不思异：怪谈

即使是一种无解的、绝望的、暴力的狂欢，也要活着土气又性感。

巧巧是个二十几岁的姑娘，腿长、腰细、脸小，挎着包、蹬着高跟，飘零浮荡在山西大同的矿区。

她是当地的一个野模。

上身蝴蝶刺绣的肚兜吊带，套着红薄纱罩衫，下身搭配天蓝色白波浪的喇叭裤，在整个灰暗的矿区异常翩翩灵动。

2002年，贾樟柯拍[任逍遥]，赵涛饰演的巧巧就以这一形象现身电影中。

16年过去，从[任逍遥]到[江湖儿女]，依然是巧巧，依然是同样的这一身经典复古装扮。

©上[任逍遥]；下[江湖儿女]虽然电影的时间线是从世纪初到而今的十多年，但其实，对1970年生人的贾樟柯来说，他反复一直在拍的，是青春期的80年代。

80年代的流行金曲，80年代的舞厅迪斯科，80年代的喇叭裤，和80年代的江湖。

而肚兜吊带搭喇叭裤的装扮，土气又性感，能让导演多年来对这一造型念念不忘，源自于他的80年代情结。

[站台]开场不久，就是生活在山西汾阳的两个少年崔明亮和张军脱掉了旧裤子，换上了一条崭新的喇叭裤。

崔明亮的妈妈问张军：“军军，你从哪里弄回来两条喇叭裤的？

”张军语气不无透着骄傲地说道：“我姑姑从广州给我捎回来的。

你不知道，在大城市，这可时兴呢！

”崔明亮穿着喇叭裤出门去立马就被长辈批评了，“你穿的啥？

工人穿那能干活？

能蹲下？

”崔明亮悻悻地说：“你不懂，有沟，代沟。

”

©[站台]里崔明亮穿着喇叭裤80年代，喇叭裤的确是代表着“新新一代”与上一代决裂、追求个性与自由的开始。

他们很多梳着飞机头，长风衣在身，搭配紧包臀部、裤腿宽大的喇叭裤，再架上一副蛤蟆镜。

肩扛着双卡收录机、脚踩着永久牌自行车，这些年轻人在街头招摇过市，而收录机里正放着邓丽君缠缠绵绵的歌曲。

这些身着嫣红色喇叭裤的青年男男女女们，已经成了当时小镇街头的一道风景线。

©80年代街头风景但在早前，70年代末改革开放前，街头自然没有喇叭裤这种“奇装异服”，只有全民深灰色。

人们可供选择的颜色只有清一色的灰、黑、蓝，要么是中山装、要么是夹克，裤子呢，常常是肥大的劳动裤。

喇叭裤在国内的流行，起源于日本和港台文化。

1978年，栗原小卷主演的[望乡]和高仓健主演的[追捕]成为最早一批在国内上映的日本电影，并且掀起了一波观影热潮。

前者，栗原小卷在电影中扮演一个身穿喇叭裤的干练女记者，白色喇叭裤让她更显婀娜优雅，俘获了男孩女孩们的心。

©[望乡]中栗原小卷经典的白色喇叭裤而高仓健在[追捕]中，一席长风衣、喇叭裤，黑墨镜，正直大义的检察官形象，立马成为男青年们的模仿对象。

喇叭裤，成了男男女女的最爱。

从港台开始，到迅速登陆广州、福建一带的沿海城市，又随着沿海弄潮儿们的引领，冲击来到了内地各城市。

喇叭裤的飓风席卷了全国。

但彼时惊世骇俗的喇叭裤也很快受到了老一辈的抵制。

《与青春有关的日子》里有一段情节是说，几个男女青年在北海公园里“茬琴”(斗琴)，却被认为是靡靡之音，扭送到了公安局。

结果，警察要几个人首先把穿的喇叭裤用剪刀剪坏，因为喇叭裤代表了“资产阶级流氓风气”。

©《与青春有关的日子》里穿喇叭裤的男女当时，北京甚至引发了一场抵制运动：学生凡是穿喇叭裤去学校，就会受到纪律处分；工厂工人不能穿喇叭裤进入工厂上班...《与青春有关的日子》导演叶京回忆道：当年我父亲看到我梳一大背头、穿条喇叭裤回家，他就是一巴掌过来。

不过，越是这样，喇叭裤也越成为那一代年轻人心中具有反叛意味的一个象征物。

喇叭裤在打压下，没有销声匿迹，反而风靡程度到人手一条。

©在街头轮滑的喇叭裤少男少女贾樟柯的[站台]里，张军后来去了广州，寄回来的明信片上写着“花花世界真好”。

喇叭裤，也就成了对改革初那“花花世界”的最质朴记忆。

所以，他后来拍世纪末、新世纪初的少年少女们，也让他们穿上了独属于80年代的喇叭裤。

喇叭裤是外来时尚，它曾是西方“猫王”们和嬉皮士的偏爱，也是迪斯科、霹雳舞的代名词。

1977年，约翰·特拉沃尔塔主演的一部[周末夜狂热]几乎一夜之间红遍整个欧美世界。

也让迪斯科这种原本的亚文化开始进入到主流世界。

©[周末夜狂热]中男主穿着喇叭裤跳迪斯我们的80年代，张蔷在一首迪斯科中唱“浪漫的80年代，自由的80年代，青春的80年代”。

那也是年轻人们穿着喇叭裤，戴着蛤蟆镜在迪厅跳迪斯科的80年代。

贾樟柯对这一年少记忆自然不陌生。

[任逍遥]和[江湖儿女]中，都有一段巧巧穿着蓝白条纹的喇叭裤去迪厅跳舞的情节。

但贾樟柯给她的上衣搭配，却是蝴蝶刺绣的肚兜吊带，外加红薄纱罩衫。

©[江湖儿女]中在迪厅喇叭裤是外来物，但肚兜衫却是东方乡土情结。

作为古时内衣功用的肚兜有着上千年的历史，尤其在陕西关中一带和山西等地，是民俗大物。

这些地方，不论是庄稼汉，还是女人们或是娃娃们，一年四季祖祖辈辈都离不开兜肚肚。

小孩出生，要准备红布肚兜；端午节时，舅舅要给小外甥送肚兜；未过门的媳妇也要给未来的丈夫做肚兜。

它不仅仅是一种实用物，对山西人来说，它还承载了先民们祈愿安康的美好心愿。

小小的肚兜，却是重要的护身物。

另一面，肚兜与女性身体的指向意味又不言自明。

©[白鹿原]里的田小娥穿着肚兜一隅丝绸，几根系带，却是很多北方男性梦境里、幻想里最古典完美的女性形象代名词。

不论这种崇拜与想象，是来自于女性长辈，还是乡土文学，肚兜所代表的女性温婉柔顺、含蓄曼妙的一面已经难以打破。

当[白鹿原]里的田小娥穿着肚兜游走在男人们的床笫间，它是无言的魅惑与性感，也是男人们心中接近完美的女神。

来自西方、代表着流行与时尚的喇叭裤，和根植东方、代表着古典守旧的肚兜衫。

巧巧这一身的搭配，不仅意涵80年代，其实也可以看作是贾樟柯所有电影的一个绝妙总结。

他镜头下的80年代，一边是轰隆隆向前推进的时代崭新巨变，另一边是仍歌颂着淳朴江湖道义的天性使然。

既新亦旧，既向前流进又守着笨拙的土气。

[任逍遥]和[江湖儿女]中的大同，[站台]中的汾阳，相同的矿业晚期城市，透着衰败和落寞。

但人人又沉湎在欢歌蹦迪的盛世。

©[任逍遥]中的大同八、九十年代，山西各煤矿大县依靠煤产业高速发展起来，用[江湖儿女]中的一句台词就是：都公司化了。

古老的人的江湖，碰撞在狂速躁动的商业文化里，有人在时代洪流里赚得盆满钵盈，有人愈发走向城市边缘。

到世纪初时，关于大同这座城市，已经有了某种寂寥的传说：传说大同的所有煤矿已经采光了，人人下岗，正赶上西部开发，可能要把所有矿工迁去新疆采石油。

贾樟柯把这段传言也搬进了[江湖儿女]里。

©[江湖儿女]中的迪厅但这样的灰色城市，人人却在拼命地快乐，KTV、迪厅、餐馆夜夜笙歌，在暗夜中弥漫的是一种及时行乐的氛围。

即使是一种无解的、绝望的、暴力的狂欢，也要活着土气又性感。

已经超越了简单的服饰范畴，透着乡土气的这一身喇叭裤搭肚兜衫，可能也是贾樟柯这一代人的一个印记。

-作者/卷卷毛文章首发于微信公众号「破词儿」

一百感交集的人世此刻，在昆明，想再写一写贾樟柯。

昆明的诗人于坚有一首诗叫《尚义街六号》：「恩恩怨怨 吵吵嚷嚷/大家终于走散/剩下一片空地板/像一张空唱片/再也不响。

」《江湖儿女》结尾监视器的定格镜头，就是诗里的这种情绪，尘世如潮，江湖不再。

看完电影，走出影院，外面下开了淅淅沥沥的雨，如裂缝爬上破碎的碗，在街道上织成一片网。

电影中巧巧在奉节见到郭斌时的雨也是这样，细细密密，不辨牛马。

江湖上的世界，总该来点雨，才宜走入霏霏，才宜刀剑入鞘。

电影《江湖儿女》我在《汾阳杂种》中写过贾樟柯，那个在汾阳城里成长时困顿又渴望逃离的他，和千千万万的苦闷青年一样「自我矛盾，惶惑彷徨，想摆脱自身与周遭的局限，却又随时想放弃与庸碌的对抗，安逸于平凡的泥淖，宁其生而曳尾于涂中。

