东京家族

首先出自影像的质感，宛若老旧照片般泛着往昔时日的痕迹。

突然间它动了起来，就像拿在手上的家庭旧照在目光下慢慢晕开，然后失去的时光再次被寻回。

这种既没有流于平面化（浓厚的阴影）、也没有向纵深发展的数码黑白（区别于胶片黑白）恰到好处地还原了上个世纪九十年代发生在西部小城里一户普通人家的生活。

电影的视角大多都限制在这位叫晓雷的男孩身上，他正结束了小升初的考试，他的父母不仅要为他升学操心，更重要的是他们正经历着国有单位转型。

一切都平缓地延续着，但一切都在发生变化。

任何导演的处女作都带有自传色彩，但似乎没有谁像张大磊这般将素材彻底地限制于自己曾经的生活。

正是这种忠实于记忆的理念，使得影片在细节上做到了完胜的程度，甚至延宕出一种无法解释的深层共鸣，而这对于一位没有经历过那段特殊时期的观众是很难想象的。

诚如导演自己所言，“这都是我的回忆”，倘使电影中参杂了虚构，那么它的丰满与细腻便不会如此强盛。

尤其对一位刚刚拿起导筒的青年导演来说，情况更该如此。

作为处女作，《八月》让人赞赏；但也不是没有问题。

它的问题来自于影片以两类相反的制作模式完成：有些时候，电影在非常巧妙地对一些情节点进行设计，比如晓雷甩着双截棍突然向老师示威、在宴散归家途中儿子无意间抖露上三中的理由（这段骑自行车的情形让我们想起《牯岭街少年杀人事件》中父子俩在训话骑车回家的场景）等，这些情节点的连接有助于推进故事的发展，并在松散的日常生活内里令其紧绷，我们说这事某一类经典电影的制作模式，比如杨德昌德的电影。

但这些偶然间散落下的点未能连缀成周密的情节线，原因在于第二类制作方式的介入，这是某些带有自传性质的散文电影惯常的拍摄手法，它总是在创造影像的松弛感，它的目的是铺呈情绪、感觉，重塑回忆的真实，最好的代表是费里尼－侯孝贤的电影。

这两股反力的作用，使得《八月》既没能成为一部具有经典意义的作品，也无法成为一部彻底的作者电影。

但作为一部处女作，可以为其他青年导演借鉴的地方实在太多。

就当下大陆独立电影的普遍状况而言，作品的完成往往基于某个先行的构想，这种高屋建瓴的方式使得影像往往在一个抽象层面展开，最后导致的不是虚假便是意淫。

电影结束在父亲托人从剧组带回的现场拍摄视频上。

我的一个想法是，如果这次现场拍摄的视频所拍摄的正是观众当下正在观看的《八月》，那可就牛逼了。

可以比现在这样一部完全写实的电影高出几个档次，一种虚实－影像的瞬间升华。

有的电影就像小说，跟着故事脉络一同前行，是非曲直总有个结局。

有的电影就像散文，有点有面却无意画方圆，浓情淡意皆由人参悟。

去年11月荣获第53届金马奖最佳影片奖的《八月》应是后者，而且是那种很适合从中摘取片段做成阅读理解题目、让考生挖空心思揣测作者意图的散文。

导演兼编剧的张大磊曾在接受媒体采访时表示，这部电影的拍摄初衷来源于对自己少年时期生活的缅怀，他和片中的小主人公“张小雷”一样，都是在电影制片厂大院里长起来的孩子。

因此，片中小雷的视角，其实就是张大磊导演自己望向过去的视角。

《八月》中的各种故事自然都发生在八月份里，根据片中出现的美国电影《亡命天涯》引进中国的时间甚至可以准确推断出那是一九九四年的八月。

需要特别介绍的是，《亡命天涯》是国内第一部以票房分账形式进口发行的好莱坞电影，可谓“美国大片”浪潮的起点。

现实中本片于1994年11月12日公映，而《八月》中该片的提前放映，不妨理解为小雷父亲所在的电影制片厂的行业优势使然。

电影制片厂，在爱看电影的孩子心目中，那是多么神秘又浪漫的单位啊。

然而在小雷眼里，除了可以随意免费看电影的便利之外，那只是父亲工作的场所而已，和什么制药厂、印刷厂没有什么两样。

他还没有足够的心智去理解父亲高贵的头颅从昂起到垂落的转变过程，也没有足够的知识去考究一部电影从135胶片（即35mm胶片）到大银幕华彩的转变过程。

他的八月，只是小学到初中之间的最后一个暑假月。

他隐约感觉到会有什么不同，也许是自己，也许是别人。

但就在他似懂非懂的洞察试探中，充满转变的八月过去了。

由于全片以黑白画面为基调，故事没有明显的矛盾冲突，人物的出场也很松散，而且包含许多纯粹描写景物的空镜头，观众在不经意间很容易犯困。

然而这或许正好应了无所事事的夏天中常见的慵懒情绪。

虽然没有直接阐明，但其实片中大量的主观镜头都是张小雷在百无聊赖中的各种观察。

也许，你也有过这种类似的观察？

炎炎夏日，趴在窗台边，盯着院落里的一棵树发呆。

盯得厌了，又将目光投向坐在树荫下边摇蒲扇边下象棋的两个老头。

接下来，墙根边一只花猫吸引了你的注意力，你的视线随着它溜向墙脚，墙壁，墙头，瓦顶，又在它翻身过墙后怅然若失。

当你望着对面楼里练习小提琴的小姐姐出神时，厨房里的妈妈正好切好了西瓜叫你去吃。

影片除开这些镜头语言，还有不少未见声源的声音或者声源延后出现的声音。

例如楼下大姨大妈的议论声、由远及近的警车声、飘荡在大街小巷的流行歌曲声、球杆打中台球的撞击声等等。

人声、乐声、环境噪音，与呼和浩特硕果仅存的老厂区风貌搭配在一块，还原出热燥的八月里我们通常会体验到的真切生活气息，同时也吻合一个懵懂少年的听觉体验。

有了这些，你甚至很长时间之后才会意识到电影配乐的隐形。

当然，也正是这90年代初的时间背景、以及厂区大院孩子的成长环境，让能够与角色产生最大程度共鸣的观众群体有所收窄。

毕竟，父亲因为单位转制下岗而不得不另谋生路、母亲不但需为家务操心还需为爷俩操心、家族中还有别扭的亲戚与重病的长辈，这种少年时代并非所有人都经历过。

尽管这不妨碍大部分观众对影片所表达情感的理解，但具体到内心受触动的程度，这种因自身经历相似的关联将起到助推作用。

一如张家父子在影院里观看《遭遇激情》（1991年作品），小雷能看睡着，张晨能看流泪。

《八月》所描绘的，的确是不少上世代家庭面临过的问题，诸如股份制改革引发的下岗潮、家长关于孩子教育观念的碰撞、家族内部赡养老人的责任等。

不过，这些问题也仅是从现象上平实地展现，未做深入的批判或讨论。

更多时候，这些问题和更大的社会背景却是一个模糊的虚像，有些聒噪嘈杂又有些语焉不详，变成小雷的八月回忆里不太明白也不想明白的淡淡阴影。

人终究要长大，所以宁愿抛下那些不堪，记得那些美好。

尽管它们有时往往不可分割。

于是，当八月将尽，少年跟双截棍说再见，跟新校服问声好。

昙花之绽放稍纵即逝，好在曾有过一张胶片的记录。

这也正是《八月》的价值。

#有剧透#《八月》是近一两年我最喜欢的国产电影之一。

94年，国有企业改制拉开大幕，内蒙电影厂也相应解散，厂区家属院人心浮动，变革悄悄发生：厂区电影院看门大妈一改对门票睁一只眼闭一只眼的态度，中国第一部分账式大片《亡命天涯》上映时面对内部油碟没票死活不让进；有能力出来单干的职工摇身一变做了老板，成了院里羡慕嫉妒恨的对象。

晓雷一家也有自己的困局：当老师的妈一面得服侍重病在床的太姥姥，又一门心思找关系要把差几分的晓雷弄进重点中学；在制片厂做剪辑的中年文青爸爸和一帮老伙计下岗后进入困顿期，以拔剑四顾心茫然的心态挣扎着“低下了高贵的头颅”，跟着趾高气扬的个体户到片场当伙计。

