镰仓殿的13人

感觉还行吧剧情，已经是变换较少得镜头，已经是美丽的金敏喜。

感觉像在同一个时空里，她们就像在眼前。

自己对剧情的理解是：店主莫名其妙把万熙开了（万熙视角），导演莫名其妙把店主甩了（店主视角）。

情感说不清啊，谁在高位谁就有say goodbye的权利。

而且，店主真得超爱。

尴尬的时候真的尴尬，就是搭话尬聊的时候，突然的沉默，我不太理解为什么不熟的人能聊起来，尤其是也没啥功利性，不是为了拓展业务，甚至连名片也没交换，只是为了拍照片吗？

印证自己心里的猜测，觉着他是酒鬼艺术家？

哦对了，还有导演和万熙重逢的时候，生气的那一段。

我的理解是：在导演的逻辑里，他首先觉着男性都是上位者审视者观察者被讨好的，女性是下位者被审视者被观察者讨好者，男性看待穿热裤短裙对女性是带有情色意味的不尊重，同时，希望万熙好，希望她不要被男性审视，不要因为男性的审视而获得简单的便利。

这逻辑很无语啊，你很重要吗？

你以为你是谁啊，全世界女性都围着你转啊

本片最有性引力就是这个画面了，看的时候就想起了《七武士》里面，女儿洗头的地方，真是如出一辙。

洪尚秀早期的电影都是有很大的裸露戏份，这片的这个镜头色情力也不遑多让，全片围绕的性展开的故事在画面上展现在这里，与克莱尔的相机的主题又隐相呼应真的妙。

当然剧情的发展与《七武士》里面也是一样，男权对性的渴求，呵斥，隐匿。

《克莱尔的相机》

《七武士》如果说洪尚秀的电影里面最好的开头在《玉熙的映画》里面话，那最好的结尾就是在本片了，最后金敏喜一个人默默心碎的整理东西离开，撕裂的封箱胶带声，配合着温暖音乐响起，被撕裂的伤口在慢慢的恢复，最后定格的画面，缓慢拉近放大的镜头，让观者对金敏喜这个人物越来越远去，留下模糊的印象，遗憾、淡淡的悲伤、惋惜尽留心中。

《克莱尔的相机》邀请了两个重量级演员：一个韩国大美女金敏喜，一个法国国宝级演员于佩尔，作为陪衬，讲述了一个极具现实意义的故事：导演怎么去寻找灵感？

是否需要为艺术献身？

献身后的羞耻感怎么破？

不过这个导演非常幸运，周围有个从生活和情感上都给予无微不至照顾的制片人。

导演为了艺术献身，她自然应该为导演扫平障碍，哪怕是一丁点的心理阴影。

缪斯重要么？

重要，但为了导演的未来，缪斯也可以成为随意牺牲的陪葬品。

于是，我们曾经腹黑、心计深沉大《小姐》金敏喜诱受，成功的变成了被随意牺牲的傻白甜缪斯。

而且本片导演打破电影常规，用了几乎超越纪录片的超现实主义模式，采用家庭DV的拍摄手法，以毫不了解情况的外人——客观第三者的视角来展示这个复杂而深沉的主题。

几位主角的演技自是无可挑剔，因为作为客观第三者视角，我们大部分时间其实根本也看不到演员的表情，自是无可挑剔也无法挑剔的。

只有大师级导演才会成就这么先锋试验性的电影：完全打破一切电影镜头语言的常规要求，长时间两人对话的固定镜头；所有情节都是靠对话推进；时间顺序、逻辑顺序乱而不杂；风景优美的电影胜地戛纳，完全拍出了陈旧腐败、藏污纳垢的衰败感……我们应该为导演的大胆突破和对艺术的讽刺而喝彩！

日前，洪常秀导演受邀参加了上海国际电影节。

作为“看完了导演所有电影”的铁杆粉丝，本记者以此成功引起了洪导的注意，从而获得了这次独家专访的机会，以下就是《虚拟电影》杂志采访洪导演的全部内容。

《虚拟电影》(以下简称《虚》）：洪导您好！

我前天刚看完《克莱尔的相机》，今天的访谈就以这部影片为切入点来开始吧，我觉得本片的选角非常好玩，当郑镇荣饰演的角色在片中出镜时，我都直接笑出声了，您是出于什么考虑找他来演导演啊，之前你们并没有合作过。

