离婚律师蜘蛛抚恤金争夺篇

贾樟柯可能是最喜欢“致敬”自己的导演，没有之一。

早年贾樟柯以“贾科长”之名被盗版碟贩热情安利，于是在《任逍遥》里，科长让王宏伟饰演的小武从主人公斌斌手里买盗版碟：“《小武》有吗？

”“没有”“《站台》有吗？

”“没有”……科长的亲表弟韩三明最早出现在《站台》里，是一个失意的矿工，似乎在寻找一个女人；《世界》里也有他。

到了《三峡好人》时，三明晋级成男一号，故事讲的就是他去奉节找妻子的经历。

今天贾樟柯新片《江湖儿女》上映，男主角也叫斌斌，女主角又叫巧巧，巧巧她爹是一名矿工，巧巧要去奉节找斌斌……老贾的世界是个圆啊。

一样的角色，重复的演员，反复使用的场景服装道具，永远的家乡情结和变迁主题……贾樟柯拍了整20年电影，原来拍的一直是同一部作品。

等等，这个套路似乎眼熟——咦，这不是漫威和皮克斯的绝活儿嘛？

把所有作品都暗戳戳串联到一起，每个角落细节都有可能是彩蛋，漫威有漫威宇宙了，贾樟柯的作品也有一个贾氏宇宙了啊。

《江湖儿女》的故事从2001年讲到2018年，完美覆盖了前作的大多数背景时间。

因此，《江湖儿女》就像一部贾樟柯的“复仇者联盟”，是继往开来的分水岭，是彩蛋的集大成之作。

看完电影，你找到这些彩蛋了吗？

巧巧&斌斌巧巧和斌斌这对有点油腻的中年人名字，来自《任逍遥》里的赵涛和赵维威。

你大姐依然是你大姐，可你大哥已经不是当年的那个你大哥了——《任逍遥》里的斌斌有个要去北京念国际商务的女友，斌斌自知赶不上人家，日益颓废消沉；而《江湖儿女》里的斌哥出事之后不但让女人背锅，还甩开人家找了个大学生的妹妹，奋发创业去了，真是很“上进”了。

两个巧巧年轻时都留着红极一时的波波头，事实证明，留这样发型的女人都是不好惹的。

《任逍遥》里，留着波波头的巧巧在迪厅尬舞

《江湖儿女》里的青年巧巧这个发型的出处在《任逍遥》里有讲：“那天我看了个VCD，美国大片，讲一男一女正在餐厅吃饭，那女的特漂亮，头发特像你。

这个时候，不知道怎么他们突然就想抢劫了，一掏枪，抢劫！

”嗯，他说的正是《低俗小说》。

开头提到小武想买《小武》《站台》没买到，也是只买到了这个。

《低俗小说》乌玛·瑟曼的BOB头引领世界潮流，大概也击中了贾樟柯

《江湖儿女》巧巧又穿上了这套炫黑·刺绣·民族风肚兜+艳红·薄露透·性感罩衫的经典装扮。

听说衣服是照着《任逍遥》里重新做的——年代久远，原来那套早不知扔哪去了。

这是年轻时的巧巧，而中年巧巧则穿越到了《三峡好人》时代——一毛一样的衬衫，背包，一脸迷茫和沧桑。

放到现在这个大妈扮相显得稍稍有点out of fashion，不过倒很吻合剧情里巧巧坐了五年大牢刚被放出来的感觉。

《江湖儿女》里的巧巧“碰瓷”股神张一白

同款look在《三峡好人》里，服装组真是很省钱了改革&拆迁贾樟柯一直对计划经济转型时期的变迁十分关注。

可能对于山西这样的产业结构单一型省份来说，煤矿工业的兴起、衰落、转型、私有化是许多家庭都避不开的话题。

贾樟柯爱矿区生活爱到什么程度呢？

同样的矿工宿舍区场景，在《任逍遥》和《江湖儿女》里让赵涛走了两遍，从宿舍过桥走到城际公交车站，路线动作都是一样的。

《任逍遥》里的巧巧，多年后在《江湖儿女》里跟父亲又走了一遍这条路巧巧的父亲在矿上务工，几杯汾酒下肚，就壮起胆子打开大喇叭痛斥矿长的腐败行为了。

父亲的工友告诉巧巧，小道消息说矿工及家属可能要被统一派到新疆去，后来巧巧真坐上了去新疆的火车，不过不是迁居，只是一场不靠谱的艳遇。

愤怒的矿工不止巧巧爹一个，《天注定》里姜武饰演的大海更狠——因为不满村里的煤矿被富豪侵占、由公有变为私人所有，大海写了一封信想寄给中南海，没寄成就搞了一把大猎枪，连着崩了一堆人头。

《山河故人》里为赵涛争风吃醋的两个男主角之间的矛盾，也依附在了煤矿的变迁上。

张译演的张晋生承包了煤矿，就公报私仇地赶走了矿工梁子，因为他们两个是情敌。

与煤矿情况类似，各大工厂也在进行改制和迁移。

《二十四城记》讲述的就是国营老工厂迁移给人们带来的改变。

除了煤矿和工厂，贾导对三峡移民也很感兴趣，拍了又拍。

《三峡好人》一开始，船上的广播就告诉大家，这里是从奉节岛前往崇明岛的太白号长江客轮，坐船的大部分是去往上海崇明的移民。

望向两侧岸边，奉节的老城居民楼都被库区的水位淹没了。

三明要找的地址已经在水下了《江湖儿女》巧巧坐的游船上也有这样的广播，岸边也有即将被水淹没的居民楼。

巧巧在岸上找到那个信基督的女贼时，许多移民正携家带口，失落地乘船离开他们的故土。

巧巧和三明都是从山西到重庆奉节寻找对象下落的，可是找寻过程都颇不顺利，对方也都不想见他们，真是平行世界里的两个苦命痴心人。

金钱&情感关于《江湖儿女》的英文片名，贾樟柯一开始想的是《Money and Love》，金钱排第一，爱情排其次，很俗，但也很贴切，电影的核心的确是这两件事。

贾说他以前听电台热线，老百姓咨询的最多的两件事儿就是钱和感情。

是啊，谁会不在乎这两样东西呢？

《江湖儿女》里，巧巧和斌斌在小宾馆里重新碰面的时候，也激烈讨论了这个问题。

巧巧说你跟我回吧，斌斌说要回也不能这么回，巧巧明白了：得有人有钱你才能回去，对吧？

斌斌说，我要让他们知道，什么叫三十年河东三十年河西。

斌哥一生都在为钱打拼而不得，他放弃了与巧巧的情，等想找回来的时候，发现已经回不去了。

巧巧和斌斌因为对钱的观念不合而分道扬镳电影里，钱、情、义的关系作为一条线索，若隐若现地穿插在片中。

片头巧巧给司机钱，司机客气推脱到帮斌哥不用给我钱，巧巧说耽误你赚钱了，拿着，这是巧巧的讲究；最后斌哥走了，给巧巧也留下一沓“耽误你了”的钱，巧巧却气到炸，心想你居然拿钱来衡量我的义？

这是巧巧的霸气。

还有个小细节插曲，斌哥的马仔拿着一张假钞，反反复复地塞进验钞机听那声“请注意，这是假币”玩。

社会上之所以会出现假币，也是因为人的钱袋跟不上欲望了嘛。

《山河故人》里的梁子没钱但是家里摆着关公像，象征他心中还有一份义；而《江湖儿女》里的斌哥以关公像为尊，最后却落了个不义之人的名声《任逍遥》里的小阿飞调笑：“美币，那就是美国人民的B啊！

”还要炫耀给周围人说：“一张能换好多钱！

”《三峡好人》韩三明在船上看卖艺的表演欧元变人民币，电视机里放的都是小马哥用美钞点烟的经典画面。

他听人说，“人在水上漂，就要靠美钞！

”

崇拜小马哥的不止斌斌那样的县城大哥，连三明那样的老实人都会受影响《山河故人》对美钞的迷恋程度更进一步，张译直接给董子健饰演的儿子取名叫张到乐，Zhang Dollar！

生下来的使命就是挣！

大！

钱！

董子健饰演的叛逆儿子张Dollar《江湖儿女》里发了财的二勇告诉斌哥：我现在只有两大爱好：一个是看《动物世界》，另一个是看国标舞。

这让我想起《站台》里也有个小配角叫二勇，文工团解散后，这伙计就脱离大部队去做小买卖了——难道，如今爱国标舞爱到棺材里的二勇哥，当年也是混文工团的？

看来还是下海经商有钱途啊，文艺没希望……文工团&歌舞厅科长对歌舞永远是充满激情的。

小武一开始不会唱K，被梅梅一脸嫌弃，后来就在梅梅的指导下变身麦霸了。

小武什么都不会唱，两人只能尬坐在《任逍遥》开场第一个镜头里，小贾（彼时还是小贾）就亲自上阵，穿个老头跨栏背心，站在大厂房里自嗨地唱意大利歌剧。

《任逍遥》最后出场的那个警察的扮演者貌似就是《江湖儿女》的二勇哥（高糊画质尽力了），惩罚犯人的方式都是：去，站到墙角唱歌去！

你不是爱唱歌吗？

斌斌就老老实实唱了任贤齐的《任逍遥》。

《任逍遥》结尾贾樟柯关注90年代、世纪之交的作品比较多，唯独第二部电影《站台》定位在80年代，专门追溯文工团的闯荡生活。

《江湖儿女》最重要的一首歌是叶倩文的《浅醉一生》，当年是《喋血双雄》主题曲，也很契合《江湖儿女》的情境。

这不是科长第一次用叶倩文的歌了，《山河故人》里2024年的澳大利亚还能响起叶倩文的那首《珍重》。

流行曲在贾樟柯的电影里不计其数，扒下来就是当年的时代金曲合集了。

记得《江湖儿女》巧巧后来心情郁闷就跑去奉节小歌舞团跟着唱“有多少爱可以重来”吧？

《三峡好人》的奉节县里也有个光膀子的男人，拿着麦克风在昏黄的灯光下豪唱“酒干倘卖无”。

尬舞也是贾樟柯电影里县城人民必不可少的娱乐项目。

永恒女主角赵涛的人设基本都是会跳舞的，在文工团跳，在老式俱乐部跳，在新潮的迪厅跳，在世界公园的演出台上跳，老了也要在自家院子里跳……

这段迪厅舞眼熟吗？

赵涛在《山河故人》里跟张译跳了一遍，在《江湖儿女》里跟廖凡又跳了一遍。

《江湖儿女》还插了一小段与剧情毫无关联的纪录镜头，一群大爷大妈在快乐地跳广场舞，每个人眼里都闪着光，真美好啊。

汽车、火车、轮船、UFO贾樟柯也爱用交通工具的变迁表现时光流逝。

《山河故人》里张晋生身为煤老板的富豪标志是一辆新买的红色桑塔纳，《江湖儿女》里的斌哥开皇冠，后来差点被皇冠磕破头没了命，再后来还是羡慕有更壕的车的人。

煤老板泡妞的致胜秘籍——拥有一辆桑塔纳《江湖儿女》第一场戏是一辆颠簸的老式公交车上，一些普通百姓茫然疲惫的神态，最后镜头摇到靠在窗边打盹的巧巧。

画质和场景都十分粗糙，非职业演员群像，看似随意的一组镜头锋芒毕露，简直找回了我第一眼看《小武》时的那种惊艳的感觉。

《小武》第一场戏也是公交车，小武自称是警察拒绝买票，几秒钟后原形毕露，原来他是个小偷。

第一场戏就把这个小人物拍活了。

《站台》第一场戏也是文工团结束演出后，乘着夜色坐大巴离开。

《任逍遥》里，巧巧也坐在靠窗的位置《江湖儿女》从绿皮火车到高铁，反映出十几年来中国翻天覆地的变化。

徐峥演的大忽悠在火车上对周围人说，就应该坐慢车，看看大好河山，慢慢看，慢慢品。

上次《山河故人》赵涛也对儿子说过类似的话，她送儿子出国前母子俩坐了一次绿皮火车，她说希望车慢点，妈妈陪你的时间就能长一些。

几次去三峡都是坐船。

最后还有终极时髦的交通工具——UFO，构成了贾樟柯电影里为数不多的超现实部分。

徐峥天花乱坠地讲他的新疆探险旅游项目，说要带游客去找UFO，结果对面的巧巧一脸严肃地说，“我见过，见过一次”。

徐峥自己都不信，还以为捡到个免费托儿咧，后来知道勾搭来个刑满释放的女犯罪分子，顿时怂了。

巧巧搁哪儿见的UFO呢？

在《三峡好人》里。

三明也看见个魔幻场景，一个人在废墟上空走钢丝。

这时配的背景音乐是林冲夜奔。

所谓“宇宙的囚徒”，跟夜奔的林冲其实是一回事啊。

《小武》写90年代，《站台》写80年代，《任逍遥》《世界》《三峡好人》《二十四城记》写千禧年前后，《天注定》写眼下。

而《山河故人》和《江湖儿女》都有超长时间跨度，站在一个更全局的角度去看待社会和人心的变化。

无论籍籍无名还是蜚声国际，贾樟柯都执着于在同一个画框内，用同一群人物演绎不同的人生命运。

可能一个舞台下面有个观众是小偷，他的名字叫小武；可能一个文工团路过一条路，他们来自站台；可能路上站了个女人叫巧巧，巧巧在等一个矿工；可能一个矿工心里有解不开的结，他想去趟三峡……说是贾樟柯宇宙也好，说是平行世界也罢，他们都是当代中国的众生相。

何小沁/文 原创请勿搬用

《江湖儿女》最近又被讨论得很多，其中有一波是在痛心疾首地感慨为什么到了2018年女人还要死心塌地爱渣男，觉得电影里男女主角的感情线就是老掉牙的“渣男圣母”套路，渣男无情无义而圣母一片痴心，这也太不时代新女性了。

