的表达。

正是这三者的结合，显示了这部电影的艺术性，又使之摆脱形式主义的桎梏。

02.《自由之丘》的镜头语言分析

豆瓣上一则短评洪尚秀的镜头语言是常被人谈论的话题。

在这里我想要探讨他常用的三种运动镜头：变焦镜头，长镜头和摇镜头，以及这三者与他的电影美学之间的联系。

观看这部电影时的第一个镜头就让我眼前一亮。

这是一个长镜头、变焦镜头和摇镜头的组合：镜头先是给培训学校LOGO的一个大特写，交代地点，然后变焦镜头一拉，中景让权进入镜头之中，随着权从前台走到一旁沙发的运动，摄影机跟着摇动以使她始终在画面内，随后在权开始读信时，摄影机本身并未发生位移而是变焦镜头一推，给了权一个中景特写。

我们对于电影中变焦镜头的运用是相对陌生的，印象中那好像是业余拍视频的人才会运用的一种粗劣的镜头语言，镜头一推一拉显得突兀且机械。

也许正由如此，我们看的大部分电影会选择用快速剪辑的方式，只保留动作的开头和结果，或者将摄影机安装到可移动的车辆或者轨道上进行推拉镜头的拍摄。

而在洪尚秀那里，变焦的推拉镜头似乎已经成为了他的影像特征，变成了他整个电影美学的一部分。

对此，我的理解是，洪尚秀对变焦镜头的选用是很恰当的，原因在于：（1）直接利用变焦镜头本身的推拉功能，省去了铺设轨道的时间和经济成本。

要知道，作为一个独立电影的导演，他每部电影的成本都差不多控制在十万美元之内。

（2）保持镜头的连贯。

刚才提到除了推拉镜头之外还有快速剪辑的这种选择，但为什么他不用呢？

原因也很简单。

观察他的镜头语言，我们可以发现，一个场景，能一镜到底的他绝不选用快速剪辑的方式，而辅之以极致的场面调度让一个镜头尽可能连贯，以此展现人物情绪、场景氛围的连贯。

（3）节约时间。

相比运动摄影机的推拉镜头，变焦镜头能够在实现镜头的连贯的同时省去推拉运动本身的过程，节约时间。

在拍摄其他一些需要强调这一运动过程的镜头（比如制造某种悬念）时这种变焦镜头的替换自然是不合适，但在洪尚秀这里是恰当的。

以一个固定的轴点拍摄的摇镜头和变焦镜头一样，使画面连贯，为长镜头提供可能，同时也突出时间空间的统一与人物联系。

影片中最突出的摇镜头在结尾讲述Mori和权相遇的那段接近四分钟的长镜头里。

画面从权进入Mori所寄居青旅的院子开始，摄影机随着权位置的变化进行缓慢跟摇，当权进入房间之后，镜头突然一甩，以一个闪摇将画面给到刚进院子的Mori和房东等三人。

这里的摇镜头和长镜头搭配灵活，让人记忆犹新。

纵观全片，我们不难发现其中大多数镜头都和上面分析的两个镜头十分相似。

时长66分钟的电影里只有66个镜头，平均算下来每个镜头长达一分钟。

这种省去繁杂剪辑的选择显现出导演对连贯性的追求。

而这种追求与他的美学特征是一致的：注重对人物情绪、心理的捕捉和表现。

03.同为作者电影导演，洪尚秀与侯麦叙事视角的不同作为一名独立制作的作者型导演，常有人将他与法国导演埃里克·侯麦放在一起比较。

他们确有诸多相似之处，例如都是拍摄一些小制作的电影，都游走在主流之外，都喜欢对类似的题材进行重复多次的探索，都爱拍一些看似轻松但实则意蕴丰富的小品电影。

但我想谈谈我所理解的他们的不同之处——叙事视角的差别。

这一点首先突出表现在题材内容的选择上。

在我看来，侯麦的叙事视角是客观的，他者的。

区别于他电影里那些敏感得有些“神经质”的主人公，侯麦本人展现给人的是非常温和的姿态。

敏感是艺术家不可缺少的特质。

侯麦的敏感在于对周围人和事物的敏锐观察上，据说他生活在巴黎时，常喜欢做的一件事是随身带一个本子坐公交车。

他痴迷于人们日常的交谈，总能从中获取很多创作灵感。

为了保持低调，他在巴黎街头拍电影时坚持人数精简的剧组，这通常都不会引起人们注意，路人只以为他是电视台拍新闻的。

而洪尚秀的叙事视角更多是主观的。

这可以从他所热衷的对梦境的刻画看出。

他的敏感表现在一种强烈的自我意识，一种对自我的表达、阐释和剖析的渴望。

他的电影很多都来源于现实生活中的亲身经历，也自然掺入了作者个人化的情感表达，例如《独自在海边的夜晚》（2017）被看作是对他与金敏喜恋情引起的轰动和质疑的回应；或是站在自己的身份视角上做的虚构，例如《这时对那时错》、《北村方向》都直接将剧中主角设定为导演身份进行表达的尝试。

金敏喜与洪尚秀此外从镜头语言来看，洪尚秀标志性的变焦推拉镜头就具有独特的表现人物主观心理的功用；而在侯麦的电影里，镜头以客观的中景摇镜头为主，很难看出导演的情感倾向，似乎他只是以一种理性的、稍稍疏远的姿态揭示。

另外值得一提的是，这种叙事视角的差别更延伸成一种性别聚焦的不同。

侯麦用“道德故事”系列探讨恋爱与婚姻中男性的心理，用“人间四季”聚焦女性的友情与爱情，总之他是以旁观姿态去展现男性和女性这不同的性别之间各自的“真相”。

而洪尚秀更专注于探讨男性这个性别。

哪怕是在《我们善熙》里，主角看似是善熙，实际上主题是侧重与她交往的三个男性。

写在最后：洪尚秀绝对是韩国电影的一颗宝藏，他的珍贵之处在于能够将极端到有些任性的自我表达与艺术化的电影语言结合起来，在韩国电影的土壤里持续不断地发展，稳定且高产。