洪常秀（以下简称洪）：我的电影多次出现过电影导演这个角色，之前金太佑演过，李善均演过，文成根也演过，对于专业演员我整体比较信赖，他们的表演厚度足够，只要意图表达明确，基本都能达到预期效果。

但我并没觉得非要把谁塑造成某个角色的专业户，不同的演员特质也能激发不同的创作灵感，我很享受围绕演员特质来设计人物的挑战和乐趣。

以前相对年轻些，选的导演演员自然也相对年轻些。

至于现在找郑镇荣，最早是听有人说过，我俩长得有点像。

（笑）那么我就想，或许可以合作一把呢，所以后面的事都是水到渠成。

我们其实已不止合作一部了，后面还一起拍了《草叶集》，是比较愉快的合作。

《虚》：那条狗虽然出镜不多，但给人印象深刻，如果镜头再多一些，应该会是“金棕榈狗狗奖”的有力竞争者，给我们讲讲它吧。

洪：它叫Bob,当时和咖啡店老板交涉场地借用的时候，我们就注意到了他家的这条狗，看起来很凶悍，实际上温顺听话，金敏喜也很喜欢，时不时蹲下来逗它玩，我看着那个画面，感觉可以拍进电影里，于是就这么决定了。

后来在拍摄时，于佩尔还差点踩到它的脚，但Bob的反应很宽容，始终就是静静地躺在那里，这可能还和它的年纪有关，它已经是条老狗了。

事实上，前不久我们接到噩耗说，Bob已经去世了。

很遗憾，它实在是太老了。

《虚》：片中有个细节看起来很有意思，“金敏喜”用剪衣服的方式来宣泄内心的不快，后来“于佩尔”收拾那堆碎布料，把一块布套在自己的手腕上，又把一块类似胸部形状的布料放到自己的胸部比了比，这有什么特别的意义呢？

洪：谢谢看得这么认真。

不瞒你说，之前也有韩国观众问过我类似的问题，我问他，你看到了什么？

他说感觉有点女权主义，类似身体意识的觉醒，隐约在呼应时下正闹得轰轰烈烈的“ME TOO"运动，还有就是这种从物到人，从她到她这样的对象转移能引发自我本我超我一类的哲学思考。

我告诉他说，你说得很好，想象力很丰富。

不同的观众在不同的状态下，产生不同的观感，这都很正常，相比于提供绝对答案，我更愿意自己给出的东西模糊一些，歧义多一些。

如果非要我给个解释，其实这个片断还有一句对话，就是“于佩尔”做动作之前，她也问了“金敏喜”，你这样做有什么意义吗？

“金敏喜”回答，没有，我就是想这么做。

所以从创作谈的角度，我更愿意用这句话来回答你。

很多时候，我们都想深究一件事的道理和意义，把这当作终极目的来做，但凭心而论，我觉得电影的意义并不是这个，就单纯去看，去感受其实也是一种意义。

而且你的道理未必是别人的道理，也没有什么道理是绝对真理，那为什么要费劲去宣扬这个呢。

包括还有人问到，影片中照相机这个道具有什么深意，照相机之眼和摄像机之眼，二者存在递进或套层关系吗？

我想说的是，如果你能这样联想，那我觉得挺好，因为它说明在简单纯粹的细节里，也自然包含复杂多义。

如果你没有类似的想法，那也很好，因为在我的理解里，电影的终极并不是拼这个。

《虚》：刚才您提到创作谈，既然它不是道理和意义，那您看重的是什么呢？

之前您在电影中，多次借片中导演之口谈过对创作的看法，但每次谈的方式和内容都不尽相同，这主要由哪些因素决定呢？

洪：如果你说我是要借片中人物之口来表达自己想要说的话，那我不会承认，因为我没那么自恋。

（笑）但那些台词确实都是我写出来的，有的来自于我的个人经历，有的来自于当时的想法，有时严肃一些，有时调侃多一些，有时是正面回答，有时会故意转移话题，这种不一样主要源于我自己对创作的要求，因为即使是同一个意思，也可以用不同的方式来表达它，没必要把同一种酒装在同一个瓶子里。