尤其这两天张雨绮离婚的消息爆出来，社交网络上一片叫好，让我想起不久前与踢踢吃饭的时候，踢踢感慨道，现在的年轻人呀，是不接受“委屈”的人设的。

一方面我也认同不必要的委屈无需要忍，大环境已经颇多无奈，身边小环境就最好别再自己给自己添堵，有选择的情况下，该离婚离婚，该绝交绝交，该辞职辞职，断舍离也是为了自己的身心健康。

但另一方面，说回电影本身，我倒觉得有很多可以玩味之处，拨开“渣男”与“圣母”的标签，也放下“痴心女子负心男”的套路视角，能看到更多真实复杂的人情与心事。

斌斌和巧巧的爱恨情仇其实三言两语就能讲完。

大家都年轻的时候，斌斌是当地道上的“大哥”，而巧巧则是“大哥的女人”，后来“大哥”被人陷害，巧巧为了保他入狱五年，而斌斌在这期间另找了有钱又能帮助他事业的新女友（真的是毫不令人意外呢）。

巧巧出狱去找斌斌，斌斌一直躲着不见她，后来终于当面锣对面鼓了，斌斌也一直嗫嚅着给不了一句痛快话，真的是烂泥扶不上墙，到最后还是巧巧替他讲了，说我们从今往后就没有任何关系了。

后来又过去好些年，斌斌半身不遂了，竟然就又跑回来找巧巧，老浪子一朝回头，不是情之所至，而是生活所迫。

这种男的在一般的叙事里就是教科书级别的“渣男”，但我现在倒觉得，他不是渣（如果渣等于坏的话），他只是弱。

他不是坏人，只是一个银样镴枪头，一个外强中干的空壳子。

的确，他不负责任，没有担当，但是对于这种人来讲，实话实说，指望他有担当，那就是超纲了，非不为也，乃不能也。

从斌斌、以及斌斌的同类的角度来看，他选择和什么人在一起，其实和爱不爱也没有多大关系，反正他即使爱一个人也是羸弱地爱着。

他的爱不值钱，也不够看。

片子里两次唱到“有多少爱可以重来”，很老的情歌，里面写，“为什么明明相爱，到最后还是要分开”，少年时不懂，为什么感情还在的两个人却到底不能相守，后来才看到，那是因为在很多人的取舍权衡里，感情根本排不上号。

“自我”永远都比“感情”重要。

人终其一生都努力向自己所设想的那个理想自我靠近。

在有的人的自我预期里，他觉得自己就得是个有情有义的人，所以他要努力做一个好男友、好丈夫、好父亲，和具体碰到哪个女孩子也没有必要的联系；而有的人理想的自我，是要男子汉建功立业美人在侧，“功业”比“美人”重要，“美人”的元素比具体的人重要，恰好遇到小红，那身边的人就是小红，改天因为一个契机又碰到小兰，那小兰也不坏，你非要问他你爱哪个？

他也没想过这个问题。

回到斌斌其人，他显然就觉得自己要“干出一番事业”，做一个大哥，有马仔有女人，在大同的时候，身边的女人是巧巧，他觉得蛮好，后来被人暗算入狱又出狱，跌入人生谷底，这时候林家燕和她哥哥能帮他，那就和林家燕在一起，几乎是顺理成章无需多想的，和爱不爱也没什么关系，和林家燕好还是巧巧好也没有关系。

而当他又落魄的时候回去找巧巧，就像他自己说的，全大同只有巧巧不会笑话她，因为巧巧人好，对他有情有义有怜，但和爱不爱巧巧有关系吗？

关系不大，他显然也会关心一下巧巧的婚恋状况，但那点儿小心思只够在心里打个转，连见光的勇气都没有。

像这样的男人呐，心理能量就是不太够的，看着威风，其实羸弱，光怜爱自己就已经耗尽了心力，实在没有多余的爱意分配给余人，都是选择，都是生活，爱不爱的，没想过。

与他相比，巧巧这种女人倒是强韧得多。

《江湖儿女》是我看过的第一部贾樟柯，看完后迅速迷上了女主演赵涛。

她饰演的巧巧是那种生命力非常强悍的中国女性，无论怎么样都能想办法活下去、脱出困境。

相应的，她的感情也比斌斌这种先天情感贫瘠心力脆弱的人要丰沛得多。

我也是越长大越能理解为什么会有女人这么喜欢这种“渣弱男”。

其实我以前也写过很多次了，感情这种事，就是甲之熊掌乙之砒霜，没有一般标准的。

一般意义上觉得“好”的良配，靠谱的忠犬暖男，不见得吸引所有人，而各种意义上的“渣男”，也从来不缺乏前赴后继的女孩子。

有人就是爱这一款，不了解的时候盲目地带着崇拜的爱，了解的时候清醒而认命地爱，有什么办法呢，自己就吃这一款，明知道这个人没有担当，不是英雄，不仅不强大，还很脆弱，还死要面子，还自私，但你就是做不到完全不管这个人去过你的灿烂人生，这也是你的命运。

所以巧巧还是收留了多年后狼狈回来找她的斌斌，她也是坦然接受了一个事实，无论是出于感情还是出于道义，甚或是出于对自我良知的要求，她都不可能袖手旁观放任不管。

人与人之间，不管是恋人还是知交，哪怕是到了山穷水尽的地步，总还是有义气在的，这份“义”是道也是情，也是“只为一点慈悲心，不见公子到来临”。

其实懦弱无担的男人和艳烈坚韧的女人也是中国故事里的经典配对了，从杜十娘霍小玉到如今的巧巧，昔日多有人感慨她们遇人不淑真情错付，然后总结经验教训就是女人一定要擦亮眼，或者女人一定不要轻信男人。

其实这都是很不现实的，而“不信”有“不信”的沉闷，“轻信”亦有“轻信”的欢喜，何况，有些人就是无法自拔地喜爱那些弱男人，像杜十娘对李甲的动心，不就是喜欢他哭哭啼啼一无所有地也要粘着她、跟着她，而她把他抱在怀里，软言抚慰，越看越爱。

怡微写的有趣，李甲后来出卖杜十娘也不是因为看不起她，他压根儿想不了那么多，他只是觉得，杜十娘总会有办法的。

所以，就是喜欢“渣弱男”要怎么办呢？

其实也没什么，越早看清这件事越好，你爱的这个人，就是很难承担你的情感或者背负你的期待，就要想清楚，你更看重的是什么，是心动的感觉，是有安全感的依靠，是温柔的呵护，还是母性的满足，想清楚之后，坦然接受自己选择的路。

过日子冷暖自知，求仁得仁，也有人过得很开心的，反正他们情感丰足精力充沛，陪你兜圈，不怕浪费。

如何得与凉风约，不共尘沙一并来。

爱其少，爱其老，爱其轻佻，爱其可笑。

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By艾晨有道是“江湖义气少，儿女情长多”。

《江湖儿女》戏如其名，以江湖事，说儿女情。

从2001年到2018年，从大同到奉节、新疆，再到大同，贾樟柯在这个横跨十几年的故事里，想说的不是男主角斌斌的“落魄江湖载酒行”，而是女主角巧巧的“谁怜流落江湖上”。

这一男一女两种江湖，不管情多深、憾多长，最终都被淹没在了时代的浪潮之中，徒留一地唏嘘。

江湖是什么2001年，大同。

彼时，巧巧是模特，斌斌是大哥。

小镇不大，大哥的风光却不小。

巧巧每日跟着斌斌混迹人群之中，听着巨商的巴结、小弟的簇拥，想的却只是买个房子有个家。

那时候，斌斌看着《英雄好汉》，双眼里一片狂热，可万万没想到，转眼就被莽撞少年误伤了腿。

就是在这时，电影里第一次出现了“江湖”这个词。

在火山边上，斌斌教巧巧拿枪对着远方，对她说：“现在你也是江湖中人了。

”巧巧嗤笑斌斌电影看多了，如果那时她能预知后来发生的故事，或许就不会有这种嗤笑。

后来，巧巧为了救被围殴的斌斌，在闹市之中开了枪；又为了保护斌斌，被抓坐了五年牢。

这五年里，巧巧的父亲去世，斌斌却一次都没来看过她。

出狱的时候，斌斌也没来接巧巧，他早已离乡去了奉节。

于是巧巧追寻着斌斌的踪迹，一路折腾，到处辗转，被人骗也学会了骗人，终于成为了斌斌当初说的“江湖中人”。

她知道斌斌已经有了新的女朋友，她想要的也只是斌斌亲口对她说出那句话。

可是在奉节的小旅馆里，斌斌却对巧巧说，什么江湖，我不在江湖了。

电影里第三次出现“江湖”已经又是多年以后。

心伤之余，巧巧离开了奉节，兜兜转转回到大同，成了麻将馆老板。

她去车站接回了双腿残废的斌斌。

还是那座火山，还是那两个人，可是风景依旧，人事已非，这时候我们听到的，是巧巧对那个教会她“只要有人就有江湖”的斌斌说：“没有感情也还有义，但你已经不是江湖中的人了，你不懂。

”所以江湖是什么？

斌斌心里的江湖是二哥的忠肝义胆，小弟的前呼后拥，是有钱有势，一呼百应。

可是巧巧不一样，她心里的江湖是一种情义，认定了就是认定了，不管隔了多少年、走过多少个城市、换成什么样的身份，都不会改变。

谁在江湖都说人在江湖，身不由己。

可是到底是谁在江湖之中？

是为了出头就砍人、杀人的莽撞少年，还是放不下尊严，想要东山再起的落魄大哥？

是那些走南闯北、坑蒙拐骗的男男女女，还是奔波流转、执迷不悟的那些女女男男？

巧巧一开始并不觉得自己是江湖中人，她在乎的只不过就是斌斌而已。

那时候，斌斌就是她的江湖，出入相随，来去同伴。

她喜欢这个江湖，在这个江湖里，她出入有人接送，来回有人问候；在这个江湖里，她说想吃烧卖，斌斌就愿意为她驱车几百里，又在她说不吃了的时候没有半点责怪；也是在这个江湖里，她可以期待有个家。

可是从闹市鸣枪的那一刻，两人开始走向陌路。

斌斌远去，巧巧却踏入了更大的一个江湖。

这个江湖里有骗子，有情敌，有心虚的老板，也有吹牛的乘客。

在短暂的狼狈之后，巧巧就迅速适应了这个江湖。

反观斌斌，在鸣枪之后就逃离了他所眷恋的江湖，成了一个无情无义的负心汉。

他躲着巧巧，不只是因为心中有愧，更是因为不想让巧巧看到在江湖之中如此狼狈不堪的自己。

昔日的麻将馆还在，热闹没了；为他鸣枪的街头还在，情义也没了。

就算后来他又回到了大同，最终还是留下了一句“走了”消失不见。

还记得当初巧巧和斌斌第一次去火山边的时候，巧巧问：“你说火山灰是最干净的吧？

”斌斌说：“有可能。

”巧巧又问：“经过高温、燃烧，烟灰不就是最干净的。

”斌斌却说：“这鬼地方，成了炮灰也没人知道。

”巧巧很不解：“你有枪，还怕别人把你灭了？

”斌哥说：“有枪的人才死的快。

”看完电影你就会发现，这段对话其实早早就暗示了结局。

火山就是江湖，在这个江湖里，斌斌最终成了炮灰，巧巧却经过高温、燃烧，成了最干净的火山灰。

江湖里什么最重要在《江湖儿女》里，斌斌喜欢看《英雄好汉》，对他来说，在那个打打杀杀的江湖里，充满了义薄云天的豪情，这是他觉得最重要的。

那时候他还没意识到，他所理解的这份江湖豪情其实是十分荒诞的，这种荒诞体现在昨天还是兄弟，今天就可以欠钱不认账；昨天还在推杯交盏，今天就被想出头的小年轻捅死街头，落得一个坟头蹦国标的下场；昨天还前呼后拥，今天出狱却冷冷清清，没人认领；昨天还恭恭敬敬叫你斌哥，今天就百般奚落，丝毫不留情面。

而昨天和今天之间，不同的就是一个“势”。

这个“势”是最重要的，也是最脆弱的，斌斌所幻想的江湖豪情，全都是用它换来的。

一旦他失势，这个江湖里的一切就会离他远去。

所以我们能理解为什么斌斌失势后去了奉节建发电厂，他嘴里说的是“三十年河东三十年河西”，心里想的是有天再次荣归故里。

这也让人想起《英雄本色》里的小马哥那句话，“我等了三年，就是想等一个机会，我要争一口气不是证明我有多了不起，而是要告诉别人，我失去的东西一定要拿回来。

”斌斌对江湖里的一切太过眷恋，可是他并没有等到那个机会，有的依然还是狼狈和不堪。

可是巧巧不一样，斌斌的江湖是排场，巧巧的江湖却是胸怀，是情义。

对于她来说，是这份情义让她当初义无反顾地替斌斌顶了罪，也是这份情义支撑着她一路追寻。

《喋血双雄》里有句台词：“我们都已经不适应这个江湖，我们都太念旧。

”可是在《江湖儿女》里，恋旧的巧巧反而成了最适应江湖的那个人。

因为恋旧，她去奉节找斌斌，她知道斌斌有愧于她，并不想为难他，只是想要一个结束来抚慰自己；也因为恋旧，她跟着家里只有一个小卖铺的陌生人去了新疆，想要有一个新的开始；还是因为恋旧，她又回到大同，接纳了半身不遂的斌斌，并最终原谅了他。

江湖人，江湖见；江湖事，江湖了。

当巧巧在台下跟着唱“有多少爱可以重来”的时候，或许仍在编织着一场海市蜃楼，可是当千帆阅尽，在经历过无数人和事之后，她已经很清楚，不管是她还是斌斌，每个人都被困在了各自的江湖里，一天一天浅醉一生。