幸运的是他这份借用电影艺术的自我表达有恒定且数目不少的观众支持着，使之不至于沦落到一种自娱自乐的境地。

这大概是作为创作者和接受者的双重幸运。

时间究竟是什么？

没有人问我，我倒清楚，有人问我，我想说明，便茫然不解了。

——圣·奥古斯丁 前天晚上，王老师为大家分享了一场精彩的沙龙。

讲了她对夫妻关系和亲子关系的一些感悟。

大家都很有触动，收获了很多。

沙龙上，当讨论男人在恋爱和结婚后，前后对待心爱人的巨大反差时，王老师讲到一个例子。

分享了她的校长是如何从不同角度看待这样的变化的。

校长说，大意是拿帮对方捶背按摩来讲，结婚前，他已经把一辈子要为你捶背的功课都做完了。

所以现在（结婚后），他变的没有再像之前那样贴心服务了。

这是一个非常奇妙的视角变化，一下子让你释然，变得不再埋怨了。

我记得台湾101人力资源公司的总经理杨基宽分享过一篇文章，谈到职场“黑色隧道”。

所谓黑色隧道指的是，你在职场上所有会让你感觉不舒服的现象。

由于你不可能在一天之内经验完毕所有这些职场现象，它们是陆续出现在你的职涯中来折磨你，因此我把它称做“黑色隧道”，因为裡面潮湿阴暗让人很不舒服。

这个隧道的长度大概有十年之长，它的计算方式是从踏入完全陌生的职场的第一天起，我们大概要花十年的时间才可几乎经历过这些职场百态，十年后这些职场现象祇不过是不断再重复而已。

同一件事情，一旦你承认有黑色隧道，态度就豁然开朗，因为你很清楚这是成长的唯一路径，假设你没有这样的态度，你就立刻启用离职的权利了。

一个上班族一辈子如果只做自己习惯胜任的事情，不去改写自己的地平线，一辈子同样一件事情做35年，结果可能是很悲催的。

在我们进入职场的前十年主要任务是去创造下半辈子永不为职场困扰的实力与成熟度。

所以35岁以前是卖方的认命阶段，凡事得从学习的角度来看事情，让自己在36岁时能成为买方阶段，买方才有格挑公司，挑老板，挑主管，挑薪水，挑窗户有多大。

这个十年就是让自己从价值低的矿石萃炼成一克拉钻石的黑色隧道。

一旦那些从历练的角度看事情而从黑色隧道顺利走出来的人，最后他会找到自己的真正价值，他会是爱因斯坦所说的那个人: 不要试著寻找成功，试著寻找自己的意义。

这个“黑色隧道”有一个奇特的观看时间的角度。

我们说要活在当下，可是什么是活在当下？

随便百度一下，都会有类似的句子：“未来的你,一定会感谢现在努力的你。

”“不要让未来的你，讨厌现在的自己。

”“人这一生中是否有一个节点，过了之后一切都会好起来？

”时间对于我们，就像西西弗斯推着石头周而复始的上山，无穷无尽，无法摆脱，这就是命运，佛教的轮回。

人生原本喜少而忧多，人挣扎在命运的桎梏中无法脱身。

西西弗斯就是在讲述命运的无常与掌握命运这只手的力量，人面对它是渺小的，无力的，我们穷尽一生，偶尔有满足的欢愉。

生活中重要的事情，总是一再被拖延，比如自己的健康，比如陪伴家人孩子；另一方面，遇到新机会，新挑战，又往往被很多无形的“自我预言”所预判。

这些预言的形成或来自己于家人亲朋的善意忠告，或来自于古人云。

哪些重要的事情，哪些宝贵的成长机会。

那些被提前的和被拖延的。

我们这一代，其实都是默认了“预设方案”的人。

——我们都还没有见过海，就知道该在海滩上用手指写下姓名圈个爱心；还没有见过山，就知道要在登顶时高高跳起抓拍矫健身影；还没有尝试初恋，就知道它必定夭折只留下日记里语焉不详的怀念；还没有坚持初心，就知道现实嶙峋得一塌糊涂理想主义者必定粉身碎骨。

我们都太迷信别人的经验，靠阅读和辗转听说，透支了对未来的期待和新鲜感，以后哪怕去了海边登上高山吻了初恋拥抱了理想，也只是一场按图索骥。

你拿着旅游攻略摸索到了那条小巷子，点点头说和别人的描述差异不大，然后比起V字合影留念，好了到过了，接下来就该返回故地继续寻常人生。

你其实从来都只是身临其境，没有试过从安全区越境。

但另一面，不断被提前人生步骤的我们，又特别擅长往后推延。

几乎所有的朋友，都爱设想“以后有了钱”的场景。

高蹈一点的，说要捐款做慈善，清新一点的，说要环游世界，家国情怀的说要扶助西部贫困县，精英主义的要送孩子出国接受最好教育。

对他们而言，人生是分成两截的——前半段为生计打拼为爱马仕毛毯卖命每天坐地铁去陆家嘴上班，后半段爱咋咋地高兴了也能顺手支持一把高喊口号的年轻人，至于具体要多少钱才能切换人生主旋律，他们不确定——“反正是很多很多，多到能够提供安全感，能够任性地支配人生”。