」毫无疑问，贾樟柯依然把《江湖儿女》的故事背景放在故乡山西，赵涛饰演的巧巧与廖凡饰演的郭斌，与《任逍遥》中两个主角同名。

但在《江湖儿女》里，贾樟柯把他们放到了更恢弘的时间和空间视野下，而不仅仅只局限于当年的山西大同。

电影《江湖儿女》贾樟柯的乡愁带着距离感。

他不避讳故乡被现代化的进程瓦解和破坏的现实。

影片开头，有一个全景镜头，大同古城早已七零八落，经济上摧枯拉朽式地发展，带来了古城传统与现代的截然并峙，也带来了人际关系和道德伦理的逐渐崩坏。

可是贾樟柯在这衰败中找寻着诗意。

这种诗意是残酷的。

在他镜头语言的叙述里，故乡开始重新被辨识，被感知。

如同福克纳的约克纳帕塔县，莫言的高密，贾樟柯用电影语言重构了自己的故乡，带着惶惑与谅解。

电影《江湖儿女》《江湖儿女》中的众生相，孤苦多于悲愤，如同奔命于风雪的山道上的林冲。

有的没能逃出去，在所谓义气里画地为牢，有的成功逃了出去，在澳门开了赌场，开着耀武扬威的宾利，有的逃出去又回来了，如巧巧和郭斌。

可是，就算逃出了江湖，又哪能逃得出这百感交集的人世。

王国维有词：「偶开天眼觊红尘，可怜身是眼中人。

」我不知道结尾郭斌离去时，是否会想起那夜奉节的雨，灯光在雨夜中漾开，地面澄明透亮。

当该有这样一场滂滂沱沱的雨，像洗盐一样洗去世间的悔恨和贪婪，人内心的盐变得晶莹纯白后，才能咂摸出这大地孤独的咸味。

电影《江湖儿女》二贾樟柯的江湖《江湖儿女》中的郭斌是山西本土黑帮的头目。

不同于传统的黑帮电影，贾樟柯无意把郭斌塑造成英雄，虽然他起于草莽，有胆识又重义气。

电影中有一幕观看港片的场面，黑帮众人分次坐定，穿黑西装，全场肃穆，仿若某种仪式，但更像是对某种悄然流失的传统的悼念，因为二哥的死，给这个黑帮团体带来了不小波澜。

所谓的江湖的辈分，被小年轻视如敝屣，后生想出头，就敢冒大不韪。

电影《江湖儿女》我很喜欢电影中的一段：郭斌和巧巧走到荒野，远处是火山。

郭斌慨叹：「这鬼地方，成为炮灰也没人知道。

」巧巧说：「你有枪还怕别人把你灭了。

」郭斌说：「有枪的才死的快。

」巧巧奉劝他把枪扔了：「坏人不来找你，警察先来找你了。

」郭斌不屑：「咱们这种人，迟早会被干掉。

」巧巧问：「咱们是哪种人？

」郭斌回道：「江湖上的人。

」巧巧道：「我不是江湖上的人。

」郭斌旋即把枪递给巧巧，巧巧接过，握在手上。

郭斌对她说：「现在你就是江湖上的人了。

」巧巧满不在乎：「我看你是录像看对了，哪有什么江湖，又不是解放前，旧社会。

」郭斌思忖道：「有人的地方就有江湖。

」

电影《江湖儿女》贾樟柯的江湖不是传奇式的，它是日常的，生活化的，是人情世道，仿佛就是人们在一来二往的聊天、打牌，有争端和矛盾了，就在关二爷面前解决掉。

二哥在临终前找过郭斌说：「你看《动物世界》里的狮子，老虎，蚂蚁，吃喝斗都跟人一样。

」但人远比动物复杂，矛盾，虚伪，贪婪，欺骗，幻想，疑惑，简单，善变，都是人。

人性的复杂让社会错综复杂，危机四伏，而江湖就是在处理这个社会的关系。

江湖是灰色的，在法律之外，但有秩序，有规矩，有约束。

郭斌和巧巧的入狱，是两个时空的分水岭。

前一个时空的情深意重，在后一个时空落得一文不值。

在资本和利益的掣肘下，整个社会呈现出分裂的图景，江湖也逐渐式微。

郭斌出狱后，没有一个兄弟来接他，他曾经的马仔开上了豪车，早已替代了他的风光。

电影《江湖儿女》他的出走，与其说是争一口气，毋宁说是在逃避。

后来，在奉节，他对巧巧说：「我不是江湖上的人。

」巧巧说：「我现在是跑江湖的人，一路跑过来看你。

」他的那个江湖，大厦已倾，分崩离析。

而她，情义犹在。

巧巧回了大同，开了麻将馆。

而郭斌，喝酒导致脑出血，下身瘫痪，坐上了轮椅。

他俩在云中站相遇。

可是归来并不见得便是完满。

郭斌因为年轻人上菜不懂得先上主食的规矩而发脾气，年轻人不甘示弱地回敬道：「就这球势。

」

电影《江湖儿女》郭斌开始变得软弱，身体渐至衰老，佝偻劳嗽，涕泪涎沫，再怎么看也不会是一个英雄，权力和金钱也如梦幻泡影般随之而去。

要是说早年的郭斌还有江湖豪气，那么回到大同的他已然沦为命运的囚徒。

他残存的尊严，虚妄又侥幸。

而巧巧却是从软弱蜕变出坚韧。

她也不是英雄，她在灰色地带快意恩仇，固守着江湖的断壁残垣。

电影《江湖儿女》在影片末尾，她推着郭斌出门。

郭斌问她：「你恨不恨我？

」她说：「对你无情了，也就不恨了。

」郭斌问：「无情了，那你干甚收留我？

」她哽咽道：「江湖上不就是讲个义字，你已经不是江湖上的人了，你不懂。

」贾樟柯的江湖，注定不是一个英雄的江湖。

他们在命运里颠簸流离，从江湖出走，或相忘，或泯恩仇。

他们在黑暗的掩护下，落荒而逃，如《天注定》中的大海和三儿。

他们孤独坚毅，奋力抵抗命运，可是在外人看来，他们的身影茕茕孑立，落魄如丧家之犬。

《江湖儿女》是一个逝去的时代的挽歌。

三汾阳来的人

贾樟柯贾樟柯反英雄的话语体系由来已久，从《小武》开始，贾樟柯对于塑造某种英雄似乎并无多大兴趣。

他的镜头永远对准处在社会边缘的青年，《站台》《任逍遥》中的青年茫然，焦虑，失落，他们在时代的罅隙里百无聊赖，无所事事。

贾樟柯了解他们，因为他就从他们中来。

他出生在山西汾阳，父亲原来在县城工作，因为出身问题被下放到老家，当了语文老师。

母亲是售货员。

电影《小武》他在学校时读书很差，结识过一帮小混混。

他一直在这种农业社会的背景里长大，但这并不是他急于摆脱的包袱，相反的，他从底层的普通人身上接触到一种深藏在中国民间的文化渊源，《江湖儿女》就是这种文化中有关道义的那部分。

贾樟柯第一次高考落榜，之后跑到太原谋生计，他和几个画画的朋友住在太原南郊的许西村，给别人家画影壁，给饭店画招牌，没有太大理想，也不想出人头地。

因为没有城市户口，他们会三更半夜被人叫起来接收盘查。

贫贱生活里尊严的缺席，使他意识到不得不努力改变命运。

陈凯歌的《黄土地》，让他迷恋上了电影。

而侯孝贤的《风柜里来的人》，让贾樟柯这个汾阳来的人，告别了宏大叙事和英雄主义的话语，他认识到可以用镜头去凝视人性，不必回避丑陋，脏乱和孤独。

电影《三峡好人》贾樟柯确实这样做了。

民间生活里充斥着的流行乐，卡拉OK，一直被他以一种文献式的方式记录着。

《江湖儿女》中的《有多少爱可以重来》，《三峡好人》中的《酒干倘卖无》，被光着臂膀的年轻人用一种近乎「喊麦」的方式传递出来，大汗淋漓，以无用的愤怒，宣泄着被压抑的荷尔蒙。

这种场面或许光怪陆离，但却是整个社会情绪的反映，它是消费主义冲击下底层的现实。

电影《小武》贾樟柯的影像风格一直是粗粝且直白，到了《江湖儿女》已经越来越精致化。

但是我们依然能从精致中寻觅到他早年的影子。

他以长江流域的迁徙重新嫁接了个人电影创作里的过去和现在。

当电影的镜头转向巧巧在轮渡上眺望着远山的时候，仿佛看到贾樟柯对自我作品的描摹，影像语言像极了《三峡好人》。

轮渡上的广播在提醒乘客三峡水库即将蓄水一百五十六米，最终到达一百七十五米，第四批移民即将进行迁徙，有一部分美景将成为水下遗迹。

电影《江湖儿女》三峡工程，让这个民族停留在某种好大喜功的虚幻里，只有真的深入到长江流域，才会发现社会是固化的。

贾樟柯说：「社会其实没有那么大的流动，大家就是从一个艰难的生活流动到另一个艰难的生活。

」他冷静又审慎，保持着对社会若即若离的观察。

我们生活在英雄尚未拯救的那部分世界，唯有反求诸己，唯有不规避不浪漫的现实，唯有直面这日头底下无聊躁动着的生活，方能完成日常生活里的自我救赎，以一寸一寸的影像，或一个一个字，来救出自己。

这是贾樟柯电影带给我们的最宝贵的经验。

四纯净的灰烬

电影《江湖儿女》《江湖儿女》是一个关于漂泊的故事，从山西大同，到湖北奉节，再到新疆克拉玛依，比《山河故人》的野心更大。

主角在自我放逐中重新审视人生。

他们像是神话里的尤利西斯，漂泊不定，不甘于被命运束缚。

人大多数时候的痛苦在于意识不到自己的局限，以为在别处，就可以轻易地把此时此地的痛楚抹掉。

殊不知，每一个人身上都拖带着一个世界，他仍然不停地回到身上所拖带的那个世界里去。

《站台》里的年轻人渴望出外漂泊，对于在县城里的他们而言，铁路意味着远方。

贾樟柯在《世界》里展现了一种远方的生活，并不是《站台》里面的人们所向往的那样。

电影《江湖儿女》巧巧对郭斌说：「跟我回吧。

」郭斌说：「要回去，也不是这样回去。

」巧巧道：「有人有钱你才会回。

」郭斌说：「我要让他们知道，什么是三十年河东 三十年河西，用不了三十年。

」巧巧道：「那我自己回。

」她在从奉节至武汉的汽车上，遇到徐峥饰演的侃爷。

她最终没能同他去新疆的克拉玛依，她在深夜中途下了车。

那一晚，在戈壁，她看到了飞碟。

飞碟微弱的光芒下，这个在戈壁滩上孑然一身的人，仿佛不再那么孤独了。

重新回到大同的巧巧，也许参悟了生活本相：漂泊并不能改变什么，重新面对不敢正视的现实，才需要最大的勇气。

巧巧和郭斌在大同火车站相遇，那一刻，他们是归来的尤利西斯。

巧巧的坚定，最终超越了郭斌。

电影《江湖儿女》《江湖儿女》的英文名叫「Ash is Purest White」。

影片中有一句台词：「火山灰是最干净的吧，经过高温，燃烧。

」灰烬是人生的某种隐喻，在没有尘埃落定的那一刻，漂泊始终是宿命。

灰烬也终将会消失得无影无踪。

以一种更广袤的视野来观人世，生老病死的悲恸太过渺小。

可是，在消失之前，我们甘愿在高温燃烧里变得纯净，被尘世蒸馏出的痛苦和欢乐，是我们生活过的痕迹和见证。

凉薄世间，我们终将是时间的灰烬。

欢迎阅读我的另一篇写贾樟柯的文章： 《汾阳杂种》

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看完《江湖儿女》，在豆瓣上看到一条评论，说廖凡是“葛优之后最好的中国男演员”。