后记：18号大光明映后，贾樟柯来到了现场。

他说他在《江湖儿女》里分别用了D V、胶片机等六种拍摄设备来记录这个故事。

不同的介质，意味着不同的时间变化。

戏里戏外转瞬都是十几年，戏里的人被推着走过大江南北，戏外的人也被推着走过春去冬来。

从这一点上看，《江湖儿女》既是贾樟柯个人的点滴过往，也是“整个时代的影像记忆”。

2018年9月21日

看《江湖儿女》出于偶然。

偶然在我回家途中的高铁站里，偶然买了本杂志，偶然在杂志上读到一篇贾樟柯的文章，看到他聊故乡与人情。

偶然地，我被文章打动了。

就像一个陌生作者和读者的对话，他说到现在的生活，离开北京，回到山西老家，算不上隐居，因为工作的关系也会飞来飞去。

但他把工作和生活定在老家，那个原来让他感到有关系负担的小县城，如今却给他带来了一种稀缺情感：亲戚和人情。

城市好吗？

很好，有朋友，有同事，有好多便利，但唯独一样没有：亲戚。

于是生活中就少了点味道，过往人们用人情走动的关系，在城里变成了“经济关系”，人与人也就产生了距离。

也许正是触景生情，在回家的高铁上我读到这样一段话，心里一阵酸楚。

我并不了解纸上这位赫赫有名的导演，没有看过他的几部影片，对他的新闻也知之甚少。

但我知道，他是和我一样，在工作的城市与生活的县城之间不停切换状态的人。

我们每回一次家，每再回到一次工作的城市，时空的转移都会给我们带来变化，切换之中、奔波之中、相对的安定之中，随随便便拎出一个细节比较，我们都能感到心弦轻轻一震。

有时，甚至是剧烈的震动。

而我难以描述那种震动，常常在连接两地的高铁上独自消化品味。

正如贾樟柯所说，他已不再飞去北京，而是坐很久时间的汽车，一路看过去。

这种微妙的共鸣，我想只有经常如此的人才会了解。

看同一种风景，却一次又一次洗刷自己的人生记忆往前奔去。

那么，他会像纸上描述的那样，把它变成一部好电影吗？

他会像一个陌生作者打动我那样，再次打动一个普通观众吗？

于是我走进了电影院。

在第一次接触贾樟柯的电影时，首先你会被他纪实型的拍摄手法惊讶。

完全不像一部我们能理解的“电影”——美的画面、美的演员、美的布景、美的音乐……这里统统是反的。

看起来他似乎不会去修饰任何东西，真实的破败不堪的小城，粗糙的广告字体，不成气候的霓虹灯，布满灰尘的大众桑塔纳2000，还有一群无所事事的人，在舞厅里听着老气俗套的迪斯科音乐，扭动着身体。

当赵涛出现的时候，你会惊讶怎么有这样一个女演员能特别像你在县城里看到的那种女人。

她们穿颜色俗艳的衣服，质感很差的雪纺，能看到不合身的内衣把赘肉勒出印子来，而她们还踩着闪亮闪亮的金色或银色高跟凉鞋，步步生风的走在灰尘扬起的路上，仿佛，整个世界都是她们的。

赵涛就这样出现了，顶着某个年代流行的离子烫发型，齐齐的刘海，风尘仆仆的走上公共汽车。

而汽车上都是一样面孔的人，懒懒的、没有表情的、灰头土脸的，完全谈不上体面，只求凑得到一点空间哪怕挤一点也没关系。

而赵涛充满生机的面孔、走在流行轨道上的发型、鲜艳的衣服就那样轻易跳出来，成为了电影里的焦点。

首先你会惊讶这样的赤裸裸。

真实得就是你在现实里看到的中国小县城，不管是二十年前你自己生长过的地方，还是现在你去一些偏远地区，你都能在这些影像里找到熟悉的细节，它们被完整的组合起来（或者说，完全不经修饰地展现出来），这时候，你会被真实震慑到——好像看到一个熟悉的人脱光了站在你面前，你知道他是你熟悉的那个人，但你无法面对他不穿衣服的样子。

对，贾樟柯的电影，就是如此。

当然，如果只是堆砌罗列荒芜的小县城细节并不能表现生活底子里的粗陋不堪。

必须有实打实的故事逻辑去贯穿，让你发现，这件事是合理的，但同时又是荒谬的，所以才觉得真实透顶了，没办法。

那个葬礼上跳国标舞的场景就是第一个让我感到“荒诞”的细节。

斌哥江湖上的老大死了，斌哥带了帮兄弟去吊唁，还带了老大生前刚刚迷恋上的国标舞舞者。

斌哥说，来，送哥最后一程。

舞者就脱掉风衣，露出赤裸裸又极为现代的白色紧身舞裙，女孩面无表情，却精干、专注、无动于衷得合情合理。

她和舞伴没有一丝怜悯，没有对支持他们生计的老板的死亡一点同情，他们只是像在任何一个场合表演舞蹈那样，把葬礼现场当成了舞池，认真跳上一曲，结束。

在这个画面里我感到了强烈的不适，但同时又觉得它是真实存在的。

真实的好像我过去参加过的乡村葬礼，葬礼上总有演员热烈欢快的唱起流行歌曲，看似声势浩大，实则不带一丝情义。

而《江湖儿女》里的这一段还多了一重、两重对比。

是舞者的城市感、现代性与葬礼现场粗鄙不堪的江湖兄弟们的对比，是他们不带一丝感情的职业感与斌哥带领的一帮人忠肝义胆明明都是生计却更像家庭情义的对比。

在这个“生计”里，仅有舞者的专业是不够的，还要有义。

义是斌哥带兄弟们喝的“五湖四海”，想让大家过上好日子的决心。

义是兄弟们争执时斌哥用一尊关公像就可以摆平的信念之刀。

义是斌哥即使被路上的小兄弟狠打了一场他也能理解不计过错。

义是巧巧在斌哥危难时拔出的那把枪。

这些微妙的逻辑贯穿在故事里，会形成一个系统。

所谓“江湖”，你发现它并不是指破败不堪的县城、矿区这些由街道、建筑、山林构成的实体空间，而是一个有自身运行逻辑的虚拟空间。

在这个空间里，有秩序，有规则，有冲突矛盾，有和平繁荣，虽然它们非常粗糙，看上去一点也不像我们在90年代古惑仔港片里看到的华丽黑色，打架没有花拳绣腿，就是撸起一根棍子就打了，大人物进出也不是什么体面之地，不过是闪亮着霓虹灯播放着流行歌曲的嘈杂迪斯科厅，连麻将馆也都是乌烟瘴气脏脏的，但这不妨碍主角斌哥的体面、尊严。

他哪怕坐在那里不动声色，你都能感到秩序。

这是真实的。

从巧巧的视角里，我们看到了一个这样的江湖——不如说“底层江湖”——但也是有钱的、有权力的、有名气的。

它会吸引各种各样的人想要进入这个领域，比如那位带着妹妹出现的潮汕商人，向斌哥“进贡”一箱钱（甚至妹妹）以获得入场资格。

如果我们观众之中曾有人在县城真实的生活过，我想并不难找到这样相似的细节。

“江湖”是什么？

是港片里走私贩毒的码头吗？

是豪华的赌场夜总会谈判现场吗？

并不是，在这里，就是一个麻将馆和桌上的那些人。

故事的转折到了巧巧拔枪之后，她戴罪入狱五年后出来，进入了第二个江湖。

这个江湖是广阔的，不再是麻将馆和那几个人的小现场，是要坐几晚的江轮去的三峡小城，是一个非亲非故的陌生县城。

那里有从船上开始就偷你钱包的女小偷，有到了那里不愿接你电话怕被打扰的熟人，有路上想莫名占你便宜的司机，有同样为了生计出来带着狮子老虎唱歌的小伙。

这里的江湖很广阔，摸不着边，看到的都是人，也都不是自己熟悉的人。

巧巧去见斌哥，为了求证自己生活里认定的信念是否还在，是否能依然靠那个信念继续活下去，正如伴她度过狱中五年那样坚定的信念——是爱。

而斌哥给了一个错误的答案，“谢谢你救我的左手”，“错了，我拔枪的是右手”。

巧巧发现，信念崩塌，情已不再。

斌哥想用“义”来解释二人关系，因为你救了我，所以我感谢你。

就像那些救我的兄弟一样，我这样感谢你。

而巧巧不需要，巧巧要的是“情”——我救你不是出于“义”，不是你的兄弟，我是爱你才救你。

这在外人看来有差别吗？

不都是有感情吗？

差别是微妙的，恰恰又是一道不能逾越的鸿沟。

做你的爱人，还是做你的兄弟。

如果做兄弟，我不接受，我宁愿自己去闯荡江湖。

巧巧是这样的坚决上了路，带着她过去在江湖里学到的生存法则，开始一路闯关。

蹭别人的酒席喂饱自己肚子，抓住偷钱包的女小偷把打她一番，抢了想占自己便宜的黑车司机的摩托，还有到最荒诞的一幕，在酒楼里静候某个猎物出现，讹钱。

张译的这场戏真是神来之笔。

两个素不相识的人，因为这样一个莫名其妙的情况在一个时空里相遇，巧巧想要钱，张译演的成功青年想要保住名。

只用一句话“我妹妹为你流产了”就当成江湖上谈判的筹码，放到这张桌子上，公平交易。

好，我得到钱，你保住名。

至于那个流产的女人怎样，不存在，也不重要。

重要的是我们都得到了自己想要的东西。

这段戏是好笑的、荒唐的、讽刺的，可又是让人感到可怕的、不安的、黑不见底的。

为什么一个女骗子堂而皇之的骗到钱你没有为她感到耻辱还为她感到高兴？

为什么一个为了保住名的成功人士在付钱解决问题以后你会为他感到释放解脱？

我们甚至不会去追究酒楼在座的还有多少人有那样深不可测的往事，表面上显得风光，实际上若深究起来，人人都经不起推敲。

包括巧巧眼中的斌哥。

正是这样的“破罐子破摔”让巧巧忽然理解了更广阔的江湖。

那里的江湖是不讲情的，甚至不讲义，只讲利。

好比曾经来求斌哥的潮汕商人，出人头地后不过一句话打发了她，“我们这里已经企业化了”。

——这和斌哥的恩断义绝相比，又算得了什么呢？

巧巧想原来江湖的规则变了，不再需要义字顶天，我只要这样一路去走就好。

喂饱自己，穿暖自己，走到不想走了就掉头，天地广阔，只凭个“利”字，反而容易些。

影片没有交代巧巧是如何发迹的，但从她去新疆的火车上出来那一刻我们可能就能感到，她又要变了，变得更强大，更坚定，更无所畏惧。

许多年以后斌哥带着一双残疾的腿回到山西。

城市已变了模样，飞驰而过的高铁、阡陌纵横的交通、已经发达光鲜的甲乙丙丁……而斌哥的尊严早就去而不返。

巧巧带着她的光鲜出现，一如影片开始那个顶着离子烫穿着桃红色雪纺衫的女人，她穿着华丽，只不过去掉了纯真。

她心平气和的把斌哥带回原来的“江湖”，为他安置好一切，帮助他康复。

而“江湖”早就换了领头人——巧巧。

这个江湖是斌哥熟悉的，也是相当陌生的。

麻将馆还是那个麻将馆，人也还是那些人，但情义早不是以前的情义。

正如巧巧在遇到潮汕商人说的“企业化”让她崩塌后，斌哥也同样遇到了跳上梁的小丑，那些挑战他自尊的过去的“兄弟”。

是的，情谊不在，唯独能指望巧巧。

斌哥指望她用爱安抚，而巧巧挣脱了开车的右手——那个拔枪的右手，让斌哥忽然感到，“爱”也不在了，这是“义”，让他毫无尊严的“义”。

斌哥的出走毫不意外。

挑战女人的是爱情，挑战男人的是尊严。

女人没有了爱可以了无牵挂，男人没有了尊严便会隐遁流离。

空荡荡的麻将馆最后只剩下那些质疑人情的摄像头，充满猜忌的监控，不复往日抓不到摸不着的人情牵连的关系网，只剩下干干净净的、可以看见、可以回放、可以删除的关系。

这样的“江湖”，有何意义？

对一个没有看过贾樟柯几部电影的普通观众而言，我没有资格去评判这部电影是超越了他的过去，还是致敬了自己。

仅就《江湖儿女》观感而言，我感受最强烈的是三个部分：荒诞的真实、微妙的人情、荒芜的时间流逝。

贾樟柯无疑是敏感的，敏感到能捕捉空气中的微尘。

拔枪的是左手还是右手有什么分别？

分别既在毫厘，又在千里。

而荒诞和真实之间也是如此。

荒诞既是合理的又是真实的，那我们身处其中，还能有什么办法？

影片中一处无关紧要的场景让人觉得动容又无可奈何。

是巧巧去看的狮虎演唱表演。

它夹杂了多少情绪，赤膊的小伙唱着“有多少爱可以重来”，而强壮的狮子老虎却被关在笼中，情人已恩断义绝，路人却献上一朵玫瑰。

巧巧坐在那芸芸众生中观看这场荒诞的表演，却无法不被打动、泪流满面，这一场空间里包含的真实、讽刺、情深义重，都被残酷的包扎在一起，让人无处释放。

至于贾樟柯，他有没有回答我的问题，有没有在《江湖儿女》中延续了他对故乡与人情的思考，我想答案是明确的。

斌哥所处的江湖，斌哥与巧巧重逢所处的江湖，二十年后巧巧所处的江湖，每一个江湖都是时间流转的见证、城乡变迁的戳印。

在这段时空里，人所认同的价值观可以发生如此剧烈的转变，认定的东西可以一夜之间推翻，人与人之间交往的基础可以完全被另一种东西代替，它们甚至快过巧巧坐上的乡村大巴和斌哥回乡的高铁的巨变，快过县城和城市建设的巨变。

人心的巨变，只在弹指一挥间。

而人生已如江水流逝。

在《江湖儿女》电影结束后，贾樟柯出来回答了大家的问题。

有人问他是不是致敬过去的自己，有人问他赵涛戴的两个戒指有什么含义。

我想这都不是导演关心的，导演关心的是这样一件事：有一天他回到老家，看到好多年前县城里的大哥已经老了，坐在门前吃面，他有点感伤。

这个场景，对我是熟悉的。

我没见过那位大哥，我的人生中也没有这样一位大哥，但我总觉得在哪里见过，在故乡的哪条街道、哪个杂货店、哪个广场舞现场……总有那样一个人，忽然让你发现，时代变了，你也变了，他所拥有的已不再拥有，而你曾在意的也早已失去。