在考完小升初的暑假，终于没有作业晓雷在厂区晃荡着一只双节棍，迷迷糊糊地旁观着周遭发生的一切，冷不防给爸妈神助攻，几火舌棍袭了负责升学的干部。

片子在北方炎热的夏天即将落下帷幕时戛然而止: 太姥姥终究是走了；在小姑借钱的资助下，晓雷如愿地上了重点，穿上了帅气的校服；晓雷妈精心伺候的昙花在某个夜晚绽开，引起了邻居们的围观合影；在片场打杂的文青老爸捎回了一卷工作录像带，留下了几秒背影。

首先，《八月》讲好了一个故事。

以前和陶老师聊电影的时候，她提出国产电影一个问题是叙事没做好(或者说是没有考虑到观众的理解力)。

我作为一个看片不多的吃瓜群众，前段时间《路边野餐》和《长江图》顾左右而言他的叙事节奏，烧了脑子末了没看懂的挫败感如晕车一样难受。

《八月》的主线并不算清晰，甚至有些松散，叙事也在不同人物上面频繁切换。

电影开始半小时的些许混乱后，成功地交代了前因后果。

就像写英语作文有主旨句，分段开头有主题句，有论证有论据，句子之间有逻辑词提示逻辑关系，最后有总结-让观众稍加努力就能够理解讲故事的脉络(就像上一段的剧透)，应该是欣赏一部电影的起点。

其次《八月》本身是一部有趣味的电影。

这里对有趣的定义并不是像综艺节目一样有娱乐效果，而是情节足够informative，让观众有兴趣问：“接下来呢？

” ，到电影最后感到“原来如此”，结束后几个小时觉得：“我曾经也有那样的经历”或者“我想通过一些途径调查了解更多”。

于我而言，这部片子的趣味在于，它提供了一个机会，使我以拥有常识/经验的成年人身份去重新解读小时候的经历。

我的高小时期发生在电影之后几年国企改制末期，身旁的大人们仍旧惶惶然地谈论着下岗再就业，电视里反复播着刘欢唱的《心就在梦就在》的公益广告。

二十年前时候我的人生阅历无法让我理解当时成年人的心境。

而看电影的时候，我会把当下快30岁的视角带入到其中，就能够明白旱涝保收的铁饭碗一夜之间消失的恐慌，为生计放下身段的无奈，一面伺候病恹恹的老辈子一面为孩子升学撕逼求人的丧失感-因为时代的母题不同，成年人心态的内核却几乎是一致的。

如果没有电影，看到百度百科里国企改革干瘪的词条我连马克都是不愿意的。

再次，《八月》一部和观众平视的电影。

它罗列的90年代的元素，例如厂区广播里缥缈的杨钰莹和孙悦的歌声，大人打工前聚餐小孩在一旁玩红白机的背景音，台球室里社会小青年有一搭没一搭互怼并不是怀旧氛围的简单堆栈。

它不尝试用耸动的电影语言去激发观众对于90年代的廉价怀伤，也没有刻意埋下一个个梗，让能够理解的观众体会到智商上的优越感。

它像一个时光错乱的亲戚 (anachronism), 提着网袋装的水果到你家串门，在你葛优躺在沙发上用智能手机刷着微信的时候在对面吐槽，开始你讶异地发现这人是不是走错片场了，逐渐你觉得，还真有那么一回事：他口中那些琐事，情绪和气味像复写纸一样轻飘飘地拓在了生活的底版上，留下了若有若无的印记。

他告辞之后你在家里翻箱倒柜想找出一丝对证却一无所获-一天就那么过去了。

总结来说，《八月》提供了一个合情合理的参照系-80年代生人多少受过集体主义的影响，也在生长期间不自觉地见证当时社会嬗变，所以会有多样的解读和反馈。

它不急不缓地讲好了一个兴趣盎然的故事，没有凌厉的攻击性，不强加好坏的价值判断；但绝非一池静水，总会力道恰好适时点到心中的按钮，叮的一声。

作为一部少有可以和长辈人一起看的电影，推荐抓紧时间在被商业片挤下档之前去一趟电影院。

本文发表于《北京电影学院学报》2017年第3期“热点评论”栏目。

亦见于公号“映画台湾”2017年6月3日同名推送。

有删改。

文丨黄豆豆 / 瓜子酱德国学者阿斯曼曾经在20世纪90年代提出文化记忆论，他的著作《文化记忆》从文化传承的角度解释文明发展规律。

文化记忆9.0(德) 扬·阿斯曼（Jan Assmann） / 2015 / 北京大学出版社在涉及到文化记忆的媒体时，他归总有文字类和仪式类两部分，前者包括书面文本和书籍，后者包括语言和口承文学在内。

如果我们把人类社会的发展粗略地划分为古代社会、传统社会与现代社会三个阶段的话，文化记忆的具体形式及其在文化机制中所发生的作用，都随着时代的变化而有所改变。

[1]在国内，查建英的《八十年代访谈录》是较为著名的文化记忆作品，她用文字和书籍作为媒介，选择了11位在20世纪80年代“文化热”中具有代表性的人物（包括阿城、北岛、陈丹青、陈平原、刘索拉、崔健、甘阳、李陀、田壮壮等）进行访谈。

八十年代访谈录8.2查建英 主编 / 2006 / 生活·读书·新知三联书店在该书的序言中，她写道：我一直认为20世纪80年代是当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代……进入90年代后，一些在80年代开始的东西又被搁置了。

庆幸的是，90年代的中国在其他方面有很多发展。

经济、资讯、新一代人的成长心态……都在发生着重大的变化。

[2]正是由于时代的快速转型和变化，再加上新旧媒介的更迭，以及一直以来、从未停止的不同共同体之间的矛盾与冲突，人类的记忆也正面临着一系列疑问：我们需要记忆什么？

我们该如何来记忆？

在记忆之中我们又应该怎样处理我们与他人的关系？

更年轻的张大磊，则用影像作为媒介，记录了他成长经历的、如查建英所言的“发生着重大变化”的90年代。

《八月》既是他个人自传式的记忆，也是他父辈的集体记忆，更是以群体身份认同为核心的文化记忆。

一、晓雷的八月：自传、目光与感知的伦理《八月》讲述在20世纪90年代初的北方小城（呼和浩特），结束了小升初考试的晓雷迎来无所事事的漫长暑假，并目睹了国企改制背景下的一系列家庭变故。

在被宣布获金马奖最佳剧情片时，官方给出的介绍是：《八月》是一部气质突出的电影。

全片以黑白影像呈现，透过一个小男孩的视角旁观大人的世界。

然而它不只是一个男孩的成长，更是对人情世故、体制变革，以及时代记忆的回眸与反思。

男孩晓雷无疑是这部电影的线索与中轴。

一方面他的名字对应着《八月》导演张大磊，给电影增加了浓厚的自传色彩和作者感。

小升初的升学压力、萌发的性意识、一直挂在脖子上的双节棍，以及最后与昙花的合影等，或多或少带着张大磊的童年投射，但也不必完全求真。

而影片的名字“八月”也意指对孩童来说具有特殊意义的暑假，强调的是晓雷的感知。

另一方面，晓雷是电影中所有非线性叙事的旁观者。

外婆卧病在床日渐衰弱；晓雷等待升学，父母托关系把他送进三中；制片厂改革后，父亲一番挣扎最终外出跟组挣钱；家中的昙花在一个夏夜悄然绽放……在这一连串事件中，晓雷并没有参与全部，但一直作为一个隐形的视点存在。

有时候，电影坦白地展示出晓雷的目光，如落魄的父亲在深夜朝空气打拳那场戏，观众是跟随晓雷的眼神目睹的。

跟随着晓雷的目光，观众还目睹母亲生闷气到不想做饭，大家长一本正经地训话，崇拜敬慕的哥哥被抓，以及电影剪辑室里被废弃的胶片……这分明提示我们，晓雷是这个八月的旁观者、经历者和感受者，电影在通过其视线凸显他的感知。

而当导演张大磊躲在摄影机后拍摄这场戏时，整个空间中就出现了两台摄影机，或两个记录者：晓雷和张大磊。

晓雷是借助回忆和想象而被还原的当事者，张大磊则是来自未来的再审视。

这样的双重叙事使得电影的自传色彩显得更为迷人，即观众被告知：他们不仅在观看90年代，还在观看张大磊回忆与思索90年代这一过程。

这样的视角处理就使得《八月》所表现的1990年代场景一直在接受晓雷/张大磊的注视，造成不在场的“在场”。

于是，《八月》的孩子视角既不像《城南旧事》（1983）及小英子，以全程的参与来获得关注、推动情节发展；也不像《一一》（2000）及张洋洋，因有限的儿童视角而未被置于更重要的位置（洋洋更像是一个意蕴深长的象征）。