可是，既然对人生不是别无他想，为什么不能以20岁为起点，非要以40岁、50岁甚至80岁为端点才开始践行自我呢？

很长一段时间里，我也相信这是真理，就像相信四十岁前拿健康换财富，四十岁后用财富换健康是成功的铁律。

但，看多了四十岁后积重难返的身体状况，我就开始困惑——四十岁怎么就能成为一个转折点，硬生生把人生拗到新的方向呢？

就像一个成天大嚼汉堡拿可乐当水喝的人，怎么能突然习惯吃素一样，一个从来都在为更高的经济效益奋斗的人，怎么就能突然拥有社会责任感呢？

要是前半生都在不择手段地原始积累，要怎么在四十岁时捡回初心重新划定道德底线呢？

再则，非要拥有足够财富，再来谈奉献谈梦想谈实现自我价值的话，这个“足够”是要多够呢？

要知道，安全感这玩意，比爱情还不可捉摸，高更流落荒岛双眼失明都觉得自己坐拥一切美妙，金正恩身为八零后权势排行榜第一名仍然在忧虑朝鲜人民所剩不多的好奇基因。

就算这个“足够”可以有确切衡量的指标，发财的也就那么几个人，那剩下的，全都任由灵魂逐渐干涸寸草不生吗？

人这一生中是否有一个节点，过了之后一切都会好起来？

每一段岁月都有它存在的价值，没有高低贵贱之分，都不应该被辜负。

而我能想到的人这一生能做的最愚蠢的事情，就是把全部人生的希望都孤注一掷到未来的某个节点上，而忽略了生活本身应有的乐趣。

哪怕你以后真正实现了那个执念中的目标，才会发现它远远没你想的那么美好。

年轻的时候和哥们在操场上打篮球喝可乐的快乐，是以后高尔夫会球所品里红酒替代不了的。

尤其男生，千万不要总想着等将来老子有钱了如何如何，且不说你以后很可能不会太有钱，而且相信我，就是有钱了也真的不能怎么样。

生命就在每天的生活里，一切执念都是虚妄，和身边的人愉快相处，认真安排好每一天的活动，用心去感受每一天的心境，就是生活的意义本身。

路内的小说《追随她的旅程》中，有一段话，也是关于时间：“那时候我觉得，《西游记》讲的是一个关于时间的故事，而不是路程。

……它用路途来迷惑读者，事实上它在谈论的是时间。

神是不会仅仅用路途来考验一个人的……你感到痛苦，感到在漫长的旅程中要和那么多无聊的妖怪打架，那是因为神在很远的地方。

一直到旅程的最终，他们还是在打来打去，这种痛苦和漫长丝毫没有因为终点的接近而减轻，那是因为，神并不承诺他何时出现。

即使你能计算出自己与神之间的距离，你仍然无法计算那个到达的时间，也许你和神只有毫厘之距，但这毫厘之间却要花掉一生的时间。

” 你一望即知某个人会如何行事，仍然避免不了要和他交接，明知道某件事会怎样结局，仍然避免不了将整个过程一一经历，即便其间充满各种意外，甚或惊喜，一个不能改变的事实是，从A点走到B点，需要使用的时间，一点都不能减少。

属于我们的时间，不是太少了，而是太多了，我们需要用各种东西来充填时间，劳役、游戏、爱情，无休无止，周而复始，宛如西西弗斯滚石上山。

地铁或者公交令人痛苦和厌烦之处就在这里，它把这个过程提纯了，而且毫无掩饰，它的目的是如此赤裸裸：让时间过去，让我们从一个地方到另一个地方。

我所感受到的最大的痛苦，就来自这种赤裸的、干燥的、火星表面一样静止的时间。

直到有一天，你突然领悟到。

这世界一直都有一个“最适宜你的位置”在等着你。

每一个人降生到这个世界上来，一定有一个对于他最适宜的位置，只等他有一天来认领。

一个位置对于他是否最适宜，应该去问自己的生命和灵魂，看它们是否感到快乐。

这个位置既然仅仅对于他是最合宜的，别人就无法与他竞争，如果他不认领，这个位置就只是浪费掉了，而并不是被别人占据了。

我之所以有这样的信念，则是因为我相信，上帝造人不会把两个人造得完全一样，每一个人的禀赋都是独特的，由此决定了能使其禀赋和价值得到最佳实现的那个位置也必然是独特的。

然而，一个人要找到这个对于他最合宜的位置，却又殊不容易。

环境的限制，命运的捉弄，都可能阻碍他走向这个位置。

即使客观上不存在重大困难，由于心智的糊涂和欲望的蒙蔽，他仍可能在远离这个位置的地方徘徊乃至折腾。

尤其在今天这个充满诱惑的时代，不少人奋力争夺名利场上的位置，甚至压根儿没想到世界上其实有一个仅仅属于他的位置，而那个位置始终空着。

一旦你发现了这个最适宜你的位置。

你突然就不再焦躁了。

时间的出口或许在这一刻打开了。

如韩松落所写的：“我目标明确，观点鲜明，甚至写作和读书，在那时，也不过是我用来与时间对抗的东西，非如此不可，要尽可能快地，在一段时间里，制造出两种人生，在一个世界里，生成另一个世界。

而现在，我已与时间和解，或者说，我有了其它的方法与时间共处，标志之一，是我看电影的速度和数量都在下降，不再为一部还没看到的电影朝思暮想，我知道来日方长，我迟早有一天会看到它，它在我和神的毫厘之距里，提供的帮助极为有限。