斌哥，不就是这样一位大哥吗？

故乡与城市的对立，过去与现在的对立，情义与利的对立。

在《江湖儿女》这部电影里，贾樟柯提出了很多复杂的问题。

如果说故乡、过去是指凝滞、恒定的某个时空，一些永远不会改变关系的人，如贾樟柯文中所说亲戚，如电影中的巧巧。

那么江湖便是城市、时代，是巨变、滚滚向前、无法预测的未来，是只能陪你走一小段路的人，是数不清的匆匆过客。

我们每个人都无法脱离这样的世界，必须被变化裹挟。

而在这当中，你选择坚信什么？

你用什么去抵挡流变？

是像巧巧，斌哥，还是像那些他们遇到的人一样，选择情或义，还是利？

我想，答案很重要。

（文/杨时旸）有些词汇终究是不可译的，它难以阐释，只可意会却难以言传，比如，江湖。

江湖，有其具体的人、物、事，但相较于这些实体的存在与要件，它更切近于一种精神共同体，一种象征，一种气质，一种虚拟的、弥散的意义之雾，它意味着一群自由散漫的人，游离于官府的监看与权力的管束之外，建立并服从于一种由独特的道德观和义气构建出的民间共识。

在这个圈子内，自有其律法的框架，自洽的奖罚。

江湖是知识分子、官方系统的平行世界与异度时空。

它裹挟着浪漫主义的光晕，沉浸于时间深处，历史的缝隙，或者——只是一些人自己臆想出的回忆里。

从这个意义上说，《江湖儿女》讲述的是什么？

是一段令人唏嘘的爱情？

是斌哥从年轻时的啸聚四方到中年时的落魄困顿？

还是巧巧的情深意切生死不离？

或许都不是。

它更多的在讲述一种想象共同体的消亡史。

在电影中，江湖，成为了一种象征，散漫的、流动的、充满各种可能性的民间自治世界，最终，被时代大潮慢慢吞噬。

斌哥也好，巧巧也罢，不过是一粒沙、一滴水，曾经以为自己可以卷起风暴，搅扰潮流，可是，回看他们的浮沉与挣扎，命运其实在最初的时刻就已经被写好，他们不过是不自知又不自觉地按照剧本完成了时间线上的每一次誊抄，但还总以为自己曾经紧握过命运。

从《山河故人》中的聚合离散到《江湖儿女》中的告别与重逢，贾樟柯的笔下，所有人都成了时间的囚徒。

《江湖儿女》更像是贾樟柯对自己少年心结与青年义气的一次交代与反刍，他在回忆文章中写到，偶遇曾经儿时的大哥，已入中年的男人低头吃着一碗面条，这画面触动他的心扉。

某种程度上说，吞咽面条的呼噜声更像是向命运低头的巨大叹息。

曾经拿着刀枪的男人，如今只能被一碗碳水化合物带来的快感所救赎。

由此，在这样的黄昏意象中，贾樟柯开始写作那一群人的高光时刻和终究的落寞。

不可避免的，这样的故事中，注定充满暴力，街头殴斗、刀枪和血，所以，有人认为，贾樟柯这一次描述的是小城黑帮，一种粗陋的、低级的、甚至散发山寨气味的中国大陆县城黑社会，但这样的理解过于浅薄，贾樟柯笔下的世界，是更浪漫主义的，不定型的，甚至有某种写意色彩的意象，那些打打杀杀不过都是表面的符号。

他无数次地回忆起自己儿时的结拜故事，打架斗殴的惨痛经历以及那些死走逃亡的青春期兄弟，但他写的，想的，念的，绝不是犯罪学意义上的黑帮，而是一种文化意义上的江湖梦境，弥散着自由、骄纵、桀骜、胆识以及对权力结构的不屑与叛逆。

《江湖儿女》的故事起始于一个尴尬、暧昧的时代，金钱散发出了不可辩驳的诱人气味，但古老的义气又制约着斌哥不能让自己显露出过于直白的贪婪，他在原地踌躇地踏步，乐于收一点港币帮人铲事，但又得维系古板的尊严，可周围的人们以及这个世界都在默默地兀自向前。

斌哥始终在强调自己作为江湖儿女的身份，但却从未厘清这种身份的内涵。

他其实并不清楚，江湖意味着什么，更不清楚，更真实的世界会开往何处。

于他而言，江湖更像一个不可名状的“场”，他像动物凭借气味寻求安全感一样，必须处于“江湖”的气味之中，才能确定自己的坐标。

而巧巧呢？

最初，她努力躲在斌哥的背后，躲在“女人”的身份里，但她挺身而出之后，一切都在悄悄地变幻，斌哥开始在恐惧与慌乱里后撤，而巧巧意外地闯进了江湖，出狱之后的上路寻人，从外部叙事的结构意义上说，那一路掠过了贾樟柯作品中的一众地标，完成了一次苍茫回望，而从内部精神结构上说，那就是踏入崭新“江湖”的路途，婚宴流水席上的小小骗局，酒店单间门口的碰瓷，她如此轻巧地利用时代的、人心的漏洞为自己赢得了生存的可能，她算是进入江湖的投名状吗？

还有冯小刚扮演的游医，徐峥扮演的忽悠，也是另一个时代中的“江湖”吧？

只是在这时代之中，江湖也褪去了浪漫主义的光晕，变成了穷途末路者无奈的生存伎俩，令人心酸也有点寒碜。

像之前所有属于贾樟柯的故事一样，其实，他注视的所有人物都是在努力寻找自己的身份和定位的人，时代巨大的变化催生起一些人不知所起又不知所终的勃勃野心，先天被体制或命运安排的身份在悄悄碎裂，而寻找新身份的过程，搅拌起兴奋，也历经痛苦，迷惘与彷徨。

很多人，被短暂的兴奋牵引，却在这迷惘之中耗尽半生。

斌哥就是这一类人的典型写照。

所以，无论贾樟柯写下的故事如何变化，是小城瘦弱的青年唱起《任逍遥》，还是凶狠的大哥举起枪，他们都是一样的无助的人，敏感、脆弱、浸透悲情。

其实，他们都不是故事中真正的主角，贾樟柯故事的C位永远都让给捉摸不透又无可名状的时代，相较于随意弄人的命运之手，所有有名有姓的角色都不值一提。

所以，回到《江湖儿女》中，一切也同样如是，他写大风渐近，将一切吹散，无论浪漫主义的气息，还是人们发下的誓言，在风中都不曾听见回响，而有些人在大风起兮的当口，扶摇直上九千里，有些人被撕成碎片归于尘土。

瘫痪的斌哥坐在炕桌前，把一桌饭菜推到地上，不知者以为他不过是发泄物质层面的失意，而知他者才能明白，他所郁闷的是对于眼前的这个世界，自己的解释系统已经失灵，他无法解码这一切，曾经意气风发的自己到底错在哪一步就莫名地落得如此下场？

但这盘棋其实没有棋谱，也无法复盘。

如今回看，斌哥与巧巧意外完成了一次身份置换，女人走向江湖，男人蜷缩回襁褓，当初，男人环抱着女人教她开枪，而现在，女人搀扶着男人重学走路，像是母亲对待孩子。

斌哥曾经的兄弟们有的抽身而去，去做生意，去攀附权力，他们明晰一种世俗框架内的目标，但斌哥这样的人，对于世俗成功既贪恋又不屑，相较于金钱，更令他迷恋的其实是那种众人烘托起的醉意和迷梦，就像那个搪瓷脸盆里无数瓶烈酒汇聚成的“五湖四海”，一群寻醉的男人的吹嘘与痛快。

他不过是一个浪漫主义尾声中的梦游者，最终，醒来的时候发现自己已经被当下这坚固的现实重重围困，悚然伫立于晚辈的错愕与同辈人的手机摄像头之中。

棋牌室还是棋牌室，那个江湖儿女的据点，依然是桌上的酽茶和空气中凝滞的尼古丁，曾经棋牌室的小屋里能谈义气，谈生意，调解道上的纠纷，斌哥用匕首切开了人生中的第一支雪茄，但如今，这里不过就是一群失意中年人聊以自慰地廉价娱乐场，不再是灰色地带，也没人在乎是否要搬来关二爷，墙壁上倒是挂满了盖着国家公章的营业执照。

手机视频人人都能操持，消解一切庄严，每个人都像出演一场猴戏，红章挂上墙壁，监控摄像头镶嵌在屋角，江湖的气质理应是烟云雨雾，是说不清道不明，是遮蔽是写意，而时过境迁，如今在权力的首肯和监看之下，一切才被允许存在，必须清晰无误，必须无所遁形。

由此，梦游者失却梦境，江湖失却神性。

谁又有通行证，哪里又有墓志铭？

结尾的时刻，巧巧站在楼道里怅然若失，身影被摄像头记录在案，这意味着什么？

更像高处传来无声的冷笑，宣告这世上从此有了“上帝”的监察，一神终究取代了众神的狂欢。

（本文首发腾讯大家，未经授权严禁转载）--本人新书《孤独的影猎人》上市，多谢支持---

9月16日上午，万达CBD，豆瓣专场。

贾樟柯导演映后聊了40多分钟，干货挺多，忍不住敲出来。

贾樟柯：这一场是咱们国内第一场，第一次跟观众见面，所以非常开心，非常放松。

因为前面这三年，做这部电影的感觉就像游泳，不知道哪一天就被淹死了（笑）。

一直挺着过来，到送进电影院，今天放，对我来说意义重大，意味着它真的能放了（笑）。

为什么选择这个题材？

贾樟柯：想拍江湖是很早以前的事情了。

前一段我也写了篇文章，讲最初对于江湖的兴趣。

因为我是1970年出生，小时候还是挺乱的，街上大哥挺多的（笑）。

再乖的孩子在那样的街上成长，都会经历这些事。

那时候的大哥真的非常仁义，也长得非常帅，特别是他们处理人与人之间的关系，对小时候的我影响非常大。

那时大家也没什么经济利益，因为是一条街的，一个县城的，就变成一伙了，完全是简单的情感凝结。

后来逐渐地，什么东西都在变，这种东西也在逐渐消失，就是刁亦男（饰林家栋）说的，“企业化了”。

企业化之后，很多事情就变了。

真正下决心拍，是在《山河故人》路演快完的时候，因为我有一个好朋友，他曾经是一个大哥，我亲眼看过他街头混战，身手不凡，但是我路演期间收到消息，说他中风了。

路演完我去看他，他可以拄着拐杖走了。

我非常感伤，那时候就开始写这个剧本。

电影再次出现大同、三峡，你是有意识地去延续以前的作品风格吗？

贾樟柯：我过去的《任逍遥》和《三峡好人》都拍摄过这些地方，但这次在写剧本的时候，我觉得应该重新回到那样的地方去写江湖人物。

因为这样一个不变的舞台对我来说很重要。

在同一个地方，有小武这样的小偷，有《站台》里面的文工团，有《山峡好人》里的矿工跟护士，有《天注定》铤而走险的人。

同一个地方，人的命运挺不一样的。

我喜欢同一个舞台上穿梭不同的人。

拍摄上有没技术挑战？

贾樟柯：技术上的挑战有很多。

最主要的一个是，前面的时代是2001年，过去了十七年，看起来很多地方变化不大，但实际上，空间、街道、衣服、发型、交通工具，所有东西都变了。

我自己又很喜欢拍这种公共的地方，比如街道、Disco、茶楼。

这些东西完全得重新搭景，搭景又要是我喜欢的那种写实风格，所以美术会还原那个时代，挑战比较大。

另外一方面，我2001年开始有第一台DV摄影机。

那时候拍了很多画面、素材，一直没有剪，一直拍到现在。

我记得当时美术指导跟我讨论一个问题，2001年女孩子染不染发？

我确实被问住了，觉得染了吧，又不确认（笑）。

然后是这样的，那时候拍了很多纪录片，我们来看一下里面的素材，看看那个时候是怎么样的。

这样一发不可收拾，看了很多素材后，我跟摄影指导开始聊了。

我看了那些素材，有DV拍的，就是那种掌中宝，像素非常低的，现在已经没人拍了，因为那时还拍带子的。

也有16mm，35mm，也有最早的“red one”，就是一种那个年代的数码设设备，也有最新的高清技术。

我觉得好多设备已经不用了，但那些影像特别有那个年代的感觉。

摄影指导说，我们可以帮你实现。

所以，我们用了6种器材。

前面段落都是用掌中宝拍的，一直用到胶片，三峡到新疆都是胶片，后面是6K高清影像。

我跟摄影师都不喜欢对比强烈的影像，好像时代变了，影像突然就变了。

就想做一个过渡。

这样我们用了6种设备。

所以经常是大家看到摄制组来了300号人，围着一个家用DV在拍，人家有的还觉得我们是骗子（笑）。

我很感谢Eric，我俩第一次合作，他非常尊敬过去的简陋的影像，让我非常吃惊，因为他是一个技术主义的摄影师，没想到他跟我在美学上挺同意的。

我们也做了很多测试，所以那会儿老有开机传闻，其实我们是在拍测试片，就是把6种设备都测试完，各种光线条件、气候条件，然后剪出来，看一看，觉得技术可行了，才正式投入拍摄。