城南旧事 (1983)9.11983 / 中国大陆 / 剧情 / 吴贻弓 / 沈洁 张丰毅

一一 (2000)9.12000 / 中国台湾 日本 / 剧情 爱情 家庭 / 杨德昌 / 吴念真 李凯莉晓雷所感知的是全景的氛围，它不仅仅是家族的嬗变，更是时代的大场景与小细节。

张大磊曾回忆2008年8月的一次回乡：吃过午饭，我坐在那个躺椅上，突然感觉周围的一切变得安静，好多细微的声音从四面八方传来，它不像是当下那么嘈杂的声音，它很细微，但是它让周遭的环境显得很静，时间变得特别慢。

[3]这是张大磊下决心拍《八月》的重要起源，而他确实把这样的听觉环境恰如其分地还原了：电视新闻播报声、邻人在胡同巷弄中的聊天嬉闹声、救护车经过的鸣声、“磨剪子，戗菜刀”的叫卖声……这种听觉的真实，再现了晓雷静谧、无聊而又琐屑的小升初暑假，甚至给人一种置身南方的错觉（导演本身没有赋予电影在时间和地域上的确定性）。

加之摄影师吕松野在黑白影像中拍摄出惊人的层次感，更显小城的静与慢。

对于近年来《冬》（2015）、《塔洛》（2015）等电影对黑白影像的使用，王红卫以双关的“黑白的故意”概括，既含导演刻意为之之意，也取“故去”、“故往”、“故国”、“故事”等过往之意。

[4]

冬 (2015)6.92015 / 中国大陆 / 剧情 / 邢健 / 王德顺 王诗雯淇

塔洛 (2015)7.72015 / 中国大陆 / 剧情 / 万玛才旦 / 西德尼玛 杨秀措其中后者是与张大磊向90年代行注目礼相吻合的。

而在《八月》中，黑白影像更凸显出梦一般的质地，夹杂着晓雷年少的幻想，代表着导演不刻意求真实、模糊含混的美学取向。

这是张大磊对待回忆的态度，落脚于晓雷无聊、孤独的八月幻梦里。

幻梦甚至有层次，电影中一场戏拍晓雷的梦（目睹杀羊、被倾慕的女孩亲吻等），其空旷辽远的质感大大有别于黑白色的市井。

梦醒，晓雷望向楼对面的邻家女孩。

可见这到底是强调晓雷自身意识的90年代。

因此，《八月》获得了在童年题材电影中一个独特的位置。

孩童作为一种心智尚未完全成熟的身份，常被电影设置成关键、隐秘情节的目睹者，如《城南旧事》、《冬冬的假期》（1984）等，都是孩童的“知晓”推动着故事的发展，孩童自身的感知力反倒是其次了。

冬冬的假期 (1984)8.71984 / 中国台湾 / 剧情 儿童 / 侯孝贤 / 梅芳 古军《童年往事》（1985）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）等，则又设置了太过激烈的环境裂变，孩童的感知被无限放大了。

童年往事 (1985)8.91985 / 中国台湾 / 剧情 家庭 传记 / 侯孝贤 / 游安顺 田丰

牯岭街少年杀人事件 (1991)8.91991 / 中国台湾 / 剧情 犯罪 / 杨德昌 / 张震 杨静怡在《八月》中，在孩子升学、父亲谋生等说大不大、说小不小的平凡命题里，张大磊用一种举重若轻的自传式回忆书写带来一种全新的感知的伦理。

他以回望的姿态强调孩童的感知，这既是一种来自未来的自省，又带着含糊的疏离；晓雷既因其永在的目光成为时代气氛的引领者，又恰当地因孩童身份而撤退，使得电影制片厂等实在的背景在寻常巷陌中隐去。

因为晓雷仍是一个导演所熟悉的成长于1990年代初的“80后”，有其自身投射而又非彻底的记忆搬运。

这依旧不同于《一一》中带着杨德昌丰富意图与隐喻的男孩洋洋，他的旁观反倒有了来自成人世界的预知感而成为一种神话。

二、父亲的八月：理想、现实与重拾的尊严尽管晓雷是《八月》的线索与中轴，但片中的父亲无疑才是电影真正的主角。

片尾的字幕“谨以此片献给我们的父辈”明确点出，致敬父辈才是《八月》的真正主题。

电影中晓雷的父亲是一名电影剪辑师，在下岗潮刚来临时坚信自己可以凭本事吃饭，始终不愿意“低下高贵的头颅”去社交、求人，甚至也坚信孩子不一定要上重点中学才有希望。

他沉浸在自己的理想世界里：锯掉墩布的棍子给小雷做双截棍、在影院里看《遭遇激情》（1990）泪流满面、跟岳父讨论国家政策时信心满满……

遭遇激情 (1990)6.71990 / 中国大陆 / 剧情 / 夏钢 / 吕丽萍 袁苑这是父辈的理想主义。

凭借着片中的电影元素，《八月》获得了与电影史直接沟通对话的可能，父亲的理想主义更是因其电影剪辑师的身份而染上些许迷影色彩。

片中在电影院前后共出现了《爷儿俩开歌厅》（1992）、《遭遇激情》、《亡命天涯》（The Fugitive，1993）三部电影。

其中《爷儿俩开歌厅》是1992年陈佩斯自导自演的“二子”系列电影的一部，而陈佩斯正是中国最早吃螃蟹的“电影个体户”，砸碎了旧电影厂的体制，这与《八月》的内蒙电影制片厂改制巧妙地联系在一起。

爷儿俩开歌厅 (1992)7.11992 / 中国大陆 / 喜剧 / 陈佩斯 丁暄 / 陈佩斯 陈强《亡命天涯》则是中国大陆第一部海外分账大片，《八月》里展示的当时15元的高票价意味着父子俩再也蹭不到电影了。

[5]

亡命天涯 (1993)8.11993 / 美国 / 剧情 动作 悬疑 惊悚 犯罪 / 安德鲁·戴维斯 / 哈里森·福特 汤米·李·琼斯这种和电影史的互文，更与父亲的形象相映照，带来一种象征的意味：计划经济结束，国产片独占影院的时代已经过去，而像父亲一样的国营厂工人能否从破碎陈腐的旧体制中走出来，我们在片中还无法得知。

片中有一个画面是父亲带着晓雷一起端详电影胶片，这一幕使人联想起电影《天堂天影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）中代际之间迷影精神的传承。

天堂电影院 (1988)9.21988 / 意大利 法国 / 剧情 爱情 / 朱塞佩·托纳多雷 / 菲利普·努瓦雷 萨瓦特利·卡西欧“以戏写戏”本应该使电影和人物染上神圣的迷影光环，但导演的处理却十分克制隐忍，在对电影元素的偶然提及以外，总以平凡生活的细节刻画处理制片厂人群。

如导演细密地还原记忆中的物体系：鸡啄米闹钟、摇头电风扇、长毛狗玩具、双卡录音机……又设置了90年代普通城镇小区的平凡人物：晓雷对面楼房的“梦中情人”、电影院的售票大妈、父亲的死对头韩胖子、游泳馆的登记员、中学的招生老师……在这样低到尘埃里的时代气氛下，我们似乎都忘了这是一场关于制片厂改制的大潮，而小男孩的父亲还怀有一身电影剪辑的本事。

这样的处理同样给父亲的理想主义蒙上一层阴影。

作为一个颇具理想情怀的“艺术工作者”，父亲对待晓雷的教育也是如此。

他帮晓雷制作双节棍，对晓雷是否一定要上重点中学不做过多的要求。

这不禁令人想起《牯岭街少年杀人事件》中的父亲形象，同样时运不济，却又基于一种充满人格魅力的评价方式对孩子的教育报以宽容。

而这样的一种宽容，若放在父子俩各自人生“一退一进”的形势中，就显得更为难得。

再若与时代大潮相结合，则突显出个人命运在现实中的无力感。

时势的变化、家庭的责任，以及个人的能力最终还是让他坐上了去外地剧组当场工的大巴。

而为了让小雷上重点中学，他跟着去请客应酬，交昂贵的赞助费；电影末尾，穿着军大衣的父亲在草原的风中跑动，顾不上跟家人好好说上一段话，手持摄影的镜头因为摇晃而抖动，正像向生活妥协后辛劳奔波的父亲。

正如李健翻唱的《父亲写的散文诗》：可我的父亲在风中，像一张旧报纸。

父亲写的散文诗(时光版)9.4许飞 / 2016值得一提的是，当电影元素终于在这一刻赤裸裸地被表现出来时，这一段在大草原上拍摄的画面令人惊颤地与《樱桃的滋味》（Taste of Cherry，1997）形成互文。