是不是最好，我不敢说，毕竟“文无第一”，但我知道，在中国，“第一”着实像个魔咒，不管是行业内排第一的企业，还是排第一的人才，都要面临更多的质疑，更多的波折。

我倒宁愿，我喜欢的演员，就悄悄地演着，悄悄地好着，最好是那种别人都看不出来的好，就好给我看，给一小片不动声色的知己看。

但《江湖儿女》里的廖凡，的确太好了。

他的好，是那么明晃晃地摆着，想让人看不见都不行。

▲喜欢这个角度下的廖凡。

尽管，这部戏，其实是“江湖女儿”巧巧的成长史、放浪记、离散诗篇，由她的成长史和放浪记，牵扯出十七年的人间关系，江湖离乱，时间燃烧然后留下灰烬的过程。

赵涛的戏，自然占了比较大的篇幅。

赵涛也的确好，因为她就是巧巧，巧巧就是依照她的样子写出来的，没有她，某种情境就不成立，没有她，一些因缘的线头就扯不出来。

她在电影里的形象，就像西北石窟里的那些菩萨，眉眼神情，都是照着某个供养人来雕刻的，有真实的拙朴，真实的娇俏，甚至真实的嗔怪。

那个身在敦煌或者凉州的供养人，凭借这个形象，在历史上留下了印记，而这个菩萨，也因为有肉身的滋养，从成千上万个菩萨中跳脱了出来。

这是互为因果，互相滋养的事，所以，那些说赵涛不好，导演就知道用老婆拍电影的人，都是没有原创经验的人。

▲赵涛在这个电影里的很多瞬间，让我想起日本那位拍了很多复仇电影的梶芽衣子。

但廖凡依然很好，而且不可思议，他的好，他的不可思议，在于他在银幕上，再现了一个过程：人的荷尔蒙是如何消退的。

对，不是人衰老的过程，而是荷尔蒙消退的过程。

衰老已经很难演了，但也不是没有秘诀，演员的力量达不到，还可以有化妆、灯光乃至后期，甚至通过搭档的帮助来实现，一个四十岁的演员，对着强行扮老的三十岁女演员喊一声“妈”，无论如何也让人不忍心，还怎么深究下去。

有些人演这个过程，也算很成功了，但面容身姿老了，眼睛却没有老，眼睛还是精光灼灼的年轻人的眼睛。

只有极少数人，能把这个过程，演得有说服力，从里到外，都慢慢变灰，慢慢失去生机。

廖凡却演出了一个更复杂、更让人惊叹的过程：荷尔蒙的消退。

这个故事的时间跨度，其实很有限，从2001年到现在，十七年而已，并不算长，要在这样一个时间跨度设定里，表现出程度并不严重的衰老，已经像在掌心跳舞，更何况，还要表现出程度非常严重的荷尔蒙消退。

▲斌哥曾经是场面中人。

二勇进场的那一段，那种很显眼但貌似不以为意的排场，还有双手合十向周围人示意的动作，都特别准确。

但廖凡扮演的斌哥，就在我们眼皮底下，像加了特效一样，一点点褪色，一点点颓丧下去。

他慢慢地失去了对人、对世道的信心，对人生的勇气。

起初，他还有一点脆弱，还依仗着这种脆弱，向巧巧撒娇，向旧日兄弟们试探，后来，连脆弱都没有了，因为，脆弱似乎还是一种呼喊，一种告白，一种有待接受的电波，但呼喊无人接收，告白没人倾听之后，脆弱的功能就消失了。

他就那么彻底废了，就像岩浆变成灰，树木变成烬。

斌哥刚出场的时候，是大同的地头龙。

他在棋牌室、KTV、迪厅活动，看场子，维持秩序，调解纠纷，也必然要放点贷。

但他们不甘心于此，他和他的兄弟们，对自己进行了升级。

升级就要进行学习，他们的学习方式，是看香港电影。

八九十年代的香港电影，到处都是英雄传奇、枭雄生平，周润发、万梓良、李子雄、刘德华、狄龙，还有后来的郑伊健、陈小春，就在这些传奇里来来去去。

斌哥和他的兄弟们，就仿照香港电影，在大同搭建了一个江湖。

剧中有一幕，他们聚在一起，看周润发、万梓良和刘德华主演的电影《英雄好汉》，尽管是在屋子里，他们还是认真地穿着黑西装、白衬衣，打着领带，有人还戴着白手套，在屋子里的墙上，贴着“兄弟同心、其利断金”这样的字。

▲豆瓣的这张剧照后面，都是夸廖凡的。

这一幕是整个故事里，让人印象最深刻的几个瞬间之一。

请注意坐在前排的这个小伙子手上的白手套，是啊，做戏就要做全套。

那个时代，是容得下他们的。

那个时代，识别系统还没有建立起来，人们不知道怎么分辨流行乐和摇滚乐，也不知道穿西装要不要剪掉商标，不知道喝红酒到底要配什么菜，更不知道怎么识别一个边缘人群，以及如何对待他们。

他们的规矩，甚至情义，都带有混搭色彩。

他们把香港电影里的江湖规矩，和古老社团的规矩，乃至佛啊道啊的规矩混搭在一起，形成他们的一套仪式和相处方式。

例如向人行礼的时候，双手合十，掌心微空，例如把几种白酒拼在一起，喝“五湖四海酒”，在迪厅里看国标，在葬礼上表演国标，大哥在葬礼上上香的时候，小弟们在身后列成几排。

那个时代也容得下斌哥。

廖凡演的斌哥，精悍结实，身体硬得像一把紧绷的弓，皮肤深棕，头发黑亮，贴着脑门，是那种精力特别旺盛的人才有的头发，眼睛里有灼灼的精光放出来，喜欢穿深色的衣服，走路的时候腰杆挺直，又带点警觉，像一头随时准备捕猎的野兽。

▲二勇葬礼上的斌哥和巧巧。

巧巧后来给勇嫂放下一摞钱，说是斌哥和她的心意，看钱的厚度，该有二十万吧，在2000年代初，那是一笔大钱。

他常常面无表情，但面无表情不等于没有表情，他的表情都是藏着的，或者说，是区别对待的。

在外人面前，他深藏不露，不给表情，在兄弟们面前，他会带上一点表情，在巧巧面前，他会有更多表情。

身边人的亲疏程度，是依据给出表情的多少来区分的。

他也非常笃定，心里很踏实，知道自己的根有多深，枝叶能覆盖多大面积。

调解老贾的借款纠纷的时候，他手底下还在忙着自己的事，只给点余光给他们，到了节骨眼上，搬出关二爷来，事情就了了。

他在迪厅里见二勇，听二勇诉苦说有人造谣他的楼盘闹鬼，听完了，他似乎就有数了，知道是谁做的，自己又该怎么解决，马上应承下来。

甚至还有人袭击他。

那样郑重其事的袭击，简直是一种抬举，是变相地承认了他的权威。

后来的时代，不会袭击他，只会羞辱他。

就在时代摸着石头过河、建立自己的识别力的空档，他们有了一点空间和时间。

然后，因为持枪事件，一切急转直下。

等他出狱之后，他已经全盘皆输，尽管他还念叨着“三十年河东三十年河西，也许用不了三十年”，但他拥有的已经全部被夺走了。

他不知道自己为什么会输，到底是哪里出了问题。

其实他没有错，只是时代把大门关上，把空档封上了。

▲人一生有几个决定命运的瞬间，在电影里，也常常会有这种“命运的时刻”。

斌哥和袭击他的小伙子的这个照面，这片刻凝视，也是一个“命运的时刻”。

在“企业化”的时代，一切都变了模样，即便还是巧取豪夺，但都变成利益的来与去，他踩空了几年，就跟不上形势了。

摄像头的时代，一切都暴露在光天化日之下，都被严密监控，神秘感是多余的，情义也是多余的，他的价值就在于那些情义、规矩、神秘感，这些事物没有意义了，他也就没有价值了。

也许，时代根本就没有变，一切照旧，是他变了，他的荷尔蒙分泌越来越少了。

他可以去适应新形势，但荷尔蒙的减少，不够给他提供燃料了，他也可以重新寻找价值，但荷尔蒙的分泌不足，让他丧失信心了。

荷尔蒙的减少，让他从狼变成了狗。

廖凡表现的就是这样一个过程。

就是一个人在时代和时间的双重作用下，荷尔蒙的消退，这种消退，是生理性的，更多是精神性的。

他居然把这样一个又有生理性又有精神性的过程，给演出来了。

而这，应当是不可能的。

在奉节的小旅馆里，和巧巧见面，他尴尬、喏喏、前言不搭后语，想说谎，却连说谎的气力都没有，当巧巧起身走开的时候，他的手指浅浅地弯曲了一下，却终归没有攥成拳头。

▲斌哥和巧巧在奉节的小旅馆里相遇。

下一个镜头，巧巧起身，斌哥无力地弯曲了一下手指。

大家肯定很奇怪，为什这个房间里有三张床，因为巧巧没有钱，只能买得起最便宜的铺，三张床的房间，要比标间便宜多了。

重返大同的时候，他形容枯槁，头发稀疏，医生给他做针灸的时候，可以看见他的白发。

巧巧棋牌室的男孩给他送上饭菜的时候，他怒喝着“什么规矩，先上主食再上菜”，已经非常心虚。

巧巧让半身不遂的他“滚出去”的时候，他挣扎了几下，却没能站起来，再坐起来的时候，满脸通红，额头上有青筋暴起。

男人是如此脆弱，但在大时代面前，谁又不脆弱呢？

▲后半段的斌哥，给人的感官刺激少了，但这却是廖凡演技爆发的时刻，暗暗的、不动声色的爆发。

他再也没有表情了，哪怕是对亲近的人，也没有表情了。

他的魂被抽走了。

以前是藏着，现在是彻底没有了。

但藏着和没有，是不一样的，他精细地表现出了这其间的差别。

而且，丝毫没有演的痕迹。

当过话剧演员的人，因为是在舞台上，要放大自己，才能让别人看到，所以往往有着夸张的表演和台词，不论演什么，都会过于郑重，都会留下痕迹。

出身于话剧世家，自己也演过话剧的廖凡，却没有痕迹。

他让我们看到并且相信，斌哥或者他，就是那样，一点点失去了生命力，失去了勇气，失去了信心。

这个故事于是就可以汇入“贾樟柯宇宙”，被封存起来。

因为，贾樟柯的电影里，有那么多对往日的追怀，对时间流逝的感叹，对流散的无奈，但往日之所以那么值得追念，不是因为那段时间特别美好，而是身处那段时间的人，有充足的荷尔蒙。

▲喝“五湖四海酒”的片段，是最早放出来的。

这个片段，在故事里，属于“记忆的夏夜”，人生的高光时刻，在故事最后再度回想，让人万分惆怅。

斌哥这条线的故事，也让我想起韩国电影《薄荷糖》，斌哥和薛景求演的金永浩，到底做错了什么呢？

也许什么都没做错，只是生命激情消退了。

而他们身边的人身上，也在发生同样的事。

即便枪击事件没有发生，奉节小城没有被水淹没，不明飞行物没有从乌鲁木齐的天空飞过，摄像头没有密布在大同的每个角落，斌哥和巧巧，也都注定要坠入沉沉暮色。

这才是人类永恒的故事。

贾樟柯在戛纳首映《江湖儿女》之后，在专访中聊到了与赵涛十多年来的合作，本片采用多种器材拍摄的原因，对音乐的选择，以及，对江湖的定义...1、《江湖儿女》的故事设定是从2001年开始的，一直讲到今天也就是18年的时间。