”我们都得只身上路，将这毫厘之距慢慢经过，不那么紧张——也不那么重视。

时间之炉旁边的感受相对论，得靠我们设法管理，我们最终都得成为一个悟解之道中的爱因斯坦。

今天下午看了《自由之丘 자유의 언덕 (2014)》。

在洪常秀作品中，时间是他一贯的母题。

现代的时间观在他的电影里像一把剪刀，将故事裁切成不同的结构，有时平行，有时颠倒，有时嵌套。

每次不同的时间分割方式成为观众对洪常秀电影的一种好奇与期待。

到了新作《自由之丘》，时间点看似已经被任意摆列。

洪常秀毫不避讳他对时间的兴趣——主人公Mori始终拿着的一本小书，那本书的名字直接就是叫《时间》。

传统的时间观认为，时间是由“过去”流向“现在”，由“现在”流向“未来”。

这种时间观显示，“现在”是时间的核心，“过去”是已经逝去的“现在”，“未来”是尚未来到的“现在”。

这种时间观需要我们必须用力把握“现在”。

Mori用最简单的英语解释说：“我们的大脑建构了一个时间连续体的思维框架，连接了过去、现在和未来”。

然后，他又说“但是，我们不必按照这个固有模式来生活。

”这种“不必按照这个固有模式来生活”的观念，来自从康德到海德格尔以来的现代时间观。

时间不再仅依赖于外在经验，更存在于内在感知。

到了海德格尔那里，死亡的不可避免迫使我们对时间进行新的思考。

“未来”变成不可期待，走向“未来”即走向时间的终点；“现在”成为一种虚构，转瞬即逝；而“过去”是不断被唤起的回忆。

海德格尔认为，我们不断走向“未来”时，也不断走向了“过去”。

时间是一个全然可能性的王国。

对于洪常秀的电影而言，他也因对这种“时间观”的不断玩味而获得了越来越大的叙事自由。

特别推荐一本《生命的清单》的小书。

书中充满了想象力，让您脑洞大开：在来世，你会重新经历一遍你身前的生活。

不过这次，所有的事件要重新调整：过去生活中相同的经历和感受都会被放到一起。

你会花两个月时间开着车子在你的房前出来进去，会花七个月的时间享受“性”福。

你会沉沉睡上三十七年，双目紧闭。

你会用七个月的时间坐在马桶上胡乱地翻看杂志。

你会一次经历完所有的痛苦，那是整整二十七个小时的艰难时光。

骨折、撞车、皮肤割裂，婴儿降生。

可一旦你能熬过去，其余的重生就不会再受这种苦痛的煎熬。

然而，这并不意味着，余下的生活都是甜甜美美。

你要花六天时间修剪指甲。

十五个月的时间寻找丢失的物品。

十八个月的时间用来排队。

两年的时间用来打发无聊：望着汽车的玻璃窗外，坐在机场的接机厅里，或是网上在线等候。

一年时间用于阅读。

你的眼睛酸痛，皮肤瘙痒，终于接下来轮到该你去洗澡，一个持续两百天的马拉松长澡。

两个星期时间，用于想象自己死后的生活会是如何。

一分钟时间，意识自己的身体状况在下降。

七十七个小时，用来迷惑不解。

一个钟头时间，用来感觉自己忘掉了某人的名字。

三周时间，用于认识到自己错了。

两天时间用来撒谎。

六个星期时间，用来等候红色交通信号灯。

七个钟头时间，用来呕吐。

十五分钟时间，用来感受单纯的快乐。

三个月时间用来洗衣服。

十五个小时用来签名。

两天时间用于系鞋带。

六十七天时间用来感受心碎的滋味。

五个星期时间开车迷路。

三天时间用来计算该给酒店多少小费。

五十一天时间决定穿什么衣服。

九天时间来假装你也明白别人在谈论什么。

两个星期时间在用手点钞票。

十八天时间在电冰箱里面找东西。

三十四天用来企盼。

六个星期时间在看商业广告。

四周时间坐在那里考虑是不是有更该做的事情。

三年时间在吞咽食物。

五天时间在捣弄衣服的纽扣和拉链。

四分钟时间在考虑，如果现在经历的事件可以重新调整一下次序，生活将会是如何。

在来世的这个部分，你想象着一种与你的生前的尘世生活类似的状况。

这种想法让你感觉无比的幸福：那该是一种多么美好的生活啊！

在那里，所有生活事件都被拆分成更容易忍受的小块儿。

在那里，每个单独的情景都不是在没完没了地持续；在那里，人们可以不停地从一个事件跳到另一个事件，就像孩子们在灼热的沙土上跳房子，尽情地享受在格子间跳来跳去的愉悦。

微信公众号：onemoresay

　　梦和时间是电影艺术喜欢表现的主题也是惯用的手法，洪尚秀的新作《自由之丘》（Hill of Freedom，2014）讲述了一位日本人来到韩国找寻旧爱的故事，影片中有一本名为《时间》的书和一条叫做“梦”的狗。

“为什么狗的名字叫梦呢？

大概是因为它总是在睡觉吧。

”　　如同所有洪尚秀编剧与导演的作品，《自由之丘》的叙事结构值得玩味堪称诡谲。

影片以韩国女人权归来后收到日本男人森的书信作为开场，通过权的阅读回溯她不在场时森的活动。

转述方式首先为影片叙事形成最外一重套层，书信作为媒介亦模糊着叙述内容的真伪。

　　在稍后的一幕中权不慎打乱了书信的顺序，影片从此开始变为乱叙。

前一刻咖啡馆老板娘英善还在感谢森找到了她的狗，后一刻森才刚刚发现走失的狗；森与旅舍亲属尚原喝酒聊天，之后转眼却不认识尚原质问为什么他可以破例在旅舍吃饭。

　　与《21克》（21 Grams，2003）等惊悚犯罪类型影片不同，《自由之丘》的乱叙并不要求观众厘清事件前后的逻辑关系，即使将碎片拼凑顺当故事依然只是因果乏力的生活流。