樱桃的滋味 (1997)8.11997 / 法国 伊朗 / 剧情 / 阿巴斯·基亚罗斯塔米 / 赫玛永·厄沙迪 阿卜杜拉曼·巴赫里阿巴斯的戏中拍戏是对电影真实性的挑战，他以一种消解幻象的方式制造间离以提示观众的思考；而张大磊在这一片段中终于回归到观众所熟识的彩色，同样是否定了前一串黑白故事的真实性，提醒我们黑白色的回忆只是梦境，或带着导演本人对90年代似是而非的想象（尽管他对气氛的重现足够真实而引人动容），而父亲为家庭做出牺牲、奔波劳苦才是唯一的真实。

据导演自述，这一段后期补拍的戏，是为了让电影不仅仅展现“父亲的妥协”和“美好的逝去”，而还有“父亲到底在做什么”的内容。

[3]这是父辈的现实，也是子辈对父辈的致敬。

于是，电影的目的显然不是在国企改制背景下去刻画人们的惶然与痛苦，或以成功学的视角对他们加以成败或对错的判断。

现实中导演张大磊的父亲成为了一位知名的电影剪辑师，并站在金马奖的舞台上作为制片人之一与张大磊一同领奖，即证明了这部自传式电影意不在此。

与之相反，《八月》是在还原与重拾时代重压下父辈们作为人的尊严。

父亲唯一一次责骂晓雷，是认为晓雷觉得“三中校服好看”太没出息，可见其在妥协后依旧保有自尊。

在厂子转型时期，晓雷的爸爸邀请同样失意的一群哥们一起喝酒，几个大老爷们喝到兴起突然齐声唱歌，迸发出所有的尊严与苦恼，颇令人动容。

看完《出租车司机》（Taxi Driver，1976）后，父亲对着空气拳打脚踢，这一幕道尽一个男人的愤怒与无奈。

出租车司机 (1976)8.61976 / 美国 / 剧情 犯罪 / 马丁·斯科塞斯 / 罗伯特·德尼罗 朱迪·福斯特在这几处喷薄出恣肆情绪的段落里，电影少见地放下了它矜持的恬淡，以一种外扩的诗意的形式为父亲吟诵，告诉观众这是父亲无奈牺牲而又不失尊严的八月。

三、90年代的八月：代际、秩序与共时的脉搏20世纪90年代开始登上银幕和舞台是近几年出现的文化现象。

近两年的《黑处有什么》（2015）、《少年巴比伦》（2015）均将镜头对准90年代的大工厂，而2017年年初上映的《乘风破浪》（2017）则以穿越的方式轻巧地寻回90年代。

黑处有什么 (2015)6.62015 / 中国大陆 / 剧情 悬疑 犯罪 / 王一淳 / 苏晓彤 郭笑更早还有《钢的琴》（2010）、《致我们终将逝去的青春》（2013）等电影刻画90年代的痛点。

旧宿舍、老国营厂、老社区……

钢的琴 (2010)8.52010 / 中国大陆 / 剧情 喜剧 / 张猛 / 王千源 秦海璐当这一系列记忆中似乎熟识而又着实古旧的符号登陆大银幕，我们就被告知：90年代（而不是80年代或21世纪初）已经开始频频成为被追忆的对象。

在这之前，20世纪80年代才是那个被中国电影史频繁提及的时代，是一段从“文革”的阴影走出而迎来新生的历史，它浪漫而富有激情。

从封闭走向开放后，那个时代盛行的文化热所承载的是人们对于民族、文化等宏大叙事的信仰和渴望。

与之相应地，《本命年》（1990）、《长大成人》(1997)、《那山那人那狗》(1999)、《青红》（2005）、《颐和园》（2006）、《爱情的牙齿》(2006)等一批电影均将个人的命运与心迹和时代大潮结合起来，急切地反思着80年代的历史进程。

本命年 (1990)8.31990 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 谢飞 / 姜文 程琳

那山那人那狗 (1999)8.81999 / 中国大陆 / 剧情 家庭 / 霍建起 / 滕汝骏 刘烨而当21世纪临近，90年代则呈现出完全不同的时代氛围。

前半期的短短几年拥有其复杂性、独特性和阵痛感，市场经济经过一番政治震荡而最终确立，普通民众经历了国企改制而挣扎犹疑地在旧工厂和新的商业大潮中游走。

后半期，人们的思考方式发生收缩式的转换而朝向了个体的实利，尤其是在90年代末滚滚而来的商业大潮中，以冯小刚《甲方乙方》等系列电影为代表的贺岁档电影开始出现，世纪末的都市图景开始以一种狂欢化和奇观式的方式被呈现，这一段历史似乎并没有被严肃、诚恳地言说。

甲方乙方 (1997)8.41997 / 中国大陆 / 喜剧 / 冯小刚 / 葛优 刘蓓可以说，在被剥离了浪漫与宏大的情况下，90年代一直没有以追忆的方式在大银幕上被凭吊和表达。

直到现在，当中国电影市场已经井喷成年度票房457.12亿元、年度观影人次超13亿的量级时（2016年数据）[6]，这一段岁月才终于站在被回望的位置上重新现世，其背后的根源是文化权力的更迭。

毫无疑问，每个人有其所属的时代。

如果按照苏珊·桑塔格早在1996年所说的，电影已经因为电影迷恋（Cinephile）的结束而死亡，那么我们其实根本无法从根源上领略法国新浪潮的魅力，我们与那个时代注定失之交臂。

而随着谢飞导演拥有了一个豆瓣账号，老一辈的话事人也不得不适应这个信息爆炸的网络时代。

当在90年代还是稚童的“80后”逐渐走上社会的各行各业，成为各行业的中流砥柱的时候，他们中就必然出现掌握媒介话筒的文化塑形者。

华语电影也是如此，“80后”逐渐成为大银幕的话事人，也成为电影院观众的主要组成部分。

而在信息爆炸、社会压力巨大的今天，足够触动他们的恰恰是记忆中的90年代初。

对成长于内蒙古制片厂家属院里的张大磊来说，小学毕业那一年，父辈们“空闲时间忽然多了”，“常结伴去外地找活干”，[7]这就是他执导之初急于表达的个体经验，而他拍摄的《八月》就这样精准地击中了90年代国企改制的时代节点。

韩毓海曾借法国人类学家列维·施特劳斯的《忧郁的热带》来阐释一种“文化相对主义”：所有的文化秩序都是特定的和相对的，新旧文化秩序之间的常面临阵痛的转轨。

[8]

忧郁的热带9.0[法] 克洛德·列维-斯特劳斯 / 2009 / 中国人民大学出版社张大磊与其《八月》呈现了一个反例，他以回忆的方式去再现90年代并致敬父辈，实际上是以一种柔和的姿态帮助旧文化秩序进行转轨。

金马奖以鼓励新人的姿态将最佳剧情片颁给《八月》，其实是一种对这种柔和姿态的回报；在《八月》公映前，陈道明以一句“像90年代一样看电影”力挺该片，同样应证了这一点。

归根结底，这仍是因为《八月》对时代气氛的精准描摹。

戏外，电影因为其在First影展、金马奖舞台的存在感而使“时代脉搏与个人命运共振”类似的主题在公映前就先入为主、深入人心。

但其实，在国企改制的背景下，电影并没有以一种哀悼的姿态去展现时代带给父辈们的痛苦，90年代的下岗潮也还远远没有席卷到那个制片厂的家属院。

电影只以一种恬淡忧伤的调子，由男孩晓雷引领我们去重温90年代的琐屑真实，制片厂的相关元素其实是淡化的。

父亲或低头求人，或失意喝酒，或外出干活，都是普通人的离合悲欢，都至少代表生活还没被逼上绝境，毕竟不是所有人都会像韩胖子那样朝着新时代迎头而上，也不是所有人都会在时代重压下穷困潦倒。

这样一种忧郁而不失希望的对待时代的态度是击中当下“80后”人群的关键。

同为刻画劳动人民，《八月》不像意大利新现实主义电影那样以开放式结尾去提示观众对人物命运的思考，它只关注共时层面下的气氛与情状，也因此而容易陷入流于时代标本的困境。