从2000年的《站台》开始您就一直与赵涛合作，从认识到开始一起拍电影，到形成今天这种很稳固的关系，她在您的创作过程中有起到怎样的影响，尤其是创作过程中她占的比重有什么变化？

贾樟柯：我和赵涛是2000年的《站台》开始合作的。

《站台》讲的是县城文工团的故事，因为我决定采用方言来表演，在挑选女演员的时候就有几个基本要求，一是必须会跳舞，因为电影里有舞蹈的场面，然后是需要会讲山西方言。

我们到处找都找不到，就扩大到会讲山西、陕西和内蒙方言，因为这几个方言语调有点像。

但还是没找到。

最后就扩大到北方的方言，还是找不到，我都有点儿绝望了。

然后是一次很偶然的机会，赵涛那个时候刚从北京舞蹈学院毕业，在山西师范大学当舞蹈老师，我去她班上挑学生的时候（认识的）。

那个时候她也刚毕业很年轻，觉得非常合适，就合作了（《站台）。

我觉得我跟她的合作经过两个阶段，第一阶段是她刚刚开始电影表演时，是凭直觉在表演，电影里的角色也跟她比较贴近，我们是这样拍摄了《站台》和《任逍遥》的，一直到《世界》。

《世界》的剧本就跟她有很密切的关系，因为是她给我讲的那短暂的一年在深圳世界之窗实习的经历，让我萌发了写这个剧本的念头。

当然写完剧本我觉得她来演也是最合适的。

我们去拍的时候，找了很多演员也是她以前的同事，她们还在那里跳舞，那种感受特别有意思。

《三峡好人》对她来说是一个很大的转变，因为到这部电影时，里面的人物跟她本人反差就比较大。

首先这个人物的年龄是要高于她本人的，是一个已经结婚、需要处理婚姻问题的女性，她那个时候还没有结婚，年龄差距也大，我们在造型上就要帮她做老妆，把一个小姑娘化妆成中年女性。

那个时候还挺痛苦，因为做完妆容之后大家都不满意，她就笑，说“你们应该拔我的眉毛”，因为在山西那个年代流行把眉毛拔掉之后画一道，有点发红的，我也不知道那叫什么妆，她说眉毛拔掉之后画成那样，感觉年龄一下子就上去了。

她在造型上提供了很多想法，也牺牲了很多。

做完这个造型果然感觉老了至少五岁。

妆容还算是容易做到的，真正去演这个角色时，进入到这样一个已婚并且即将离婚的这样一个女性的状态里，对她对我来说都是一种挑战。

那个片子她完成得很好，但是也有遗憾。

在《三峡好人》结束后，我们基本就没怎么合作了，因为我去拍了纪录片《无用》，还有《海上传奇》，那里面她基本上也没有表演了，是一个串联的人物。

我那一段时间拍片速度也比较慢，直到2013年才拍了《天注定》，所以这段时间她就去拍了别的导演的作品，拍了英国导演（艾萨克朱利安）的《万层浪》，去了威尼斯，然后又拍了意大利导演的《我是丽》，我觉得她的进步在《我是丽》之后特别大。

我也不知道拍摄（《我是丽》）期间发生了什么。

因为她是跳舞出身嘛，所以念台词没有经过训练，以前台词是有点弱。

《我是丽》拍完后第二年她就获得了意大利金像奖的最佳女演员，那个奖在电影节中都是非常重要的，意大利大卫奖，也是意大利奥斯卡，我非常惊讶，还有点小不舒服，怎么没在我的电影里面得奖（笑）。

当时我也不明白她为什么就拿了影后，直到《天注定》的时候我才明白了。

那时候她已经拥有了自己非常完整的表演体系和表演方法，对我也有很多启发。

比如从那部电影开始，她跟我讨论剧本的时候都会跟我探讨每一场戏发生的时间点。

我们写剧本的时候通常就是写“日景”，“夜景”，她就问，这个“日景”是早上，中午还是傍晚？

是饭前还是饭后？

我问这个重要吗？

反正就是白天嘛。

她说很重要。

如果是午饭后，那时候人的身体是一个状态，午饭前早上八九点又是一个状态，和十一点半的状态又不同。

她分得很细。

就这样一直到了这部《江湖儿女》，她这次案头工作做得比较多。

作为男性，我对这种“江湖”还是有所了解和耳闻，有些朋友的身份也是介于（江湖和普通社会）之间。

但她本人是完全没有“江湖”经验，完全没有接触过。

但这也很难去接触，尤其是“江湖”里面的女性。

所以她做了很多阅读，读了很多报道、采访、案例，来总结。

她说，通过这些阅读要理解一种“江湖逻辑”，即江湖上的人是怎么想的。

但读完之后她又会把资料放在一边，因为除了江湖逻辑，她觉得更重要的是女性的逻辑。

她说通过阅读，江湖的逻辑我感受到了也知道了，现在应该再回到女性的逻辑里。

2、整部电影里哪一场戏是最难处理的?贾樟柯：最难处理的是小旅馆那场戏，它也是最重要的一场。

重逢是很难拍的，在很多年没见的情况下，两个人见面会说什么？

怎么表达？

对表演的要求非常高。

表演讲究的是“承上启下”，但两个人五年没见面，这里的承上其实承的是一段空白，对我和演员的挑战都很大，但我觉得他们俩演得非常好。

另外一个就是这场戏的空间很难处理。

我们在排练的时候就知道这一场台词的密度比较大，掐表计时发现这一场已经快到十分钟了。

这么长的时间，在一个扁平的旅馆房间里，如何调度演员对我来说是很大的挑战，因为省事儿的拍法也有，放个固定机位，两个人坐着说，就结束了。

我以前的电影也用过这样的方法，自然也有它的魅力。

但是这场戏十分地暗流涌动，我就想如何用摄影机的运动配合演员的走动把这种暗流拍出来，这对调度的考验非常大。

两个演员也有一些动作包括跳火盆，如果采用分剪的方法我又不太喜欢，所以全部需要在一个长镜头里完成。

那一场戏两个演员的表现非常精彩，当然也有摄影师、灯光师等所有部门的配合。

从监狱到新疆徐峥戏份结束段落全部都是用胶片拍的，我们在彩排这场戏的时候也减掉了一些台词，最后完成是七分钟。

一本完整的胶片是十分钟，等于拍一条就得用一本胶片。

这时摄影师突然发现胶片带得不多。

这场戏是在奉节拍的，驻地在巫山，两地之间高速要开一个多小时，于是马上派摄影助理开车去取胶片。

但是车还没回来，我们就已经拍完了，因为一共只拍了两条。

第一条没法用，因为赵涛和廖凡两人情绪互相感染，演得热泪盈眶，现场感觉是特别好，但我觉得这个还是不能用，不能哭，需要克制自己的感情。

于是又拍了第二条，效果非常好于是就结束了拍摄。

彩排差不多是一下午，就一直摄影机跟着调度那种，但真正拍是两条就过了。

3、巧巧进入江湖是一种宿命，还是被外界影响的？

贾樟柯：不是宿命吧。

普通的社会里有很多人，有些人成为了江湖的一分子，有的人没有。

电影的中心人物巧巧和斌哥就像阴阳的两面，互相成就也互相毁灭，特别是情感上两人都经历过毁灭。

如果了解中国这十几年的发展就会更明白，故事一开始是经济最不景气的时候，很多人下岗、失业，是这样背景下的一个故事。

所以也能够理解，他们为何选择了这样一种生活。

过去的江湖也存在于战乱、社会动荡不安的的情况下。

4、对音乐使用的想法，这些歌曲（比如《潇洒走一回》和《Y.M.C.A.》）都是自己选择的吗？

贾樟柯：《潇洒走一回》不是我选的，是拍到的。

因为我们拍摄地每天有演出，有一天他们突然那样唱歌，我就马上拍了下来，是拍下来之后赶紧去买的版权，顺序刚好反过来。

这首歌的氛围跟这个年代、这群人都特别契合，“红尘滚滚、潇洒走一回”嘛。

而《Y.M.C.A.》是因为首先有了电影发生的空间，在写剧本的时候，写到那个年代年轻人的活动，其实就是在卡拉OK、迪士科舞厅里，没有别的去的地方。

很多人谈事情也都在卡拉OK和迪士科里面。

当时迪士科大家最喜欢的只有两首歌，《Go West》和《Y.M.C.A.》，既然《山河故人》用了《Go West》，那这部就用《Y.M.C.A.》吧（笑）。

所以说不是我挑了这首歌，是因为这个空间的存在，这个空间里需要有音乐，才用了这首歌。

当然那个年代我也拍了很多纪录片，那段剧情一下子转换到街头的舞蹈，特别打动我，因为那个时代有股说不出来的劲儿，大家很有生命力，街上跳舞的女人很感染我，于是我把它延伸出来到了一个纪录段落。

自己主动选择的只有一首歌，就是叶倩文的《浅醉一生》。

江湖里的人争强好胜，都特别有魅力，我记得小时候见过的江湖里的人物，都特别帅，是特别浪漫的人，很会处理人际关系，很有人格魅力，这样大家才追随他，才逐渐变成“大哥”。

那个年代正好是录像厅时代，很多江湖规矩、礼仪、忠和义的道理，都是看吴宇森电影学来的。

录像厅是我特别想拍的一个场景，斌哥看录像，不过拍摄时选择的是《英雄好汉》，黄泰来导演的，我剪辑了一下，用了叶倩文的歌。

因为我觉得叶倩文的歌就代表着录像厅时代，代表着我的记忆，歌一响起来我就想起那个年代，和那时人的状态，浓情蜜意。

歌和电影的主题很贴合，叶倩文的歌声本身就有种情义。

后来电影里还用了《有多少爱可以重来》，因为我有时候会突然看到这种我很喜欢的场景（一场街头演出），我会把它安排在剧情里，那场演出是我2006年拍到的。

2006年拍《三峡好人》的时候我看见这场演出，马上就把赵涛放进去，在那个人唱《有多少爱可以重来》的时候就一起拍了下来。

所以也是因为拍到了，才用了这首歌。

5、您以前一直跟摄影指导余力为合作，这次换成了法国的摄影指导Eric，请问合作情况如何以及对自己风格的影响？

贾樟柯：Eric是我和余力为一起挑选的。

余力为自己也当电影导演，他和我一起拍片这么多年，导致自己拍片量特别小。

我准备拍《江湖儿女》的时候，他也正在筹备自己的《悖论13》，工作比较紧张，而《江湖儿女》的制作周期又很长，半年之内拍摄了四个月，跨越了几个季节，走了七百公里，耗时长。