它旨在营造一种迷失恍惚的氛围效果，正如醉酒的语无伦次和错过早餐的昏睡。

“时间并不是像你和我的躯体或是这张桌子一样的实体，我们的大脑构建了一个时间连续体的思维框架，连接了过去、现在和未来。

”森向英善解释那本吉田健一的《时间》时说。

　　套层结构中的乱叙方兴未艾，读毕书信的权在咖啡馆遇见英善，寒暄过后来到森所居住的旅舍——咖啡馆和旅舍是书信中他最常出没的两个场景。

套层内外的主角随着森的推门而入汇为一点，愿景似的美好未来让时间仿佛被重新整合。

然而下一个场景竟是森在旅馆院子里醒来，房间里走出的是醉后初醒的英善。

这究竟是书信中另一段没有被转述的回忆（权在打乱书信后遗失的一页）？

抑或一场从未相遇的梦境？

而梦又是从何时开始，观众甚至片中角色似乎都无从得知。

　　无论是时间的转变还是梦境的表现，在《自由之丘》的视听中几乎都毫无区分。

洪尚秀故事里对于存在与真相的怀疑通过技术层面在此达为一统，单色背景上的手写字幕以及猝不及防的推拉镜头都成为他反技术的作者身份象征。

看似粗糙的调度经由荒诞情节的缝合凝结为精确的尴尬处境——正如被关在厕所里三十分钟的偷情男人。

　　为什么当我们坐在小酒馆里喝酒时，总是感到此刻仿佛置身洪尚秀而非其他任何导演的电影中？

也许不仅是亚洲文化的相似以及场景和表演的自然真实，更重要的原因在于他们所谈论的话题总与电影、哲学或艺术休戚相关。

若电影如同文学存在博尔赫斯或卡夫卡似的“作家们的作家”，洪尚秀大概可以被称作“电影人们的电影人”。

其绝大多数作品中角色职业都与电影沾边，导演、影评人或电影教授。

对他们的反讽亦是洪尚秀及影迷的自我反射，这种体会自然以从事电影行业的观众首当其冲。

　　《自由之丘》的主角森并未被明白界定为电影人，但他的言语行为显然区别于工人农民白领或商人，“你看起来像一个艺术家。

”初次见面的英善男友很不礼貌地评价道。

随时随地思索人生并同他人觥筹交错高谈阔论，不就是多数无所事事的独立电影人们的借口和状态。

《自由之丘》中男人向一个女人饱满抒情同时与另一个女人床笫偎依的情况在导演前作中已屡见不鲜，洪尚秀乐于性别和欲望的指涉不疲。

一方面解构爱情讽刺男男女女的虚伪，一方面接受真相承认自己亦难辞本性欲望。

这种带着自嘲的妥协平衡着观众戏谑他人的快感与自身被拆穿的痛感，成就了洪氏小品永恒的开放结局。

怎样去理解生活的圆满都是自由的选择，也似乎应和了自由之丘这个诗意的题目。

　　《自由之丘》是洪尚秀片长最短的一部剧情长片，套层、乱叙和梦境的混用使它比导演以往的作品更显艰涩。

日本影星加濑亮饰演的男主角森，在故事中一直使用英语同韩国人进行交流。

影片有个有趣的情节，他们遇上一位西方人，而这蓄着大胡子的白种青年脱口而出的竟是流利的韩语。

敏感如洪尚秀不可能没有意识到自己在国际电影节频频的肯定中，作为亚洲导演的身份之于西方话语权下的他者地位。

经历《在异国》（In Another Country，2012）东西方言语习惯不通的尴尬之后，《自由之丘》不妨看做一次《庆州》（Gyeongju，2014）似的“东半球政治”混乱内部的探索。

　　否定叙事，否定技术，否定电影人身份的高贵，否定情感的忠诚和生活的意义，《自由之丘》究竟肯定了什么？

森和权离开韩国去往日本，天空中没有下雨，而他们却撑起了伞。

毕竟这个难以分辨确切时间、混淆了现实和梦境的段落，最让人感到一丝温暖。

或许在生活的某一刻，还是存在着一个纯洁而美好的动机，一如森来到这座城市的初衷。

　　洋芫荽，鼠尾草，迷迭香和百里香。

　　请代我向住在那里的一个人问好。

　　她曾经是我的真爱。

虽然只有60多分钟，但是看的过瘾。

洪尚秀的电影中好不容易才出现一个靠谱些的男主人公（还是个日本人），然而，他还是在城市的几个角落里晃来，晃去，一如洪氏其他男主。

他一开头就用手中的书交代了，这是一个关于时间的故事，果然也和洪传统题材不同，新颖的洪氏电影。

时间乱序后的叙事结构，如同被打乱的信纸，虽然开始有点奇怪，就像不断出现一些谜题，被提给观众，随着新一张信纸的被阅读，在片中不停地被解。

然而，影片最终，日本人是否真得携美而归？

还只是茶几上一梦？

片中没有答案，自己猜，怎么都可以，这时对，那时错，想想就觉得这种体验很有意思呢。

自由之丘这部电影我看了两遍， 一边是在初映时， 看完后还听了洪尚秀导演的GV， 那时觉得有时同样的洪尚秀的风格， 也有没有理清楚的时间关系， 另一遍是今天上现代电影理论课时看的。

加之上周洪尚秀刚刚凭此片获得野花的最佳剧情片导演奖，于是想要好好在理解一遍。

全片几乎都是英语，关于一个来韩国寻找旧爱的日本男人，其中遇见的人， 所表现的似是毫不虚假的生活实质。

第一次看这片的时候， 我说这是一部关于时间的电影， 后来想想好像不是， 时间只是道具罢了。

권接到信是从智利山回来的一周后， 모리在那一周里不断去她的住处找她留下memo。

那么或许这一周内发生的事是意外，若是这一周延长，是否又可以说， 它亦讲述了爱情的时机与保质期。

电影不断地交叉剪辑现在和以前， 每一张信就是这像个剧本，故事的展开一样， 然而它是“丢失了一页的信”。

关于권没有看到哪一页或许是观众的想象界要做的了。

在我看来， 或许是关于他记录与咖啡厅女主人的那一页，或许也因为如此， 到最后她找到他的住处， 他却显得有些生疏和意料外。

关于结局， 我丝毫没有疑惑地确定洪尚秀是说他们第二天会一起出发去日本那个， 关于咖啡厅女主人， 是出现在这一周内的一个或许有些喜欢，有些例外，甚至有些愧对的角色了吧。