在电影末段父亲已然缺席的日子里，院中的昙花在一个八月的夜晚悄然开放，晓雷在盛开的昙花前俯下身来，微笑着与它合影，将电影重新投回到生活中去。

这个看似象征意味太过明显的设置，其实本是导演张大磊真实的个体经验。

电影的本名原来也叫《昙花》，但后来主创出于“不想让它有太明确的形式感”的原因，而将影片更名为《八月》。

[9]但不管怎样，这样一个隐喻式的结尾给了我们巨大的阐释空间。

这既是一个时代底下的普通的喜悦，却也是一个时代的注解。

张大磊曾这样向家人解释自己决定拍电影时的感悟：那年夏天的昙花忽然开了，虽然开很短，但它还会再开的！

90年代的逝去和它在当下的重现就是如此。

尽管秩序的演变已然发生，但之所以我们能够在二十年后的现在再度把握其共时的脉搏，只是因为我们在时间长河中恰好仍处于与90年代合影的阶段。

阿斯曼夫妇认为，“文化记忆”既区别于历史书写又不同于我们通常所理解的“传统”。

记忆之所以不同于历史，是因为它是以群体的身份认同为核心的。

意即，它从来都是有倾向性的，以自我保存和自我实现为目标；对于个体来说，回忆的过程大多数时是随机/随时发生的，服从个体心理机制的一般规则；但是在集体和制度性的层面上，回忆过程则会受到一个有目的的回忆政策或称遗忘政策的控制。

由于不存在文化记忆的自我生产，所以它依赖于媒介和政治。

从生动的个人记忆到人工的文化记忆的过渡却可能产生问题，因为其中包含着回忆的扭曲、缩减和工具化的危险。

这样的偏狭和僵化只能通过公共的跟踪批评、反思和讨论才能减少其负面影响[10]。

所以，在这个层面上，张大磊的《八月》从生动的个人记忆已逐渐过渡到集体的文化记忆，尽管在这个过程中会产生浪漫化、缩减或偏差的可能，但它能够引发经历过90年代的观众的集体共鸣，说明它在完成群体的身份认同的目标是成功的。

注释：[1]王霄冰.文字、仪式与文化记忆[J].江西社会科学,2007(2):239.[2]查建英.八十年代访谈录[M].三联书店,2006:序言.[3]蜉蝣.导演张大磊：《八月》对我而言不仅仅是一部电影[EB/OL].https://movie.douban.com/review/8431128/,2017-03-22.[4]朱津京@BC.《不成问题的问题》如何炼成，满满干货奉上[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/G528MB9bG2KVPhosB7wIjQ,2017-04-19.[5]落山风.是的，我一点不伤心地泪奔了好多次[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/6vmPt1g7A1BQp0DrJX89TQ,2017-03-25.[6]参见2016年中国电影票房457.12亿元[EB/OL].http://www.gapp.gov.cn/sapprft/contents/6582/312058.shtml,2017-01-03.[7]刘珏欣.张大磊：九朵昙花开在安静的1994[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/nd4jnmu4EPCdSYi_Nym6Fw,2017-04-01.[8]韩毓海.1954《红楼梦》讨论再回首[EB/OL].http://www.m4.cn/space/2012-03/1156530.shtml,2017-03-19.[9]少年王,参无见.《八月》：电影、父亲和我[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/vTvthA9sGY6Ybrr5EC2Cdw,2017-03-16.[10]阿莱曼·阿斯曼.记忆中的历史：从个人记忆到公共演示[M].南京大学出版社,2017:76.

（口述：张大磊，整理：蜉蝣）我是1982年生人，成长在八十年代末到九十年代初。

我的青少年时期是在内蒙古电影制片厂的大院里度过的。

所以说我经历了一个电影制片厂从繁荣到衰败到它现在的消失。

但是我不是直接的亲历者，而只是一个旁观者，我看到了它的变化，看到了厂里人生活的变化。

2000年的时候，我高一辍学，决定去俄罗斯。

阴差阳错选择了去圣彼得堡电影大学。

本来是想要去学习音乐的，但是后来考虑之下觉得音乐可能不太适合，我就选择了电影。

当然这也不是我的本意，只是因为还是觉得自己要学些什么，才选择了电影。

从小接触过、看过不少电影，在我生活的大院里面，有一个大的影厅，看电影是不花钱的，我每天都会去看，所以还算是亲切和熟悉。

《八月》是我在2008年的时候想到要拍的一部电影。

2006年毕业回国之后直到08年这段时间，我一直在试图要找到一个机会来拍摄属于自己的电影。

但是当时这样做很难。

因为严格意义上说，那时我并没有进入到电影工业圈里面，只是说在外围想找一些机会，完成自己的表达。

但是一直没有实现。

再加上零八年那段时间我状态不太好，就选择回到家乡内蒙古呼和浩特休息段时间，希望能完成一个剧本。

就是在那年的八月份，有一天我回到姥姥家。

他们家是一个大家庭，家的环境和片中大家看到的差不多，有自己的一个小院儿，有葡萄树。

我本意是去休息，或者说也没有什么事做，就在他们家待了一天。

但是吃过午饭，我坐在那个躺椅上，突然感觉周围的一切变得安静，好多细微的声音从四面八方传来，它不像是当下那么嘈杂的声音，它很细微，但是它让周遭的环境显得很静，时间变得特别慢。

我可以毫无目的的放松下来，去感受时间的变化。

那一刻我才觉得这种感觉是久违了的，好像我们平常已经忽略了太多这样生活的本质，已经忽略了从早到晚光线的变化。

就是在那一刻我感觉既熟悉又陌生。

那是曾经经历过，但是又很久没有体会过的，让我想到了很多过去的事儿，想到了很多拥有共同感觉的那些时刻。

它恰恰就是在九四年左右，是我的童年或者少年时期。

那时候每个人都不用为了一个目的或者为了一个什么一定要完成的事情去奔忙或者是锻炼自己，而是一切都是生活的一部分，自然而然的发生，自然而然的结束，那种感觉特别好。

所以我就想要创作一部电影或者说完成一个剧本，来把我这样一种既熟悉又陌生的感觉呈现在电影里。

像一场梦一样，我想把这个梦反映在电影里，反映在屏幕上，然后我亲眼去看到。

我特别急于去做这样的一件事情。

但是零八年的时候只是有这样一个念头。

完成这样的剧本不是很容易，它需要在自己的记忆库里，或者说从自己的生活经验当中挑选出最适合的或者是记忆最深的那些片段，然后有机组合在一起，才能形成一个可以实现的剧本。