我的电影很多时候都是没有完整剧本的，基本上都是边写边拍，当天写的剧本当天拍完，这决定了我对时间、地点、人物等结构要素的敏感，我的创作灵感很多时候都是根源于此，我喜欢在重复的结构里观察，不同的要素组合可以拼贴出新的东西，各个要素的调整都可能改变影片的走向。

我希望有观众能在重复出现的场景和状况里有新的体会，在每一次重复里都会看到不一样的细节，也许这无法解释，但每次的感受必定不同。

从这个意义上讲，我的电影确实就是对时间、地点、人物、事件等各种排列方式的翻新组合，如果电影是关于时空的艺术，那我的表达，或许就是这个。

对我而言，观众能发现它要比去阐述它更重要。

《虚》：顺着这个话题，我谈谈对您近作的一点个人理解。

《之后》里的书店老板分别和两个女员工在一天内做了些机同的事情，但两个女员工各自的一天，被您用互补的方式拼贴在了同一天，而《克莱尔的相机》，万熙和主管在咖啡店外的那段对话是影片的一个着力点，万熙的那句“你现在是觉得我有不直率的一面吗”甚至被说了两遍，但第二次，她是对着空位置说的，而两人之前的对话在这时则被处理成了画外音。

这几种对比结构的使用，都是您此前电影中没有尝试过的。

包括还有一些小伎俩，比如《你自己与你所有》里对蜡烛的叠化效果处理，《独自在夜晚的海边》里神秘黑衣人的设置，感觉您仍在不断地突破自己。

但从电影技法上讲，这些技巧又都非常简单甚至只称得上入门级的蒙太奇运用。

先进的想法和简单的技术，您是如何看待二者关系的？

洪：在第一部作品《猪堕井的那天》里，我其实在技术上做了不少尝试，比如色调，布景，高对比度的打光，摄影除了固定镜头，也有移动镜头和手持，景别上远景、近景、中景、全景、特写都有兼顾，还有俯拍和仰拍，正反打等等。

那个时候想要表达的东西很多，想法也很多，也追求层不不穷应接不暇的效果。

但从《江原道之力》开始，我慢慢对自己的表达有了更笃定更清醒的认识，哪些是我需要的，哪些并不适合我，所以后面开始做减法，逐步找到适合自己的表达，这是一个渐渐演变的过程，至于变化是怎么产生的？

（停顿了一会）我很喜欢塞尚的画，如何以一种永恒的不变的形式去表现自然，对而来说也是一直在探索的课题。

《虚》：不知您有没有听说过一个流行词语：尬聊？

它的意思和您片中很多时候的场景极为契合，之前也有人将这一现象概括为尴尬美学，感觉您的影片这种片断不可或缺，它是笑点担当，同时又包含着极深的人性洞见及诚恳姿态，让人倍感亲切。

洪：我确实热衷于描述那种尴尬的状态，有人说，这是在剥男人的皮，其实我不想剥任何人的皮，如果确实给人这种感觉，那也只能说明，男人身上确实有这么一层皮。

人性其实是相通的，它可能和我喜欢冷眼旁观有关，这种观察里包含着尖刻和讥讽，这就是我长久以来看世界的方式。

《虚》：最后问个“直率”的话题，金敏喜近期出演的几部影片，《独自在夜晚的海边》和《克莱尔的相机》，片中都不约而同地提到了女主的纯真直率，特别是《克莱尔的相机》，“直率”甚至是整部影片的关键词，我可不可以理解为这就是日常投射？

您用电影及时地捕捉日常，则是属于您的直率方式？

其实前面我们的访谈，几次都涉及到了电影与现实之间的真假虚实问题，但我还是想问，导演您能直率地回答吗？

洪：遇到金敏喜之前，我对世界确实是怀疑居多，过去我是个防御心很重，内心充满逆反念头的人，看待世事的眼光也多以调侃戏谑为主。

而遇到她之后，我觉得我开始愿意相信一些东西，估计敏感的观众也能从我最近的电影里看到这些变化，包括面对访谈的态度，以前我会下意识地回避，现在，我得承认，我是幸运的，没有权力抱怨。