还有一个，演员方面压力也是挺大的。

毕竟赵涛跟廖凡年纪都不小了，但故事是从二十五六岁演起，怎么来表演，我觉得只能是依赖和信任演员了。

选廖凡，因为我是他影迷，一直没机会合作。

写完剧本我想来想去，就硬着头皮找廖凡。

为什么要硬着头皮呢？

因为一般演员也不是太愿意演这种跨度大的，因为难度大，会露拙。

他很喜欢这个角色，愿意去克服。

他在造型方面自己想了很多办法，包括片尾的胡子，我也没见过他留那么大胡子的样子，他说我留给你看看，胡子留出来，还有白的。

果然很有帮助。

另外，山西话对廖凡是非常大的考验。

因为他是长沙人，我们后来就找了一个山西省话剧院的老师，会说特别标准的山西话。

山西话也有很多地方话，就是“每隔十里不同音”。

最后确定用太原话来表演，因为太原话靠近普通话，好学一点，大同话我山西人都学不了。

他三个月的时间来听录音，基本上他那个时候，在街上点个菜什么的，都不会以为他是外地人。

然后赵涛，她从形体、语言、嗓音，她的控制，我觉得在《山河故人》里面已经有能力了。

但是她有一个比廖凡还要致命的东西，就是皮肤问题（笑）。

男的嘛，比较糙。

你像我，二十八九岁长得跟现在差距也小，比较显老（笑）。

但是女同志不一样。

我自己做导演，有一个东西最不敏感的，就是妆发。

我觉得挺好的了，周围的人说不行不行，赵涛过不了那一关。

后来赵涛跟化妆师、灯光指导、摄影指导，尤其是灯光指导，帮了我们很大的忙。

黄志明跟我合作了十几年，之前也是《花样年华》、《2046》的指导。

他们在现场就是仔细地调灯，用摄影和灯光来配合化妆工作。

赵涛在嗓音上找了三个音域，2001年找了一个音域，嗓音比较尖细，逐渐往下压，到最后嗓音压得比较厚一点。

我一开始不太同意这个方案，因为我怕不自然。

但后来发现她找的那个音域挺自然的。

大家都尽到最大努力。

因为我是特别不喜欢换演员，这种片子最简单的片子就是换演员，20来岁找一个演，40多岁找一个演，长得差不多一点。

但是我总是觉得，看那些素材，看自己拍的照片，我觉得这种十几年物是人非，发生在一个人身上，它是有感染力的，所以还是希望是由一个演员来从头演到尾，最后他们都完成得非常好。

夸张地说，如果没有他俩的表演，我也不太想拍这个电影，写出来自己过过瘾就算了。

取名时有无改动？

贾樟柯：从写剧本就叫《江湖儿女》。

名字是怎么来的呢？

是我2009年去香港拍《海上传奇》，这个纪录片是讲上海人的离散故事。

当时有一个重要的采访对象，是《小城之春》的女主角韦伟，我们在香港见到了韦伟女士，她那天很健谈。

其实她的话题除了她之外就是费穆导演，她就一直讲到费穆导演晚年的时候，他们在香港准备拍一部电影，名字就叫“江湖儿女”。

我一听就特别喜欢这个名字，就是很有古意。

男的嘛，一听江湖就有点来劲。

儿女，又有很大的情感元素在里面。

我觉得它不仅是浪漫，同时也很有古意，代表过去的人际方法。

那部电影后来在1952年被朱石麟导演拍出来，讲一个马戏团的故事，这一次我就想用这个名字，因为已经时隔多年，我很喜欢这个名字。

今天我回头看创作的过程，江湖吸引我的无非是几个东西。

一般来说，江湖背后都是巨变的社会，像胡金铨电影里的明代，张彻电影里的清代，吴宇森电影里面七八十年代的香港，都是社会转型、变革最剧烈的时候，充满了危机，人在其中，要面临非常多的危机才能生活下来。

另外，江湖也代表那种非常复杂的人际关系。

所谓“有人的地方就有江湖”，就要处理这种复杂的人际关系，和他们处在人际关系中的传统原则，像江湖原则里的情深义重，义薄云天。

另外一方面，我觉得儿女就是指有情有义的人。

所以从写剧本开始，中文名就是“江湖儿女”。

但是也有小插曲。

因为我们的很多同事不同意我用这个名字，他说导演你写这个名字，人家以为是个古装片。

古装片现在不卖（笑）。

我说我还得用这个名字吧，把这种古意带到现代社会里，讲这种古意的改变、消失，对我来说是挺新鲜的，挺有意思。

英文名字经过变化，一开始我写剧本时是“money and love”（笑），money放在前面，因为有时候我加班晚了老听电台情感节目。

哭哭啼啼的，跟梦游一样的节目。

听来听去，好像这个时代大家都缺两个东西，就是money and love，所以都在倾诉。

我也喜欢这种比较愣的，比较粗野的名字（笑）。

后来写到火山那一场，赵涛跟廖凡说，经过高温燃烧，火山灰可能是最洁净的，我写到那挺感动的。

因为我觉得我们每个人来这个世界走一遭，可能真的就是炮灰，就烟消云散了。

但人再有毛病，也是珍贵的。

就像巧巧这个人物，也坑蒙拐骗，但从另一个角度来说，都很可贵。

就改了这个英文片名。

最后赵涛镜头很有像素感，是怎么想的？

贾樟柯：电影结尾原来不是现在的结尾，剧本的结尾没有拍。

剧本结尾是元旦了，赵涛买了九种酒，准备跟廖凡再喝一次五湖四海，结果廖凡走了，她一个人喝。

在拍这场之前，我们就拍到她追出去看廖凡走了没有。

因为前面拍的是他们在棋牌室安监控，突然就跟摄影师说，我们要不要拍一个监视器的镜头，看到他了，然后我们就拍。

结果拍那个镜头的时候我特别喜欢，因为我觉得跟英文片名很贴近，它就是一个垃圾影像，像素很低的数码化的影像，今天我们每个人可能都有一堆这样的摄像，我们自己也是这样的影像，最后就会被删除了。

我觉得我很多电影都很怀旧，就别再怀旧了，就被删除好了，所以就用了现在的结尾。

新旧事物在里面相当于博物馆，你是否想借用这个特定空间来书写国家历史？

贾樟柯：这个可能对我一直有误解，觉得我想写国家（笑）。

我确实没这个想法。

我觉得都是从人出发。

但你的感觉是对的。

像我现在，有时候经过一些地方，去看那个广场舞，也会觉得回到了过去的时代，因为那个音乐还停留在80年代或90年代。

就是变化的时候，好多东西是混合在一起的。

新的音乐，新的科技出现了，旧的还没有离开，是混在一起的。

那个茶楼就有唱京剧的，耍魔术的，唱流行音乐的，它们确实是在同一个舞台上，还存在。

这种对时代变迁的认识，像是《站台》时也差不多。

那时一开始做服装，从1979年拍到1989年，服装指导就划了很多段落，比如说1到40场是穿什么年代的衣服，40到60场是穿什么年代的衣服，后来我觉得不对。

比如1到40场穿中山装的话，那么40到60场难道就只有西装了吗？

中山装还在的，所以那时候就打乱了。

当然，那样时代是很清晰的，进步了，但实际上，它跟我们现实的时代变化的感受是不太一样的。

所以像在《江湖儿女》里面，也有这样的一些处理。

但大的变化，像绿皮火车、高铁这些显见的东西都比较简单，容易捕捉。

但现在就是，拍公众场所越来越难了，我觉得我以后没法拍电影了。

哪儿都不让拍。

站台不让拍，火车不让拍，我这么一个喜欢拍公共场所的人，觉得好难啊以后，都得搭景。

你刚才的回答让我觉得我的理解有一点偏差……贾樟柯：偏差没关系。

一个电影拍出来，大家怎么看都可以，它就是独立的东西，我只是说我的理解。

你的江湖在哪里？

贾樟柯：我的江湖在我脑子里（笑）。

就是写这个剧本中，我在书上贴了一张纸条，写了几个字：一言难尽，五味杂陈。

这就是这部电影的感觉，也是现在我的感觉。

《山河故人》最后杨老师有很明显的对比，巧巧开的棋牌室也跟现在格格不入，这种冲突是否包含了你的价值观？

贾樟柯：它跟大同的环境有关系。

大概是十七年前，我比较多的时间在大同，那时的大同都是棋牌室这样的房屋、空间，有点像后海这边的胡同，都是平房。

中间就有几年不去。

再回去，就建城墙了。

城墙是新建的。

2013年写《天注定》开始，每次写剧本会去那里，看它那个城市，我去了也找不到地方，也得导航定位，就是整个变化非常多，但是在这样的一个大的整体的变动里面，一进入这个城市的核心的时候，还是有很多人居住在十几年前的空间环境里面。

特别是电影里面，巧巧家外面那个宿舍，那个宿舍《任逍遥》用过。

那个空间特别大。

当时是用一个大全景拍的，很灰的楼房，一排，然后一个河滩，河滩上有个铁桥，过来之后有个小公路，公路上有小汽车。

这次我去看景，又去看，因为我想重复那个景，然而再去的时候，除了公路上的公共汽车，没有任何变化。

楼还是那个样子，河滩还是那个样子，铁桥还在那，就是比过去更破一些。

日新月异的过程中，总有些被遗忘的角落、地方。

就像巧巧说的，无情了还有义。

无情有义这种说法，我最早听说是以前学形意拳的时候，师父说的。

师父给我们讲三国。

“《三国演义》的故事听过吗？

”“听过。

”一说那个关羽对曹操和关羽对刘备有什么区别，我们说不出来。

师父说，关羽对刘备是有情有义，关羽对曹操是有义无情，那时才知道，情义是可以分开的。

情义放在一起是最高境界。

巧巧确实还在坚持和信奉这样的一种人际方法，就跟那些建筑一样，还在那。

巧巧一路上遇到很多男人，每个人都对她做出影响。

徐峥比较暧昧，会对巧巧有什么影响？

贾樟柯：首先，很对不起男性朋友，因为我写完发现，里面男的比较糟糕一点（笑）。

这个没办法。

如果我是女的，有可能我写里面的女性人物会比较糟糕。

正因为我是男的，我觉得写这个剧本确实跟以前不太一样，是突然有点对自我的一点点反思，写完会发现，男性缺点比较明确。

当然女性也有缺点。

我一直说巧巧不是英雄，她也毛病一身，她也开枪，坑蒙拐骗都干。

徐峥这个人物，我觉得对巧巧来说，就是她自身、自我的悲剧吧，这个人给她，就跟徐峥满嘴讲那些不着调的太空理论一样，可能对巧巧是新鲜的，代表另外一种生活的可能性，代表可以跟他一起去陌生的地方开始新的生活，但是中途她就俏俏地撤了，就是把这条迈出去的腿又收回来了。

我一直觉得生活对我们每个人的约束都是很厉害的，就是你在一个生活轨迹里面，习惯里面，惯性里面，生活久了，改变是好难好难的事情，包括情感领域一样。

所以我一直在想，后面的巧巧，她还有没有爱情？

她还有没有爱的男人？

还有没有遇到过？

但我写剧本的时候，我写她看到了飞碟，我觉得她应该是个独身主义者，她已经不需要爱情，也可以活下去。

你如何把经历过的琐事，非常融洽地放到电影里？

贾樟柯：斌哥实际上有两个人物原型，一个就是我前段写文章那个汾阳大哥，另外一个就是刚才讲的在生活里中风的那个，算是有很清晰的原型。

我前面的文章可能也有朋友看过，我小时候的一个大哥，后来他恋爱了，七十年代末吧，他先上了班，有了工作，然后有一个女朋友，也是同一个工厂的。

他们同居了，每天就看到他带着女孩在街上走。

那个年代未婚同居，是沸沸扬扬、满城风雨的事情，有很多指指点点，但我一直难忘自行车后座上的女孩子，眼神是镇定的，怡然自得的，不慌不忙。

如果巧巧有一点原型的话，就是这个女性的神态。

我每次都是写完后，才会跟赵涛说我想拍什么，因为之前也不一定是她，想法变来变去，对演员也不太好。

而写完后给她看剧本，她说很喜欢这个剧本，但是她说不懂江湖，问我看咱们生活里，咱们认识的人里，谁算是江湖女性？

我说好像没有（笑）。

她就开始资料搜集，搜集完有天她跟我讲，你这个巧巧，有点像佘爱珍，我听了吓了一跳。

她说，佘爱珍原来在赌场工作，然后认识了吴四宝，在租界街头枪战，一战成名，后来抗战胜利，成了汉奸，入狱，流亡，而且这个女性大的命运线索挺像的。

我说纯属巧合啊，没有要写佘爱珍的意思。

但是她搜集了非常多这样的人，还看了很多庭审记录，包括庭审这些女性的问答，她们的表现。

后来她跟我说，我差不多了。

她觉得江湖是个出发点，是背景，最后还是讲儿女，最主要还是一个女人的逻辑。

我觉得，个体直接的经验是少的，是有局限性的。

写剧本塑造不同的人物，不一定都是自己的直接经验，但是还是自己的经验，对周围的人、对社会，你会有自己的观察、认识和印象。

写作的时候，唯一的调取这些的途径就是想象，它还是在一个对人物的命运，对人物的行为做事方法的设定的基础上，用想象来调取这些经验跟记忆。

在写这些人物的时候，我觉得是两部分的思维。

一部分是，因为我是个江湖片迷，各种江湖片看了很多，像《教父》，《四海兄弟》、意大利的一些黑帮片，都是非常喜欢。

但我觉得自己要写一部。

写江湖就是写出准确的人物关系，因为江湖就是处理这些人际关系，中国人的我们的逻辑关系。

比如说，写这些大哥，应该写出的那种感觉是，他自己都不知道他是大哥。

有一天人家说，你是大哥。

啊？

我是？

就是把它中国化，真的是发生在我们土地上的江湖，而不是从电影到电影，像香港电影的仪式，这种江湖传统没有中断的地方，没有这些仪式，就是土黑帮，土江湖，但，这就是我们。

科长在多部电影中惯用的山西方言和川渝环境每一次都勾起我的乡愁，每每看到这样的设定，总是想起爷爷老是在家讲山西话，而小学前在江边爬坡上坎的模糊童年记忆，也总是在科长的电影中再一次被印证——小到电影中奉节婚宴的酒杯款式细节，山西男人每次谈事情那句吩咐女人离场的“我和你谈点事”，大到山城的风貌和山西城市的街景，《江湖儿女》调动了我的记忆，让我回到那些曾经经历过的场景里，反复提醒着我它们的真实性，总之科长此次较好地把握住了（我印象中）山西人和山城的民风。

几日前给《三峡好人》打4.5星，必须承认我是带着对那个朦胧年代和故乡（无论是山西还是川渝）的私心的。

有许多观众批评科长在这一部中的反复指涉，这一次我倒更倾向于松一口气，认为科长终于找到了一个适合的题材（即巧巧的女性成长），也把以前他没说清楚或者不连贯的故事一股脑理清了（比如UFO）。