所以这个工作直到2012年才完成。

剧本完成的时间很短，用一个月就写完了。

也是因为之前积累了很长时间我一直在思考这个事情。

但是直到2015年才拍摄，中间也经历了很多次的剧本的修改。

这也是我自己和自己一个交流的过程吧，我在不断的确定自己想要什么，因为这个太无形了，它不仅仅是停留在叙事的层面，也不仅仅是一个戏剧的结构。

它是我自己的事儿，我要面对自己说话，我要了解自己想表达什么。

2012年完成基本剧本之后就是忙着要找到机会找到投资找到合适的出品人，愿意一起实现这部影片。

但是众所周知这样的电影不是很容易完成的，因为它——最起码是剧本——很难让人看到商业价值或者是可能性。

直到2015年都没有找到合适的投资，这中间我也想到过要把这个剧本可能更靠近情节剧或者更靠近一些商业性。

但是最终我都放弃了。

我觉得它他原本不应该是这个样子。

直到2015年的夏天我觉得这个东西如果再不拍的话它会特别的影响。

我投入了的太多。

不管是情感还是时间或精力，它就像一个盖子一样压在我心上，我只有把它揭开才能明确我下面的方向。

所以我决定先拍出来。

同时它也不仅仅是一部电影，对我来说它也是我的方向、判断的标准。

就是说我会用它的结果来判断我接下来该如何计划自己后面的道路。

也没考虑后果，一个挺冒险的行为。

和人借钱或者是家里出钱，等于说是自己把这个片子做出来了。

当时根本没有想到说它会去参加什么影展啊或者是要发行上映啊什么。

只是单纯的要完成一个自我的表达。

拍完之后通过朋友的推荐，我去参加first影展，通过first认识了很多朋友，包括业内的一些前辈们、老师们。

大家对这片子感觉还行，就推荐给了更多的人，让更多的人普通观众、影迷或、业内的选片人，甚至是让大陆和华语地区以外的老师们看到这部影片。

所以就参加了一些包括金马影展、东京、鹿特丹等这些有影响力的电影节。

现在我还是想尽量保持一个很单纯的作者姿态。

其实金马奖和其它奖项并没有直接影响到我们的生活，只是像我刚才提到的，这部电影对我们的意义是，它并不单纯的是一部电影，而是决定了我们未来的创作方向和下面的规划。

它让我知道我最起码还可以继续拍电影，还可以继续下面的创作。

接下来的创作我们也会遵从自己的心愿，按照自己的想法来，不会因为一些外在的条件或者是外在的因素去左右我们的想法。

我们觉得创作终归还是自己的事情，包括电影市场也一样。

成熟的电影机制应该是创作者只负责创作，至于说市场等，是由制片人决定的。

制片人如果选择了一个项目，那么后面的事情都是由他来决定的。

创作者只负责投入自己的所有精力和情感把作品做到完美就可以了。

作为我本身来讲也没有特别强的目的性。

片子一定要达到什么、要做到什么、计划要多长时间之内做到什么、题材方面一定要保持一个什么样的姿态或者风格，这些都没有。

我还是比较尊重自己的感觉，感觉到什么地方就做什么样的片子。

这样比较好。

九十年代的内蒙小城里，结束了小升初考试的小雷迎来了自己的暑假，然后这个夏天他的身边发生了很多事情，暑假似乎并不是他想象中的样子。

这是导演张大磊的第一部作品。

俄罗斯学电影归来，他一直想拍一部关于自己的回忆和情绪的电影，几年筹备，终于有了《八月》。

《八月》的原片名叫《昙花》，张大磊说以前母亲养过一盆昙花，当时他就是片中主人公小雷的年纪。

昙花象征着一种美好的逝去，带着遗憾和忧伤。

但片子完成后他觉得这样的片名过于个人表达，于是选择了更加淡化主题的片名《八月》。

从参加first电影展映到53届金马奖最佳剧情片，《八月》受到了更多的肯定。

我们约到了张大磊导演，与他聊了聊《八月》的创作经历，还有他对电影、音乐的热爱。

希望你也喜欢这部风格克制、细腻的作品。

电影中有刻意模糊掉时代背景的交代，更多来自于记忆和感知而非存在的实体。

那么在其它细节设置上面，是否也有这种模糊呢？

张大磊：这是我特意要做的。

有一些具体的节点，比如说改革、我记忆里面生活的变化，是发生在94到95年初。

但这并不是影片里面主要想讲的，我想讲的是80年代末到94年之间，我的童年时间的印象和我所留恋的，没办法具体到哪一年。

而且内蒙、电影制片厂等地域性我们也刻意把它模糊掉了，就是希望大家不去关注这些，而去看电影本身。

但其实电影厂、工厂都是非常吸引人的特定空间，甚至有种小社会的感觉，单独强调它可以做出很有趣的内容来，为什么要模糊掉呢？

张大磊：诉求不一样，如果我是要讲一个制片厂沉没、消失、来临与终结，我可能会特别强调，但我想说的不是这些，我是抒情的，情感不该被地域或者其它限制住。

如果我强调了这些，观众在接受的时候肯定会有先入为主的认知而受到影响。

很多观众看完之后都觉得像是发生在南方的故事。

可能是因为有大家共同的感情在里面吧。

跟地域无关，只是生活本身的质感，大家会觉得相似或者熟悉。

有人说觉得内蒙西北地区不会有那么多的树，尤其风吹过像浪一样，很隐秘很幽静。

他们印象中的西北是荒凉的遥远的。

但其实并不是那样，可能这是心理上的差距吧。

《八月》的声音是非常静谧的，跟我们见到的北方小城镇甚至北方方言都不太一样，它是很有南方气质的。

在声音上面，是有特殊设计过的吗？

张大磊：声音是前期就已经设计过的。

前期我们也把声音作为主要的元素写在了文学描述里。

包括用黑白影像也是一样的道理，我们就是想突出静和慢。

所以各个方面都要营造这样的感觉出来。

我自己对声音很敏感，而且在这部影片中声音也起到了特别重要的作用，它不光是对位和真实感，还有好多信息在里面。

我们现在又调整了一版声音和画面，画面的黑白更加明显，声音的改变虽然很细微，但是气韵一下子就通了，更加顺畅，而不像之前有好多断点。

音乐的选择上面，用到了德彪西和拉威尔，而且很多场景都是由声音串联起来的，这是因为自己的组乐队经历，对声音更加敏感吗？

是先有了完整音乐再去组织情绪的吗？

张大磊：音乐和影片的情绪是同时有的。

我每天都会听，但不一定会去拍，有些音乐的感觉一直在我心里面。

每当要抓住一个情绪写剧本的时候，很自然就会想到某段旋律。

是同时进行的。

没有特意为了电影去找音乐。

全片的孤独感，这种孩子的孤独感，是在作为孩童的时间我没法去解释的，只有身为大人，身为这个年龄的观众，才会去懂它。

所以这里并不是一种还原，而是过后的审视？

张大磊：孤独感是作者的而不是孩子的。

很多人都喜欢把《八月》和《一一》放在一起去聊，当然二者没什么可比性啦，离《一一》差得太远。

但同样都是孩子，洋洋是杨德昌导演对自己的投射，很多话语代表了导演，《八月》不一样，小雷只是作为一个我熟悉的人，由他带领着我和观众去观察、接触他身边的人，但他不能代表我。