我就想那这次只能换个摄影师了，我俩就一起商量找谁来拍。

Eric 跟王家卫一起拍过广告，也跟阿萨亚斯一起合作过，跟华语导演拍故事片这次是第一次。

我跟他认识是有一年阿萨亚斯带着《清洁》来北京，那时就通过阿萨亚斯认识了。

他还跟塞勒斯合作了《摩托日记》等电影，我和余力为都特别喜欢，就决定邀请他来做摄影指导。

他对我的支持，我觉得和余力为对我的支持是一样的。

这次我特别想用多种摄影器材来拍摄，因为我拍电影这十几年用过各种不同的设备，就和他商量说，这次能不能就像十几年的拍摄经历一样，采用不同的器材，他也非常支持这个想法。

我们用了最简单的、像素很低的DV，最开头有一些以前的DV素材，和新拍的连在一起。

然后还用了digital betacam，用了胶片，从监狱到徐峥的戏份都是胶片拍的。

然后还用了高清和标清等各种不同的设备。

我们用了三天时间，安排好了器材的总谱，包括像素的变化，DV的低像素到2k、4k、6k，全都做好了编排。

一开始我还找了个翻译，因为以为现场沟通可能会比较多，但后来都不怎么需要了，因为用最简单的英文我们就能交流，视觉和电影语言大家都互相理解、高度一致，所以很好沟通。

6、江湖这个词在字幕中没有翻译，保持了拼音。

所以“江湖”到底如何定义呢？

贾樟柯：江湖确实翻译不出来，太复杂了，它有双重含义。

一部分是传统的含义，以前因为战乱、饥荒和恶劣的生存环境，底层人民组织在一起，自己有自己的信仰和规矩，用各种方法，包括暴力，来维持心目中的正义，解决问题。

中国文化中江湖是很重要的，也为人津津乐道，人们会用江湖的角度来观察社会，比如水浒传和各种武侠小说都是这样。

后来江湖还有更广泛的含义，指那些存在于秩序和主流之外的人，比如江湖郎中，是走街串巷给人看病的。

这些人是不安定的，游走的，比如货郎也被称为江湖人物。

那些没有家的、漂泊的人，都适用这个更广泛的江湖定义。

*感谢@MovieMonster共同采访首发于：http://emilyliangfilms.com/blog/WX: 米粒电影院

1.影片像影片的开头，像一列城乡大巴车，贾樟柯的电影皆带尘土，人皆摇晃。

2.巧巧。

齐门帘刘海下，典型中国女人的脸，这样的脸，不像欧美人大鼻子大眼，做表情，因五官都那么大，一哭一笑，都是高高大大的五官间大起大落地掣动，群山晃动，万壑争流的大景观。

因脸是蒙古人种的扁，平，五官都小巧，总体是平原式的贞静，不夸张，但细节可多，被批“面瘫”是冤枉，整部影片，要细看，看中间小小的五官抽芽，开花，结果，都是春夏秋冬、水到渠成。

3.巧巧头一次走进斌斌的“场子”，真是好。

她是昂首挺胸，带点骄矜走进来的，人人见了她，都是一声“嫂子，来视察？

”那样尊敬，为配得上这尊敬，她的骄矜几乎是绷得紧紧的，一条弓弦上，随时可射出去的女人，等眉一弯，眼一弯，嘴角也是那样一弯，忽然又笑得那样俏，马上又化干戈为玉帛。

“大哥的女人”的派头，这样收放自如，镇得住场子，形象已经立起来。

4.诸位真该去影院一睹此幕，巧巧怎么走进大哥云集的麻将房，非常妙，几个演员也妙，言语难传,三个大哥怎样先后同巧巧打招呼，不遮掩男人对漂亮女人的轻薄，江湖的阶层分明，一下现出来，喽啰、马仔只毕恭毕敬叫她“嫂子”，不露半寸男女心，“大哥”们呢，因地位同她男人并列，才有权对她带上一点轻薄。

这轻薄拿捏好了尺度，亦不能太僭越，他们光动嘴皮子，不动手。

巧巧的回应也妙，她却动手（全片她都这样善于动手），不说一个字，脸带妩媚的笑，她捏了拳头，每个大哥，一人背心锤一记，重重的，各自三声“嘭”，三声枪响似的，分寸感亦好的三锤，玩笑和数落之间，大哥们都知趣了：“巧巧偏心，不打斌哥”，各自退场，把舞台交给这对情人。

5.巧巧头一次坐到斌斌身边也妙。

是女大盗，从他嘴里盗走他的香烟，放进自己嘴里一嘬，一颗烟，你一口，我一口，两人这样大大方方在互相嘴里交替几次，显出她和他是那样亲密无间，看，这就是大哥女人的派头，大哥女人的原则，对别个男人，是锤头，对自己的男人，是这样泼辣又柔情，而他对她，也是这样纵着，不仅他的烟她来抽，他手里的麻将，此刻也是她来替他打了。

6.斌斌有江湖大哥的正事：为小弟们调解借债矛盾。

两个人，一个声称对方欠了自己钱不还，一个声称没有借，都咬定，一个险些掏枪崩了另一个。

斌斌笃定的夺过手枪，令人请上“二哥”——关公的金像，摆在两人面前，果然，关公面前近乎上帝面前，那欠债的立马忏悔，承认自己欠了钱。

贯穿影片的两个重要元素：关公像（义的象征，江湖儿女的绝对信仰），枪（以武犯禁）。

7.斌斌的场子里有一场杂技表演：舞台上，一个演员用嘴举起一辆自行车。

博得满堂彩。

这里，很像给片名里的“江湖儿女”做一个定义：一群试图用嘴举起自行车的人。

英雄气里带一点自不量力，一点滑稽，一点杂技派头，同物理规律（时代）的倒行逆施。

8.斌斌和他的弟兄们喝酒。

喝“五湖四海”：把茅台，五粮液，又几种酒，一同倒进一只红脸盆，混着同喝。

9.喜欢这幕：两人乘坐皇冠轿车去往某处。

巧巧：忽然想吃烧卖了，我们去呼和浩特吧。

斌斌：两百多公里呢。

巧巧：不行啊？

斌斌吩咐司机：掉头，去呼和浩特。

车掉头。

巧巧（笑）：又不想去了。

妙极了的一幕，这幕令人想起杨贵妃爱吃荔枝，唐明皇因此派岭南快马千里送来，或是周幽王这等的情种，为美人一笑，可以烽火戏诸侯。

江湖儿女的“爱”，也可以这样奢侈，斌斌真是帝王做派，江山儿戏，巧巧呢，岂不是个更懂事的贵妃？

因她终又改口说“不去了”。

这是江湖儿女爱的巅峰，妄的高潮，这样自由自在，这等天高海阔。

但一切在这里戛然而止。

10.斌斌遭遇了一次偷袭，无原因，无恩仇。

大多数江湖题材的作品，一次暗杀指向一次具体的阴谋，一个死者指向一个具体的凶手，江湖的兴亡，那样脉络分明，一个个具体的个例。

《江湖儿女》里人的命运，远非这样清晰，暗杀没有具体的阴谋，死者没有具体的凶手，一个人的命运，交由某种更模糊、更巨大的说不清道不明，像贾的另一个影片名：“天注定”。

一群更年轻的人注定要终结斌斌的巅峰，他们骑着摩托围攻斌斌，仅因为他“牛逼”，《动物世界》式的，新猴王通过干掉老猴王上位。

11.年轻人把斌斌的头撞向皇冠轿车前的“皇冠标志”。

巧巧掏出手枪，跳下车，对天鸣枪一次，走到人群里，鸣枪第二次。

这一幕，赵涛演的是艳色无双，白娘子救许仙，水没金山寺的派头，穿桃红色透明稠衬衫，黑底红花肚兜，艳窟里最艳的娇娘子，而手里的枪，甚至令她更艳，越肃杀越艳丽。

12.巧巧不肯供出斌斌，因非法持枪被判刑五年。

一个有趣的悖论，白娘子救夫，千古传诵，巧巧救斌斌，不亚于白娘子，她人生的最高成就，江湖儿女的最高成就，多光彩夺目的一幕：不为自己，为某种义，去赴汤蹈火。

但浪漫主义，英雄主义的时代过去了，一道浪漫主义、英雄主义的成就甚至是不被允许的，巧巧的江湖儿女的个人正义，要受到公共正义的惩罚。

正义和正义相悖，某种意义上，一种滑稽，《江湖儿女》是这样，有时是大悲怆里的小滑稽，有时是大滑稽里的小悲怆，全片基调就这样在“滑稽”和“悲怆”，“大”和“小”之间颠簸。

13.巧巧入狱五年，斌斌没来看过她。

14.一艘江轮带巧巧来到奉节找斌斌。

五年了，斌斌躲着巧巧，会动手的女人巧巧，她亲自动手来找斌斌。

江轮上，巧巧的钱包和身份证被人偷走了，五年后，“非江湖”现实对她的头一次下马威，她从善如流，开始把双肩包背在胸前，不再是“大哥女人”的飒爽英姿了，她带着警惕的神色，走进了奉节城。

奉节的情节，我称为“巧巧和陌生人的滑稽连环剧”。

15.滑稽剧第一环：巧巧在江边看一场马戏团演出。

一个染着红发的青年，用方言，用很坏的音准高唱《有多少爱可以重来》，他身后，一只巨大的铁笼，关一只非洲雄狮和一只老虎。

这滑稽的红发男子，手拿一只滑稽的玫瑰，一面唱，一面将花塞进了巧巧（观众）的手里——以一个滑稽的姿势。

注意：一首多沉重的歌，一朵多沉重的玫瑰，本属于巧巧的爱和玫瑰，本该由斌斌献给她（她难道配不上他的爱和玫瑰？

）但辗转五年，他躲避她，就仿佛命运也晓得亏欠巧巧，到底怜悯她这样苦，终于颠沛流离，以一个陌生人之手，这样滑稽的形式把爱和玫瑰还给了她。

令人心碎的滑稽，令人心碎的安慰。

16.滑稽剧2：一群男人围攻一个女人，如五年前一群人围攻斌斌。

巧巧曾亮出了枪，这回枪由一瓶矿泉水代替，她始终是会动手的女人，用那瓶水打在男人们头上，解救了被围攻的女人。

巧得像古典主义小说，那被围攻的女人，恰是在江轮上偷了她钱包的女人，巧巧问她讨回了自己的身份证。

“身份证”，巧巧在故乡因斌斌被剥夺的江湖身份，以一次对陌生人的江湖式义举，在异乡重新得以确立。

17.滑稽剧的巅峰：巧巧开始采取一种江湖“骗术”赚钱。

一间高档酒店大堂里，她走向一个衣冠楚楚的男人：先生，我是她的姐姐，她流产了，你却在这里和你的家人享天伦之乐。

男人被她天经地义的悲怆所震慑了，他给了她一摞钱。

又一次滑稽剧，像陌生人给予她玫瑰的安慰，巧巧也在陌生人那里完成了她对斌斌的复仇，某种意义上，她像一个代表，被辜负的女人的代表，完成了对辜负她们的男人的集体复仇。

18.影片里的奉节总在下雨，这座三峡边的小城，用永远的雨水，构成了自己的面孔，某种意义上，类似江湖儿女的面孔，无恩怨，无错处，只因一个遥远的巨大的原因——一座空前绝后的大坝，将被剥夺身份，沉入江底。