放在生命的长度里来看， 这仅仅只是一个缩影而已。

这样的缩影在这部电影里出现很多， 如咖啡厅女主人的男朋友， 询问人情况的方式， 正是许多韩国人询问人基本情况的方式。

电影直接描述。

在这几天遇见的人里， 有因为爱人住在韩国的外国人，有房东和房东的侄子，有出走的年轻女生，这些人是生活中的真实，是电影中的写实主义。

关于影片的风格，暂且归为洪尚秀风格吧，摄影上频繁的zoom in ， zoom out最直观地表现他想要引出或强调的东西。

以及重复， 同他以前的作品一样， 重复中略带有不同。

关于时间， 关于相遇， 关于爱情，关于现实，关于落到细处的生活和旅途。

自由之丘是部见仁见智的作品。

推荐指数：五颗星 文：黄元樱 导演：洪尚秀 主演：加濑亮/ 郑恩彩 / 姜惠贞 / 文素丽 类型：剧情 出品：韩国 片长：67分钟句序自由，故事才自由它可能是一部探讨时间的电影，男主人公手里总是拿着一本标题就是“时间”的书籍。

故事从女教师在语言学校的前台收到日本男人的信件开始，男人告诉她，他已经来到她的城市，住在她周围，去她常去的咖啡馆，却寻她无果……这是分写在一沓纸片上的自叙文，女教师不小心打翻了它们，每片都记录着男人的等待，和日常生活。

当她从新拾起来阅读，男人要倾诉的这些日子的顺序自然被打乱了。

以前看过诸如《记忆碎片》那类电影，碎片化的叙述方式是核心。

可以理解那些把绝大部分劲都卯在结构上的电影，大都非常强调节奏感，悬念感。

它们更注重的不是故事，而是讲述本身。

洪尚秀自己也是擅于拆玩结构的人，他不乏结构复杂、琐碎的作品。

而我认为《自由之丘》不是为了追求叙述方式才打破时间轴线，他只是为了更自由、更随性地描画日常。

恰恰是为了粉碎形式。

拍到这部戏，洪尚秀已经很笃定，很从容，很信手拈来。

生活充满了空气感，所以生活的秩序是自由的，所以故事的讲述也应当是自由的。

这态度似乎有一点孤傲和玩世不恭，但其实它也是一种谦卑和敞开。

这部电影可能看上两三遍是可以把打乱的片段按时间先后排序的，但是显而易见有很大的间隙，因为它根本早就拒绝了缜密的可能性。

有一些前后不能生硬连接的地方，就像喝醉酒断的片儿。

当剧情散成块状摊在我们面前，又仿佛回到被义务教育的阶段，要求给散句排序。

参考答案是有的，但打着大叉叉的却极可能是诗的顺序。

导演就是要告诉观众：诶，你看，其实日子颠着倒着也能过，区别不大。

不要一味去强求先后，本来就是互为因果。

片中的日本男人毛利，待业状态，多少显得有点百无聊赖。

这样的人有时间研究时间，因为他浪费得起很多时间。

他痴心地为了钟情的女人追到韩国，在寻找和等待的同时邂逅了颇有风姿的咖啡店老板娘。

一边抒发着对那个为之而来的女人迫切的思念，一边和老板娘一来二往地喝酒、谈心、睡觉。

像是洪尚秀以往很多影片一样，男人总是可以才刚承诺这个，转身就去拥吻那个。

不过这次毛利也并没有轻易言爱，他躺在老板娘的床上，把“爱不爱”支吾了过去。

这也指向了故事模糊的结局，被追求的女教师类似安东尼奥尼《奇遇》里失踪的安娜，也许似乎只是促成偶遇的借口。

而郑恩彩饰演的女孩大约即将是毛利另一段和“别的女人”的故事，可惜这种可能在发生前就夭折了。

郑恩彩是洪尚秀电影里的一股灵气，镜头那么宠爱地跟随她。

她可能是离家出走的女学生，在落脚的旅馆里直接呵斥有意搭讪的猥琐中年男，起了冲突被骂得很难听，她连哭也是嚎啕大哭，毫不遮掩。

她就是可以任性，可以漫不经心，甚至带着丝许狡黠，不用讨任何人欢喜，在《惠媛》里头也一样。

她的态度很明确：我尽兴就好，你们随意。

洪尚秀这样偏爱她，其实她的角色的存在跟他的电影态度是一致的。

而那个搭讪文艺女青年被呛，就意淫人家有秘恋，搞婚外情；骂人家是bitch, nothing的中年男也是“洪式标配”。

散淡的电影故事里总有一两个永远无所事事的混子，酒桌上的搭子，可大叔、可少年。

这是洪尚秀男性叙事的一个部分，是男性自嘲的一个侧面。

没能成为毛利“别的女人”的文艺女被隐去不说的故事可以料想，如果延续导演之前电影的设置，可能又是一段身兼师生恋和婚外情的纠结秘事。

这背后就是洪尚秀更永恒的自我嘲讽和自娱自乐。

而在这部影片中，男主角毛利面对这个女孩，并无瓜葛，只是不声不响地旁观一切的发生，直到她不结账不辞而别。

这跟他有什么关系呢。

不直接冲突的相遇总是显得疏离。

这样娟秀的小品是洪尚秀一直持续的创作，从一年一部到一年两部，堪称稳定高产。

他是我个人非常喜欢的韩国导演，在高度产业化的韩国电影中独树一帜，尤为重要。

他在某种程度上可能也算是“不入流”的导演，像他很多作品中出现的那些导演似的，有一个教授的头衔，有几个不错的女学生，在圈子里混得不咸不淡……洪尚秀总是在借电影调侃这类苦闷，直击男人被生活困住后暴露出的丑态。