我自己对影片的投射和寄托是在父亲身上。

那种孤独感是我自己的。

有时候我是享受这种孤独感的，包括现在也一样，我也没有刻意把它处理掉。

因为人是需要孤独感的。

你必须要和它相伴，不能对抗。

独处和孤独是必需。

初创的时候《八月》有《一一》的影子吗？

张大磊：没有没有，因为题材相同，很自然的大家会放在一起对比。

《一一》是我很喜欢的影片，但《八月》的创作没有受到它的影响。

我并不是说要跟《一一》拉开距离，这是另一个问题。

这样细微的情感，怎样从剧本阶段一直贯穿到拍摄之中？

张大磊：它没有跳脱出来需要我们去特殊把握，影片本身的设定是带着这种气质的，而且作为一个孩子，对孤独的理解无非就是无聊而已，有大把无法打发的时间。

但这可能就是生活。

给小演员讲戏有什么技巧？

怎样去描述这种情绪？

张大磊：不用描述。

对非职业演员我没什么经验，我希望的是他本人就跟剧中人物最大限度的相似。

他没有方法，但本身气质中就会带出来。

这种孤独感是孔维一自己的。

金马奖时候是什么感觉？

张大磊：就像你在电视里看到的那样，一片空白，完全没有想到。

你觉得台湾观众为什么会喜欢《八月》？

张大磊：我觉得台湾观众他们比较熟悉这种气质的电影，我受台湾新电影影响也很深，他们能看出来，所以跨越了接受的过程，直接进入到电影里面体会人物。

不用先接受类型的训练。

他们很敏感，对生活里很细微的情绪特别能去感受，也会愿意去感受。

而且跟他们交流，我受益匪浅，我觉得他们比我懂 。

做了这么多国家城市的放映，哪里的观众反响是最好的，最能精准的去理解。

张大磊：除了台湾，鹿特丹也很好，观众很热情。

日本观众的反应最大，因为他们跟台湾观众的观影喜好比较像。

还有哪些关于回忆的细节是未被放在影片之中的？

张大磊：其实《八月》里面不完全是我关于回忆的细节，我没有求它的真实性。

如果要追求真实性，我们就做彩色了，有让人一下子就对号入座的效果。

有些内容和情节是我在剧本中写了也拍了的，在那个阶段我野心很大，认为这些都是我想要的，我希望把我能想到的，我愿意再看到的，不加挑选的全都放进去。

但是在做完后期整理的时候发现，这样不可能。

我不可能完全追求真实，我想要的其实是味道。

我们在说到《八月》这样一部处女作的时候，总会说它有迷影情节。

对此导演怎么理解？

张大磊：你说的是作者作为影迷的身份还是在电影中体现出来？

在电影中体现出来。

大家好像很喜欢在自己的电影里放入致敬的梗等等。

张大磊：《八月》里面没有丝毫想要致敬或者迷影的点。

我们看到的出现的几段电影片段其实和影片其它情节是一样的，是自然生长的。

我就在那里长大，看电影不花钱，那些片子都看过无数遍，就是生活的一部分。

结尾的黑白转彩色，为什么会这样处理？

张大磊：包括最后那行字，献给父辈，都是影片做完之后我们才重新补拍的。

在这之前我们看成片都觉得不太够，好像影片结束在父亲的妥协、美好的逝去，都有点不够，会容易让人误解。

我想应该有再完整的结尾，说明父亲到底在做什么，他们是如何去做的。

所以就加了他们工作现场的画面，而且要跟之前完全不一样。

之前是梦，这是现实。

有人说，结尾如果这次现场拍摄的视频所拍摄的正式观众当下正在观看的《八月》，会更好，对此导演自己怎么看？

张大磊：也可以，但那可能就是另一部电影了。

表达的就不同了。

在俄罗斯学电影时候，感触最深的是什么，有没有受一些俄罗斯电影大师的影响？

张大磊：当时没想学电影，就是想离家。

那边电影史都会讲，公共课应该跟国内都差不多，但专业课很自由，基本就等于不上课。

我在那边的六年更多的收获是来自自己，我有大把时间看片、胡思乱想。

他们会不会比较推崇社会现实主义、或者老塔这样的作品。

张大磊：他们不提。

苏联的现代电影都不提，只讲过《战舰波将金号》和《母亲》等等。

他们希望讲电影史，而不重点在某个个人。

但我以前剪过塔科夫斯基的胶片，就是《镜子》。

特别兴奋。

当时自己拍的短片是什么风格？

张大磊：启蒙阶段我有很强的独立判断意识，我认为好的电影、属于艺术范畴的电影一定得是先锋的、符号化的、天马行空的，所以大一拍的完全都是蒙太奇。

当时老师让拍短片表现自己的心情，我找了一间四周墙壁都贴着海报的仓库，拿着小DV在地上打了四个滚儿。

但当我到了大二看了《四百下》，才明白其实电影是这样的，那之后拍的东西就不一样了。

更多真实的表达，知道该关注什么的事情。

下面都有哪些拍摄计划？

张大磊：有两部，分别叫《法兹》和《蓝色列车》。

剧本定了，但是要先拍哪个还不确定。

《法兹》是1999-2000年冬天的故事，还是发生在他们家。

《蓝色列车》和我的生活就没有什么关系，而是我对人的关注，讲我比较喜欢的那类人的命运。

有可能会在俄罗斯的边境小城市拍。

预祝拍摄顺利，也希望更多的人能看到、喜欢《八月》。

我个人感觉这是一部很清新，很文艺的作品。

电影除了结尾部分，自始至终都是以黑白的形式呈现给观众，刚开始会让观众感到有些许不适应，但是随着影片情节的深入，会慢慢的理解体会到黑白影片所要表达的一种年代感。

不是年代久远，却是时代变迁，生活在那样一个时代人们无论是思想还是行为，都受到改革的影响。

影片也将人们的生活细节以点点滴滴的形式串接起来，不华丽，不深邃，平凡而又简单中透漏着些许无奈与悲伤。

电影中有三处关于皮带的情节，我很喜欢。

第一处是小雷目睹三哥街头勒索学生皮带时羡慕的目光；第二处是小雷说要去八中的理由是因为校服帅，有皮带，惹恼父亲；第三处则是父亲离家工作打拼前，在儿子睡觉时悄悄在桌椅上摆了一个新腰带。

用手遮挡了一下台灯的灯光，怕吵醒儿子。

那一刻，很感人，我可以说这个细节出现的恰到好处，将父爱展现的淋漓尽致。

早上母亲拉着还未睡醒的儿子去送父亲赶车，我相信看到这里会引起很多人的共鸣，这种送别的场景绝大多数人都会经历过，留住好时光，期待再相见。

从这一刻起，小男孩扛起了家里的更多责任，他明白许多，也成长了许多。

朴实，简单，不绚丽却不失内涵，是我对这部影片的整体感受，很不错的一部电影，值得一看。

如果将这部以男孩作为主角的《八月》归结为一个80后的臆想，那么《黑处有什么》就是一首写给80年代的情诗。

时间进入2017年，80末出生的那群人也即将进入中年，是时候集体追忆一下了。

《八月》和《黑处有什么》这两部电影都是特别简单的故事。

尤其是《八月》，导演有意处理成去中心化、结构松散的片段集合，从中剥离引导性的思想，甚至把色彩也拿掉了，让观众沉浸于暗香疏影，自行体会——这也符合80后的价值观，不用对世事提炼出什么很要紧的观点，只需知道自己身在其中，对自己负责就是无愧于时代。

《八月》可以笼统的表述为一个来自北方的年轻导演对它13岁前的记忆的总结。

影片译名《the summer is gone》，原名《昙花》，在片子的结尾处，母亲栽的昙花盛放，主角小雷和众人在夜间和昙花相继合影。

短短一个半小时的电影展现了一个发生在90年代初夏天的呼和浩特市中的一个街巷、几个家庭间的琐碎故事，那个写意的时代，是导演张大磊透过他少年时期的视角去观察八九十年代的中国，特别纯粹。

（片中好几个镜头，都是将主角小雷设置在场景中间，再把视线折射到后面的背景，这个视界设置就十分能够体现导演的意图。

）因为记忆带有选择性，一些事物已经斑驳，处理成黑白片，让人在接受信息的过程当中有点难受，一开始很难有代入感，但就像演员的表演一样，渐入佳境。

随着对这部电影制作的深入了解，有两件事让我印象深刻。

当我和导演在网络平台互动问答时，他回答了我的一个问题：从羊的尸体里拿出石头是什么梗？

关于这个问题，我在看电影的过程当中一直困惑不解，因为这个场景出现了不止一次，而且都是在主角的梦境中出现的。

还以为是什么叩击灵魂的一类主旨性的符号，没想到导演的回答更让人吃惊，他说道，这是他孩提时代常做的梦，他非常想放进电影中，而事实上那不是石头，而是羊粪，拍摄中因为没找到新鲜油亮的羊粪他还感到很可惜。

听到这个答案首先感觉导演十分随性，简直太随性了，这不光是主角的梦境，分明就是作者的梦境。

想到张大磊受到特吕弗《四百击》的启发才创作了这部作者电影处女作，他确实在这部半自传体电影中融入了很多个人色彩。

还有一件是张大磊在接受采访时，当被问到电影中有多少他的影子在其中，他说道：“最吸引我的地方，就是那些确定不了的事情……大部分都是经历过的，但又不一定是……我没有带着很明确的目的说，我想要深挖什么，来解释什么，这个是留白的部分，当时是直觉做出来的”。