19.巧巧来到奉节，是堂吉诃德式的，是鲁智深式的，也是巧巧最终确立为巧巧式的。

复完仇的巧巧达成了某种“无情”，某种平静，当她再度见到斌斌，她尽管说：我为你坐了五年牢。

已不是勒索的口吻，是告别的口吻。

斌斌承认他有了新恋人。

斌斌说：我已不是江湖中人。

他出狱后，过去的马仔开着豪车，他身上却没有一分钱，“江湖大哥”的身份就这样荡然无存，“义”这样易碎，江湖这样易碎，他来奉节，是报复江湖对他的背叛，他也背叛了江湖，以背叛故乡，背叛旧情人的方式，他在奉节“重新开始”：他开始为一座发电厂项目四处喝酒（一个不彻底的背叛，抛弃了“义”保留了“酒”，抛弃了核心，保留了形式的江湖）。

斌斌让巧巧跨过红脸盆“去晦气”，他喝过“五湖四海”的红脸盆——一个隐喻：斌斌的江湖消亡了，巧巧的江湖出现了，巧巧，一个女人在跨过消失的旧江湖后，令自己的肉身成为了新江湖。

20.巧巧去新疆，一段尤其特殊的“滑稽剧”，一个小卖部老板，谎称自己在新疆做“飞碟探险”项目，他和巧巧有一段进展迅速的“恋情”。

这一段情节有“宇宙快板”的速度，又带着思辨，和整个影片的节奏脱离，像一部法国小说的五页，塞进了一部中国传奇，但正因这陡然的脱离，和主剧情间形成了一种张力：飞碟和人间，宇宙和江湖的张力。

这脱节的巨大速度，和刚告别斌斌，迅速被另一种逃离所吸引的巧巧是合拍的——想要逃离原故事，原江湖，飞碟般逃离到宇宙边缘去。

列车驶入某个新疆站台的深夜，小卖部男子入睡了，巧巧离开了列车，一个人走了。

宇宙快板的收尾：边疆城市的夜空忽然被不明白光照亮，疑似飞碟的闪影忽然划过天际，同样忽然的，一切又回归了正常。

21.巧巧又恢复了某种派头。

一个穿质地高尚的皮风衣，阔脚裤，黑高跟鞋，留波浪卷的女人，江湖儿女的派头。

她回到大同，成为了一家饭馆的老板，这饭馆像影片开头斌斌场子的破落版：旧厂房，破的绿门，剥落的墙面，关二爷的金像，老式四方桌摆了多列，人们在桌上吃喝，推开一扇旧门，里头也是麻将房。

22.斌斌坐在轮椅上，胡子，某种邋遢，他开始像影片开头那列城乡大巴里的男人了。

但他也有某种旧派头，他会忽然发怒，扫翻服务员为他端上的菜，因不满上菜规矩：先上主食，再上菜！

23.也喜欢他们在炕上，两人重逢后的一次对话。

斌斌说，他是喝酒太多，脑出血才坐上轮椅。

他问巧巧，怎么还没嫁人？

巧巧反问他，老婆呢？

娃娃呢？

仍是孤男寡女，就像互相仍有一种恩情，十七年，都是为了彼此才不寻找别人。

因这互相误解，互相美化，他脸上头一回带上一点得意似的，那不断压下去，又不断冒出来的笑意（廖凡演的真绝），一点虚妄的余温。

24.斌斌：你不恨我？

巧巧：无情了，就不恨了。

他像是不信，或叫伤了自尊心：那你怎么还收留我。

她说：江湖中人，讲一个“义”字。

她是她自己的女人了。

25.巧巧的饭店外，有人装了监控摄像头。

一个隐喻：有摄像头的时代，哪里还能有江湖呢？

神偷，大侠，劫富济贫，暗杀，斗殴，一切都在摄像头里记录，失去了神秘性，不再是半隐，江湖哪里还能成为江湖呢？

26.新年的早上，斌斌一拐一瘸走出饭店，走出巧巧的江湖，发一条微信给她：走了。

27.巧巧意外，但也不去追。

城乡大巴，皇冠轿车，三峡上的江轮，巧巧去新疆的火车，斌斌回大同的高铁。

影片里，交通工具也像人，人的命运呢，则像是这些车，这些船，从人生的一幕带到另一幕，从2001年带到2006年，又从2006年带到2018年，在这些现代交通工具的飞驰里，现代江湖被画出了更辽阔的时空地图，这样辽阔，远超古代江湖的辽阔，但同时又那样逼仄，逼仄得像大巴里密闭的空间，江轮里的一个双人船舱，巧巧破旧的饭馆——既然江湖不允许存在，江湖的幸存，果然只能退进一个女人的身体里了。

斌斌也像是大巴，江轮，火车，高铁，他像极了这种“轰隆隆”的交通工具，只是腿断了，才被迫停留在巧巧这里，恳请她修复他，修复好，他依然要开走，因他的江湖在外头，他和时代逆行、注定要失败的江湖（没有“义”光有“轰隆隆”的江湖），要顽固不化，要不死不休，活火山一次一次喷发，某种残忍，只是喷，火山的尊严是“喷”，喷到成为死火山，喷到变成火山灰为止，火山亦不计较火山带来的灾难。

28.她不追他，只追到她的店门口为止。

饭店对面的摄像头记录下她站在门口，她靠着墙壁站的样子，模糊，发毛，像一切被记录在监控头里的人，没有面目，没有姓名，没有历史。

幸好，她也被记在了电影里。

几日以前，贾樟柯的新作《江湖儿女》在戛纳电影节进行了首映。

到目前为止，《江湖儿女》仍然以场刊评分2.9（满分4.0）踞于本届电影节的最受欢迎的影片之列，女主角赵涛也因其出色的表演成为最佳女演员获奖大热。

一言以蔽之，《江湖儿女》可能是贾樟柯继《三峡好人》以来最重要的一部作品，它不仅勾连起贾樟柯此前众多作品，还通过一个统一完整的剧情和贯穿性角色串联起整片中国土地。

与贾樟柯之前的几乎所有影片一样，《江湖儿女》处理的问题还是世纪之交中国内陆地区受到经济冲击后所出现的道德崩塌。

影片有着与《山河故人》相仿的时间跨度和比《天注定》更加广阔的地域跨度；尽管它一如既往地讲述着时代浪潮中历经坎坷的爱情故事，但这一部无疑有着更加庞大的世界观，融入和更多作为作者的贾樟柯对于那个时代下中国发展状况的思考。

当然，我个人始终不会把这种“庞大”笼统地称为“野心”，因为野心的潜台词往往是某人并不具有实现之的能力。

《江湖儿女》则显然是另外一种电影。

在片中，主人公不再是贾樟柯在他的作品里一贯描绘的那种小镇青年，而变成了大同当地“黑帮”的头领郭斌（廖凡饰）和他的女友巧巧（赵涛饰），让人想起故事同样发生在大同且主人公姓名都一模一样的《任逍遥》。

影片开头，二人是说一不二的地头蛇，因此也自然而然成为了事端的调解者。

传统社会道德中的“义”在黑帮这一社会组织中得到放大，和男性们在社会中的地位和面子混合在一起，调成了整部影片的背景和底色。

可以说，《江湖儿女》正是在二人 “被男性虚妄的面子打碎”和“被女性矫饰为义气”的两种爱情之间不断游移，而片中反复提及的“江湖”一词的第一重具象含义——黑帮，也在影片的前半部分得到了相对类型化的展现。

直到郭斌在街头遭遇偷袭，紧接着又和另一个更为年轻的黑帮发生火并（犹如《教父》和《上帝之城》的结合），巧巧因在街头自卫鸣枪而入狱，二人的爱情也戛然而止。

与《小武》类似，《江湖儿女》中的主角一如既往地处在道德模糊地带，甚至根本就是犯罪者。

巧巧出狱后，先是去往三峡库区寻找正在此地投资和管理水电站，准备东山再起的郭斌（与《三峡好人》连接在一起），被拒绝见面后又意图前往新疆谋生，最后返回老家大同。

在这个过程中，她被同行的路人（丁嘉丽饰）偷了钱包，被老婆去广东打工一年未归的摩托司机调戏，被自称旅游开发商爷其实只是个小卖部店主的火车侃爷（徐峥饰）一路骗到新疆……在经历了一系列“人间喜剧”之后，她也找到了自己的谋生之道，开始在饭店里碰瓷所有看上去有钱的中年油腻男人。

总体而言，赵涛所饰演的巧巧并不仅仅是一个受害者；或者说，巧巧在旅途中碰到的所有人，甚至算上她自己，或多或少都是“小武”。

从矿区到三峡再到沙漠，贾樟柯用《江湖儿女》绘制的这幅中西部地图，一方面固然呈现出世纪之交中国人口迁徙的基本路径，另一方面也无疑证明种种的道德崩坏正在向更深的内陆蔓延。

与之前几部作品不太相同的是，贾樟柯在《江湖儿女》中找回了熟悉的生活质感，饱受诟病的堆砌符号大幅减少，取而代之的是一个个非常鲜活又极具代表性的人物和事件。

它们的出现表明，金钱已经从根本上颠覆了国人的价值观念，继而也瓦解了传统社会下的相对稳固的情感和家庭。

从结构上看，《江湖儿女》所采用的仍然是接近《山河故人》的分段式结构。

不过，《江湖儿女》去掉了显见的小标题，用船和火车连接其几片故事发生的场域。

影片还将旧作中的很多重要元素串联起来，比如《站台》中的街头文工团，《三峡好人》中的飞碟，《山河故人》中的葬礼和关公，并为这些元素赋予了与之前作品相近但绝不相同的内涵。

这些元素成为了主人公辗转各地的见证；至此，“江湖”也增添了一层传统武侠电影中必然隐含的 “漂泊”之意。

当然，很多评论人在观后也难免对这种创作方法产生的质疑，认为该片过分取巧地创造了一个“贾樟柯世界”。

但细看之下不难发现，影片的主体部分仍然体现出贾樟柯对九十年代末、二十一世纪初这段时间的全新体认，其他的自我引用和致敬无非起到了连接性作用。

值得一提的是，贾樟柯一直以来就有连接其全部作品的想法（见《贾想II》，贾樟柯与王泰白对谈），因此从某种程度上说，《江湖儿女》是一部早晚都会出现的影片，而它大概也是到目前为止唯一可以囊括几乎所有贾樟柯前作，同时又开掘出故事的“另一面”的总结性作品，这也是笔者强调这部作品具有特殊价值的原因所在。

影片中还延续着对九十年代末流行文化的高度敏感，这又集中体现在影片中众多令人耳熟能详的流行歌曲上。

其中，叶倩文的《浅醉一生》便出现在片头众兄弟结义的片花中，在影片尚未首映之前就确证了贾樟柯 “华语DJ王”的地位。

不过，与其之前电影里单纯引用的流行歌曲不太相同，这首《浅醉一生》同时也是当时风行大陆的香港电影《喋血双雄》的主题音乐。

贾樟柯选用这首歌曲，除了标示出个人爱好和香港电影对当时大陆青年的影响之外，也让两部电影中的人物关系形成了互文，预示了二人的命运。

此外，影片中还特意插入了广播体操、广场舞、社区合唱队等等具有明显集体性质的段落，与港台歌曲《有多少爱可以重来》这种“靡靡之音”形成鲜明对比，表现了当时（直至今日）个人与集体主义在中国并行不悖的状况。