电影的层次是清晰的四段。

第一段是巧巧入狱前和斌哥恩爱遭遇变故，第二段是入狱期间，第三段千里寻夫不成后失意“逃”到新疆偶遇UFO，第四段是斌哥失意残废回大同找巧巧又最后离开。

故事的开端是麻将厅。

年轻的巧巧（发型和蹦迪都让我想起《低俗小说》里的乌玛.瑟曼）春风得意笑着穿过人群，被男人们尊称“嫂子”，表演杂技的人提醒着大家记住这一天（强调时间点），她像一只斌哥怀里的猫，可以娇纵地夺下斌哥嘴里的烟，玩斌哥从小弟手里抽出的枪，在四处都游刃有余，几乎僭越了女儿的身份，以“儿子”的身份在照顾父亲（给父亲打牌钱），仗着“嫂子”的身份被男人尊重和照顾，是一个凭借自己男人地位在男权社会中得到“自己地位”的女人。

在看第一段的时候，我给莫总发讯息说，我的的确确被斌哥教巧巧打枪那一细节撩到。

斌哥身上有某种吸引女性的“强大”男性特质，一种潜在被认为能为女性提供庇护和疼爱的特质。

故事进行到转折点，在一次群架中巧巧为了保护斌哥当众开枪并因此入狱，此时两个人的角色发生了微妙的改变，斌哥从“保护者”转为了"被保护者",而巧巧则从“被保护者”转为了“保护者”。

影片聚焦于巧巧，我们无从得知斌哥的遭遇，只知道斌哥自始至终没有来探望过巧巧，这无论是从爱情上还是恩情上来讲都是说不通的，对此我能想出的解释是：斌哥在巧巧面前丢了面子，他被巧巧出于爱意保护，但这样的爱意无形中是对他大男子尊严的践踏，一个需要自己女人保护的男人，不仅在自己的小弟哥们面前抬不起头，也更是在他的女人面前抬不起头。

（这也与斌哥在之前的人物形象是连贯的，做大哥的时候，他享受权力，享受尊重，享受被小弟们簇拥）巧巧开枪，改变的并不只是自己的命运和爱情，也改变了斌哥的命运，她的爱意无疑使得斌哥从男性绝对权力的位置上掉落。

在第三段中，巧巧熬到了出狱，科长再次借三峡大坝这一熟悉的历史背景把寻夫故事设定在奉节。

赵涛在这一段中以和在《三峡好人》中一摸一样的扮相出现（除开衣服和包，连玉佩和手表的细节都一样，不知道科长是不是有意下一盘大棋），而且又一次寻找她在《三峡好人》中寻找的相好“斌斌”。

（两个故事略有不同，不过我更倾向于把《江湖儿女》看作是《三峡好人》故事的完整版）她首先遭遇到了以前小弟（“大学生”）的冷落（斌哥情变的伏笔），又遭到了盗窃陷入绝境：手机和钱全部遗失（和后面蹭婚宴，骗钱和解决性骚扰问题时的强悍形成前后对比），跟随一系列伏笔（如第一段中斌哥首次见到广东美女林家燕的调情和特别注意）终于迎来了斌哥情变的事实，而在这个时刻斌哥仍然在逃避正面她，并非完全出于情变的羞愧，更多的是出于她曾经保护他——而这保护使他难堪，使他无法面对她。

她的出现提醒着他现状的窘迫和过去的阴影。

巧巧在这一段中曾两次黯然地在街头晃荡，中间有有好几个小故事穿插的非常耐人寻味——（1）接过街头卖唱《有多少爱可以重来》艺人手里的玫瑰花，她仿佛还沉浸在自己失落爱情的余晖里，转而镜头投向笼中困兽，似乎暗示女性巧巧本质的觉醒，于是她灵机一动把玫瑰递给办婚宴的人大喊：“祝福！

”，并趁乱吃喝了一顿。

失落爱情的象征为她换来了一顿免费的美餐，仿佛暗示着观众爱情不应是一个女人生活唯一的支柱，而在生活面前女人也必须自我解救。

（2）夺回身份证那一段是很有意思的川渝风味小说！

巧巧先是见到街头有男人打女人然后挺身而出（女性觉醒），然后又对于偷自己东西的小偷毫不留情暴打一顿，此时她已经一定程度上不把自己当作“被保护者”了，也没有最开始发现东西遗失的那份惊慌。

（3）后面假装小三姐姐骗钱和支开性骚扰她的摩的司机并机智地联系上斌哥（注意此处，巧巧是在以弱女子的形象向斌哥“求救”，正好满足了他的“自尊心”，不然斌哥也是不会出来的。

）都再一次印证着巧巧独立成长的改变。

巧巧和斌哥在小酒店的对话是我全片最喜欢的一段。

场景设定非常巴山夜雨。

——“ 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

”两个人再次相见却无话可说的场景实在比久别重逢更触动人。

巧巧问斌哥“什么是你认为重要的？

”并且指责他甚至没有在自己出狱时来迎接自己，显然巧巧没有意识到自己的保护行为已经无形中践踏了斌哥的尊严，而斌哥也完全站在大男人角度给出了自己的理由，尽管他因为这份离开太久的爱情而微微颤抖了一下，但进而反问她：“你知道一个男人口袋里一分钱都没有是什么滋味？

你知道我出狱时没一个小弟来接心里是什么滋味？

”在他看来，失去权力和尊重，失去金钱和地位，反倒被以前的马仔踩在脚下才是更痛苦的事情。

故事到这个地方斌哥的形象已经非常丰满了——这就是一个有情有义的而又非常具有男子气概的真男人形象（笑），毫无疑问对他来说儿女情长在后，自己的事业、尊严、威望……才是排在第一位的，所以他不能理解巧巧对他没有去接她的指责，并且他也在谈话中反复强调自己的追求（想东山再起），毫不照顾失落的巧巧。

最后，斌哥出于某种感激，淡然地帮巧巧跨火盆洗了洗晦气转身离开。

第三段在此时还没有结束，还有一个巧巧去到新疆见UFO的小插曲。

在科长之前的《三峡好人》中，赵涛饰演的角色的确在奉节见过飞碟，所以当徐峥饰演的角色夸夸其谈的时候，巧巧淡然说：“我相信，因为我见过飞碟。

”飞碟仿佛成了一种暗号，巧巧误以为飞碟是两人同时受到的某种天意的感召，进而对新的爱情燃起希望。

但当她对他的赤贫说出“没关系”并向他坦诚自己刚刚刑满释放的时候，他却哑然地逃开了。

失意的巧巧明白他并不是“那个人",中途悄悄下车，再一次见到飞碟——暗示着某种她原以为的既定的生活轨道之外更广阔的现实，巧巧又一次从限制自己的女性的狭小的天地出走。

第四段中，故事又回到麻将厅里，巧巧接回了残废的斌哥。

英雄迟暮，虎落平阳被犬欺，他的身体和年龄都不再能支撑他的野心，而斌哥似乎仍然无法接受这一事实（就像故事开头二舅哥教育斌哥“你这样不行的，什么新东西都要学一点。

”那时一样，斌哥活在自己那个年代的“江湖”里，和时代脱了节），逞强的他把失落的怨气发泄在厨子，打工年轻人，以前的小弟身上，妄图在弱小的人身上找寻自己曾经有过的权力的印记。

巧巧一边默默地照顾他，忍让他萎缩肉体下要强但脆弱的大男子主义，一边工作打点一切。

故事的再一个小高潮和开头的冲突是呼应的，只不过这一次，调停的不是斌哥，反抗的是巧巧，在一堆所谓的“哥们”面前，巧巧作为唯一的女人，把茶壶向羞辱斌哥的人头上砸去。

这样的行为和当年巧巧为保护斌哥开的那两枪没有本质上的差别，她以为她保护了他，实际上却当着所有人又一次羞辱了他。

所以，残废的斌哥（出于自尊）仍然要选择出走，仍然以一种非常大男子主义的（给女人留一沓钱）不辞而别。

剩下巧巧一个人留在空空的摄像头内，我们甚至看不清她的脸。

最可悲的是，斌哥永远不能理解巧巧举起枪和砸下水壶的瞬间，是出于多大的勇气，是出于怎样的爱逼得自己由弱女子，“被保护者”的角色，转为强者，“保护者”的角色，他始终不能接受比他强的女性的角色，他只在乎他那可怜的尊严——“你知道我为什么回来找你吗？

因为只有你不会看不起我。

”而同样可悲的是，巧巧始终没有意识到自己的强大，已经为那个衰弱的男人带来了压迫。

所以斌哥必须离开他。

她是否真的如她回答斌哥“你恨我吗？

”那个问题时一样“我对你已没有情，也就不再有恨。

”？

我们看不到最后巧巧的表情——是如释重负的解脱？

是戏谑的自嘲？

是失去情人的痛楚？

还是无动于衷的麻木？

在这种开放式结局中，我只记得在麻将厅里两次抽烟的巧巧的那张脸，多年过去，抽烟的神态已大不相同。

而结束观影的我，独自走出影院，在黑暗中摸出打火机，点燃烟，也狠狠地抽上了几口。

他高考落榜，23岁才上大学，27岁时处女长片一鸣惊人，被称为“亚洲电影希望之光”。

45岁，他已获戛纳电影节终身成就奖，也是第一位获此殊荣的华人导演。

他是贾樟柯，人称“贾科长”，他的镜头始终对准最卑微的个体，他拍出的现实让无数人震撼、落泪，“不能因为整个国家在跑步前进，就忽略了那些被撞倒的人。

”今年，他的新片《江湖儿女》上映，是一部具有史诗气质的江湖片，被称为中国版“美国往事”。

一代人有一代人的江湖，我们这一代人的江湖，有最横流的欲望，和最稀薄的情义。

《江湖儿女》中，巧巧和斌哥是恋人，斌哥是黑帮老大。

一次街头斗殴中，斌哥差点被打死，幸亏巧巧鸣枪相救。

为了掩护斌哥，巧巧谎称枪是自己的，因此坐了五年牢。

出狱之后，江湖已经物是人非。

巧巧为了找斌哥，去了千里之外的三峡，一心想要发财的斌哥却不愿意与她旧梦重圆。

巧巧独自回了山西，十二年后，穷困潦倒的斌哥也回来了。

巧巧已经成了当地黑帮的大姐大，她出于道义，再次成了斌哥的庇护者。

自述 贾樟柯 编辑 石鸣想拍江湖的故事是很早以前了，大学的时候就想拍。

可能男性都有那种江湖情结。

我在山西汾阳出生，70年代末，县城里还有很多街头生活。

江湖是我浪漫的想象世界，更是我真实体验过的世界。

我心中，江湖的定义可以用四个词组概括：危机四伏的环境，错综复杂的人际关系，四海为家的生活，保持不灭的情义。

《江湖儿女》，拍的正是江湖上的一个男人和一个女人，17年来，他们穿越了复杂的人际关系，保持了如今已经少见的深情厚义。

我从事电影工作二十多年，一直在想一个问题，从古典小说《水浒传》到八十年代的香港黑帮片，为什么我们一代一代的人，都在讲述这个江湖的故事？

我觉得是因为江湖，它是一个非常有意思的角度，可以透过这个角度，来看这个激烈变革的社会，主流社会发生了什么问题？

这种角度是我过去电影里从来没有过的，对我来说也蛮新鲜的。

所以就决定拍一部江湖片。

廖凡饰演男主人公斌哥。

他的原型，其实就是我六七岁时，在家乡小镇看到过的一位江湖大哥。

他人帅、仗义，身强力壮，用拳头解决问题，那个时候是我崇拜的对象。

后来我上大学回家，路过一个中年人蹲在门口呼噜呼噜吃面条，身材发福，头发稀疏。

我认出来正是当年的这位大哥，非常感慨时间的力量。

所以《江湖儿女》的时间跨度是17年。

17年里，江湖发生了很大的变化。

电影里面，刁亦男有句台词，说“现在我们都企业化了”。

就连江湖这样一个最重情义的地方，也变得商业化了，要遵循经济的价值观。

“人情”是我一直感兴趣的话题，拍上一部影片《山河故人》的时候，我就写了一句台词：“每个人只能陪你走一段路，需要我们珍惜。

”我希望为中国电影留住人情。

《江湖儿女》，江湖只是一个背景，主要讲的也是人情。

2001年到2018年，17年来，人心到底是怎么改变的，江湖情义、江湖原则又是怎么变化的？

说一个故事，得从过去讲起，原本是什么样的。

影片里一个一个段落，我是怀着这样的心情去写的。

贾氏电影宇宙电影开始于2001年。

这一年，山西煤价跌到了史上最低点，据说大同矿务局的工人全部都要搬迁，搬到新疆去挖石油。

当时是非常震撼的一个消息。

全城都在讨论，要不要去新疆。

后来证明只是一个传说。

电影男女主人公斌哥和巧巧，其实在2002年的《任逍遥》里已经出现了。

但是《任逍遥》里面，斌哥不是黑帮，他们俩也不是情侣。

他们是两个支线人物，故事并没有展开讲述。

只是感觉有点像江湖人士，除此之外是大量留白。

写完《江湖儿女》的初稿之后，我开始看以前拍的那些老素材。

看看2001年左右，人是什么样子，街道是什么样子。

看着看着，我突然觉得，斌哥和巧巧可以变成《江湖儿女》的男女主角。

我就有意让他们的服装、发型、造型，都和《任逍遥》里的一样。

故事发生的地点，则和《任逍遥》、《三峡好人》重合。

我每拍一部电影，都会画一个地图。

这个地图，一直没有离开我喜欢的几个区域：山西、三峡，都是江湖气息非常浓厚的地方。

我觉得我的故事就应该发生在这些地方。

就好像我一直用山西话写台词一样。

我不太会用普通话写对白，我写的普通话对白都比较没意思，但我的思维一变成山西话，就特别生动。

所以我让我故事的主人公一直是山西人。

《小武》工作照人物、时间、空间和之前的相同，但是《江湖儿女》的剧情是一个全新的建构。

你可以理解为是发生在之前影片的平行时空里的另外一个故事。

在我的想象中，小武，《站台》里的文工团团员，还有江湖上的大哥和小妹，都在同一个城市里生活。

但是生活在不同的维度上， 运动轨迹时有交叉，彼此互不知晓。

对我来说，重新去拍山西大同、三峡奉节，就是想讲同一片土地上，不同的人群，有着截然不同的命运。

我其实有在刻意建立我个人电影之间细微的联系。

如果有一天重放我的电影，我觉得次序是《站台》、《小武》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》、《天注定》，我可以把它们重新剪成一部电影，片长九个小时，片名就叫《悲惨世界》。