对他来说，最重要的是某种流动性，好比中国人所说的“气”，这些东西从字面上、影像上，看不见，只能感觉。

非常精彩。

值得一提的还有摄影。

仔细看可以发现影片很多处都是做了过度曝光处理的，比如父子俩在草丛中捉蟋蟀的场景，很明显就能看出来。

毕竟是倒退了二十多年去看那个时代，记忆深处的东西，不比现实。

之所以导演要以一个孩子的视角去观察国企改制等等的时代阵痛，不仅仅是因为他第一次创作，导演能力不足，也应是有意为之，不去触及难以把控的事情。

大音希声，聪明的处理方式。

与之相较，《黑处有什么》中就少了很多大时代的背影。

就像某段一句话影片所写：“这特么就是我的青春期！

”影片围绕一起凶杀案展开叙述，并以一位参与办案的民警的女儿的成长历程为主线，对女孩青春期的悸动和好奇心展开讨论。

影片最后，最大的噱头——凶杀案，在女孩父亲将之寄希望于刑事技术科技新突破的自言自语中告一段落，但时间在女孩身上产生的作用却让她发生了实实在在的变化。

和《八月》一样，《黑处有什么》中的时代也是物资匮乏、相对落后的，几十年前的样子。

那时没有遍地的银泰百货、美团外卖，人们的思想更简单，不浮躁，只有专属于那个年代的纯粹的乐趣。

这是那个年代的可爱之处。

因为《八月》和《黑处有什么》展现出的独特气质，使得这两部电影可以放在一起比较。

暂且不论两部电影在各个电影节和电影市场上的表现，光从看电影的角度上说，两部作品无愧于近两年青春片中的优秀作品，以至于把他们列为年度十佳也毫不过分。

回味过去的本意不在于倒退和逃避，而在于一件事情几乎快要忘记的时候，回忆起来，恰似一记温柔的呼唤，就像——电影本身。

春寒料峭之际看了炎炎夏日的『八月』，感觉像是驱散了阴雨多日的潮湿气息，由内而外逐渐干爽。

清澈冷冽的空气中，想和喜欢的人牵手散步，走长长的路，聊聊彼此的旧时光。

电影一开始，十二岁的男孩小雷与父母围坐在客厅电视前共进午餐。

黑白闪动的画面并未影响观看兴致，三人有一搭没一搭地聊着，一幅熟悉的日常风景画瞬间映入心里。

那时，科技还不太发达，人手一机尚在未来，一家人最喜欢边看电视边聊边吃饭。

看什么节目并不重要，重要的是”同在”的时光温暖舒适，一如记忆中那些不急不徐、云淡风轻的午后。

“同在”之所以珍贵，是因为现在人总是一起吃饭，却未必同在一个频道，更多时候是各刷各的手机。

比起与身边的家人、朋友交流，网上那个天各一方却不断刷新的世界似乎更吸引大部分的人。

但，我还是比较喜一家人紧挨着坐，守着一台破旧的电视，闲聊琐事，确定彼此同在的吃饭时光。

虽是当时的寻常风景，现在看来却弥足珍贵。

电影明明可以采用海报上如日系清新般的色调，导演却还是选择了不讨好的黑白色调。

黑白色调不像彩色看来那么生动，更有距离感，却很贴合那个朴素暗黑、情感内敛的时代。

就像看小津安二郎的『东京物语』时，一点都不觉得如果是彩色更好。

而『八月』本身安稳沉静的气质与『东京物语』相近，黑白色调正好。

『八月』以改革开放时期为故事背景。

改革开放意味着重新洗牌。

对原本生活安逸的小市民而言，这样的改变如逢巨变，但生活仍在继续。

湖面上看似波澜不惊，湖面下却早已暗涌流动。

这样的故事背景本可拍得更刺激人心，但导演却选择以十二岁男孩为主观视角，那个半大不小的年纪对一切懵懂，虽能感觉到大人之间的不寻常，却没有太复杂的想法。

无法清楚判断人与事的是非黑白，更多的是直觉的好恶。

男孩成天挂在身上的双截棍，不代表远大的志向，也许纯粹只是喜欢而已。

如此自带距离感的视角，自然成为故事里的旁观者，也构成『八月』恰到好处的叙事氛围：不强调冲突的情节，只是生活偶有波澜。

步调平缓却不显沉闷，一如平凡日常，看似不断重复，却总是偶有闪光点。

就像那个昙花一现的夜晚，左邻右舍自然聚集在一起。

在那个没有人手一机的时代，拍照仍是一件慎重之事。

小雷在盛开的昙花旁留下的纯真笑颜，定格了瞬间的美好，也成为片中难忘的画面之一，不禁想起往年家里昙花绽放的时刻。

昙花开的时间总在夏日晚上八、九点，零点左右就凋零，短短几个小时，错过难再。

所以每次只要我妈喊我看昙花，定能让我立刻放下正在做的事情，飞奔下楼拍照。

因为时间紧迫，下意识就会用力抓紧。

突然发现自己虽然很少错过昙花一现，却经常错过那些比昙花花期长，却因为我的惯性拖延，终究没看到的花儿。

就一生的时间而言，其实昙花绽放的几小时与其他花儿几日几周的花期都极为短暂，且相差不多。

但我们总以为还有很多时间，所以总是来不及珍惜。

以前我并不喜欢看”很生活”的电影，总觉得生活天天在过，还要在电影里看那些不断重复的日常琐事，实在索然无味。

然而随着年岁渐长，年少时光离我越来越远，曾经以为永远不会忘记的回忆也慢慢淡忘，记得的确实只是某些瞬间与零星片段。

此刻再看『八月』，突然明白了如水流般的时光因为有那些琐碎的生活记忆，才能像拼图般拼成我们日渐丰富的人生。

也正因为过去渐行渐远，才需要电影将其好好保留下来。

像珍惜昙花一样珍惜时光，是『八月』留给我的温暖印记。

整部电影呈现旧时代的真实生活，而非只是符号式的怀旧。

小雷一家与亲戚之间往来密切，每个家庭都有各自的难题，却总能在烦恼自家问题之际适时对他人伸出援手。

那时候的世界很小，人情味却很浓，家人之间的羁绊也很深。

印象最深的是电影里父子关系。

父亲，始终是男孩成长过程中重要的镜像。

小雷心中模糊的黑白界线因为父亲的一句怒斥而清晰。

内心不安的小雷挑灯等候晚归的父亲，父亲一句：还没睡呢。

瞬间化解了两人之前的不快。

父亲即将离家工作的前一晚，半夜两点，明知小雷已入睡，还是在儿子房里静静坐了一会儿。

送别父亲，大巴走远后，所有人陆续离开，只有小雷仍待在原地不肯走，心中对父亲的依恋不言而喻。

电影中父子之情的表达极为内敛，没有太多言语，更多时候只是默默的陪伴。

彷佛只要存在，就能有安全感。

就像张大磊导演在访谈中提到的父爱：『父爱是最无形的，父爱就是孩子早上披的那件大衣，或者手上拿的棍子，如果不在意，那它就是一件衣服，不会有更多意义。

但是那就是父爱，你不需要的时候感受不到，而需要的时候它一定在那。

』以前我很少感觉到父爱，不是父爱不存在，而是从小到大父女之间的惯性疏离让感受变得稀薄。

记忆中的父亲总是严肃时刻居多，小时候难以亲近，长大后就变成不愿亲近。

直到去年年底因急性阑尾炎住院。

开刀前，不擅言词的父亲只是默默握着我的手，那一瞬间，开刀的恐惧突然消失了，我也读懂了父亲隐而未言的话语。

父爱确实就是『你不需要的时候感受不到，而需要的时候它一定在那。

』

『八月』獲得53屆金馬獎最佳劇情片电影中小雷兴味盎然地看着父亲卷胶片，虽然还不明白父亲为何热爱电影，但那些与父亲度过的胶片时光不知不觉内化成男孩心里的养分。

有朝一日，小雷成为电影导演，拍出了向父辈致敬的『八月』。

看到父子俩一同站在金马奖的领奖台上，父亲支持儿子想拍的电影，儿子全心完成父亲的梦想，心中莫名感动。

如果电影是一场梦，父子俩同做的这场梦一定最美。

我喜欢坐慢火车，如果你也喜欢，定能在悠悠晃晃的旅途中看见高铁上一闪而逝的细微风景，它不占据你全部的视线，只在你留意的瞬间留下些什么。

『八月』就是这样一部电影。

它很生活，没有太强烈的情绪，却如静水深流般在某个不经意的片刻闪现隐藏的微光。

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八月，细节是骨肉，时代是灵魂，而人物，是我也是你。

隔天回味比当下的影感多了沉淀，多了对一个又一个论点的推翻和思考。

从物价飞涨、送礼人情到低下“高贵的头颅”，生活的美好或现实，迷雾与归途，普普通通并不加一笔戏剧升华的摆在眼前，彷佛在告诉你：我不参与生活，只想记录人生。

而影厅的你，懂得的也不只是“留住好时光”，是“各种滋味更与何人说”。

#乍暖还寒时候，最难将息#

首发于《环球荧幕》3月刊。

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喜欢葡萄藤下的这张，能看到阳光的质感小男孩作为男主角那么绝大多数都是“大雄”而不是“胖虎”，这部《八月》也一样，孔惟一饰演的小雷外表羸弱，不声不响，骨子里却全是闷骚的小意志：崇拜着大院古惑仔、双截棍从不离身、看不惯就棒打老师、追着坏同学满院儿跑……印象最深的是考试失败，他理直气壮地去厨房对着沮丧的妈妈喊：“莫以成败论英雄”。

影片正是通过这些细节，一点点将小雷那种不谙世事又极力成长的耿直boy形象塑造出来，可爱而亲切，似乎在遥望记忆对岸小小的自己。

导演张大磊用了非常冒险的手法：散文式的叙事，以小雷的视角，将那些改变社会的大事讲述得不动声色。

这种正常人心电图式的节奏一旦没有把人抓住，看的人很可能难以入戏，因为只有一步步让每个角色都成为你“认识的人”，才能跟片中的人物一起在这黑白的光影中生活一次。

所以说张大磊很是大胆，这种“去戏剧性”让它几乎注定在院线成为小众。

然而，并不是把各种段子随便拼凑一下就是“散文式”，它同样需要铺垫和设计，需要稳健的节奏、柔软而丰富的镜头语言，还有一点点打动人的小心思。

看似是个“小片”其实有大量的人物需要塑造，场景也多，小空间内的调度复杂，绝对超过一般“小片”的体量。

在小雷看来这个八月似乎平淡无奇，然而很多改变社会的“大事”却在他不经意间暗自风起云涌：长辈的生老病死、为了升学而“走后门”、大厂改制、爸妈买断工龄、铁饭碗下海、好莱坞大片闯入中国……那些被说成“符号化”的东西，其实是将生活片段生生截取几帧，加以巧妙组合，这种结构恰恰印证了我们记忆本身的模式——琐碎而模糊，而一旦联系在一起又往往让人惊一下。

导演拍这部电影就像把我没有能力做的事做了出来。

最让我感动的是他没有刻意去弄一个要么跌宕起伏、要么耸人听闻的主线故事出来，也没有让“情怀”“怀旧”沦为符号式的卖点，感谢他安安静静、老老实实地讲记忆、讲时代。