而在巧巧离开四川进入新疆之后，所有的歌曲全部消失了，代替它们的是具有强烈未来感的电子音，这些声音和二十余年来高速发展的交通线路以及毫无变化的破败建筑一道，形成了一种诡异而荒诞的魔幻氛围，称得上是“山西版赛博朋克”。

相比《山河故人》第三部分中对未来的种种幻想，《江湖儿女》所采取的方式无疑更加真实也更具技巧性。

另一方面，贾樟柯对时代的记录也逐渐由《天注定》式的类型探索过渡到更加不易察觉的拍摄方法和介质的混合。

如果说通过不同画幅来指涉时代的变迁还是世界电影在贾樟柯创作中产生的回音，那么，《江湖儿女》对不同介质的使用则是贾樟柯二十年余年以来与时代持续共振的结果。

从胶片到DV，再到HDDV，从手持到航拍再到监控摄像，贾樟柯从未停止对中国社会的记录，这使得《江湖儿女》既内生于技术手段的不断绵延和发展，又能呈现出中国某些地区所面临的停滞和断裂。

影片结尾，因酗酒和下肢瘫痪的郭斌回到大同寻求巧巧的帮助，却又因为无法忍受自己的残缺和原先小弟对他的欺侮，主动退出了巧巧的生活。

巧巧独自一人靠在墙边，此时的镜头并不试图对准她本人，而是在监控录像中寻到了她的身影。

过去两个多小时中越发清晰的形象，此刻却愈发面目模糊起来。

这大概也是贾樟柯所有电影当中最为暧昧的时刻：我们永远也无从得知二人的情感还能否维系，巧巧或许是在等待，或许是在思考，或许已然放弃……但有一点似乎可以确信，那就是在这样一个被财富和网络所笼罩的时代里，人与人之间的一切真实，都已经不复存在了。

上个月和朋友去看了《江湖儿女》。

这是我第一次看贾樟柯的电影。

所以我并没有一个纵向的视角，以及其中对于历史背景的复杂描述的理解。

我只是对其中的女性角色很有兴趣。

从这个单一的视角总结这个故事，就是一个大哥的女人在危难时候牺牲自己救了大哥，大哥背信弃义不闻不问，因为大哥觉得“作为一个男人活得落魄太没面子”。

时隔多年大哥残疾归来，又投靠女人。

女人未嫁、看护他。

大哥终于能站起来之后，直接走了（？？

wtf）的故事。

女人很懂事啊。

非常懂事。

她包容隐忍坚强勇敢。

然后我粗略想了想，觉得我们文化下电视/电影故事中的女性大概有三种（不完全，欢迎在留言处补充啊）。

1. 用一生来自我修正的乖女儿这是三十年前的荧屏大嫂形象。

女性简朴能干，忍辱负重，为了老公、为了家庭、为了婆婆为了孩子，做个懂事的“大嫂”，牺牲什么都可以。

苦了一生，最终呢，最终获得了“赞扬”：她是个好女人。

她争取的是谁的赞扬和认可呢？

获得了我们看客的认可。

获得了我们一众毫不相关人的认可，我们躺在沙发上磕着瓜子说：啧啧啧这真是个好女人。

《江湖儿女》中的女人也归属此类：守江湖义气，聪明伶俐有勇有谋。

她本是大哥的女人，活成了大哥的“形”。

可是又怎样呢？

她必须用一生去贯之的自虐，去获得一个懦弱幼稚“大哥”、一个“江湖道义”的认同。

你看，她好像一个永远在争取父亲喜爱的女儿，一直很乖，一直很好，从不为自己着想，一直求而不得。

她的愤怒被阉割了，剩下的的都是委屈和坚忍。

她吃苦一生为了获得父权社会的认可。

值不值得？

当然值得。

因为不被认可是要被千刀万剐的，就比如那些“狐狸精”、“妖艳贱货”。

女生们啊，无论我如何（虐）待你，你要爱我，你要将所有事情“做对”。

你万不可不顺我意，你要常问我满不满意，凡事从自己身上找原因，常常自我修正，永无止境地自我修正。

你才有可能向我证明，你有存在的价值嘛。

2. 孤老一生的女强人这一种故事呢，是甄嬛。

甄嬛不在意荣华富贵，她活在父权之外。

然后甄嬛获得了大哥的喜爱，甄嬛被卷入后宫争斗之中，争取谁最被父权宠幸。

甄嬛最终不但活成了大哥，还把大哥给杀了。

杀了王，自己成为王本身。

甄嬛赢了，但她要付出代价：她失去爱人、失去孩子、失去自己的人生。

她失去了所有幸福。

你想成为甄嬛吗？

你这个“女强人”，你活该不幸福。

你是不会有好下场的。

3. 霸道总裁爱上我这一种呢，是延禧宫略和《Crazy Rich Asians》……以及很多很多常见小爽文。

粗暴来说，就是“霸道总裁爱上我”。

我任性、我骄蛮、我勇敢做我自己、我怼天怼地不受欺负（注意啊，终于不苦了！

），但是大哥就是爱我。

大哥就是爱我。

哼。

我不免觉得很惋惜，哎，为何非要大哥来爱。

自己本来就很可爱啊。

编剧大概是想说，女人活出自我也能幸福，但可惜的是，幸福没有别的表现手法，就只能说，你看她最终获得了皇上宠幸，获得了权力和地位。

换而言之，最终父权认可了她的幸福。

我认可你，你的一切才有价值。

最终还是落脚在“父权认可我”。

她的幸福，不能逃出父权的框框。

---我是分割线---看完《江湖儿女》之后，我也觉得堵呀：为什么女人这么受虐，男人这么幼稚。

然而我觉得这个原型是很熟悉的，我也简直觉得银幕上故事走向就应该是这样的：这就是我身边的那些伟大女性，聪明、智慧、果敢、不屈。

但全喂给了狗。

我看到微博上 @桑格格桑格格 给《江湖儿女》改写了一版剧本（巧巧是大哥的女人，大哥就是斌斌）：“从巧巧遇到飞碟之后，性情大变。

大彻大悟，大情大性，五湖四海行骗，一路看风景一路睡看得上的男人，遍览人生风景回了老家。

这才是彻底变成了社会人，白黑两道通吃，参与改造老社区开发房地产，给老爸买了别墅，穿貂、大金链子、大红嘴唇。

接瘫了的斌斌，镜头里出现的就是这么一位大款姐，一脚踹在轮椅上，操，逼男人现在回来知道找我了！

斌斌摔碗，巧巧上去两个大耳刮子，直接兜头扔在外头雪地里，喊：街坊四邻们来看啊！

这个不仁不义的烂人，老子为他坐五年牢，敢抛弃我！

这他妈还算爷们么！

请二爷！

再请一次二爷！

关二爷往瘫了的斌斌面前一摆，一脚踹上去，磕头！

给老子认错！

有人也要上来踹斌斌，巧巧一个大茶壶砸上去，滚，老子的男人老子修理，谁他妈敢碰他一下试试！

斌斌求死不能，半夜“走叻”！

走？

全城追，在高铁站又追上，又一顿暴打！

还想跑！

尼玛，这一辈子，你就好好在姐们身边呆着吧，看老子怎么个活法。

最后斌斌哭了：我错了还不行么，我错了！

以头抢地。

全片完。

”啊，这样就舒服多了。

是不是。

巧巧不当“妈”，不悲情，不遗憾，不委屈；大哥你要我爱你，你也得配啊！

最后讲一个童话。

这是高璇讲给我的，是原版的童话故事《青蛙王子》。

深深地觉得这个故事中的隐喻特别好，如果我有女儿，我一定最先讲这个故事给她听：公主承诺了青蛙，青蛙帮公主捡了球就答应青蛙三个愿望。

结果青蛙捡了球之后，公主反悔了，因为青蛙太丑。

父王训诫公主：你做了承诺就要遵守。

你害怕就要有勇气面对。

公主面对青蛙。

青蛙要睡在公主床上。

公主不爽，但又不能跑。

她于是鼓足勇气，使劲全力将青蛙狠狠地摔在墙上。

（注意哦，原版童话中，公主没有去包容怜爱委屈自己成全青蛙，更没有去吻青蛙！

）吧唧，青蛙变成了王子。

原来，王子是被巫婆诅咒：只有等到一个对他没有恐惧的女人才能将他从魔法中解救。

啊是不是很有趣！

这个童话说：当女人打破父权的禁锢，不恐惧他，不屈从他，不无原则牺牲自己顺意他，才能“解救”他。

女人不止不必牺牲自己，用力摔出去，男人也成长为比肩王子。

嗯。

祝愿我们遇到青蛙，都有勇气把青蛙摔在墙上。

《江湖儿女》最近又被讨论得很多，其中有一波是在痛心疾首地感慨为什么到了2018年女人还要死心塌地爱渣男，觉得电影里男女主角的感情线就是老掉牙的“渣男圣母”套路，渣男无情无义而圣母一片痴心，这也太不时代新女性了。

尤其这两天张雨绮离婚的消息爆出来，社交网络上一片叫好，让我想起不久前与踢踢吃饭的时候，踢踢感慨道，现在的年轻人呀，是不接受“委屈”的人设的。

一方面我也认同不必要的委屈无需要忍，大环境已经颇多无奈，身边小环境就最好别再自己给自己添堵，有选择的情况下，该离婚离婚，该绝交绝交，该辞职辞职，断舍离也是为了自己的身心健康。

但另一方面，说回电影本身，我倒觉得有很多可以玩味之处，拨开“渣男”与“圣母”的标签，也放下“痴心女子负心男”的套路视角，能看到更多真实复杂的人情与心事。

斌斌和巧巧的爱恨情仇其实三言两语就能讲完。

大家都年轻的时候，斌斌是当地道上的“大哥”，而巧巧则是“大哥的女人”，后来“大哥”被人陷害，巧巧为了保他入狱五年，而斌斌在这期间另找了有钱又能帮助他事业的新女友（真的是毫不令人意外呢）。

巧巧出狱去找斌斌，斌斌一直躲着不见她，后来终于当面锣对面鼓了，斌斌也一直嗫嚅着给不了一句痛快话，真的是烂泥扶不上墙，到最后还是巧巧替他讲了，说我们从今往后就没有任何关系了。