日常即历史新片里有两段挪用了当年的原始素材。

第一段是开场时，公共汽车上的众生相。

那是我2001年有了第一台DV以后，在大同拍的。

这一次，我们把赵涛又放在同样一辆车里，补拍了她的反应镜头，因为十七年前拍纪录片的时候，还没有遇见赵涛。

我有意把这段纪实的DV放在开头，因为我拍的并不是港片式的传奇。

虽然片子借用了江湖片的类型架构，但我还是希望拍出来的江湖和日常生活并不割裂，是日常生活的一部分。

另外一段就是三峡，唱《有多少爱可以重来》。

舞台上的表演是2006年拍的，舞台下的部分是去年拍的。

我们想办法把两个完全不同年代的空间融合到了一起。

我自己不太喜欢完全的摄影棚搭景拍摄，特别是我喜欢拍很多公共场所，马路，广场。

这些公共空间你搭景拍，总觉得没有那种质感。

一座城市，不单单是一条街道，它应该能想象到街道外面，一个宽阔的城市结构。

这也是我们这次制作上一个最大的困难。

很多曾经的空间都改变了，甚至是没有了。

17年前，我去大同拍《任逍遥》的时候，大同还没有城墙。

后来大同市长突然要盖城墙，现在去了大同就是崭新的城墙。

不要说大同了，你像我老家汾阳，我有段时间没回去，约了一个人，我说我们就在牌楼底下见。

结果到了之后我完全迷路了，后来一问那个牌楼被拆了，旁边的参照系都改变了。

但是我确实非常需要过去的空间。

最后我们决定实景改景拍，把不符合年代的东西去除，把历史重新填充进来，这个工作量非常巨大。

最困难的其实是人。

我们需要大量的群演，一场戏三百个人，就要确认三百张脸。

17年前，年轻人的脸挺沧桑的，都风吹日晒的，也不怎么保养，骨骼好像也比较粗犷。

现在真的变了。

生活条件很优越，年轻人都长得白白胖胖的，皮肤的质感也特别娇嫩。

为了让这些脸和17年前的感觉相像，我们做了大量的工作。

我开玩笑说，坚决不能让汉堡包脸混进来。

生活需要一个超现实瞬间《山河故人》里面，失意的梁子走在路上，突然看见路边一个笼子里关着一只老虎。

《江湖儿女》里面，赵涛到了三峡，上了岸，走江湖的艺人在露天舞台上唱歌，旁边也是一个笼子，里面关着一只狮子和一只老虎。

狮子老虎都是真的。

我们从河北拉过去的。

我可能有猛兽情结，喜欢拍猛兽。

赵涛独自跑那么远去找一个人，一路上经历了那么多曲折。

其实流浪的、不安定的、四海为家的不止她一个，也有这些狮子老虎。

我不觉得这种情节有什么隐喻，它就是一个江湖氛围吧。

这些场景其实也是我常年在外奔波的时候，经常能够看到、让我心头一跳的景象。

你会发现如此庸常世俗的生活里面，也有这种奇异的景观，带来刹那间的一种情绪上的转变。

对我来说，它就是现实里面不平凡的、超出现实的那个部分。

影片中，廖凡拒绝了赵涛复合的请求之后，赵涛差点跟着徐峥走了。

她不远万里，跑去了新疆。

对于女主人公来说，这可能是她有过的唯一一次开始新生活的可能性。

但是她最后还是却步了。

理由不一定是因为对男主人公的爱，我觉得这里面有很多综合因素。

就像我自己身上，也经常会发生这种事情。

有时候我不想拍电影了，想用好几年时间，去写一个长篇小说。

但是每个人成年之后，都有自己的轨道，脱离这个轨道其实是很难的一件事情。

贾樟柯、贾科长、贾赖赖过去我百分之八九十的生活都是围绕电影。

后来我觉得这样下去不行，个人的生活太少了。

拍完《山河故人》，我搬回了山西老家。

很多应酬减少了，就好一点了。

现在基本上每天上午九点开始工作，处理公司业务和拍摄上的事情。

中午吃完饭睡一会儿，下午是写作时间，从两点半写到六点半、七点，天黑以后就是跟朋友们见面、吃饭、聊天、玩儿。

睡觉前是读书时间。

我是杂七杂八，什么书都看。

最近因为要筹备新片《在清朝》，历史方面的书看得比较多，正在看《晋中志》。

现在网络发达，老家生活和北京也差不多了。

过去买书好难，县城里都没什么书卖，现在都网购了。

开会的话，就用视频解决，或者电话会议。

我平时上网无非是看看邮件，然后微博微信，浏览一下新闻，别的我都不太会用。

玩虎扑和知乎，是新的尝试。

住在老家，最主要的就是朋友多。

喝上三五杯酒，他们就会唤我的小名（贾赖赖），问我什么时候要孩子，担心我的养老问题。

只有在他们面前，我才显露出我也是一个弱者。

他们不关心电影，他们只关心我的生活。

现实中我离电影比较远，离家乡比较近。

住在老家，就是可以享受这种人情。

过几天，我就又琢磨着拍个电影了。

摄/Walter Salles我写了一部长篇小说我过去拍了20年电影，只有2000年的《站台》跨度比较大，拍的是1979到1989这十年。

之后所有的影片，都是在一个时间点上，反映一个切面的人的生活情况。

到《山河故人》的时候，我不自觉地就写了一个时间跨度很大的故事。

从过去一直跨越到未来，长达20多年。

《山河故人》剧照完成《山河故人》之后，我突然就想拍《江湖儿女》了。

2015年开始筹备，很快写完初稿，带着初稿我就上路看景，一边看景一边改剧本。

最后行程7700公里，拍了六个月，除了男女主演之外还有12位演员，上千位群演，完成了这部影片。

所以《江湖儿女》有三个大的跨度。

第一个是时间的跨度，从2001到2018年，有17年。

第二个是空间的跨度，从山西到三峡，又从三峡到新疆。

另外就是人的跨度。

我过去电影里人物也很多，但是从来没有像《江湖儿女》这样，有这么多人物出场，形形色色，林林总总。

所谓闯江湖，就是遭遇不同的人嘛。

所以有这么多人，对我来说是非常重要的。

我记得在拍完三峡、张一白的部分的时候，张一白开玩笑说，我明白了，廖凡和赵涛演儿女，我们所有其他的人帮你演江湖。

我说你总结得非常好，确实是这样的。

我27岁开始拍第一个电影。

那时候我太年轻了，根本没有时间的意识和时间的经验，还不太了解世事。

所以眼前发生了什么，来不及细想，先快速地第一反应，拍出了《小武》、《任逍遥》，还有后来的《三峡好人》。

但是到了四十多岁，确实经历了一种东西叫做命运。

看多了一点人的起起伏伏，人的浮沉。

确实就会多一点时间的观点，也可以说是历史的观点。

我也逐渐明白了，为什么很多作家写来写去，最后都会写一部长篇小说。

这次拍《江湖儿女》，我第一次有一种写长篇小说的感觉。

我不自觉地把自己对时间和历史的思考，放到了电影中。

如果忠实于自己的话，这是我目前最强烈的一种现实感受。

从这个角度说，《小武》这样的影片，属于从前的贾樟柯，《江湖儿女》，属于今天的我。

摄/Walter Salles金钱与爱情，真实与虚幻电影一开始，廖凡说，他是一个江湖里的人，赵涛说她不是。

到结尾的时候， 廖凡说我不是江湖里的人，赵涛自认为是江湖里的人。

这就是这个电影的基本叙事。

就是在讲两个人对自己的自我认同，为什么会有这么大的一个逆转。

这对男女经历了街头暴力、入狱，也经历了相爱、背叛，他们分离又重逢，但始终没有走入家庭。

我写《江湖儿女》，是带着一种记忆来的。

故事发生在2001到2018年，这也是对我最重要的17年。

反省一下自己的过去，有的时候觉得男人挺可怜的。

你看今天男性各种各样的追求，最后概括起来，无非求财求感情。

忙忙碌碌几十年，好像生活就只剩下这些内容，其实人在这里面迷失得很厉害。

廖凡就是在里面迷失的一个人。

赵涛不是。

女性有她们自己做人做事的一些原则和立场。

她们的注意力也不在世俗成功上，有自己坚持和关注的东西，比如对情感的看重，对家庭的看重。

廖凡演的男主人公最后出走了。

廖凡问我，他离开她干嘛去了？

你也没写。

我说其实我也不知道他去哪儿了，总之他恢复行动能力之后，一定要马上离开她。

片子的英文名原本叫“Money And Love”——金钱与爱情，我特别喜欢这种比较直白、比较楞的名字，其实就概括了男女主人公的主题。

女性形象在片中越来越强，男性的形象越拍越软弱。

但是廖凡最后的出走，还是充满了男性的自尊心。

最后影片结束在监视器里面赵涛的一个数字影像上。

这个是原来剧本没有的。

事实证明效果非常好，比我们之前设计的那个怀旧的结尾要好得多。

一般监控摄像头的机位都比较高，视角都是俯拍的。

我们从监视器里，拍到赵涛一个人站在那儿沉思的时候，影像是非常数码化的。

也就是说，模模糊糊，面目不清。

你看不出她的情绪，也不知道她的感受，而且说不好哪一天这个影像就被删除了。

我非常伤感。

整个电影两个多小时，就是要记录这些有血有肉、有情有义的人的生活。

可是人具体的生活，跟记录下来的那些东西之间，存在着多么大的反差。

我们的微博、微信、所有互联网的东西，有一天可能都打不开了，这些记忆就都没有了。

人这一生也没有什么痕迹就过去了。

我很感慨，说我们就用这个来做结尾吧，一张随时可以被删除的脸。

凡人是最洁白的灰尘从《天注定》开始，每个影片的剧本，我都是离开北京，到大同去写的。

大同有个著名的火山群，从我住的地方开车过去大概一个多小时。

我写剧本写得累了或者闷了，就会去火山，一般都是黄昏的时候，一个人在那儿走一走。

剧本里男女主人公谈情说爱的戏，我安排在了火山，因为那是我常去的地方，我的秘密基地。

片子的英文名叫“Ash Is Purest White”，直译过来意思是“灰尘是最纯的白”，完全就是从火山这来的。

我看人总觉得，每个人，底子里都是洁白的。

《江湖儿女》里每个人物都有缺点。

赵涛连坑蒙拐骗这种事都干。

但总体上说，我觉得每个人都还是值得珍贵的。

当时，我突然写出了一句对白，赵涛问廖凡，火山灰是不是最干净的。

因为我们平常抽烟，有时候会开玩笑，说烟灰是最干净的。

小时候淘气手划破了，也会拿烟灰抹在手上，止血消毒。

赵涛说，“经过高温、燃烧，烟灰不就是最干净的。

”

写到这里的时候，我自己也有点感动。

我们现实生活中的大部分人，可能在这个世界上走一趟，最后什么痕迹都留不下，就像烟灰一样被吹散了。

但我们的电影就是拍这些活生生的我们经历过的事情，拍每一个具体的人会面对的问题。

即使成为炮灰，可能这个灰，也仍然是洁净的。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 人在江湖，身不由己。