我深深地感受着一个人的钟爱，这种钟爱使我心平气和，开朗自信。

我有幸遇见了金敏喜。

注：《虚拟电影》实际上并不存在。

一部从诞生起就以“简单”而闻名的电影。

这部由金敏喜和伊莎贝尔·于佩尔主演的影片在 2016 年戛纳电影节期间拍成，于佩尔当时是在电影节宣传保罗·范霍文的《她》期间抽空拍摄，而丝毫不令人意外的是，在电影节结束的时候，洪已经完成了电影的粗剪。

近年来，洪尚秀凭借他的这套演员班子，拍片速度越来越快，2017 年推出了 3 部，2018 年又推出了 2 部， 而每一部影片都在简单的外表下流露着一名自信的作者的姿态，不难想起巅峰期的法斯宾德。

我惊讶于洪尚秀在这部电影里塑造的人物形象，而在视觉上也有着精妙的设计， 那些说洪偷懒的人们，我实在不明白他们究竟还想要什么。

请看看它有机立体的颜色：金敏喜穿着深蓝色上衣坐在海边的石头上；于佩尔穿着一件堪称经典的金黄大衣，映在戛纳的海滩上、图书馆以及公寓黄色的墙旁边。

电影甚至在短短 70 分钟内就成熟地打造了一个精巧环绕的结构，反映着其肥皂剧式的剧情，人物于某个地点出发后分离（开场的办公室与咖啡厅），绕过一个中心节点（中餐馆），发散到其他的地点（海边、公寓）在最后重逢于原点，而那条灰黑色的大狗，则慵懒地守护着电影的三个重要节点。

在每一个场景中，洪熟练地运用他有限但自由的摄影机技巧（推拉变焦，一镜到底）拍摄着人物的对话。

此时，洪深知英语并不是尬聊的最佳语言，但却又是唯一的语言，于是在于佩尔表演所赐予的一种“莫名奇妙”的质感中（她的角色令人惊讶地具有好奇心，还宣称自己从未来过戛纳），巧妙的幽默也诞生了。

显然，只有这样一名像洪这样极为自信与高效的电影作者才能以这样的速度拍摄出这样的作品。

于佩尔手里总是拿着宝丽来相机（感谢友邻指正，于佩尔在片中使用的是富士mini70，并非宝丽来牌）拍摄周遭的人，在此也在洪尚秀的设计中变为了一个巧妙连接起整部情节剧故事的有效工具。

而可别忘了，宝丽来即拍即得即时传播的特点，不正也是洪以如此快速度拍摄电影的一个完美的意象么？

或许，洪尚秀注定要在戛纳花这 6 天以宝丽来的速度拍完这部叫《克莱尔的相机》的影片。

整部影片69分钟，我感觉其中有20%是镜头的起幅和落幅，还有50%的尬聊。

不知道有没有导演解读，但是就说说自己的理解吧。

故事还算明了，导演和漂亮女制片员工发生一夜情，导演的正牌女友又恰好是员工的制片老板，于是老板决定在戛纳参展的时候和员工摊牌让她滚蛋。

但没想到导演其实对制片已然没有激情，也相继和女制片摊牌。

整个故事似乎并没有克莱尔啥事情，这个主角究竟是干嘛的呢？

其实我觉得她就像一个用相机记录并收集各色人群经历和感情的精灵。

她的存在是向观众更好地展现故事的细节，或者说强行推动故事情节的发展。

影片看到一半的时候，我就想到貌似以前听说过一个故事，好像是一个收废品的，高价收购各种废品，一个孩子想把自己小时候的东西全卖了，但是不解这些东西有什么用，收废品的说，这里面包含着人们的回忆啊，我最喜欢了。