后来又过去好些年，斌斌半身不遂了，竟然就又跑回来找巧巧，老浪子一朝回头，不是情之所至，而是生活所迫。

这种男的在一般的叙事里就是教科书级别的“渣男”，但我现在倒觉得，他不是渣（如果渣等于坏的话），他只是弱。

他不是坏人，只是一个银样镴枪头，一个外强中干的空壳子。

的确，他不负责任，没有担当，但是对于这种人来讲，实话实说，指望他有担当，那就是超纲了，非不为也，乃不能也。

从斌斌、以及斌斌的同类的角度来看，他选择和什么人在一起，其实和爱不爱也没有多大关系，反正他即使爱一个人也是羸弱地爱着。

他的爱不值钱，也不够看。

片子里两次唱到“有多少爱可以重来”，很老的情歌，里面写，“为什么明明相爱，到最后还是要分开”，少年时不懂，为什么感情还在的两个人却到底不能相守，后来才看到，那是因为在很多人的取舍权衡里，感情根本排不上号。

“自我”永远都比“感情”重要。

人终其一生都努力向自己所设想的那个理想自我靠近。

在有的人的自我预期里，他觉得自己就得是个有情有义的人，所以他要努力做一个好男友、好丈夫、好父亲，和具体碰到哪个女孩子也没有必要的联系；而有的人理想的自我，是要男子汉建功立业美人在侧，“功业”比“美人”重要，“美人”的元素比具体的人重要，恰好遇到小红，那身边的人就是小红，改天因为一个契机又碰到小兰，那小兰也不坏，你非要问他你爱哪个？

他也没想过这个问题。

回到斌斌其人，他显然就觉得自己要“干出一番事业”，做一个大哥，有马仔有女人，在大同的时候，身边的女人是巧巧，他觉得蛮好，后来被人暗算入狱又出狱，跌入人生谷底，这时候林家燕和她哥哥能帮他，那就和林家燕在一起，几乎是顺理成章无需多想的，和爱不爱也没什么关系，和林家燕好还是巧巧好也没有关系。

而当他又落魄的时候回去找巧巧，就像他自己说的，全大同只有巧巧不会笑话她，因为巧巧人好，对他有情有义有怜，但和爱不爱巧巧有关系吗？

关系不大，他显然也会关心一下巧巧的婚恋状况，但那点儿小心思只够在心里打个转，连见光的勇气都没有。

像这样的男人呐，心理能量就是不太够的，看着威风，其实羸弱，光怜爱自己就已经耗尽了心力，实在没有多余的爱意分配给余人，都是选择，都是生活，爱不爱的，没想过。

与他相比，巧巧这种女人倒是强韧得多。

《江湖儿女》是我看过的第一部贾樟柯，看完后迅速迷上了女主演赵涛。

她饰演的巧巧是那种生命力非常强悍的中国女性，无论怎么样都能想办法活下去、脱出困境。

相应的，她的感情也比斌斌这种先天情感贫瘠心力脆弱的人要丰沛得多。

我也是越长大越能理解为什么会有女人这么喜欢这种“渣弱男”。

其实我以前也写过很多次了，感情这种事，就是甲之熊掌乙之砒霜，没有一般标准的。

一般意义上觉得“好”的良配，靠谱的忠犬暖男，不见得吸引所有人，而各种意义上的“渣男”，也从来不缺乏前赴后继的女孩子。

有人就是爱这一款，不了解的时候盲目地带着崇拜的爱，了解的时候清醒而认命地爱，有什么办法呢，自己就吃这一款，明知道这个人没有担当，不是英雄，不仅不强大，还很脆弱，还死要面子，还自私，但你就是做不到完全不管这个人去过你的灿烂人生，这也是你的命运。

所以巧巧还是收留了多年后狼狈回来找她的斌斌，她也是坦然接受了一个事实，无论是出于感情还是出于道义，甚或是出于对自我良知的要求，她都不可能袖手旁观放任不管。

人与人之间，不管是恋人还是知交，哪怕是到了山穷水尽的地步，总还是有义气在的，这份“义”是道也是情，也是“只为一点慈悲心，不见公子到来临”。

其实懦弱无担的男人和艳烈坚韧的女人也是中国故事里的经典配对了，从杜十娘霍小玉到如今的巧巧，昔日多有人感慨她们遇人不淑真情错付，然后总结经验教训就是女人一定要擦亮眼，或者女人一定不要轻信男人。

其实这都是很不现实的，而“不信”有“不信”的沉闷，“轻信”亦有“轻信”的欢喜，何况，有些人就是无法自拔地喜爱那些弱男人，像杜十娘对李甲的动心，不就是喜欢他哭哭啼啼一无所有地也要粘着她、跟着她，而她把他抱在怀里，软言抚慰，越看越爱。

怡微写的有趣，李甲后来出卖杜十娘也不是因为看不起她，他压根儿想不了那么多，他只是觉得，杜十娘总会有办法的。

所以，就是喜欢“渣弱男”要怎么办呢？

其实也没什么，越早看清这件事越好，你爱的这个人，就是很难承担你的情感或者背负你的期待，就要想清楚，你更看重的是什么，是心动的感觉，是有安全感的依靠，是温柔的呵护，还是母性的满足，想清楚之后，坦然接受自己选择的路。

过日子冷暖自知，求仁得仁，也有人过得很开心的，反正他们情感丰足精力充沛，陪你兜圈，不怕浪费。

如何得与凉风约，不共尘沙一并来。

爱其少，爱其老，爱其轻佻，爱其可笑。

欢迎大家去我的微信公号“就是曼仔”找我玩儿

《江湖儿女》，我觉得，代表国产片最高的审美水准。

很多人的审美被新闻联播带偏了，觉得崭新的，巨大的，洋气的，才是美的。

如果怀旧，怀的一定是（仿）古建筑。

而我们实际生活过，和其实仍生活在其中的地方，我们人生的，以及历史的几十年，就被无视了。

今天某人作为一个画画的，跟我严肃地讲了另一个观念：人在那里认真生活过的地方，才是美的。

不要无视那些日渐破败的房子，那些没有设计过的野蛮生长的街道。

对于一个画画的来说，整齐如一的大街，大楼光亮的玻璃幕墙，真的是一无可画，根本比不上小巷里晾着衣服的竹竿，沧桑的却贴着新对联的木门，花开得生机勃勃杂乱无章的小花园。

世界的丰富，本在细节之中。

我们只是觉得它们代表着穷和土，所以就认为它们丑，就像胡锡进那样，说电影是臭豆腐，是灰暗视角，这是不公平的。

胡的话体现的只是他本人的心灵的贫乏。

《江湖儿女》如果只到巧巧在新疆的深夜下车，很孤独，很悲伤，很危险，但是她认为自己看到UFO，她笑起来——如果只到这里就结束，我大概会给满分。

后面的不好在于，我不希望在发挥得那么好、充分展示出她的情商和智商的前提之下，巧巧又变成一个守旧的女子，守住前情郎一个破破烂烂的麻将档的遗产，十几年弹指一挥，就这样虚度了。

巧巧不该是这样的。

遗憾归遗憾，巧巧有好几个细节我都惊为天人。

看到赵涛的脸，你老是觉得在哪里见过她？

她的脸有所有那些我们认为是普通人的特点，但同时又是颇有识别度的。

那是一种端正的不脱离人民群众的好看。

我看完电影之后，把她的演技和脸在心里过了一遍，觉得巧巧这个角色，我唯一想到也能演的，是巩俐。

土帅土帅的。

煤矿区大哥的女人，关键时刻就是这么飒。

赵涛和廖凡在奉节的小旅馆里重逢的一场戏，是可以拿来作为经典，将来在课堂上一代代研讨的。

场面十分尴尬，女方镇定，男人软弱却又不是全无良心。

这里演出的是人的同理心。

爱情失去，尊严和互相帮助的情谊还在。

跳火盆是神来之笔。

赵涛的演技，有一处特别打动我。

那是2018年的重逢，廖凡坐在轮椅上，问：对我还有情谊吗？

赵涛在他后面推着轮椅，摄影机给她的侧脸一个大特写，她的上眼皮非常剧烈地颤动，然后她用貌似平静的口吻说：“没有了，就是江湖情谊”（我记性太差了具体的台词一定精彩很多）。

就是那个眼皮颤动，面无表情，展示出她在克制内心特别激烈的情绪。

从她的那个表情，你可以体会到，她还是爱着的。

太厉害了。

徐峥在火车上的表演也颇能让人会心一笑，坐过绿皮车的人，谁没见识过这种一上车就自来熟、爱吹牛的小人物。

电影最后的镜头，巧巧在监视镜头的低画质里的无助身影，虽然是玩了一个小技巧，却是非常好的。

贾樟柯回应胡锡进，说：真相是最大的正能量，见不得真相和真话的做法，是负能量。

熟视无睹，充耳不闻，所获知的不是真相和真话，最终会成为最大的负能量 。

很棒的回复。

排片很少，南京好像只有两个电影院的小厅放。

想看的朋友要抓紧了。

并不苦闷，很多地方让人笑得前仰后合的！

《江湖儿女》进一步暴露了《天注定》《山河故人》以来贾科长故事中细节单薄、叙事呆板、不断重复自己的元素等问题。

这也是电影体制和生态的问题，看不到更深刻的思考和新鲜的元素，只是感情更加浓郁和柔软了。

贾科长满怀柔情的注视着自己的媳妇，任赵涛老师在镜头前脸谱化的张狂表演，从第一个镜头巧巧走进赌场就完全出戏，大同市井肯定有这样倔强个色的女孩子，但赵涛老师瞪着丹凤眼、抖着抬头纹傲娇十足的京剧范儿表演，匆忙突兀的从年轻穿越到沧桑，对于她老公要表达的乡土情怀或乡愁，是一场灾难。

廖凡一脸严肃的请出二哥，我就喷了，科长，你是来逗比的吗？

不过这种轻幽默没有伤害整个电影的风格，倒是无伤大雅。

我最不满的是，科长，儿和女有了，“江湖”在哪里?在不断渲染情感的港片歌曲里？

在麻将、五湖四海酒和怀旧感爆棚的录像厅里还是街头斗殴里？

在巧巧敲诈张译的技俩里？

科长，你是要寒碜俺们吗？

哦，对了，那谁不是早就说过吗？

我们中国根本没有黑社会！

也就没有江湖。

从几次关于持枪的讨论可以看出科长为了电影上映做了最大妥协，走了和《天注定》完全相反的路径。

挂着王中兄弟名字却删掉冯裤子所有戏份，也不得不让人寻味。

大概“江湖”就在斌斌和巧巧俩人嘴边，你是江湖的人，我才不是江湖的人，有了它你就是江湖的人，有人的地方就有江湖。

科长，咱能再流于表面和概念吗？

“留白”可以，但过多的留白只能暴露苍白和懒惰，当汾阳小子变身文化名片和文青领袖，也就不能指望他有当年的创作冲动和严谨了。

唯一安慰的地方是审美的坚持，贾科长最大的魅力是他镜头里那个乡土和惊奇混杂、琐碎庸常和奇观迭出的中国底层社会，各种现代的表象和土得掉渣的内在混杂，杂交蘖生出各种无底线的奇葩审美和伦理奇观。

嘴叼自行车、大佬葬礼跳国标、马戏团里唱情歌。

眼前这个活生生的中国每一天都在上演着各种喜剧、闹剧。

除此之外，这次贾科长的电影乏善可陈，我最多给6分。