这一类脱自武侠小说英雄片的警句格言，几乎变成了好几代人不分阶层的人生喟叹。

《江湖儿女》的人在江湖，既有影像化的山川大地，深入中国腹地，也有一伙社会人如虔诚影迷般，聚众看片观影，一片烟雾缭绕。

此外，江湖更少不了此中争斗，儿女情长。

但透过男女主人公的性格倒置与命运互换，不难发现，电影里的江湖，其实并不体面，更有专门设置的落差与反讽。

你何时见过这么衰，随便敲断腿，还被挤兑得半身不遂的大佬。

电影里不仅有对江湖发出的问号——不至于吧，也有表现洗白之路的营生——无论是二勇哥的闹鬼别墅还是信口胡来的发电站。

江湖就如同国标舞与雪茄之类的舶来品，那种乱入的幽默认真劲，总会让人尴尬，近乎苦笑。

贾樟柯电影所调动的情感经验，往往是七零后、八零后以及部分九零后的成长记忆，港台商业片与流行乐，引发了自沿海到内陆的模仿追随。

具体于汾阳、大同或山西，人们更习惯把它称为县城经验。

一个证据就是，科长的代表作，几乎不发生在大城市（不含纪录片）。

追溯来自往日召唤，内心珍藏的情感体验，科长无一例外选择动用音乐。

他有多爱叶倩文与《浅醉一生》，就如同杜琪峰狂爱《海阔天空》，侯孝贤猛K台语歌跟往事干杯，王家卫在片场动用魔力康、制造氛围。

而播送《浅醉一生》，只是《江湖儿女》最简单的招式，甚至没有对上影像的原始出处。

总之，《江湖儿女》不仅是九月份，我最满意的一部华语电影，也是我的年度十佳华语片之一。

电影参赛完戛纳，早早定档，不料一直到上映前一周，局面依然扑朔迷离——豪饮五湖四海酒，变成了当头五味杂陈棒。

一部状况不断的中国电影，足以回答许多人依然会冒出来的问题：到底什么是江湖？

江湖，就是人与时间、运命和天数的永恒对抗，正如你无法要求，贾樟柯永远是二十年前的科长。

电影没有变，但你变了，那又怎能要求一位导演，永远做着青壮年时代的世纪思考。

回溯过去几年，时代迷局，反复作用于贾樟柯电影，如《天注定》的禁令风波和《山河故人》的官场地震。

无论人在北京，回到山西，或者选择浪迹江湖，贾樟柯的电影，依然与时代，还有中国人的命运，紧密交织。

社交网络上，人们为甲子园100回，平成年最后的夏天热血点赞。

对于我们所处的时代，似乎只见雾霭与夕阳。

多少年以后，你所记取的，最终会是年号，领袖，或是新疆？

《江湖儿女》以一对男女长达十七年跨度的境遇，搭建出一个庞大而完整的时空架构。

尽管翻转魔方，它还是贾樟柯所熟悉擅长的三段式，但外观并不明显，没有动用字幕与时间标注。

这就大不同于《天注定》的四段式，《山河故人》的三段式。

不要忘了，《海上传奇》是十八个人物的采访，《二十四城记》也是三段式有四个虚拟人物。

形式内容的完整，带出大女主赵涛的性格命运完整。

对很多人来说，《江湖儿女》是“男怕入错行，女怕跟错郎”的通俗悲喜剧。

但我不认为，这是一部变化，折中或者是温和保守面目的贾樟柯作品。

它首先是一部做工出色，几乎没有短板的电影。

这种出色，不仅体现在予我印象最为深刻强烈的声音设计处理下，如《男儿当自强》的鼓点，大同街头一声枪响。

再次强调下，这里的声音，不是《浅醉一生》或者《有多少爱可以重来》，而是镜头在麻将屋里游动，迪厅曲目的无缝切换，声音的变化， 预示着空间与人物情感的变化。

至于《有多少爱可以重来》这种口水歌，你问我，喜欢吗？

我会说，不喜欢。

可是，你无法要求赵涛在那个时候，被一首《成都》，或者宋冬野之类的打动。

每个人物，有他的专属曲目，这才是电影呀。

《任逍遥》是脍炙人口的金曲吗？

显然并不是。

但大同小青年认为词语意最酷炫，年轻时就该轰轰烈烈大事业。

《江湖儿女》只有一组主人公。

人物的情感，像火山喷发燃烧过后的灰烬，温度在不断冰冷，退却。

熟络科长电影的影迷，不难翻出走出工厂大门之类的时代信息。

电影并没有告诉我们，巧巧与斌斌是如何相爱的——毕竟连去呼和浩特吃烧麦这样的事情都没有完成。

正如每个大哥身边总要有一个女人，巧巧出场了，也该有个斌斌（《任逍遥》的投射）。

他们更像一块离开体制工厂，又没有正当职业的一类人，失去身份的相似命运，大于他们的爱情属性，两个人，自然而然就该走一块，就像那帮搭伙搓麻将的社会闲散人员。

一场殴斗，两声枪响，换来五年囚牢。

电影又两度重返事发现场，站前的马路，不过小城一角，过去并不稀奇，如今也没有新鲜事。

最大变故，是巧巧变成了囚徒，二人自此离散。

奉节部分，仅以摩托车脱逃、宾馆房间等几段戏，赵涛的精湛表演，完全不怕特写镜头。

科长说，宾馆房间拍了两条，一条是两个人热泪盈眶，无法抑制。

电影保留的，是两个中年人的克制与退避。

这场戏，让我想起了吕乐《小说》的久别重逢，明知不可能，又藏有一丝不甘。

这一段，赵涛变成了跑江湖的人。

这类谋生方式，也见于张杨的《落叶归根》。

与你不能苛责，张译或摩的司机那样的角色为何会上当。

电影在这里，不是要做智商测试，而是要套出中国的魔幻与不真实，社会新闻的似曾相识。

更多的既视感，来自科长自己的电影。

不同人物，生活在了同一个电影时空（如第一段的纪录片素材开场，第二段的三峡好人原样复制）。

与功能型的刁亦男，喜剧化的张一白相比，徐峥的跑火车角色，是《江湖儿女》所不可或缺的。

这种带有强烈电影感的人物角色，在短暂时间内出现又消失，抓住又释放了被囚禁的主人公。

徐峥的出场，是先闻其声。

徐峥的消失，是自己靠在窗边假寐或睡去。

两个人，试图用一瓶水的方式，去连接彼此的人生。

克拉玛依并不代表什么，是新的石油城，但更可能是一个足够遥远，可以忘记过去，抛开一切的边远之地。

外星人与UFO代表了什么？

为什么它们总是发生在大西北。

去年，我到德令哈，一处所谓的外星人遗址。

人每次往前走，去往不知名的地方，都是需要一个理由的。

正如你需要海子的诗歌，又或者，德令哈这个地名本身。

那里当然不可能有外星人留下的任何痕迹，而是一段比电影还鬼扯，夸张附会的杜撰。

科长用一篇名为“沉入地心，或者飞向太空”的文章，作为他在这十年间的文集序言。

在我看来，所谓的沉入地心，当然可以是来自《江湖儿女》，大同第四纪火山群，也是片名里——经过火山喷发燃烧的灰烬，是最洁白的。

飞向太空，同样是杳无踪影的火山灰去处。

这种往下与向上的指向，都是同一种灰烬的结局。

它们唯独无法像一块石头那样，安安稳稳地留在自己的土地上。

《江湖儿女》在事实层面上，消化了科长近十年的苦思求索。

回到大同，固然是无路可退，却生出了电影内部，另外一种既视感的悲凉。

消失在监控摄像头画面的定格结尾，也连接了其他独立电影，譬如《囚》，或者《蜻蜓之眼》。

巧巧依然是这个国度里，最常见的，碌碌生活的囚徒。

如果你尝试用大白话，翻译侯孝贤《最好的时光》的某一段字幕卡——其实是梁启超的一首诗。

它说：“明知这里是让我伤心的地方，到了这里，还得系舟登岸。

十七年来发生了多少事啊，春帆楼下傍晚的波涛，依旧发出悲哀的声音。

”我觉得，《江湖儿女》也在说同一件事。

没了。

他们也喜欢这部电影

《江湖儿女》开场第一个镜头，一辆颠簸的老式长途汽车上，一个小孩在倚窗而眠。

突然她惊醒了，好像察觉到什么，扭头望向了摄影机。

这段如同“垃圾胶片”的影像如此原始、真实而锋芒毕露，让我想起20年前那部《小武》，第一场戏也是小武坐长途汽车，他声称自己是警察拒绝买票，接下来的小动作却证明他其实是个小偷。

那段4：3画幅、砂砾般粗糙画质的开场同样惊艳过欧洲影坛，从那时起，贾樟柯便被誉为“亚洲电影的希望之光”。

20年过去了，比《江湖儿女》里的时间跨度还要长，贾樟柯已经从流传在盗版碟贩间的“贾科长”变身为知名导演、成功商人，但对家乡故土的守望，对时代变迁的敏感，对艺术本源的初心，他从未改变。

《江湖儿女》结尾最后一个镜头同样是“垃圾胶片”式的影像——监控摄像头里，巧巧的神情显得烦躁而迷茫。

这样无意义的监控画面最终并不会被保存下来，就像很多江湖上叱咤过的大哥一样，最终也都消失在了风里。

· 时代早年贾樟柯《故乡三部曲》分别聚焦一个时代——《小武》发生在90年代，《站台》讲80年代文工团，《任逍遥》背景是世纪之交。

《世界》《三峡好人》《天注定》近乎发生在当时当下语境，而最近两部《山河故人》和《江湖儿女》的共同点是都有超长时间跨度，不仅展现某个时代人的风貌，更注重展现在漫长时间流变中社会和人的变迁。

为表现不同的年代感，《山河故人》和《江湖儿女》都采用了不同摄影器材、不同画幅画质，给人直观的视觉冲击。

服装、化妆、交通工具、通讯工具等细节变化也构成了年代提示。

不同的是，《山河故人》有意突出了这些区分，而《江湖儿女》选择了渐变和融合——去掉了年份提示字幕和小标题，将年代融入叙事中而非引领叙事，整体摄影风格也更为统一。

不知不觉间，银幕里的人物和银幕外的观众就已经经历了岁月流逝，这样回过头看，才会更加感慨万千。

· 变迁当时间跨度足够长，社会就会发生变迁，作为小人物只能被裹挟其中。

尤其对山西，这个片中徐峥所说的“能源单一型省份”，许多家庭都面临着改制和迁移的焦虑。

巧巧说她有可能会跟随父亲被迁移到新疆，她父亲务工的煤矿代表即将被消耗殆尽的传统工业；斌哥听了却不以为然，因为斌哥所在的机械厂恰好应了拆除重建的潮流。

两人的分开，其实早就被时代写下了伏笔。

煤矿开始转型改制，在私有化过程中激发起一系列矛盾。

巧巧的爹借着酒劲痛斥经理的贪腐行为，让人想起《天注定》里姜武饰演的愤怒矿工大海；《山河故人》里的张晋生也是趁着承包煤矿的时机，开除了他的好友兼情敌。

巧巧出狱后，乘坐长江客轮去重庆奉节寻找斌斌的下落，与《三峡好人》里三明寻妻的路线叠合。

她看见上涨的水位线吞噬着县城，即将登船的移民们脸上充满迷茫。

三峡人和山西人一样，在巨大变迁中被迫离开家乡；根不在了，人心也就变了。

从大同到奉节，从北方到南方，从中原到新疆，从火车到渡轮……这是贾樟柯电影地域跨度最广、主角出走最远的一部电影，向我们徐徐展开一幅千里江山画卷。

· 金钱《江湖儿女》的原英文片名是《Money and Love》，金钱排第一，爱情排其次，很俗，但也很贴切。

钱、情、义的关系，构成了这部犯罪爱情片的主线。

巧巧是某种意义上的现代女侠，在被金钱欲望笼罩着的社会里，只有她仍在坚守着江湖道义。

巧巧讲究，斌哥的司机送她回家，她觉得耽误了人家干活赚钱，坚持要付车费；巧巧也霸气，斌哥走后留给她一沓钱，她气不打一处来：我出于义而收留你，结果你还是拿钱来衡量？

巧巧和斌哥因对钱的观念不同而分道扬镳，斌哥心里有一口气，总想搏一把。

他不服：为什么连我过去的马仔都能开上宾利？

时代剧变，总有人突然转运，贫富差距扩大，就会引起人心的失衡。

计划经济改制后，许多人对金钱的崇拜到了疯狂的地步，连《三峡好人》船上卖艺的人都吆喝说：“人在水上漂，就要靠美钞！

”《山河故人》张晋生更是给儿子起名张到乐（Dollar），生下来就奔着出国发财。

· 爱情贾樟柯的电影里，几乎没有圆满的爱情。

《小武》里的小武和梅梅止于暧昧，《任逍遥》里的巧巧有男友却节外生枝，《山河故人》好不容易从三角恋到修成正果，最后还是离了婚。

《江湖儿女》也有过三角恋情，最后也落了个一场空。

巧巧和斌斌对待爱情的态度迥异，巧巧暗示想有个稳定的家庭，斌斌却并无意愿成为她的“家属”；巧巧一根筋追问“我还是不是你的女朋友？

”斌斌只能仓皇回避说，“我已经不是以前的郭斌了。

”斌斌中风后回到家乡，这次轮到他主动索求——“怎么没成个家？

”“你怎么不问我林家燕去哪了？

”还在车上握住巧巧的手，希望能重归于好。

可巧巧漠然地说，江湖不就是个义字。

有义无情，无关爱情的情，是对当年绝情的最佳回击。

· 群像从第一场戏开始，《江湖儿女》就注定不只属于巧巧和斌哥，还有社会上三教九流的众生相。

赵涛作为贾樟柯电影固定的符号，重新穿上了《任逍遥》里的红罩衫+黑肚兜、《三峡好人》里的黄衬衫+拼色单肩包，就像从过去的贾樟柯电影里一路走过来的女人。

她是主角，也是时代的看客，镜头跟随她走南闯北，去捕捉各个阶层的人物群像。

贾樟柯的电影拒绝崭新的摄影棚，他喜欢“把摄影机扛到大街上”，去开阔的公共场所里纪录工人、小偷、流氓、警察、知识分子、富商等各色人物的状态和表情。

《江湖儿女》的特别之处在于，贾樟柯一反对非职业群演的执着，请来徐峥、张一白、张译、董子健、刁亦男等大众熟脸来客串，而且演的大多是油腻的“骗子”——他们有的以科学家自居结果是个开小卖铺的，有的身为“十大杰出青年”却在外养小三。

而多次被骗之后，巧巧也变得世故圆滑，学会了以牙还牙的生存之道。

· 歌舞赵涛是舞蹈演员出身，她在贾樟柯电影里的角色设定也大多跟跳舞有关。

贾樟柯对文工团、小剧场、KTV、歌舞厅等声乐舞蹈场所有着根深蒂固的情结，类似场景出现在贾樟柯的每一部电影里。

《江湖儿女》里，巧巧和斌哥在舞池里尽情蹦迪，跳了一段和《山河故人》里赵涛与张译的一模一样的舞。

二勇哥为他们带来了更新鲜的国标，巧巧摇摇头说，太洋了，学不来。

电影里还干脆插入一段纪录镜头，大爷大妈在街上快活地跳广场舞，每个人眼里都闪着光。

对时代金曲的运用也是贾樟柯的拿手戏。

这次用的是《喋血双雄》的主题曲《浅醉一生》，与《江湖儿女》情境相符。

巧巧失意后去听奉节的小歌舞团演出，跟着大唱“有多少爱可以重来”——当年《三峡好人》里也有个光膀子的男人在舞台上唱歌，上回唱的是“酒干倘卖无”。

《江湖儿女》从时间跨度上看，几乎覆盖了前作的绝大部分年代背景，而角色、演员、台词、情节、服装、道具都有“致敬”前作之处，可视为贾樟柯创作20周年的一次阶段性总结。

“江湖儿女”这个名字看似武侠片实则不是，但接下来贾樟柯真的要大步跨越到古装武侠片领域了，《江湖儿女》大概要成为一道承上启下、继往开来的分水岭了。

当然，相信《在清朝》的内核一定还是一部贾樟柯作品，也一定会继续讲述江湖儿女的爱恨情仇和侠义情结。

无论着眼于哪个时代，贾樟柯心中怀揣的都是他对当时当下的那份情怀。

就像管虎说的：“再过50年回头看，最能反映当下中国的，就是贾樟柯的电影。

”