（具体啥故事我记得了，好像是类似的，如果谁也听过这样大概的，请告诉我）克莱尔其实就让我联想到了这么一个角色，一个收集人们的故事的精灵。

为什么说是精灵呢，有几个情节让人觉得她很会让别人信服于她。

比如在餐厅的时候，导演问她为啥照相，她说这一秒的你和下一秒的你已然不同了，我想记录下来（这不是形而上学吗？

）刚开始导演并不信服，她让他和她对视，后来竟然也把导演说的神神叨叨的，后来和制片摊牌的时候也竟然说到以前的时候和现在的时候不一样。

还有一次是，克莱尔跟着万熙去吃韩国料理的时候，在楼下硬是也让万熙觉得壁画很奇怪。

（当然都也可能是出于礼貌的认同）不仅如此，整部片子最大最大令观众迷惑的地方其实就是，为什么克莱尔明明在之前见过万熙，后来在海边第三次（或者第二次）见面的时候，却好像之前没见过似的；克莱尔明明见过了导演和制片，后来和万熙聊天的时候却假装啥都不知道呢？

这就是我认为可以解释为何她是精灵的原因，她需要别人释放的经历或者感情，自己才可以用相机记录。

其实还有几个小的细节，比如克莱尔和导演在咖啡厅说她是法国人，刚到没几天，可是有一个镜头是她进入了沙滩旁的桥洞里。

第二个是，万熙讲自己也会作曲，后来克莱尔说自己是个音乐老师；如果克莱尔真的是个音乐老师，那她听到万熙说她有时会作曲的时候，正常的回答应该会提及自己是音乐老师的身份吧；但是她只字不提。

其实整部片子就是克莱尔用各种谎言来引出导演、制片和员工之间的混乱故事。

甚至看到这种纪录片式的长镜头和推拉镜头，我还在想“克莱尔的相机”其实并不光是她手里的相机，还有这个正在拍摄的相机。

总之，处处透露着奇怪的诡异，这种奇幻的色彩不光是叙事时间线的混乱和尴尬的台词，还有前后处处解释不通的矛盾。

至于克莱尔这个角色也是很让人迷惑。

有点炫技的成分，没有表演，没有台词，感觉就是一集伦理电视剧的剧情，20分钟就能讲完的故事非要拖进69分钟里。

当然如果有导演解读那最好了。

ps.看到有的影评讲可能是梦，是还没有发生的事情，这其实也能解释得通。

pps.金敏喜长得太像我的一个同学，看着看着就出戏。

萍水相逢的两个女人，在异国，说英语。

因为天然的语言障碍，反而更加毫无防备地袒露真心。

拍照片的克莱尔有她的哲理——“You are now a different person, and I can feel it. ” 这我也相信。

拍过一次照片，看过你一次，一切都不一样了。

她都说 “If that’s how you see things, right or wrong, that’s how you see things, I respect that”。

不要试图去改变别人的心意，因为这没有用。

洪尚秀的电影，把打碎的时间线重新编排；克莱尔的相机，把过去的事情慢慢看一遍。

原来，rearrange & re-imagine，沉淀和思索，这才是改变别人或者改变自己唯一的办法。

在最低落的时候，有一刻与女性友人静静相处的时光，也会觉得松弛安慰。

就算生活中的灾难总是突然而至，我们也还是要找到办法自己为它道别。

真正有用的，不是拍一张勉强的合照，或者尴尬的相对。

而是，剪碎烦恼的布，封上记忆的箱子，轻轻地走开，那就这样吧。

今年的北影节本来计划去看这部电影，因为当时没有时间没去成，刚才看过之后一阵小庆幸，幸亏没看上，否则会心疼电影票钱。

这部在戛纳电影节期间速成的片子一如既往的洪尚秀风格，莫名其妙，一脸尴尬，有导演本人生活的影子，平淡无奇却又不失回味。

来自法国，刚刚失去男朋友的高中音乐教师克莱尔手持一部拍立得行走在戛纳街头，与人搭讪，尴聊，在那样一个地方所遇之人竟然都是韩国人，而他们又有千丝万缕的联系，巧合还是天意真说不清楚。