据说相较于作品的闷骚，他本人风骚得非常明显。

从1996年第一部《猪堕井的那天》开始，他所有的作品都是自己编剧，自己导演。

我觉得他的电影既无限接近生活，也无限接近他自己。

他所有影片中那个落寞的、闷骚的、无赖的、性感的男人就是洪尚秀。

就是这份轻易不动摇的自恋也让人欲罢不能，所以他无甚惊喜的一部接一部电影，我还是一部接一部地看完。

在釜山电影节期间，《自由之丘》一天两场的放映居然提前一天就求票无门了，可见韩国观众还是买他账的。

据说他的电影从《懂得又如何》开始，都能盈利。

可见愿意看他絮絮叨叨的，大有人在。

我也是赶在离开釜山之前终究没能忍住，毅然摸进video room匆匆看了一场小屏幕。

影片中导演的个人趣味依旧那么鲜明：还是稳定的三角恋情，一男二女；还是发生在旅馆、酒桌和路上。

多了咖啡馆，是为了邂逅风情的老板娘。

还是用一只狗，牵扯起一段男女关系。

还是有几个早已打上风格烙印的推拉镜头。

这次的故事由于时间的无序造成更多叙述的省略，三角男女之间各自欣然相对。

没有选择，也不需要选择。

一切都很和谐，所以也没有结局。

最传神的一笔在于结局之前，女教师赶在毛利离开旅馆之前等在他房中，他们相认相拥。

女教师似乎立刻决定跟他回日本，他们漫步在通往共同生活的路上……然而画面突然迂回，毛利又跟老板娘凑在一起交头接耳。

这似乎是女教师漏掉阅读的一片日子，又似乎这才是现实的走向。

梦也是洪尚秀电影里用得很频繁的表达方式，一旦时空顺序的弹性那么大，梦和真实就更加两相缠绵了。

如果说这部影片是在探讨时间，那么它至少说明了最初的目的不是时间消耗的主体，达到目的之间遇到的他者才是。

影片非常短，只有67分钟，基本是一个短片的篇幅。

这也是导演对时间的态度，用看上去在浪费时间的速度娓娓道来，又能够及时节制地喊停。

转自《看电影》周刊

记得我刚看完这部电影的时候是寒假，一个忙里偷闲的下午，桌面上的电影日历恰好是《自由之丘》的剧照，下面附着一段话：“我们的大脑构建了一个时间连续体的思维框架，连接了过去现在和未来，但你没必要按照那种固有的模式来生活。

”这两样东西便是我打开这部电影的缘由。

是第一次看洪常秀导演的作品，第一次遇见如此般贴近生活的镜头，很朴实，叙述也很平淡，平淡中有别样的慰藉。

而最开始甚至觉得乏味无聊，但是与其他使我感到乏味无聊的电影不同的是，这部电影一直让我有看下去的强烈欲望，欲望这个词或许不贴切，又或许贴切。

在第一次看完电影以后，打了三星，我现在已回忆不起当时的心境，只知道几个小时前发现自己给这部片子打了三星感到有些惊讶，因为看完电影以后漫长的几个月里，它的许多细节总会在我脑海里浮现。

着实喜爱这部电影里的平淡，它似能抚慰浮躁的内心。

我随即将评分改成了五星。

我认为这部电影我还有一个很喜欢的点是它的信叙，一开始对这部电影感到乏味可能也是因为对时间顺序感到困惑，看完影评后才明白是信叙，楼梯上打乱的信即暗示这一点。

《自由之丘》也许不能算洪常秀的最佳发挥，但却是很有意思并且很容易被忽略的一部洪常秀电影。

这部仅有66分钟时长的电影是洪常秀迄今最短的一部长片，惟其短促，更能显出洪氏极简主义风格真正的优势、特征与流变。

尽管影片内容表面看依然是男欢女爱，把酒咏叹，但切入视点、细微处的人心情感的律动，《自由之丘》其实有着很特别的表达。

时值当下，谈及洪常秀，似乎很难回避侯麦。

二人尽其一生，皆孜孜不倦地描摹男女情事，题材层面的高度单一化或者说作者化当然是很容易辨识的二位导演的共同之处。

而切入题材的不同视点，由不同视点再投射出的人生境界亦能区分二位的相异点。

简单点说，熟读康德、帕斯卡尔、笛卡尔的侯麦表达较为形而上，爱情抉择在他的电影中常常成为人生审慎而重大的思辨议题。

洪常秀则更愿意以嘲讽的立场解构男权视点的无奈与不堪。

不过二人在创作立场或者说表达方式层面有一个非常重要的共同点是经常被人遗忘。

侯麦以“道德故事”（Contes Moraux）系列闻名，但实际上侯麦对道德这个概念的解说与外界通常的理解有一定出入，“在法语中，有个单词叫moraliste，在英语中并没有任何相对应的词。

实际上，这个词与moral并没有太多联系，moraliste指的是对于走进人的内心世界感兴趣的人。

这样的人关心人的精神生活与感觉世界。

举例来说，十八世纪的帕斯卡尔是moraliste，拉布·吕耶尔（La Bruyere）、拉罗什富科(Francois De La Rochefoucauld)也算，你也可以把司汤达算上，因为他描绘了人们的所思所想……重点是他们怎么思考他们的行为，而不是展现行为本身。