克莱尔拍照的目的只有一个，“改变事物的唯一办法，就是仔仔细细地再看一遍。

”这样看来，克莱尔这个人物只是导演想要讲的这个故事的见证者，或者说是串起三个当事人关系的那条线。

也就是说，借他人之眼讲述已经发生的故事。

女制片人用自己的判断炒了与她中意的导演发生一夜情的万熙；而导演又以自己的判断向女制片人提出了分手，接着神经质地醉酒，在天台对万熙的热裤激烈地说出他的判断。

万熙在克莱尔拍的照片里发现了自己被辞退的原因，那就是嫉妒。

同时她也有了自己的判断，不再对被炒鱿鱼而心怀不满，纠结抑郁，而是愉快的打包工作用品，了结过去，去迎接或许正是她想要的生活。

用法式英语和韩式英语停顿式尴聊，是导致这部电影低分的直接原因。

还是典型洪尚秀，依然生活化，但更加随性。

洪尚秀电影的观感总是看似乏味又尴尬，不带有直观上的目的性。

结尾也不常带有主观的升华， 好像是出门走进咖啡店里就能看见的场景 。

克莱尔说“拍下照片的一瞬间，你就不再是刚才的你了” 让我想起梁文道在《我执》里的一段描述：“这一刻的自己和上一刻的自己必然是不同的，现在正在写字的自己要比前一分钟的自己多写了一个句子，所以这前后，有两个人的存在。

为了让我们必须实现昨天的承诺，偿还过去负下的罪债，而不是以“当日的我和现在的我不是同一个人”来推搪回避。

” 克莱尔这番哲学意味的话对万熙和导演都说了，是刻意还是巧合？

她手中的相机亦或是观众的眼睛，捕捉到这个故事， 完整的呈出，等待着评判。

动机、道德、底线，这些因素都来不及思考之时，最先浮现的还是人性，可她究竟是万熙还是金敏喜好像都变得不再重要，她就像水，透明纯真，实则却又虚无，只隐约存在于映射水波的光线中。

洪的电影记录着大多是发生中的，正被遗忘的，或想要掩盖的。

大众道德里的批判性，讽刺的对话设计，推拉镜头中放大的真实性情，让人无法抽离自我。

小餐馆的烧酒与寿司，海边的踱步，窗边吐出的烟圈。

全都裹满情绪的外衣在言语中流淌。

那落下的每一滴，都是孤独的宣泄，欲望的本性。

某刻，你也许会真实的为过去感到羞耻，但那只是上一刻的你我，没有必要去掩盖的过去。

爱看洪尚秀的人，我想大概是生活中多愁善感，善于品尝人生细微滋味的人。

电影里尴尬美学流露的温情，观看时甚至产生倦意，过后也许会淡忘，或是逐渐消失殆尽，但那一刻还是会泪流满面。

在电影中捡拾记忆碎片，在湖面下寻着目的。

试图发现或选择坦诚这些奥秘，通过电影放出那些隐藏的自己，虚幻的自己，对立的自己。

又或许可以去尝试游走在其中，享受着虚无，放弃故事性的辩证，抛弃对立面的存在，不要再寻找所谓的好和坏。

面对湖泊时，享受着波光粼粼或是索性闭上双眼，仅仅靠声响去探寻丢入的石子，然后幻想着涟漪的模样。

生活化的洪尚秀电影 我想应该是梦境里出现的最接近生活的湖泊了。

6.5洪老师的每一次剧本都是一种试验 对别人也是对自己 我不用去揣度他的用意很可能他自己也并非十分确定 于是 平常的几件小事情在时间的平行空间里窜梭甚至可以无目的 结尾可能看作未来她又回去工作了虽然我觉得可能性不大也可能就丢一个早就想好的开头到拉里罢了……洪老师对于一个场景的处理是一镜到底 省了无谓烦杂的剪辑但事先需要做好充足的安排 还要演员不能NG情绪始终连贯像演话剧一样的要求 就是里面那些感觉无理由的推拉常让我感觉不适虽然次数还克制（其实也不是没理由 一般处理都会蒙太奇割开好像把姑娘丑的那面遮去不见 这儿就是啥都给你看 whatever）两个非英语国家的人用英语交流用词自然尽量简单 口音也各有特色若不是有剧本我还真不信她们一路会无阻 还有情绪上的表达也有问题 至少于老师的“oh yes”就瞬间让我尴尬…… 所以她们的交流更多是在剧本上的也就是说流于表面的 亚洲人和欧洲人对“礼貌”的身体力行上截然不同 前者有虚伪之嫌后者坦荡（我有时候非常讨厌这种“虚伪”却又常不知为何 现在好像明白一点也）