Contes Moraux系列电影不是关于行为的电影，不是戏剧性的电影，而是分析特殊情感的电影，影片中的角色自己也在分析情感。

”（参见《电影季刊》1971年夏季号的侯麦专访）这是为什么侯麦的电影那么讲究叙事结构、叙事视点，对白在电影中的功能如此重要的根本原因。

在这个意义上，洪常秀确实与侯麦为同路人，为隔着时空的影像对话者。

《自由之丘》极简风格到了极致，少量的场景，少量的人物，少量的调度，甚至连语言也是最简单的近乎于儿童级别的英语，但值得思辨的情感空间并不稀薄。

影片故事讲述的是日本男子mori到韩国去寻找一位有过旧情的女子权，最终缘铿一面，却又有了一段露水姻缘。

整部电影算得上情节的大概只有mori与英善的床戏、mori找到了英善丢失的狗，其他的不过是酒桌上的醉话、饭桌上的闲谈、咖啡馆里的尬聊。

谈洪常秀的电影不可不提的当然是影片精巧的叙事结构与切入的视点。

影片将“正常”的线性叙事打破。

段落与段落之间不再是因果逻辑关系，也不是顺时发生的段落连接，常常是后来发生的事件被前置过来讲述，先前发生的情节留到影片末尾才提及。

譬如开场部分，英善邀请mori吃饭，原因是mori帮她找到了宠物狗Gumi。

影片先讲述吃饭的情节，回头再接续宠物狗被找到的段落。

段落与段落之间并不构成补充说明的关系，更谈不上解谜式的问答。

理解这种处理的用意必须与整部电影的更为巧妙的视点设置联系到一起考量。

影片实际上是明确存在一个现在的时态，那便是mori惦念的韩国女子权取信-读信的过程，此过程在影片中被反复的闪烁插入，成为一个叙事结构上的韵脚。

虽然是短促的闪烁插入，但这却奠定了影片的主时态为现在时，影片中主要的文本内容却是已经发生的过去时态，而这过去时态展开也并非线性结构，所以这叙事的整体性安排或者说叙事视点是来自权、来自画外音的mori、来自影片作者还是被混杂在一块？

这便是暧昧不明之处，却是视点的魅力所在。

在影片开场过后不久，英善与mori吃饭，中间英善有问及mori在读的是什么书？

mori酒酣耳热地回答这是一本关于时间的书，“时间并不是像你和我的躯体或是这张桌子一样的实体，我们的大脑构建了一个时间连续体的思维框架，连接了过去现在和未来，我觉得你没有必要按照那种固有的模式来生活，但人类的进化也逃离不出这个框架模式。

”这段对话影影绰绰导出影像的结构逻辑与母题的关系。

mori到韩国来是寻找一段失落的记忆，也就是找回过去，但事与愿违，过去无法找回，只有在梦中才可与故人圆满。

现在的英善似乎可以对接，对接的未来即如影片的开放式结尾──英善与mori的关系是开放的。

更可牵连的是梦的形成。

英善的宠物狗Gumi，mori被英善男友告知Gumi在韩语中的意思便是梦。

职是之故，梦虽然是与故人牵连，但与英善也有丝连。

这便是高度游戏化的叙事策略。

影片的片名《自由之丘》，是mori和英善相好的咖啡馆的名字，也是mori和英善一段不了情的发生地。

由语义的角度看，片名喻意空间的自由，但如mori醉谈所言，人也许可以做到时间的自由。

游戏化的叙事策略对应了时间的自由。

记忆、梦、想象、未来被统和到了一起，由此有了诗的幻境。

加濑亮扮演的日本男性mori在洪常秀的电影中是非常特殊的一位男主角。

嘲讽韩国男性霸权化的性别意识、威权意识是洪常秀电影很重要的一个母题，因此他电影中的男性角色，尤其是主角都非常猥琐，他不断调动起来的精巧叙事结构都是要调动观众的注意力来认同这种嘲讽的正确性。

侯麦的部分电影也会有这样的视点，譬如《克莱尔之膝》，但侯麦并无嘲讽意味，只是审慎地揭露，并且侯麦的男主角不猥琐。

《自由之丘》一反常态。

mori在影片中深陷情海，一脸沧桑，造型充满了一种忧郁之美（对比之下，影片中的几位韩国男性依然很猥琐）。

他故地重游，却始终等不到旧爱归来。

他羡慕与他一样的外来者身份，却有着美满爱情的西方男子。

美丽的有夫之妇英善投怀送抱，他无法拒绝。

第一次与英善做爱，mori还自问该不该爱她，第二次他已经勉强接受了这份爱情，但终究是无奈。

在被关厕所的尴尬时光中，他又若有所思，一脸惘然。

终究，他在梦（潜意识）中与旧爱团圆，结婚生子。

mori毕竟不是《迷魂记》中的斯考蒂，他不是恋尸癖。

对mori而言，样貌平平的权代表了情，美貌性感的英善代表了欲，情不可得，以欲来填充，到底是无奈。

在这个意义上，mori至少成为了值得同情的男子。

即便如此，《自由之丘》也没有闪烁出任何廉价浪漫的光芒，mori与英善在床上相拥热吻，予人的不过只是一切都是暂时的感觉。

情与欲完美结合的爱情神话从来都不是洪常秀要颂扬的。

《自由之丘》归根到底是一部关于人的内心情感生活的电影。

一部关于如何看待回忆，看待自我。

一部关于一段情感旅程的结束与重新展开的可能性的电影。

或许影片讲述的主题是自由，但剧中人或局中人何曾拥有真正的自由呢？

若说片刻，总是有的，比如男主角Mori说走就走的旅行，比如角色们说来就来的酒局。

剧中两位演员的确做到了收放自如，那种镜头前的松弛感，嗖嗖嗖闪着簇簇小火星儿，真心赞，恐怕他们在平常各自小日子里的状态也不过如此吧。

经由男人一个梦来实现的倒错结构，于是，插叙和倒叙纷纷有了加盟的理由，并且悄悄地，抹平了现实和梦境的分野；经由女人无意间在楼梯散落的一沓信笺，失的得以重来，重来的得以更好。